I vari romanzi e racconti di Letizia Muratori assomigliano a una costellazione di idee, a dei frammenti che formano un insieme; nell’intervista che segue, lei stessa ha rivelato che sono «come altri capitoli dello stesso libro». Un libro che ha come fil rouge l’esplorazione delle relazioni con gli altri, specialmente in famiglia, ma anche un approccio stilistico che dimostra quello che Wu Ming 1 ha chiamato nel suo memorandum sul New Italian Epic «sovversione nascosta di linguaggio e stile». Per questa ragione il testo della Muratori La vita in comune (2007) fa parte della nebula del New Italian Epic, e la Muratori appare come una rara voce femminile tra i tanti uomini nel corpus fortemente maschile del fenomeno.

La vita in comune è interessante non solo dal punto di vista dello stile. Personaggi da generazioni diverse e da paesi diversi entrano in scena, con la narrazione focalizzata sulle loro prospettive multiple, in modo da mostrare le difficoltà del capire gli altri e la realtà che ci circonda. Le tensioni tra i personaggi principali, amici di infanzia, e all’interno delle loro famiglie, mettono in luce quello che lo psicoanalista Massimo Recalcati ha teorizzato sui legami familiari nel mondo di oggi: come ci si può separare dai propri genitori, accettare le proprie responsabilità e trasmettere i propri desideri ai figli. Queste idee riemergono in altri testi scritti dalla Muratori: da Mary che cerca le sue radici ne Il giorno dell’indipendenza (2009), a Emilia che sta divorziando dal marito Paolo e ha problemi con la figlia Sofia in Sole senza nessuno (2010), alla protagonista principale senza nome che deve affrontare un trauma del passato e rimettersi in contatto con la sorella in Come se niente fosse (2012). In tutti e tre gli esempi, le difficoltà sono aggravate da un segreto che resta sul fondo e si rivela nel corso del libro, oppure dalla tendenza a voler dimenticare un evento traumatico del passato. Ma se queste protagoniste riusciranno ad assumersi la responsabilità della famiglia e di se stesse e a creare legami con gli altri, avranno la possibilità di essere salvate.

Se viviamo in un tempo caratterizzato, secondo Recalcati, dal tramonto del padre, questa situazione è ben riflessa nei libri della Muratori, in cui i padri sono spesso assenti o in qualche modo inadeguati. Il primo romanzo della scrittrice romana, Tu non c’entri del 2005, ha come protagonista Elena, una ragazza di quindici anni che «era senza cose, padri e fratelli», e si basa sul mistero di chi sia il padre del suo stesso bambino non ancora nato. Giovanni ne Il giorno dell’indipendenza incontra Mary, che non a caso era stata abbandonata da suo padre, mentre lui si sta rimettendo dalla sua vita di prima, una vita da banchiere tossicodipendente in cui i soldi venivano prima dei rapporti personali: «Niente padri, solo patrimonio». Le madri invece sono presenti nell’opera muratoriana ma spesso si rivelano problematiche: Emilia ha difficoltà a capire sua figlia in Sole senza nessuno; la madre di Elena in Tu non c’entri ha problemi con l’intimità da quando suo marito è morto e ha perso inoltre i contatti con i propri genitori trasferendosi a Roma dalla Calabria.

La casa madre (2008), che ha vinto il premio Ceppo, cristallizza questi elementi nei due racconti che compongono un testo inquietante e intrigante. Le due metà non sono legate a livello di trama ma si informano a vicenda: il primo tratta di Irene, una bambina degli anni 80, e il secondo di Luca, un bambino del presente, ma entrambi espongono il mondo degli adulti attraverso uno sguardo infantile e soffrono della perdita della propria innocenza a causa dei segreti dei propri genitori. Il primo racconto apre – nasce – con Irene che finge di partorire la sua bambola Cabbage Patch; come le sue compagne di classe, vuole essere madre, ma il gioco cambia quando scopre quello che sta succedendo a sua madre. Luca invece gioca con le Winx e le persone attorno a lui diventano parte della sua fantasia fino a una rivelazione su suo padre, alla fine.

Quando scopre il segreto, Luca si guarda intorno e pensa: «Quello era il mondo nuovo rinato dell’uovo, somigliava tantissimo al vecchio perché era fatto con tutte le cose che avevo visto, tagliate e ricucite in modo diverso». Questa operazione vale anche per l’opera della Muratori: taglia e ricuce il mondo per noi in modo diverso, per rivelare qualcosa che non avevamo visto prima.

Il suo nuovo libro, Animali domestici, si snoda tra l’Italia e l’Inghilterra, e la questione della mobilità sembra essere un’idea importante nelle sue opere. La vita in comune è ambientato tra l’Italia, la Germania e l’Eritrea, Il giorno dell’indipendenza parla di Italia e degli Stati Uniti, e in Sole senza nessuno occupano un ruolo importante i turisti giapponesi a Roma.

L’interesse per la mobilità per me è fondamentale: è sempre stata una cosa che mi piace raccontare, la prospettiva, l’occhio sull’Italia da parte di persone che non sono italiane. Questo lo faccio con una certa disinvoltura, perché io ho vissuto con queste persone, ho visto quest’occhio sull’Italia dalla parte di stranieri che vivono qui per varie ragioni personali. E m’interessa sempre raccontarlo perché trovo che dia una maggiore lucidità anche a un’italiana come me che non sono proprio la regina del movimento. Faccio tutto da una stanzina e qui mi arriva il mondo, anche se recentemente sono stata costretta a viaggiare di più perché mia sorella vive negli Stati Uniti e ho una grande passione per il mio nipotino, che vado continuamente a trovare. Quindi questa cosa m’interessa perché trovo che dia una maggiore nettezza, o almeno un punto di vista diverso su quello che è la situazione italiana.

Anche da un punto di vista letterario mi interessa stilisticamente approcciare delle storie non da una prospettiva immediata, troppo immersa, o frontale, ma che non ti aspetti, laterale, e in quel modo io riesco a metterle più a fuoco. Ho adottato questa prospettiva ne Il giorno dell’indipendenza, che nasce da un’idea di un indagine sulle origini, cioè da un mito americano che è quello di andare a ricercare le origini delle cose prima ancora dell’origine della propria esistenza. Mi era venuta in mente perché io parto sempre da dettagli reali. Un mio amico mi aveva detto che su un giornale americano – mi pare che fosse il Washington Post – c’era questa piccola notizia breve sul fatto che molti americani si sono appassionati all’adozione delle pecore abruzzesi. Questo è il classico tipo di notizia che io mi tengo in uno scrigno segreto, che mi risuona in qualche modo. Si tratta della comunità italo-americana di varie generazioni, quindi totalmente americana che però ha mantenuto l’idea di un’Italia che non esiste, che esiste solo nella loro mente. Questi luoghi per me sono luoghi reali tanto quanto gli altri. La letteratura ha secondo me la fortuna di poter indagare e dar corpo a queste strane composizioni. Per esempio nel nuovo libro racconto come appariva l’Inghilterra o Londra agli occhi di una ragazzina italiana negli anni ottanta. Faccio sempre questo lavoro; è uno dei punti comuni che legano i miei libri.

Infatti ne Il giorno dell’indipendenza c’è l’Italia vista da una ragazza americana che in teoria vuole ritrovare qualcosa di sé in un’Italia remota legata all’agricoltura, al paesaggio. Questa è una cosa che accomuna alcuni personaggi in tutto ciò che ho scritto, come per esempio nella prima storia di La casa madre, quella delle Cabbage Patch con quella casa madre che è lontana negli Stati Uniti. Le persone della nostra generazione sono cresciute con dei miti che non sono dei miti definibili come miti italiani. Questo trasforma lo sguardo che molto spesso, se vogliamo semplificare, viene dagli americani.

Le sue opere, e in particolare La vita in comune, sono state legate dai Wu Ming al fenomeno chiamato New Italian Epic. Cosa pensa di questo fenomeno? È d’accordo che esistano caratteristiche in comune tra la sua opera e quella di altri scrittori inclusi nel memorandum? 

Quello che mi interessa credo che interessi anche molti autori italiani contemporanei, o almeno sicuramente ai Wu Ming, anche se noi facciamo cose completamente diverse. C’è un punto comune che è quello di andare ad avvicinarsi quanto più possibile alla prospettiva storica riletta in chiave contemporanea. Ad esempio nei miei racconti, nei miei romanzi, non è il punto di partenza ma sicuramente un metodo per approcciare la storia, quello di avvicinarsi anche all’ambiente in cui questa storia è maturata, e soprattutto a un ambiente che viene osservato dal punto di vista contemporaneo. Quindi c’è questo avvicinarsi quanto più possibile al mondo, a quegli anni, attraverso un processo che unisce la memoria personale alla documentazione. Forse questo è il motivo per cui il libro La vita in comune è entrato nel “memorandum” di Roberto [Bui]. Anche perché il mio libro aveva questo interesse a più mondi, a più realtà, e per alcune comunità, come quella eritrea. Continuo ad avere questo interesse anche nel nuovo libro Animali domestici.

Lei si sente anche vicina all’idea dell’impegno letterario legato al New Italian Epic?

Ogni scelta che non sia la più ovvia e frontale e rassicurante di racconto è politica. Ma fare politica culturale come i Wu Ming è un’altra cosa che io rispetto e, pur essendo pigra e defilata, mi sento dalla loro parte.

Lei ha detto che La vita in comune è autobiografico, e forse lo è anche Come se niente fosse, perché la protagonista è scrittrice, ma all’inizio non riesce a scrivere perché non usa le sue esperienze personali.

Come se niente fosse è una falsa autobiografia nel senso che ci sono degli elementi autobiografici, però è la storia di una scrittrice X che racconta come è arrivata a scrivere. Quello che descrivo non è il mio processo di scrittura, ed è stato interessante farlo perché io tendo a leggere le cose che scrivo come se fossero un unico libro, come altri capitoli dello stesso libro. Vedo la scrittura soltanto in un principio evolutivo – o forse involutivo – ma in un processo. Non è un caso che questo testo venga prima e sia una sorta di prova generale dell’ultimo libro che ho scritto, Animali domestici, che invece è fortemente autobiografico anche se ha tutta un’altra forma, Come se niente fosse non è appunto autobiografico, se non nel modo in cui lo sono tutti i libri. Più che un lavoro sulla mia persona, è un lavoro sul mestiere dello scrittore e sulle storie a cui si interessa; è la storia di come possono nascere le storie, da dove vengono, ma non ha molto a che fare con il mio vissuto.

Mi sembra che sia anche un libro sulla lettura, perché la protagonista deve insegnare a un corso di lettura. Ho visto un suo intervento nei titoli di coda del programma televisivo Masterpiece, in cui gli scrittori danno consigli per essere pubblicati. Da quel programma emerge che tante persone scrivono, anche se sappiamo che in Italia non sono molti a leggere – o forse a non leggere bene?

Non leggono, non leggono bene, o comunque hanno della lettura un’idea sacrale. All’inizio di Come se niente fosse si parla della lettura creativa come se fosse una scemenza: uno dice che frequenta a un corso di lettura creativa, tutti commentano che è l’ennesimo corso e ridono. Ma in realtà, prendendolo sul serio, prendendo alla lettera queste parole, la lettura è sempre un’attività creativa, perché comunque il lettore quando legge in qualche modo apre una sua versione del libro, anche se non è detto sia legittima. È questa la confusione che si fa oggi. Il mio terrore come scrittrice è quello del libro aperto, del libro che è scritto ma non è mai finito. È il terrore che qualcuno possa cambiare il finale o la storia, possa inserire personaggi. Per esempio, una cosa che m’interessa proprio da un punto di vista sociale è il fatto che ci sono moltissime comunità di lettori/scrittori che prendono un personaggio, per esempio Sherlock Holmes, e lo ambientano in un altro contesto. Molti ragazzi fanno questo. Il loro è un approccio di intervento alla lettura e alla scrittura. Prendono un personaggio con le sue caratteristiche scritte da un altro o una coppia celebre e li inseriscono in un contesto diverso, facendo in modo che succeda loro qualcosa. Oppure scrivono il seguito di un libro famoso, lo fanno finire in un altro modo come vogliono loro. Mi divertirebbe farlo, lo fanno tutti i lettori.

Come la fanfiction?

Esatto. È un po’ inquietante, soprattutto per una persona che scrive. Adesso mi devi condividere tutto, fare la tua versione, dire la tua opinione, Anna Karenina secondo te… No! Anna Karenina è quella lì! Però se questo gioco sulle trame, sui personaggi, sui romanzi in qualche modo avvicina le persone a una lettura, a una rilettura, e permette che queste storie entrino nelle loro vite, sebbene sia una cosa che non mi piace, oppormi non servirebbe a niente. Non lo faccio perché è una perdita di tempo e non mi va di fare una battaglia di retroguardia senza senso. Ma chissà, magari prima o poi uscirà qualcosa di più strutturato. Adesso sembra tutto in balìa del caso, come se tutti potessero fare tutto, ma forse in futuro da questa fase sperimentale che è semplicemente una sbornia di condivisione e di ricicli nascerà una nuova forma.

Secondo me, una delle grandi, stupidaggini che pervadono il mondo della critica è quella di trattare con un assoluto disprezzo la parola “sociologico”. Quando ti dicono: “Ma è una cosa sociologica”, è come dire: “Fa schifo”. Invece l’analisi di una certa struttura sociale può essere interessante, può far nascere qualcosa con un suo carattere letterario. Ma non è detto che un approccio sociologico non sia letterario – non è così. Etichettare chi indaga il presente, la realtà, la contemporaneità come non-letterario, in qualche modo sociologico, giornalistico, è una pratica a cui si affida chi, a mio avviso, non capisce un cavolo di letteratura, perché tutti in qualche modo analizzano quello che abbiamo intorno, in vari modi. Io sento dire sempre più spesso da pessimi scrittori: “Ah! Quella è una cosa sociologica!”, per dire che non è una vera creazione artistica. Non si capisce da dove debba nascere poi la letteratura, se non dalle cose che hai intorno, dall’analisi di storie curiose che leggi su un giornale, o di manie.

Ad esempio questa mania della fan fiction è una miniera di storie che hanno a che fare con la letteratura, e non con la denuncia sociologica. No. Se sei bravo, inventi una storia a tua volta. Ci sono dei falsi valori su cui si è appoggiata la critica in questi anni, che forse è rimasta un po’ arretrata rispetto a quello che invece alcuni scrittori che non sono a loro volta critici hanno sperimentato. E non solo in l’Italia. Ci rifletto spesso sulla paura di usare questa espressione, “sociologico”. Non è un insulto, non è una parolaccia. Da qualche parte uno deve iniziare.

Un altro tema che torna sempre nei suoi libri sono i legami e le relazioni con gli altri, specialmente nella famiglia o tra le generazioni, che sembra interessante in rapporto con quello che stava dicendo sulla società, sull’importanza di guardare quello che sta succedendo intorno a noi. 

I legami con gli altri sono fondamentali in qualsiasi forma di racconto. Io ho sempre indagato con più facilità, per una questione mia, forse di maturazione proprio come individuo, quelli di figlia. Banalmente sono rimasta figlia, non sono diventata una madre. Ognuno ha il suo piccolo mondo in cui trova cose note, che può essere un mondo di fratelli, come quello di Salinger, o un mondo di amici, come mille scrittori, o un mondo di relazioni madre-figlia. Quest’ultimo io l’ho analizzato e declinato in tante storie, perché forse è il rapporto umano che conosco meglio. Io credo che uno scriva con maggiore disinvoltura, con maggior divertimento delle cose che conosce di più a livello emotivo. Quello madre-figlia è il rapporto più assoluto nella mia vita, non smette mai di interessarmi.

In Animali domestici c’è un po’ meno, anzi direi che non c’è per niente, e io ne sono abbastanza soddisfatta. Mi sono concentrata più sui rapporti di coppia tra uomo e donna, una cosa che per me era molto più difficile da raccontare. In questo libro ho detto: “Adesso voglio scrivere qualcosa che abbia a che fare col rapporto uomo-donna”. Per me è come dire: “Andiamo su Marte”, e sono andata su Marte! Insomma, ce l’ho fatta a esplorare anche altri legami umani.

Roma 09.12.14

“Negli archivi e per le strade: considerazioni meta-critiche sul “ritorno alla realtà” nella narrativa contemporanea”

Due agosti fa le cronache culturali del Belpaese, notoriamente sonnacchiose d’estate, sono state agitate dal dibattito sul “ritorno del reale” che, in ambito filosofico, ha fatto seguito alla pubblicazione sul quotidiano «Repubblica» di un breve testo di Maurizio Ferraris dal titolo ambizioso di Il ritorno al pensiero forte[1]. L’attacco riprendeva quello, famosissimo, di un classico del materialismo storico, il Manifesto del partito comunista di Marx e Engels, parafrasato in questi termini: «Uno spettro si aggira per l’Europa. È lo spettro di ciò che propongo di chiamare “New Realism”»[2]. La citazione, ha poi spiegato Ferraris, aveva una motivazione ben precisa: segnalare che il termine “New Realism” non intendeva designare una nuova teoria o un nuovo indirizzo filosofico, ma che piuttosto nominava uno «stato di cose» che ne precedeva l’enunciazione: lo spostamento del «pendolo del pensiero, che nel Novecento inclinava verso l’antirealismo nelle sue varie versioni (ermeneutica, postmodernismo, “svolta linguistica” ecc.)» sul versante del realismo («anche qui, nei suoi tanti aspetti: ontologia, scienze cognitive, estetica come teoria della percezione ecc.»)[3]. In effetti, la figura fantasmatica di un “nuovo realismo”, dai contorni sfumati ed evanescenti come si conviene appunto a uno spettro, aleggiava già da tempo se non sull’intera cultura europea almeno sulla critica letteraria italiana, che di ritorni “alla” o anche “della realtà” – come se appunto si trattasse di un revenant riemerso dalla cripta a cui l’avrebbe consegnato il postmoderno – parlava ormai da qualche anno: anzi, per essere più precisi, almeno dal 2008, anno in cui la rivista «Allegoria» dedicava al “ritorno alla realtà” un’ampia sezione tematica del fascicolo di gennaio-giugno, curata da Raffaele Donnarumma, Gilda Policastro e Giovanna Taviani[4], e in cui Wu Ming 1 presentava al convegno «Close Up and Personal», organizzato da Eugenio Bolongaro presso la McGill University di Montréal, una relazione dal titolo New Italian Epic, principio di una riflessione su certe tendenze della narrativa italiana contemporanea che, dopo varie rielaborazioni apparse in rete, avrebbe trovato pieno sviluppo nel volume dallo stesso titolo pubblicato l’anno successivo dalla casa editrice Einaudi[5]. Non che prima di quella data fossero mancati interventi volti a individuare i contorni di un «realismo corrispondente ai tempi»[6], primo fra tutti il fondamentale volume di Alberto Casadei Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, del 2007. Ciò che accomuna il fascicolo di «Allegoria» e il saggio/manifesto di Wu Ming 1, e che ha generato una discussione a tratti anche molto accesa in particolare sui blog letterari («Nazione indiana» e «Carmilla», rispettivamente), è il carattere militante dei due progetti, più evidente nel caso del New Italian Epic (NIE) in quanto dichiarazione di poetica volta in prima istanza a identificare, all’interno della narrativa contemporanea, una “nebulosa”, per usare un termine caro al collettivo, di opere caratterizzate da una condivisa visione della funzione della letteratura, ma presente anche nel numero della rivista diretta da Romano Luperini, soprattutto nell’inchiesta d’apertura in cui otto scrittori trenta-quarantenni di varie tendenze (per la cronaca, Mauro Covacich, Marcello Fois, Giuseppe Genna, Nicola Lagioia, Aldo Nove, Antonio Pascale, Laura Pugno e Vitaliano Trevisan) venivano sollecitati a riflettere sui nuovi assetti della letteratura di inizio millennio. Entrambi i volumi prendono le mosse dalla percezione di una frattura – che non necessariamente implica un rifiuto completo – fra la narrativa della prima decade del duemila e il postmodernismo, inteso, spesso in maniera piuttosto parziale, come letteratura del disimpegno, dell’autoriflessività, del double coding fine a se stesso, del pastiche dal tono «distaccato e gelidamente ironico»[7]. L’evento-simbolo che rappresenta e rende visibile la cesura tra una postmodernità in declino irreversibile e un presente ancora magmaticamente in formazione è – prevedibilmente – l’attacco terroristico al World Trade Center di New York l’11 settembre 2001, evocato quasi come una sorta di scena primaria da Wu Ming 1 in apertura di New Italian Epic, ma anche richiamato esplicitamente nella prima domanda del questionario proposto da «Allegoria»[8]. Anche coloro che, come Donnarumma sulla scorta di Slavoj Žižek, consigliano prudenza nel attribuire un valore di rottura alla tragedia dell’11 settembre intesa come rivincita della “realtà” sul nichilismo postmoderno, non possono comunque non vedere in essa un discrimine oltre il quale il postmoderno da ideologia dominante si trasforma in difesa attardata[9]. Il valore simbolico di quello e di altri eventi della nostra storia recente è colto molto bene da Ferraris in un passo del Manifesto del nuovo realismo:

«Quello che chiamo “nuovo realismo” è […] anzitutto presa d’atto di una svolta. L’esperienza storica dei populismi mediatici, delle guerre post 11 settembre e della recente crisi economica ha portato una pesantissima smentita di quelli che a mio avviso sono i due dogmi del postmoderno: che tutta la realtà sia socialmente costruita e infinitamente manipolabile, e che la verità sia una nozione inutile perché la solidarietà è più importante della oggettività. Le necessità reali, le vite e le morti reali, che non sopportano di essere ridotte a interpretazioni, hanno fatto valere i loro diritti, confermando l’idea che il realismo (così come il suo contrario) possieda delle implicazioni non semplicemente conoscitive, ma etiche e politiche»[10].

Come vedremo, la posta in gioco del dibattito sul “nuovo realismo” sta proprio nella rivalutazione dell’aspetto etico del lavoro dello scrittore. Si tratta, in un certo senso, di rifondare il patto con il lettore. Radicalizzando l’“ermeneutica del sospetto” modernista, il postmoderno aveva risposto alla coscienza della natura già sempre mediatizzata di qualsiasi sguardo sul mondo rinunciando alla pretesa di agire sul mondo stesso, di cui si può parlare soltanto attraverso strategie di distanziamento come la citazione. Il lettore ideale è colui che non si lascia sviare dall’illusione di un referente – ad esempio, appassionandosi agli eventi e ai sentimenti dei personaggi – ma che invece apprezza il testo come un intrecciarsi di codici che non rimandano a niente oltre se stessi[11]. Il “ritorno alla realtà” si fonda su un diverso rapporto, retto da una sorta di gadameriana “buona volontà di comprendersi”, per cui al romanzo viene restituito il compito tradizionale di fornire schemi interpretativi del mondo – naturalmente secondo procedure adeguate al contesto storico e culturale – e allo scrittore quello di «fare della letteratura uno strumento di analisi e di denuncia del presente»[12]. Non è però solo la resistenza (in ambito letterario neanche troppo agguerrita, va detto fra parentesi) dei difensori del postmodernismo ad avere movimentato il dibattito intorno al “ritorno alla realtà”[13]. In un intervento in cui sottolineava, giustamente a mio parere nonostante i dinieghi dei Wu Ming[14], gli elementi di “familiarità” tra New Italian Epic e neorealismo – «interazione di verosimiglianza mimetica e inventività narrativa, cortocircuito tra realtà biografico-documentale e immaginazione romanzesca efficacemente padroneggiato»[15] – Vittorio Spinazzola notava che la «demonizzazione» del realismo in quanto tout court realismo sociale, e dunque, con facile assonanza, «contiguo al realismo socialista di staliniana memoria»[16], ha reso il termine una sorta di tabù nel salotto buono della letteratura. In particolare, il suo carattere anti-elitario porrebbe il realismo, in primis quello neorealista, agli antipodi dello sperimentalismo non solo delle varie avanguardie storiche e neo, ma anche dello stesso postmodernismo che ha camuffato il proprio «recupero di forme di comunicatività istituzionalizzata, dietro l’alibi furbesco dell’ironia e della parodia».[17]  In effetti, diversi fra gli scrittori intervistati per l’inchiesta che costituisce il cuore del numero speciale di «Allegoria» mostrano un atteggiamento di sospetto, quando non di reciso rifiuto, verso il “realismo”, apertamente evocato nella terza domanda del questionario loro sottoposto: «Qual è il rapporto della sua scrittura con la tradizione del realismo?»[18] La risposta di Aldo Nove è rappresentativa dei motivi di questa diffidenza: «Dopo Freud, dopo lo strutturalismo e dopo Lacan parlare di realismo in buona fede mi sembra impossibile senza accettare che si tratti della convenzione di un’altra fiction»[19]. Lo si voglia o meno, il termine “realismo” – e ancor più, nel contesto italiano, quello di “neorealismo” –  sembra implicare una fiducia nel potere della parola di fornire un adeguato modello della realtà che la letteratura contemporanea, figlia dell’ormai secolare scollamento tra ordine dei segni e ordine delle cose che costituisce uno dei traits d’union tra modernismo e postmodernismo, non può permettersi, pena appunto l’accusa di ingenuità, se non, peggio ancora, del più bieco zdanovismo. E infatti, il fantasma di Ždanov non ha tardato ad apparire: lo ha evocato, fra gli altri, Andrea Cortellessa, intervenendo a caldo sulla questione sul supplemento della «Stampa» «Specchio+», in cui ironizzava pesantemente sull’operazione promossa da «Allegoria», avvertendo addirittura nella proposta di una letteratura che vive l’incontro con la realtà come missione etica un «sentore di arte degenerata»[20], tanto per non farsi mancare anche l’altro regime autoritario del secolo breve.

La controinchiesta promossa da Cortellessa su «Specchio+» – con interventi di Antonio Scurati, Gabriele Pedullà, Laura Pugno, Tommaso Ottonieri, Andrea Bajani, Daniele Giglioli – e il vivace dibattito che ne è nato sul sito «Nazione indiana» permettono di mettere a fuoco alcuni dei nodi cruciali e controversi della questione.[21] In primo luogo, l’attenzione per la “realtà” sposterebbe il baricentro dell’opera sul versante del contenuto, cioè dell’elemento transeunte, laddove ciò che rende tale l’opera d’arte, che le permette di proiettarsi nel futuro, è il lavoro sulla forma. È la posizione espressa dallo stesso Cortellessa con un giudizio tranchant sul film Gomorra di Matteo Garrone (2008) – giudizio reso ancora più pungente dal valore esemplare che la fonte letteraria ha tra i sostenitori sia del ritorno alla realtà che del NIE: «Sono assolutamente certo che fra trent’anni, quando ripenserò a Gomorra di Matteo Garrone […q]uello che ricorderò sarà la luce della scena in cui i ragazzi, seminudi nell’acqua, giocano coi mitra»[22]. La domanda che ci si potrebbe porre, caso mai, è per quale ragione, se la «scommessa dell’opera d’arte» sta nel suo vivere simultaneamente nel presente grazie alla forza dei suoi contenuti e nel suo consegnarsi all’eternità in virtù della potenza espressiva, chi si preoccupa del primo aspetto sia da esecrare come un novello Ždanov quando non fa altro che diagnosticare – con tutte le incertezze del caso – ciò che appare urgente e rappresentativo a chi appunto nel presente vive. Vi è poi un secondo problema che ha il potenziale di minare alla base qualsiasi ipotesi di “ritorno alla realtà” non solo in letteratura ma in qualsiasi altra espressione culturale, e cioè la messa in questione della legittimità della categoria stessa di realtà da parte di una ormai consolidata tradizione di pensiero post-strutturalista e decostruzionista. Questa critica segue due orientamenti paralleli. Il primo è ben espresso da Antonio Scurati, il quale appellandosi a Jacques Lacan contrappone al “ritorno alla realtà” un ben più temibile “ritorno del Reale”, cioè di «quel nucleo sempre traumatico ed eccessivo che squarcia il velo dell’immaginario lasciandoci tramortiti perché incapaci di integrarlo nella nostra realtà»[23]. Posta come alternativa secca, la distinzione lacaniana tra realtà e Reale non lascia molto spazio di manovra per una pratica narrativa che voglia confrontarsi con il mondo. Infatti, la pretesa stessa di rappresentare la realtà come se questa avesse una esistenza al di fuori dell’ordine dell’immaginario – come se fosse cioè qualcosa di più di una simulazione – implica la resa di fronte al suo potere seduttivo, la legittimazione come verità di ciò che è invece rappresentazione manipolabile. Alla letteratura – a quella vera, e non mero esercizio di storytelling – viene delegato il compito di elaborare l’evento traumatico dell’avvento annichilente del Reale, che però è per sua natura irrappresentabile attraverso i codici che strutturano la realtà, ivi compreso il linguaggio. Dunque, per Scurati, l’unico “realismo” possibile è un realismo che «agogni alla realtà ma assuma nel proprio fondo la perdita del rapporto con la realtà»[24], in una sorta di cortocircuito autoreferenziale per cui l’unico modo per parlare della realtà è costatarne il dileguarsi over and over again. Il punto di partenza della riflessione di Scurati costituisce l’altro orientamento, che potremo per comodità riassumere con l’etichetta di “derealizzazione del mondo”. Lo stesso Scurati aveva già affrontato la questione in un testo spesso citato nel dibattito sul ritorno alla realtà, il pamphlet La letteratura dell’inesperienza (2006), in cui la condizione desolante dello scrittore contemporaneo veniva delineata in contrasto con quella descritta da Calvino nel ritornare con la memoria al periodo della composizione del Sentiero dei nidi di ragno in occasione della riedizione del romanzo nel 1964. Ciò che del dopoguerra colpisce Calvino, e che colpisce Scurati lettore di Calvino, è la percezione di un rapporto solidale tra lo scrittore e la propria cultura e fra scrittore e pubblico. Nel presente questo rapporto semplicemente non esiste, non si dà più, e questo perché si è dileguato l’elemento connettivo che unificava la comunità. Scrive Scurati:

«Ciò che manca è quella “elementare universalità dei contenuti” che caratterizzava il neorealismo italiano del dopoguerra, quella presenza di elementi extraletterari tanto massiccia e indiscutibile da sembrare “un dato di natura”, e da far sì che, per il giovane Calvino e per i suoi contemporanei, tutta la questione letteraria si risolvesse in un problema di poetica: “Come trasformare in opera letteraria quel mondo che per noi era il mondo”. Oggi il problema si riformula così: come trasformare in opera letteraria quel mondo che è per noi l’assenza di un mondo»[25].

Vi sarebbe dunque un divario incolmabile tra la generazione di Calvino, quella che ha fatto la guerra e la resistenza e quindi ha il diritto e il dovere di portare la propria testimonianza suffragata dalla “massiccia e indiscutibile” realtà degli eventi da essa vissuti e noi poveri uomini e donne dell’età del ferro, desolati abitatori di un mondo abbandonato dagli dei e dagli eroi, e soprattutto dai contenuti. Anzi, noi contemporanei saremmo stati abbandonati dal mondo stesso, perché il problema sarebbe proprio «l’assenza di mondo»[26], senza più neanche l’articolo indeterminativo a lenire un po’ la ferita. La colpa di questa assenza, va da sé, è dei mass media e della cultura di massa, che hanno rimosso l’esperienza dall’immediata sfera d’azione del soggetto per trasferirla, fantasmatica riproduzione infinita, sugli schermi televisivi. Gettandoci nel flusso degli eventi, in un eterno presente da cui non può emergere alcun senso dato che non esistono pause di riflessione, la televisione ci sottrae dal confronto diretto con l’esperienza. A differenza della parola scritta – meglio se letteraria – che permetterebbe di elaborare gli eventi, di stabilire quello scarto temporale che favorisce la riflessione critica, l’immagine collassa le barriere del tempo e dello spazio, si offre ad una fruizione apparentemente immediata, in tutti i significati della parola, ma che nei fatti omogeneizza gli eventi rappresentati trasformandoli in un informe ed ininterrotto spettacolo. La realtà insomma non si offre più ai moderni, uccisa in quello che Jean Baudrillard ha chiamato con una formula divenuta famosa, «il delitto perfetto» per opera dei nuovi mezzi di comunicazione (ma varrà almeno la pena di ricordare che il sottotitolo La televisione ha ucciso la realtà? apposto alla traduzione italiana non esiste nell’edizione francese ed è forse più sintomatico delle ossessioni della cultura del nostro paese che non delle tesi del filosofo)[27]. Si profila una sorta di mutamento di paradigma tra la generazione dei padri postbellici e quella dei figli postmoderni. I primi si muovevano in una cultura ancora governata dal principio della verticalità, della profondità, della trasmutazione dell’esperienza in testimonianza che a sua volta diventava fonte di autorità. Il presente è invece all’insegna dell’orizzontalità, dello scorrere da un’immagine all’altra, da un evento al successivo, senza alcuna elaborazione critica. Per Scurati: «siamo nell’epoca delle immagini del mondo, cioè – insegnava Heidegger – nell’epoca della riduzione del mondo alle sue immagini; per questo, la mia generazione di scrittori ha dovuto e deve affrontare il problema di come trasformare in opera letteraria l’assenza di un mondo eclissatosi assieme all’autorità del vivere e della testimonianza» [28].

L’estrinsecazione del dilemma dello scrittore contemporaneo è seguita da una sua descrizione concreta: come raccontare la guerra non tanto quando non se ne ha esperienza ma piuttosto quando questa esperienza – che a volte appare pervasiva – è sempre mediata, «principalmente dalla televisione»[29]. La guerra, scrive Scurati, «era ora una realtà deprivata della sua esperienza. Una serata di morte comodamente adagiati sul divano del salotto di casa sorseggiando birra fresca»[30]. Un simile dilemma è al centro del saggio di Daniele Giglioli Senza trauma, apparso nel 2011 (ma alcuni spunti erano già nel suo intervento in «Specchio+»). Per Giglioli, la proliferazione del termine “trauma” per descrivere le più disparate forme d’esperienza ha a che fare con un problema di legittimità: se infatti, per dirla nei termini di Scurati, il “racconto dell’esperienza” è in primis un affermare la propria presenza e sopravvivenza, è evidente come la “vittima”, colui che ha subito un trauma, abbia una legittimità maggiore di chi, vivendo in una società in cui «le occasioni di trauma sono state respinte ai margini dell’esperienza quotidiana»[31], gli eventi traumatici al massimo se li vede appunto comodamente alla televisione, e sono comunque qualcosa che riguarda gli altri. Al dileguarsi delle esperienze traumatiche farebbe riscontro un dilatamento del ruolo del trauma stesso nella strutturazione dell’esperienza: da qui la necessità di immaginare il trauma – e di immaginarlo in maniera sempre più scioccante. Il paradosso è tutto qui, nel fatto che l’evento traumatico, come il Reale lacaniano, è per definizione impervio all’elaborazione, alla simbolizzazione che ne permetterebbe l’integrazione nella realtà del vissuto. Il trauma lo si subisce o non lo si subisce, non si danno surrogati, per cui la scrittura dell’estremo, così come i toni costantemente sopra le righe dei mass media, non solo non riescono a rappresentare l’esperienza, ma anzi contribuiscono alla sua ulteriore derealizzazione. Presi tra un Reale il cui accadere è sempre più raro e una realtà che si presenta sempre più spesso come reality, come spettacolarizzazione effimera e inconcludente in un mondo abbandonato dall’autenticità, cosa rimane agli scrittori in particolare e agli intellettuali in generale se non contemplare sconsolatamente la propria sterilità?[32]

Epperò ci si potrebbe chiedere se l’insistere sul sottrarsi del Reale e sulla derealizzazione del mondo, oltre a contornare un problema, non sia anche un modo per sospendere quasi a priori la necessità di un confronto con il mondo materiale. In un passo cruciale del Manifesto del nuovo realismo, Ferraris definisce come carattere fondamentale della realtà la “inemendabilità”. L’inemendabilità, scrive Ferraris, «ci segnala infatti l’esistenza di un mondo esterno, non rispetto al nostro corpo (che è parte del mondo esterno), bensì rispetto alla nostra mente, e più esattamente rispetto agli schemi concettuali con cui cerchiamo di spiegare e interpretare il mondo»[33]. Vi è, oltre le rappresentazioni e le interpretazioni, un qualcosa di materiale che resiste e non si esaurisce in quelle rappresentazioni e interpretazioni stesse. Torniamo all’11 settembre. Una delle immagini iconiche della tragedia, al pari di quelle degli aerei che si abbattono sui due edifici del World Trade Center o del crollo delle Torri Gemelle, è la fotografia di Richard Drew The Falling Man, a cui si sono ispirati fra gli altri Don De Lillo per il romanzo omonimo (2007), Wislawa Szymborska per la poesia Una fotografia dell’11 settembre (2002; ma una semplice ricerca con google mostra come quello del Premio Nobel polacco sia solo il maggiore esempio di una vasta produzione poetica sul tema) , il regista Henry Singer per il documentario 9/11: The Falling Man (2006). Eppure questa proliferazione di interpretazioni dell’uomo che cade non cancella – e anzi forse proprio per la sua quasi ossessionante qualità mette in risalto – l’esito finale di quel disperato volo, l’impatto di un corpo fisico, carne ed ossa, contro il selciato decine di piani più sotto. Possiamo davvero mettere fra parentesi la materialità di quel corpo nel momento in cui le sue innumerevoli rappresentazioni ci interpellano? Davvero il fatto che immagini simili appaiano in contesti dichiaratamente finzionali (i classici action movies) revoca in dubbio lo statuto ontologico dell’uomo che cade? È qui che mi pare che si collochi il limite della teoria della “derealizzazione del mondo”: l’atto di mettere in relazione un’immagine ad un referente reale, materiale nel senso che abbiamo appena visto, è una scelta etica, oltre che epistemologica, che implica il riconoscimento del trauma subito dall’altro anche nel momento in cui esso non ci tocchi direttamente. Né, mi pare, può essere attribuita al mezzo televisivo la responsabilità della supposta “inesperienza” che tormenta i contemporanei. Ammesso che la televisione costituisca una sorta di medium in cui, come nell’aria che respiriamo, siamo tutti immersi (ma questa pare una visione già un po’ antiquata nell’era di internet che pone altri e diversi problemi), forse sta anche a noi fruitori del prodotto che essa ci propone imparare a distinguere tra reality e realtà, tra immagini di guerra di un film e immagini di guerra dall’altro capo del mondo. Pur abitando nello stesso “deserto del reale”, c’è chi davanti alle immagini del bombardamento di Baghdad nel 1990 si è fatto una birretta e chi ha cercato, per quanto velleitariamente, di agire sulla realtà e fermare le bombe, ad esempio scendendo in strada a manifestare. Ma poi forse va capito meglio cosa si possa intendere per esperienza o per trauma. In senza trauma Giglioli stabilisce un rapporto quasi di identità tra Reale lacaniano e trauma. «Il Reale», scrive, «ha la natura dell’evento, non del senso, o meglio dell’evento senza senso, traumatico, in quanto non può essere elaborato, simbolizzato, reso nominabile».[34] Laddove appunto non si danno più traumi effettivi, come era invece il caso della letteratura modernista reduce dallo shock della modernità, esso deve venire prodotto con una scrittura dell’estremo, le caratteristiche del quale il critico individua in due forme di scrittura di gran voga all’inizio del ventunesimo secolo, e cioè la narrativa di genere, giallo/noir in primis, e l’autofiction. In entrambi i casi, gli eventi traumatici non sono il risultato di un incontro con la realtà ma piuttosto servono a generare una «pretesa di autenticità»[35], un effetto di realtà. Per limitare le mie osservazioni al romanzo di genere, che conosco meglio, se da una parte sono giustissime le osservazioni di Giglioli riguardo alle limitazioni del complottismo[36], dall’altra mi pare che non sia vera la premessa, cioè che il genere produca, attraverso la messa in scena di azioni estreme, un trauma simulato che supplementi, proprio in virtù della proprio esagerato ed esibito passare il limite, una realtà altrimenti priva di esperienze. Il complottismo può anche essere interpretato come il tentativo di elaborare un trauma – una serie di traumi – molto reali, gli innumerevoli misteri e atti di violenza che hanno lacerato il corpo della nazione e per i quali non sono state trovate ad oggi risposte convincenti. La lista è nota e lunghissima – la morte di Enrico Mattei, Piazza Fontana, il treno Italicus, il rapimento e l’omicidio di Moro, la Stazione di Bologna, Ustica, Gladio, Via dei Georgofili, gli omicidi di Falcone e Borsellino, e su su per li rami fino al G8 di Genova e oltre – e mi pare difficile identificare nella scrittura “estrema” solo il tentativo di produrre un’esperienza traumatica dato che di esperienze traumatiche la tanto esecrata realtà non è certo stata avara, almeno alle nostre latitudini. Non a caso il patrono di molti “complottisti” non è l’Ellroy o il Manchette di turno, ma il Pasolini corsaro del Romanzo delle stragi («Io so. Ma non ho le prove…»), e le loro opere sono il tentativo, a volte sconclusionato o compiaciutamente paranoico, a volte semplicistico, e a volte anche capace di una certa penetrazione, di dare forma a quella testimonianza impossibile e necessaria. Vi sono stati traumi collettivi anche dopo lo spartiacque epocale della Seconda Guerra Mondiale, ed è bene ricordarlo proprio per evitare quella che Jean-Michel Chaumont, opportunamente evocato da Giglioli, chiama «concorrenza delle vittime»[37], la rincorsa a chi può esibire il trauma peggiore. Certo, se si prendono i genocidi del secolo scorso come misura della traumaticità è evidente che di fronte ad essi e ai loro testimoni tutti gli altri sono costretti al silenzio. È invece evitando di gerarchizzare che si può dar voce a diverse forme di trauma, e le opere dei “complottisti” sono lì a ricordarci con insistenza che i traumi della nostra storia recente non sono né virtuali né di facile elaborazione. Qualcosa di simile vale anche per i traumi individuali. In un recente saggio con cui interveniva nel dibattito sul “nuovo realismo” filosofico, lo psicoanalista Massimo Recalcati è tornato sulla distinzione lacaniana tra realtà e Reale, descrivendo il secondo come ciò che interviene a «rompere traumaticamente»[38] il flusso ordinato e ripetitivo della prima. Fin qui niente di nuovo. Ciò che colpisce è però quella che potremmo chiamare la quotidianità, per non dire la banalità, del Reale. Ben lungi dall’essere l’avvento numinoso di una «cosa terrificante» che annienta come un dio del mito[39], l’evento che spezza la continuità, la predicibilità di cui è tramato il nostro vissuto è quanto di più comune si possa immaginare:

«L’apparizione di un nodulo che minaccia una malattia mortale, la perdita di un lavoro che mette improvvisamente a repentaglio la mia vita e quella della mia famiglia, la durezza insensata di una agonia, l’insistenza sorda di un comportamento sintomatico che danneggia la mia vita e che nessuna interpretazione e nessun farmaco riesce a far regredire, un innamoramento che travolge l’ordinarietà della mia esistenza, un’esperienza mistica, l’incontro con un’opera d’arte, un’invenzione scientifica, una conquista collettiva, la rivolta di una generazione che non accetta il decorso stabilito dalla crisi».[40]

Due cose almeno vanno notate. In primo luogo, che il Reale si manifesta nell’incontro del soggetto con un mondo materiale e sociale da esso incontrollabile (ivi compreso ciò che ribolle al di sotto della soglia della coscienza, e su cui il soggetto non ha alcun potere), «una esteriorità che non si lascia assimilare o governare in nessun  modo»[41]. È questo incontro, piuttosto che una realtà esterna al soggetto ma perfettamente conoscibile e oggettivabile, che il realismo degli anni zero si propone di pensare attraverso lo strumento della scrittura. In secondo luogo, va sottolineato che, come suggeriscono gli ultimi due esempi, l’irruzione del Reale nella trama disciplinata della realtà può prendere anche la forma di eventi collettivi, intersecarsi cioè con la dimensione pubblica della realtà stessa. Scrivere di disoccupazione, crisi economica, immigrazione, corruzione, non significa, o almeno, non significa necessariamente, fare del contenutismo (e comunque non sarebbe male chiedersi perché sporcarsi le mani con il contenuto sia di per sé una cosa negativa), quanto piuttosto riconoscere nel trauma qualcosa che articola esperienza individuale ed esperienza collettiva. Mi pare che tutto ciò fosse già ben chiaro nelle conclusioni di Donnarumma all’articolo che ha dato fuoco alle polveri, dove veniva sottolineata la resistenza delle cose alla scrittura piuttosto che la loro malleabilità, il che esclude qualsiasi facile fiducia nella rappresentabilità oggettiva del mondo (il critico parlava già allora di una «tensione realistica» in opposizione a un improponibile «realismo di scuola»[42]) e piuttosto implica che la scommessa del narratore si giochi nel momento in cui si confronta con il pubblico ed in pubblico («il realismo è un’operazione sociale», dice ancora Donnarumma[43]). Il punto in comune della proposta critica del “ritorno alla realtà” e di quella di poetica del NIE sta proprio nell’avere dato nuova attualità ed urgenza alla questione del ruolo pubblico dello scrittore, il che non vuol dire esibire la propria esistenza privata e integrarsi nel sistema dell’entertainment[44], quanto piuttosto misurarsi, «in modo problematico e senza garanzie, [con] la ricerca dei valori culturali collettivi e il senso dei destini individuali»[45]. È un ruolo che anche Wu Ming 1 rivendica per gli autori del NIE quando ne esalta la fiducia «nel potere maieutico e telepatico della parola, e nella sua capacità di stabilire legami»[46]. Fare “epica” non significa soltanto fare delle scelte formali («narrazioni […] grandi, ambiziose, ‘a lunga gittata’, ‘di ampio respiro’»[47]) o contenutistiche («guerre, anabasi, viaggi iniziatici, lotte per la sopravvivenza»[48]), ma in primo luogo riattivare quelle sollecitazioni di natura etica e politica – e quindi collettiva – che, come ha notato Claudia Boscolo in uno dei primi interventi sul NIE, caratterizzano la tradizione epica italiana[49].

È anche per questo che appaiono dunque abbastanza fuori luogo le accuse di zdanovismo di ritorno o le facili ironie su un realismo post- o neo-neo-, e via prefissando. Il “realismo” della narrativa contemporanea non è il risultato dell’applicazione di un metodo o, tanto meno, di una formula con scopi predeterminati, ma è il tentativo di dare forma ad un incontro con la realtà, per cui la ricerca formale, l’elaborazione di adeguate strutture narrative non precede questo incontro ma è prodotta nel momento in cui esso ha luogo. La distinzione tra realismo “ristretto” e realismo “allargato”, a loro volta passibili di ulteriori articolazioni, proposta da Alberto Casadei in uno dei più acuti contributi al dibattito[50], dimostra la flessibilità dell’idea di realismo nel momento in cui si vada al di là delle formule ereditate dalla tradizione. Ma quanto a questo, sono le opere stesse a parlare: la rappresentazione della crisi insieme economica e generazionale degli anni a cavallo del 2000 può prendere la forma del realismo psicologico relativamente tradizionale di Acciaio di Silvia Avallone o del docudrama[51] di Mi chiamo Roberta, ho 40 anni, guadagno 250 euro al mese di Aldo Nove; la narrazione dei “misteri italiani” può avvenire attraverso il realismo paranoide di Nel nome di Ishmael di Giuseppe Genna o attraverso quello allegorico de Il tempo materiale di Giorgio Vasta; la contiguità tra criminalità organizzata, economia planetaria e territorio può essere esplorata attraverso l’incrocio tra giornalismo investigativo e forte presenza del soggetto autoriale di Gomorra di Roberto Saviano o attraverso l’innesto tra cronaca e personaggi e situazioni mutuati dalla narrativa di genere di Romanzo criminale di Giancarlo De Cataldo… E anche laddove si recuperino strategie tipiche del postmoderno, come l’esibizione della natura artificiosa della narrazione o la riflessione meta-letteraria – penso ad esempio alla produzione più recente di Genna o alla autofiction di Siti – ciò è funzionale alla riattivazione del patto di fiducia tra scrittore e lettore riguardo alla vocazione della letteratura a strumento di analisi e critica del presente di cui si è parlato all’inizio in quanto, ribaltando un luogo comune del postmoderno, la presa d’atto della discontinuità tra le parole e le cose non costituisce di fatto un atto di resa ad essa quanto piuttosto l’indice della simultanea difficoltà e necessità del tentativo di colmarla. La varietà dei modi in cui si realizza il “nuovo realismo” – inteso, come si è visto, non come sistema prescrittivo di norme ma come una vasta gamma di esperienze volte a riannodare il legame tra letteratura e realtà sociale – è evidente nei saggi raccolti in questo volume, nati come contributi al convegno «Negli archivi e per le strade: il ‘ritorno al reale’ nella narrativa italiana di inizio millennio» organizzato da chi scrive presso l’Università di Toronto dal 6 all’8 maggio 2010, e in dialogo ideale con altre iniziative simili fiorite fuori d’Italia intorno al dibattito sulla letteratura contemporanea[52]. Il titolo del convegno riprendeva un passo di New Italian Epic secondo il quale ciò che accomuna un gran numero di scrittori contemporanei è «un desiderio feroce che ogni volta li riporta agli archivi, o per strada, o dove archivi e strada coincidono»[53]. Mi è parso che l’archivio e la strada potessero assolvere la funzione di luoghi-simbolo del “ritorno alla realtà”, sia che esso si configuri come necessità di fare i conti con i numerosi angoli bui della storia italiana recente (ma non solo), sia che risponda invece al desiderio di dare forma e di comprendere una società i cui tradizionali punti di riferimento culturali, politici e sociali hanno subito radicali trasformazioni.

Il volume si articola in quattro sezioni. La prima riunisce contributi di natura teorica o metodologica che permettono di mettere a fuoco alcuni dei nodi più complessi del dibattito, dalla natura stessa del romanzo italiano al dialogo tra linguaggio televisivo e linguaggio letterario, dalle possibili genealogie di un “realismo” contemporaneo ai limiti che una interpretazione lacaniana del Reale pone al discorso critico. I saggi raccolti nella seconda parte, intitolata «Negli archivi: narrare la Storia», propongono una riflessione sulla narrativa che situa le proprie vicende in un passato più o meno remoto, se non addirittura alternativo. Se pare difficile applicare in maniera sistematica l’etichetta di “romanzo storico” alla varietà di testi qui presi in considerazione, va comunque sottolineata la forte presenza, negli autori che in diverso modo si confrontano con il passato della nazione (e non solo), di un imperativo etico che li inserisce nella tradizione di quel genere, se è vero che, come ha scritto Margherita Ganeri, sin dalla sua nascita in ambito romantico esso è caratterizzato dalla «volontà di contrastare le omissioni e le falsificazioni della storiografia ufficiale»[54]. I saggi della terza sezione, «Per le strade: i luoghi (fisici o virtuali) del “ritorno alla realtà”», hanno invece come oggetto opere collocate saldamente nella contemporaneità. Come nel passo di New Italian Epic appena citato, la “strada” sta qui, per sineddoche, per lo spazio sociale e la sua ritrovata centralità in narrativa, dopo il ripiegarsi sull’esperienza soggettiva e privata del “romanzo medio”[55] e sul citazionismo di certo postmodernismo. Descritti con una minuziosità da documentarista o evocati attraverso le voci di chi li abita, i call center in cui si sviliscono le speranze di una generazione di giovani italiani, le piazze in cui periodicamente esplodono la protesta e la violenza dello stato, i siti internet in cui si producono nuove forme di esperienza e socialità virtuali costituiscono altrettante tessere di un mosaico sociale che la narrativa contemporanea torna ad analizzare con rinnovata fiducia. Infine nella quarta parte, «Sconfinamenti: genere, gender, multimedialità», sono raccolti quei saggi che si occupano di scrittori o opere che attraversano e mettono in questione le tradizionali frontiere che ritagliano il campo culturale: non solo, secondo l’insegnamento del postmoderno, letteratura alta e bassa, in particolare attraverso lo strumento del genere, ma anche fiction e non-fiction attraverso modalità di scrittura che mescidano registri diversi come lo sguardo documentaristico e l’esibita presenza dell’io narrante, o scrittura e visualità attraverso un fertile processo di scambio tra media, come nel caso della graphic novel.

[ Introduzione al volume Negli archivi e per le strade: il ritorno alla realtà nella narrativa di inizio millennio, a cura di Luca Somigli, Roma, Aracne editrice, 2013, http://www.aracneeditrice.it/aracneweb/index.php/catalogo/9788854858626-detail.html ]

Il senso dell’ovvio: come mai Omero non è Wu Ming.

di Daniele Ventre

“Il realismo è la ricerca di una rappresentazione per quanto possibile “oggettiva” del mondo, vicina al (tangibile, materialissimo) “compromesso percettivo” chiamato “realtà”; presuppone quindi un lavoro sulla denotazione, sui significati principali e condivisi. Quando descrivo una scena di miseria avvilente, e cerco di trasmettere con precisione tale avvilimento, sto gettando un ponte verso il lettore, mi rivolgo a quella parte di lui – quella parte di noi tutti – che trova avvilente la miseria. L’epica è invece legata alla connotazione: è il risultato di un lavoro sul tono, sui sensi figurati, sugli attributi affettivi delle parole, sul vasto e multiforme riverberare dei significati, tutti i significati del racconto. Al lettore sto gettando un altro ponte, qui mi rivolgo al suo desiderio, desiderio di spazio, di scarti e differenze, di scontro, sorpresa, avventura”.

Così suona l’ormai famosissima distinzione fra realismo ed epica, instaurata da Wu Ming 1 (alias Roberto Bui) nel suo New Italian Epic: una distinzione non certo rigida, per due ovvie ragioni addotte da Wu Ming stesso, visto che esiste, nel cinema come nella letteratura, un realismo epico, e visto che la spontanea tendenza (neurologicamente radicata) del linguaggio umano a essere metafora e connessione archetipica rende di fatto impossibile, in principio -e forse, almeno in certi casi, di principio-, la denotazione pura, come si evince dalle analisi condotte da Furio Jesi sul meccanismo mitopoietico (1) -e se dovessimo portare all’estremo le conseguenze del ragionamento, se ne dovrebbe inferire, con Goodman più che con Derrida (2), che la realtà non è tanto un compromesso percettivo, quanto piuttosto la sommatoria di costruzioni nominal-metaforiche “opportune”, cioè operativamente funzionali o in qualche modo “trincerate” nel sistema di un sentire comune primario, di specie (3).

La denotazione pura (o meglio, la denotazione quanto più pura possibile) sembra allora tornare, di nuovo, nel linguaggio (mondo), opportunamente costruito, della descrizione controllabile e controllata dell’esperienza -nel testo scientifico, che per altro, nel suo costituirsi come esposizione di una forma di conoscenza e del controllo di questa forma di conoscenza, cova anch’esso l’epica “dormiente” tessuta dal dominio della metafora dell’avventura intellettuale, e così  basta l’intervento dell’immaginario poetico di un Lucrezio per ridestare ai fasti dell’ “epica” tout court le ambagi di quell’avventura.

Ma per quel che ci riguarda, appare ormai evidente, a questo punto, fino a che livello il termine “epica”, nell’accezione wuminghiana o lutherblissettiana, dilaghi e svapori nel regno degli enti dai confini sfocati, in un mondo di penombra -ma forse la penombra si addice all’epica quanto il lutto ad Elettra nella sua versione hofmannsthaliana. Questo almeno è quanto ci si trova a constatare, una volta che la denotazione si sia palesata come costruzione contesta di metafore in stato di latenza (dormizione apparente del senso, del connotativo), rispetto all’immaginazione vigile della one-shot image metaphor che contraddistingue gli usi non ordinarii (poetici) del linguaggio (4). Di fatto sembra che il termine epica, e il corrispettivo concetto di new epic, possa dilatarsi ancor più che nei venerandi e terribili Discorsi del poema eroico del Tasso, che definiva poeti epici anche i cinque grandi romanzieri greci tardoantichi (Caritone, Senofonte Efesio, Longo Sofista, Achille Tazio, Eliodoro, sui quali dovremo tornare), allora da poco cooptati nel canone letterario. Questi confini incerti fanno sì che al new epic siano accostabili i romanzi (fra storia, fantascienza e fantasy) di un Valerio Evangelisti, i libri inchiesta come Gomorra di Roberto Saviano, o certi filoni del noir e del giallo, fra i più esposti mediaticamente, in barba al lancio della rivoluzione senza volto che Wu Ming proclama, fin nel nome (senza nome).

Forse allora il termine “epica” andrebbe qui sostituito in prima battuta, almeno negli orientamenti programmatici, col più banale “letteratura”, il programma del new epic essendo non altro che la proposta di riletterarizzare profondamente il narrato, di ridestare le metafore e i sensi dormienti nella narrazione di consumo usurata, trasformandola di nuovo in discorso di riuso, in vista dell’instaurazione di uno specifico ponte comunicativo col fruitore. Non potrebbe essere altrimenti, anche perché quella di “epico” è una qualifica dai connotati storicamente assai forti e definiti, al di là della sua, usurata e derivativa, accezione ordinaria: inteso nel suo senso tecnico, “epico” è il mito (racconto orale almeno nella sua matrice) che si articola in parole-versi composte di moduli formulari (dagli epē dell’aedo greco ai reči del guslar serbocroato), e comporta una sistematica esecuzione improvvisa accompagnata da una più o meno complessa attivazione verbomotoria; in un secondo momento, “epica” è qualsiasi forma letteraria non più orale, che in un contesto per lo più (ma non solo) aurale, conservi almeno in parte alcuni connotati  dell’oralità primaria, e cioè il racconto tradizionale e la similarità che domina, jakobsonianamente parlando (5), la direttrice metaforica e il parallelismo verbale tipici della poesia (prevalenti anche nell’epica, a dispetto delle pur ampie digressioni metonimiche che talora vi si rinvengono), rispetto alla tendenziale contiguità e alla direttrice metonimica che orienta la prosa. In questo senso, l’unico vero new epic (embrionale) esistente al mondo al giorno d’oggi (se escludiamo le epopee viventi tibetane ancora in fase di accrezione) è il rap improvviso del violento sottobosco urbano. Fuori della definizione storicamente propria di epica, esiste davvero soltanto la possibilità di tecnicizzazione del mito (magari anche solo allo scopo di sfruttamento di una risorsa editoriale). La tentazione di rievocare i miti, o addirittura di provare a crearne in laboratorio, è forte: gli stessi membri di Luther Blissett e Wu Ming l’hanno sentita, subita e abbracciata, come schiettamente confessano (6). Ma resta il fatto che al di là delle disposizioni esteriori dei membri del discorso, non esistono miti in prosa, se non come miti in contesti di degrado, di imborghesimento (come nei romanzieri greci tardoantichi, riscrittori prosastici dell’epos ad uso delle scuole di retorica), o di alter-giunzione ironizzante, nella migliore delle ipotesi (come l’Ulisse joyciano). Soprattutto, in assenza del mito come mappa metaforica tradizionale permanentemente riattivabile in positivo come innesco potenziale di one-shot image metaphors, le ombre, ironizzate o degradate, dei miti non possono essere più evocate come forze capaci di inscrivere e orientare l’esperienza comune in  attive forme archetipiche di senso. Solo l’epos tradizionale (organismo verbomotorio di parole-versi) può  senza mediazione, all’istante, dire goodmanianamente di sé stesso, rovesciando in toto il verso della Gita citato da Oppenheimer ad Alamogordo: “ecco, io ora sono vita, costruttrice di mondi”.

Il New Italian Epic non può dire di sé la stessa cosa -né in sostanza presume di poterlo dire. Il Luhter Blisset Project e il Wu Ming Project hanno costituito un momento d’innovazione del fare (para-)letterario dei nostri anni (7); il trait-d’union implicito fra la storia letterarizzata del Thomas Muentzer di Q e l’idealità intercomunitaria del mondo extraletterario del subcomandante Marcos ne definisce il connotato più nobile. Tuttavia,  criticamente parlando, l’etichetta epic cade, nel momento in cui cade operativamente (al di là dei connotati mediali e formali del poema epico) la possibilità di costruire, su una trama di direttrici metaforiche attive e ordinate nella narrazione, un mondo di esperienza orientato sul mito autentico, e non su un mito surrogatorio, (re-)inventato vuoi dalla politica, vuoi dall’editoria. L’epica sottende in ultima analisi una dimensione antropologica che non appartiene all’uomo occidentale del XXI secolo (anche se in certo modo appartiene ancora nel concreto agli indios del Chiapas); soprattutto, l’epica come tale non è new né antica. Come fenomeno culturale è sì il prodotto di una circostanza storica, ma di per sé stessa è senza tempo.

Certo, alcune superficiali analogie toccano il cuore di chi si avvicina al fenomeno del new epic considerandolo superficialmente:

• l’epos in origine non ha autori riconoscibili. Il cantore epico, nel contesto tribale di una cultura pervasa di oralità, è connotato da un’autorialità debole, o meglio diffusa nel gruppo, ma egli stesso rimane anonimo (in cinese mandarino si direbbe wu ming): così i Wu Ming rinunciano alla firma
• le culture orali attribuiscono il loro corpus epico a un autore che è egli stesso mito e spesso ha un nome parlante allusivo alla natura della sua autorialità (Omero, Bogan, Valmiki, Vyasa): così Wu Ming e Luther Blissett sono nomi fittizi che contraddistinguono un gruppo di autori;
• l’improvvisazione orale, come performance nell’immediato, conserva i connotati dell’irrevocabile verbum (8) Molti aspetti dell’attività di Wu Ming hanno una connotazione simile (la rupe Tarpea, al posto della rupe del Taigeto, in una conferenza, errore che lascia traccia nel documento multimediale conservato sul sito, e non è più correggibile)
• Infine, il mito e l’epos tendono, per quanto riguarda la forma di trasmissione e i contenuti che sono loro propri, all’ibridazione mediale (9): i poemi omerici vivono fra oralità e scrittura per almeno tre secoli a partire dall’epoca in cui verosimilmente si colloca la loro prima redazione scritta (750-725 a.C.) (10); inoltre, Polifemo lo si trova nel poema, nel teatro, nella pittura vascolare (11); è appena il caso di ricordare la complessità dell’ibridazione mediale che contraddistingue l’attività di Wu Ming.

Peraltro, ognuno di questi punti presenta dei contraltari antropologici assai netti, che evidenziano in che misura le analogie superficiali nascondano un’intima incommensurabilità, un abisso che è difficile sondare:

•  L’epos non ha autori riconoscibili; tuttavia, ogni singola performance di canto epico si concreta nella creazione improvvisa, da parte di un singolo cantore, di poemi epici episodiali assai lunghi, all’interno di un corpus di miti che sono il prodotto di una dimensione cognitiva specifica (quella delle civiltà orali) a partire dal rapporto con le forze naturali percepite ipso facto come ierofanie (segnatamente, i fenomeni celesti; in sottordine, le altre manifestazioni del potere della natura); ogni singolo cantore ricrea il mito ricantandolo in un nuovo originale a ogni nuova performance, così che la tradizione appare, nel contempo, fluida e rigida; i romanzi di Wu Ming sono opera cosciente di gruppo, e sono opera scritta: non implicano certo la committenza diretta da parte del fruitore, né quell’interloquire pragmatico e presenziale del cantore col suo pubblico; i romanzi del cosiddetto new epic sono al massimo grado prodotti della scrittura nella sua dimensione contemporanea, tesa come il funambolo di nietzscheana memoria, fra una dimensione di iperpresenza, amplificata dalla multimedialità, e quella differanza-differenza-differimento di derridiana memoria che al conato iperpresenzialista dello scrittore fa in qualche modo da specchio oscuro; la curiosa e paradossale vicinanza-lontananza fra autore e fruitore (un rapporto simile a quello fra Apollo e Diomede nella battaglia del V libro dell’Iliade (12), fra confidenza estrema e trascendente distanza), connota sia l’aedo sia l’autore Wu Ming, ma per ragioni diverse e diametralmente opposte;
• il nome Wu Ming è frutto di una rivoluzione senza volto, che con riferimento allo slogan del subcomandante Marcos, immagina (secondo modalità al limite dell’utopia) un autore socialmente diffuso: ma questa ridefinizione dell’autore ideale e del pubblico ideale è, appunto, una rivolta all’editoria industriale e alla sua iperindividualizzazione dell’autore, che diventa un divo (e la cui qualità letteraria è indifferente) -e però, fra la costituzione del super-autore (o della band scrittoria), e la creazione editoriale (fittizia) dell’autore-divo, esiste un’intima consonanza e una strutturale contiguità, nell’artificialità pianificata del processo di creazione dell’autorialità come figura in qualche modo ipostatizzata, riformulazione industriale della creazione umanistica dell’ethos (e non è un caso se alcune “firme” dell’autorialità “divistica”, o comunque di chiara fama, come Lucarelli ed Evangelisti e Saviano, abbiano finito per fiancheggiare il new epic, pur trattandosi comunque di “firme” “buone”, “benevole”, con il connotato nettissimo -sia detto col massimo affetto- di probiviri e padri nobili della scrittura di massa; in questo modo, però il cosiddetto new epic rischia nella sostanza di rilanciare all’infinito il paradosso dell’autore-nome, proprio dell’editoria mercantile smerciatrice di romanzi seriali); viceversa, l’autore epico primordiale, più o meno mito egli stesso, ha il connotato di una funzione sociale tradizionale, nel contesto di una società essenzialmente conservatrice e conservativa, e il nome parlante allude alla contiguità col divino o alla funzione del cantore nella tribù, visto che fra l’altro Bojan è figlio del dio Veles, Omero è colui che canta nelle riunioni pubbliche (secondo l’etimo greco) (13), o semplicemente il recitatore, secondo un minoritario etimo semitico (14), Vyasa è il ripartitore, colui che ha disposto in ordine gli inni vedici e il grande poema (il Mahabharata) a partire dal nucleo originario di 8600 shlokas (17200 versi), il canto di Jaya -il caso di Valmiki e di Vyasa rappresenta l’estremo limite che il poeta primordiale può raggiungere, entrando a far parte, circolarmente, della storia che canta, così che Omero, Vyasa, Valmiki, Bojan devono definirsi non tanto come autori fittizi, né come autori ideali, ma come veri e propri autori intra-finzionali, consacrati da tradizioni secolari -caratteristica che non appartiene quasi per nulla a Wu Ming, e che tocca solo epidermicamente e tangenzialmente Luther Blissett, protagonista occasionale di leggende metropolitane, in ogni caso non certo figlie di tradizioni plurisecolari (15);
• il cantore epico tradizionale padroneggia le memorie culturali del suo gruppo tribale con la nitidezza che gli viene da un apprendistato artigianale di più di un decennio; la sua funzione è perciò sacralizzata, come quella del fabbro, e contigua alla magia e al sacerdozio (16); provate a tagliare su Wu Ming questa dimensione tribale e i paradossi esplodono, ovviamente;
• infine, l’ibridazione mediale dell’epos, nella sua forma più autentica, è figlia di una spontanea transizione di fase fra oralità e scrittura che riguarda un’intera società, e si traduce poi nel tempo in una diffusa prosasticizzazione della letteratura; l’ibridazione mediale del new epic è espressione di una pianificazione editoriale e autoriale fluida, ma deliberata.

Appare evidente che il problema del new epic è solo un sottoinsieme del più ampio problema posto da chi ravvisa nell’era dell’informazione il ritorno del tribalismo arcaico. In sostanza, le forme autoriali di Wu Ming e di Luther Blissett, esprimono la tecnicizzazione del mito dell’autore primordiale. In sé rappresentano la parodia e la reductio ad absurdum dell’autore-divo e sono essi stessi meta-letteratura, meta-discorso di rottura proiettato in quell’area indefinita e nevralgica tesa fra l’autorialità e l’editoria; la tensione a una coupure épistèmique che non è riuscita ad inverarsi pienamente. Un fenomeno interessantissimo, che non andrebbe certo guardato con le precomprensioni un  po’ troppo ingenerose di un Ferroni (si veda passim il suo Scritture a perdere); tuttavia la denominazione di epic che contraddistingue l’operazione è, antropologicamente parlando, un’usurpazione non troppo felice; la dicotomia epica vs. realismo, che ne costituisce il punto archimedico, mostra un’intima autocontraddittorietà, proprio a partire dalle scaltrite premesse teoriche da cui muove. Forse allora “epica”, perché tesa a rivitalizzare l’usura che ha il termine nel linguaggio ordinario? Nei fatti, il lettore-target specifico di Q o di Altai rischia invece di far precipitare nell’usura anche il senso tecnico (e più proprio) del termine. Come abbiamo già accennato, la trasformazione della storia in avventura, in meraviglioso, in spazio del desiderio, assimila piuttosto i romanzi del new epic ai romanzieri greci d’amore e d’avventura che popolarono con la loro produzione (in gran parte perduta), la letteratura greca nell’età della prosa che va dal I secolo a.C. al III-IV secolo d.C. Quei romanzi, lungi dal costituire, secondo la ben nota formula di Hegel, l’epopea di un mondo borghese, erano piuttosto il surrogato dell’epica, della tragedia e della commedia nell’età della prosa -e tuttavia, se si esclude il solo Achille Tazio, i romanzieri greci risentono, dietro le quinte, di tutta una congerie di ierofanie e miti minori, quando non rispecchiano le nuove grandi costruzioni di senso che segnano una svolta della civiltà tardoantica, come nel caso di un Eliodoro di Emesa, con il suo quasi-epos prosastico di sapore neoplatonico. Anche nel dietro le quinte del new epic meglio riuscito agiscono al più abbozzi di figure archetipiche calati in una riscrittura della storia che non può autenticamente farsi spazio del desiderio e dell’avventura -a meno di non ridursi a lusus e illusione. Manca a quelle figure archetipiche soggiacenti la possibilità antropologica di esprimere un mito, perché la disillusione del mondo, la Entgötterung  della Natura, è ormai un dato imprescindibile della coscienza culturale del nostro tempo.  Epica,  in qualunque accezione la si intenda, non si dà senza mitopoiesi genuina, anche solo riflessa (quella di un Pavese, per esempio): epica non si dà senza metafore e archetipi collassati in forme narrative, in azioni e attanti, che coinvolgano,  a un livello profondo, la totalità dell’esperienza umana come costruzione e attuazione di senso nel contesto dell’universo in cui l’esperienza umana va in scena.

La nuova narrativa (così avrebbe dovuto meglio chiamarsi: new fiction, o forse meglio new pulp), ha avuto senza dubbio il merito, per qualche anno durante gli ultimi quindici, di ridefinire i crismi distintivi dell’autorialità e di puntare a far sì che generi “paraletterari” potessero sempre più avvicinarsi a rivestire il ruolo di “opere popolari e di stile” a cui un noto aforisma delle Scorciatoie di Umberto Saba auspicava. Ma ben presto il mercato editoriale ha metabolizzato anche questa forma di opposizione, il cui potere propulsivo si è venuto esaurendo piuttosto in fretta, in tutte le direzioni e per tutte le filiazioni e associazioni indicate.

Forse soltanto in séguito a mutamenti epocali che muteranno radicalmente gli attuali, già decadenti, sistemi di riferimento della nostra civiltà, magari al margine delle città in rovina, le condizioni antropologiche alla radice del mito, ricombinatesi nelle performance verbomotorie dei rappers o di una loro evoluzione futura quale che sia, daranno origine a un vero (new) epic, che non sarà solo italiano. Ma questa è teoria della letteratura trasformata in hard science fiction: un terreno ancor più sdrucciolevole e speculativo di quello su cui mi sono finora avventurato.

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(1) Rimando qui alle pp. 3-5 di Wu Ming 1, New Italian Epic 2.0 (scaricabile qui   http://www.wumingfoundation.com/italiano/WM1_saggio_sul_new_italian_epic.pdf e alle note relative, contenenti i riferimenti alle osservazioni di Furio Iesi a cui abbiamo alluso.

(2) Si fa qui riferimento alle implicazioni di fondo della filosofia di Nelson Goodman per come appare tratteggiata in opere quali La struttura dell’apparenza. Il peso del costruttivismo nominalistico di Goodman sull’idea dei dati percettivi essenziali appare ben espresso nelle parole che si possono leggere a p. 22 dell’introduzione di G. Hellman all’opera di Goodman in questione: “tutta la percezione è penetrata dalla selezione e dalla classificazione, che a loro volta si sono determinate attraverso un complesso di eredità, abitudini, preferenze, predisposizioni, pregiudizi. Perfino gli asserti fenomenici che intendono descrivere, fra le sensazioni grezze, le più grezze, non sono né libere da influenze formative di questo tipo, né incorregibili”.

(3) “Operativamente funzionali”, cioè capaci di predisporre un’operazione di controllo empirico ripetibile, e dunque intersoggettiva, in un senso affine a quello che si rinviene nel contesto della filosofia operativistica di P. Bridgman: “trincerate”, cioè stabilizzate in una tradizione di metodo documentata, nel senso in cui lo sono le predicazioni trincerate proprie degli enunciati dotati di proiettabilità (capacità predittiva), secondo la definizione di Nelson Goodman, Fatti, ipotesi e previsioni, ed. ital. Bari 1985, p. 108 s.

(4) Cfr. a tal proposito, Vito Evola, “La metafora come carrefour cognitivo del pensiero e del linguaggio”, in Vie della metafora: linguistica, filosofia, psicologia, a cura di Claudia Casadio, Sulmona, 2008, pp. 55-80. Cfr. in specie le pp. 62 ss.

(5) L’ovvio riferimento è a Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Milano, 1966, pp. 39-45.

(6) Circa la tecnicizzazione del mito e le tentazioni accluse, si veda quanto detto sub titulo FRANKENSTEIN A FRANKENHAUSEN al seguente link http://www.wumingfoundation.com/italiano/Giap/giap6_IXa.htm : “Perché il problema è anche: chi è l’artefice della mitopoiesi, l’evocatore, lo sciamano, l’ostetrico? Spetta a un intero movimento, comunità o classe sociale maneggiare i miti e mantenerli vivi. Nessun gruppo separato può auto-incaricarsi di questo. Noi, invece, finimmo per diventare “funzionari” alla manipolazione delle metafore e all’evocazione dei miti. La nostra divenne una quasi-specializzazione. Eravamo una cellula agit-prop. Eravamo spin doctors”

(7) Il (para-) fra parentesi non è insulto o deminutio, ma solo completezza classificatoria.

(8) Cfr. Walter Burkert, “Irrevocabile verbum, Spuren mündlichen Erzählens in der Odyssee”, in Festschrif fur Rudolf Schenda in 65. Geburtstag, hrsg. U. Bunold-Bigler  Bern. 1995, pp. 147-158, sui tic compositivi dei poemi omerici che denunziano l’autocorrezione in diretta dell’aedo. Per quanto riguarda il wuminghiano errore della rupe Tarpea, chi avrà pazienza se lo cerchi sul sito-archivio wumingfoundation.com e nel mondo virutale afferente. A me difetta al momento la pazienza di rispulciare le conferenze e il sito alla ricerca del riferimento perduto. Ma assicuro l’esigente lettore che c’è.

(9) Nel senso di Gabriele Frasca, La lettera che muore -La letteratura nel reticolo mediale, Roma, 2005, p. 90 s.

(10) Mi autocito per comodità: Omero, Iliade, trad. a cura di Daniele Ventre, pref. di Luigi Spina, Messina, 2010, e in particolare la Nota del traduttore, p. 423 e nn. rell.  Lo giuro, non è narcisismo, è solo sopravvivenza, visto che la bibliografia e la querelle in merito è semplicemente abissale.

(11) Cfr. sulla pittura vascolare e sulle varianti omeriche che attesta, Steven Lowenstam, “Talking vases: the relationship between the Homeric poems and archaic representation of epic myth”, in Transaction of Philological American Association, 127, 1997, pp. 21-76.

(12) Il passo che testimonia l’ambivalente trascendenza degli dèi, e che fa da medium comparationis nel mio discorso, è ovviamente Iliade, trad. cit., V 431-442:

…Ma balzò allora su Enea, Diomede, quel forte nel grido,

conscio com’era che Apollo su lui protendeva le braccia;

non venerava nemmeno il gran dio, ma desiderava

sempre d’uccidere Enea e spogliarlo d’armi gloriose.

E per tre volte balzò, nell’impeto di trucidarlo,

lo ricacciò per tre volte Apollo col fulgido scudo.

Quando l’eroe s’avventò per la quarta, simile a un dio,

terribilmente gridando, Apollo l’arciere gli disse:

“Medita bene, Tidide, ritirati, non concepire

opere degne di dèi, poiché mai fu pari la stirpe

degli immortali e di quelli che strisciano sopra la terra!”.

(13) Sull’etimo greco di Omero, cfr. lo splendido articolo di Gregory Nagy, Homer’s name revisited, in La langue poétique indoeuropéenne, edd. G.-J. Pinault et D. Petit, Louvain-Paris 2006, pp. 317-330.

(14) Sull’etimo semitico di Omero, cfr. la dubitosa ipotesi di Martin L. West in The East Face of Helicon, Oxford, 1997, p. 622 in nota. West ha ritrattato la sua asserzione, giudicata troppo avventurosa, in The invention of Homer, Classical Quarterly, 1999, pp.  374, in nota. Incidentalmente osserverò che all’idea di Omero semitico nuoce oltremodo il ciarpame accozzato da Raoul Schrott nel supplemento culturale del 2001 della Frankfurter Allgemeine Zeitung -in barba a tutte le conquiste dell’oralistica, per Schrott Omero sarebbe un copista-amanuense burocrate assiro, castrato. Non so da quale deteriore rigurgito postmoderno d’incubo prussiano sia rampollata una simile idea. Come che sia, forse sbaglierò, ma ho ragione di credere che se il probabile poeta autore (orale) della maggior parte dei versi dell’Iliade (interpolazioni escluse) sapesse delle diverse menomazioni attribuitegli da mitografi e pseudofilologi, sceglierebbe piuttosto d’essere cieco.

(15) Si veda il link di cui alla nota (6), sub titulo: LA NOTTE CHE BLISSETT DIROTTÒ UN AUTOBUS.

(16) Sulle funzioni molteplici del poeta-sacerdote indoeuropeo, con particolare attenzione al sodalizio greco-indoiranico, si veda l’articolo di Giacomo Benedetti al seguente link: http://www.humnet.unipi.it/slifo/articolo%20Benedetti.pdf

Premessa:

Un piccolo libro contro Roberto Saviano edito dal “Manifestolibri” ha scatenato una discussione sulle pagine del “manifesto” e altri giornali, trovando un’ampia eco, prevedibile e positiva, sulla stampa di destra. Alessandro Dal Lago, l’autore di Eroi di Carta, e il suo editore Marco Bascetta hanno rivendicato il diritto di criticare Saviano da sinistra, mentre molte altre firme, inclusa la stessa direttrice del “Manifesto” Norma Rangeri, hanno difeso l’opera e l’autore di Gomorra. Non mi interessa, in questa sede, difendere Saviano perché sta pagando un prezzo personale alto, perché lo hanno più volte minacciato i Casalesi, perché sta decisamente antipatico al capo del nostro governo fresco di legge-bavaglio che è anche il suo editore e il mio datore di lavoro. Voglio soltanto mostrare com’è fatta quella che Bascetta definisce un’analisi “seria, rigorosa, e diffusamente argomentata”. Analizzando a mia volta un testo, lavoro che, se gli argomenti e riscontri sono validi, resta tale anche se fossi la mamma di Saviano o l’amministratore delegato della Mondadori.

La bandella di Eroi di carta promette che “Dal Lago cerca di venire a capo del fenomeno Saviano-Gomorra analizzando esclusivamente ciò che l’autore ha scritto.” Non è così. Oltre la metà delle citazioni riportate a blocchi, non appartengono alla produzione da lui firmata. Per rigore di metodo bisognerebbe distinguere nitidamente i pareri di caio e tizio su Saviano, ciò che Saviano ha detto- per esempio in un’intervista- e ciò che Saviano ha effettivamente scritto. E’ soprattutto l’introduzione a pullulare di questo uso arbitrario dei materiali e questo non stupisce, visto che sono le prime pagine a predisporre tutto il clima del libro.

In apertura si presenta, in prima persona, un docente universitario di sociologia della cultura – ossia una voce autorevole- che parla ai suoi studenti dei rapporti fra letteratura e media. Gli studenti si irrigidiscono quando dice di voler prendere in esame Gomorra sotto questo profilo. “Uno studente alza la mano. “Non si metterà anche lei a crocefiggere Saviano?”, mi chiede. “Un momento”, rispondo, “chi lo crocefigge, a parte ovviamente i camorristi? A me sembra che esista un movimento d’opinione unanime a sua favore. D’altra parte, lo stesso Saviano ha dichiarato di muoversi a suo agio nei media e anzi di voler lanciare una moda”. E leggo un passo di un articolo su una manifestazione anticamorra a cui ha partecipato lo scrittore”. Segue il passo da un articoletto senza firma uscito su Repubblica all’indomani del primo speciale di “Che Tempo che fa”.

“Saviano ha parlato a lungo e con cruda chiarezza. Lui stesso si è definito una “operazione mediatica”, nata e portata avanti perché si conoscano gli orrori della camorra e si capisca che riguardano tutti. Il suo “sogno” è che la lotta alla criminalità organizzata diventi una vera e propria moda. E’ quello che “i grandi editori, le televisioni, trovassero un punto comune, anche conveniente. Perché non creare una moda?”

Persino senza ricostruire tutto il contesto dell’intervista in cui Saviano parla a più riprese del suo rapporto con i media e andando a rintracciare solo il passaggio dove usa la parola “moda”, si scopre che le sue parole erano altre. “Perché non deve essere anche conveniente combattere questi poteri, perché non bisogna anche creare una moda di combattere contro di loro, perché dobbiamo sempre essere minoritari e marginali?”, ha detto Saviano. Un “noi” che allude a una collettività antimafia di cui Saviano si sente parte, un “bisogna” che si riferisce ai meccanismi mediatici nominati prima, non a una volontà in prima persona; “moda” pronunciato solo una volta, nessuna traccia di termini o metafore corrive come “sogno”, “orrori”, “vera e propria” e simili. Perché allora Dal Lago usa una fonte di seconda mano, perché parla di una generica “manifestazione anticamorra”, senza precisare che si trattava di un programma televisivo? Per faciloneria? Possibile? Se uno sociologo delle comunicazioni non tiene conto della differenza fra un discorso pronunciato davanti alle telecamere o in una piazza, se non distingue un riassunto fatto da altri dal testo originale, che serietà può avere il suo lavoro? Ma dato che una nota ci restituisce il titolo del articolo citato- “Il monologo di Saviano in tv: non sono solo in questa battaglia”- diventa quasi impossibile credere che si sia trattato di una svista. Allora è quasi inevitabile concludere che Dal Lago abbia citato il pezzo di “Repubblica” perché si prestava meglio al discorso che lui stesso intendeva fare. Per imporre una leggera distorsione alle parole di Saviano, attribuirgli una certa coloritura, e forse così far passare anche più liscia l’affermazione che con lui ce l’abbiano solo i camorristi. L’ultima uscita di Berlusconi su Gomorra è successiva alla chiusura del suo libro, ma c’è ne era già stata una precedente di cui Dal Lago tace. Ignora le intervista fatte più volte ai ragazzi e altri abitanti di Casal di Principe, e si sente esentato di andare a sentire qual è l’opinione corrente su Saviano. Gli unici nemici non camorristi che gli vengono concessi, ma solo en passant e a singhiozzo, sono Bruno Vespa, Licio Gelli, e Fabio Cannavaro. Bruno Vespa non ha mai espresso nulla contro Saviano e probabilmente Dal Lago lo confonde con Emilio Fede.

Questo “lapsus” come forse Dal Lago lo definirebbe, potrebbe essere un singolo, benché imbarazzante, errore di distrazione, se non apparisse tanto forte il sospetto che non abbia preso in esame che i materiali di più larga circolazione in rete. Così nomina genericamente i blog di destra che “sfottono” o “punzecchiano” Saviano, ma nemmeno un articolo dello stesso tono uscito sui giornali vicini al presidente del consiglio. O afferma che “la critica mainstream, quella accademica, è invece abbastanza abbottonata” su Gomorra, salvo poi riportare molto più tardi un passo molto lusinghiero di Giulio Ferroni. Ma che l’autore di una canonica “Storia della letteratura italiana” condivida il giudizio positivo con critici come Goffredo Fofi, Romano Luperini, Mario Barenghi  o Walter Pedullà, questo non lo dice. Dal Lago preferisce ricorrere a un articolo di Tiziano Scarpa per sostenere che Saviano fa della camorra la tirannia per eccellenza. Ignorando “le altre mafie” o “gli immigrati che annegano a centinaia davanti a Lampedusa”.Come se Saviano non avesse scritto e parlato, dopo Gomorra, sempre anche delle altre mafie. Come se non fosse “intervenuto spesso a favore dei migranti con articoli e interviste, anche se la sua prospettiva…è quasi esclusivamente quella della lotta alla camorra o alle altre mafie”. Questo Dal Lago lo concede, per prudenza, in una nota. Ma le note chi le legge?

Saviano, passando attraverso il riflesso di alcuni scrittori amici, è diventato dopo poche pagine qualcuno che non scorge altro che camorra, ovunque. In un modo ossessivo e quindi dubitabile nei suoi contenuti. Quando va in Spagna vede non solo camorristi, ma anche approdare “sulle sue coste solatie”, turchi e afghani. Per dimostrare la fantasiosità dell’autore di Gomorra viene citata la trascrizione di un’intervista video fatta per il blog Café Babel: non in Spagna, come fa intendere Dal Lago, ma a Parigi, nel 2007. La presenza dell’infiltrazione camorrista in Spagna è qualcosa che emerge già in Gomorra, che torna in vari articoli di Saviano, nelle interviste e negli articoli per “El Pais”. E’ un dato incontrovertibile, suffragato dagli arresti di tanti boss campani di primo piano. Fra cui, in tempi recenti e con grande tam tam mediatico, il capo degli “scissionisti” – o “spagnoli”- di Scampia, Raffaele Amato. Nel passo precedente dell’intervista, non citato, Saviano ribadisce la presenza particolarmente forte della camorra in Spagna. Ma la scelta cade su un brano in cui ci sono accenni rapidi ai proventi del narcotraffico per finanziare gli attentati terroristici di Madrid, ai talebani che controllano oppio e eroina e la smerciano attraverso la Turchia e insieme alla recente rivolta delle banlieue francesi. Perché? Perché attraverso frasi dette “a ruota libera” si possa concludere “Ha mai svolto Saviano indagini su tante cose di cui parla, a parte la camorra?” E pure insinuare che persino sulla camorra non sia poi del tutto attendibile.

A questo punto, Dal Lago è pronto a negare ciò che soprattutto a sinistra costituisce il merito di Gomorra. “L’opinione corrente è che Saviano abbia rivelato in Gomorra i rapporti fra crimine ed economia globalizzata.(..) E tuttavia non può essere ridotta a un’equazione leggibile nei due sensi. Che la camorra, come la mafia e la ndrangheta si globalizzi e investa in tutto il mondo non significa che l’economia globale sia camorrista”. Ma chi lo dice? Gomorra? Saviano? L’opinione corrente a sinistra? Dal Lago stesso ci presenta questo antico trucco da sofista per contestarlo e dire che tale rovesciamento riduce “tutto a una questione di lotta contro il Male”.

Ecco pronto il Saviano in versione Dal Lago. Non più l’autore che ha cercato di mostrare come l’economia criminale dominante su un territorio incida – marxianamente- sulla vita, la coscienza e la cultura di chi lo abita e come crei condizionamenti lontanissimi. Non più l’articolista o il personaggio pubblico che ha continuato a ribadire l’importanza di cambiare soprattutto le regole dell’economia per poter venire a capo del problema. No, Saviano è colui che si propone come eroe e martire, latore di una visione manicheista, fumettistica, reazionaria. Questo campione del Bene contro il Male usa metafore grossolane, “soprattutto “peste”, parola con cui Saviano ama sintetizzare quello che succede in Campania”, “un’immagine che chiama in causa untori e appestati”, afferma Dal Lago. Peccato che in tutto il corpus degli articoli di Saviano, la parola “peste” ricorra solo tre volte (in Gomorra non appare proprio) e in tutte e tre si riferisca esclusivamente agli effetti devastanti dello smaltimento illegale dei rifiuti tossici. Questo Dal Lago dovrebbe saperlo, visto che più avanti cita uno di questi articoli, salvo poi usarne il titolo su “Repubblica”- “Imprese, politici e camorra: ecco i colpevoli della peste”- per ribadire attraverso quel “colpevoli” la sua tesi sugli untori, mostri e orchi onnipresenti. E sottace, al contempo, una cosa altrettanto risaputa, ossia che i titoli li fa il giornale.

Tornando all’introduzione, dalla “peste” presuntamente ricorrente in modo indiscriminato in Saviano, il passo è breve per denunciare che “non ci si rende conto che definire olocausto gli ammazzamenti di camorra significa violare ogni senso delle proporzioni, e quindi vaporizzare i fatti nelle iperboli?” Bisogna un’altra volta andare alle note per scoprire che questo piccolo “ci” impersonale, non si riferisce a nessuna parola scritta o detta da Saviano, bensì a un testo di Dario del Porto, del quale, tra l’altro, manca la precisa indicazione bibliografica.

Quel che Dal Lago imputa a Saviano nella parte dedicato a Gomorra, ossia confondere l’io narrante, l’autore, la persona reale e il personaggio pubblico-mediatico, è una prassi che non solo coltiva, ma persino supera: confondendo ciò che viene detto su e o intorno al suo oggetto con ciò che lo stesso Saviano ha detto e scritto. E quando, infine, si accinge a prendere in esame il testo, lo fa in maniera tanto arbitraria e selettiva, da ribaltarne il senso con esiti fra lo sconcertante e il ridicolo. Citando un passo esemplare dello stile “feuilettonistico”, giunge a dire: “non le merci globalizzate, ovvero la merda cinese, sono al centro del primo capitolo, ma i cinesi di merda.” Una decina di riga sulle flatulenze degli uomini di Xian, contro un capitolo intero che dipinge l’arrivo in porto, il stoccaccio, e la distribuzione delle merci contrabbandate. Per non parlare delle vicenda della ragazzina cinese, raccontata nel capitolo successivo, che in quanto clandestina non poteva denunciare il suo molestatore italiano che alla fine l’ha trucidata e gettata in un pozzo. Anche Zhang e gli operai suoi compaesani che la ricordano con una foto appesa in fabbrica, sono soltanto i “cinesi di merda” di un libro dal fondo razzista? Saviano dipingerebbe una subumanità, perché definisce “Minotauro” l’autista che porta il sarto Pasquale alla fabbrica di Terzigno. Così, da questo personaggio secondario si passa a un’affermazione generale: “D’altronde in Gomorra i criminali sono spesso descritti come animali.” Si tratta del boss Gennaro Licciardi detto “a scigna”- la scimmia- e del boss Nunzio de Falco detto “o lupo”, due sopranomi non certo creati da Saviano, giusto due fra la valanga di quelli che in Gomorra sono chiosati e citati. Sul testo, Dal Lago interviene anche con un procedimento ambivalente che imputa a Saviano. Procede per scovare il presunto inverosimile, a sua detta per ribadire che è cattiva letteratura, non per screditare la credibilità di ciò che viene narrato. Se questo poi è l’effetto che ottiene, può lavarsene le mani. Il vestito bianco indossato da Angelina Jolie nella notte degli Oscar del 2004 è un abito lungo a spalle scoperte e dunque non può essere quello cucito dal sarto Pasquale. Ma esiste pure un tailleur pantalone del 2001 che corrisponde alla descrizione fatta nel libro, cosa rilevata, tra l’altro, anche da diversi blog che ne riportano la fotografia. Si arriva persino alla meschinità di appigliarsi alle “scarpe sportive” del camorrista che testa la cocaina sui “Visitors” definite “stivali” un po’ più avanti. Peccato che in Gomorra sia scritto “stivaletto” e calzature definibili al tempo stesso “scarpe sportive” e “stivaletti” esistono: le “Hogan’s”, per esempio, che le fabbriche in nero campane producono a migliaia, come ha confermato anche un recente sequestro di merce contraffatta. E infine c’è l’accusa di aver descritto Annalisa Durante abbigliata con un vestito e non con i blue jeans, la sera in cui è stata uccisa a Forcella. Laddove il pezzo d’appoggio è tratto da “Casertasette”, una di quelle testate locali, seppure nella versione online, della cui imparzialità non sarebbe stato difficile diffidare. Recentemente, per esempio, ha fatto molta pubblicità a un film dal titolo significativo, titolando, per esempio: “Un camorrista per bene: Arriva film su balle di Gomorra”. Il testo dell’intervista su “Casertasette” dice che “Era ancora una bambina. Annalisa era ancora paffutella, senza ombra di trucco”. Appare evidente che chi sta parlando a nome di Annalisa- la curatrice del suo diario- vuole difenderne un’immagine a sua volta un po’ forzata. Annalisa era una bambina che non si truccava, non stava in strada per chiacchierare con un’amica e magari guardare i ragazzi. Dal Lago non si pone nessun dubbio, ma sente di dover rincarare la dose puntualizzando che Annalisa, nella primavera piovosa in cui è morta, non poteva essere abbronzata come racconta Saviano. Bastava fare una verifica sulle foto disponibili in rete per risolvere la questione della verosimiglianza almeno fisica. Tutte quelle più recenti ritraggono un’adolescente che non sembra più una bambina paffutella – come del resto a quattordici anni è normale- e in tutte Annalisa è abbronzata. Potrebbero essere state fatte in estate, ma si nota anche il lucidalabbra, le sopraciglia sistemate, e i lunghissimi capelli resi biondi da colpi di sole, probabilmente pure trattati con la permanente. Quindi, dato che la ragazza andava dal parrucchiere e dall’estetista, è davvero così improbabile che si facesse anche le lampade? Chiunque abbia un minimo di dimestichezza con i quartieri popolari napoletani, sa infatti che l’abbronzatura tutto l’anno è una caratteristica di molte ragazze (e anche dei ragazzi) che ci abitano. Tant’è vero che il film Gomorra si apre proprio in un centro estetico, anzi con l’immagine di una doccia abbronzante. Però Saviano scrive che aveva un vestitino che aderiva al corpo e non jeans, maglietta, scarpe da tennis, come vuole lo stereotipo della ragazza acqua e sapone. Quelle scarpe però, per la stessa ammissione di chi afferma che “Saviano riferisce dei fatti che sono inventati di sana pianta”, erano delle “Nike Silver dorate”. Ossia delle vistose scarpe di marca all’ultimo grido, mentre i jeans e le magliette che Annalisa indossa nelle foto riflettono anche esse l’immagine di una bella ragazzina che cura il proprio look: né più né meno di tante altre adolescenti italiane. Saviano ha senz’altro voluto riassumere in Annalisa Durante delle caratteristiche tipiche per le adolescenti dei quartieri popolari. Ma il suo ritratto è davvero più inverosimile, così più ingiustamente stereotipato, di quello fornito da Casertasette? Come può giudicarlo chi non verifica, non conosce il mondo descritto, e non sembra sentirsi neppure in dovere di farlo?

Insomma, alla fine viene implicitamente insinuata un’inattendibilità complessiva di Gomorra. Che finisce per ricadere anche sulle parti più saggistiche dove nel testo ci sono riferimenti a inchieste e altre fonti e la cui consonanza al fattuale è stata testimoniata da magistrati e altri esperti, oltre ad essere facilmente verificabile per chiunque voglia prendersi la briga. No, visto che Gomorra è privo di quelle note che in Eroi di carta svolgono la funzione delle parti scritte in piccolo di un contratto capestro, si può smentire il risvolto che presenta un libro – “scrupolosamente documentato”- (ancora una volta procedendo attraverso un paratesto)- e parlare di una “documentazione inesistente”.

Che poi Dal Lago trovi brutto lo stile di Gomorra va benissimo, anche se da un sociologo ci si sarebbe aspettati non principalmente una critica letteraria, ma soprattutto quell’analisi sociologica, culturale e mediatica che la bandella di Eroi di Carta annuncia. L’esigua parte dedicata a questo si concentra su testi e enunciati dai quali emergerebbero gli aspetti già dichiarati prima. Non un accenno a un po’ di ricerca sul campo, ma nemmeno un’analisi mediatica che tenga distinti piani, mezzi e strumenti comunicativi. Saviano – la persona, l’autore, il personaggio?- propone se stesso come eroe, definito come un cripto fascista, votato a una bipartisanship comoda e codarda. Che Saviano, dopo essere diventato sia un personaggio pubblico che un bersaglio sotto la protezione accordata dal ministero dell’interno, abbia denunciato con nomi e cognomi politici collusi persino presenti nel governo, – in primis Nicola Cosentino-, che il suo appello a Berlusconi per il ritiro del ddl sul Processo Breve contenga una frase come “Il rischio è che il diritto in Italia possa distruggersi, diventando uno strumento solo per i potenti, a partire da lei,”  questo è evidentemente trascurabile di fronte al fatto che abbia amato troppo un film come “300” o che una volta abbia menzionato Beowulf. L’articolo già nominato sui rifiuti tossici, contiene infatti il passo ”varrebbe la pena di ricordare la lezione di Beowulf, l’eroe epico che strappa le braccia all’Orco che appestava la Danimarca: “il nemico più scaltro non è colui che ti porta via tutto, ma colui che lentamente ti abitua a non avere più nulla”. Queste le frasi citate da Dal Lago, alle quali seguono alcune omesse, con le quali il pezzo si chiude “Proprio così, abituarsi a non avere il diritto di vivere nella propria terra, di capire quello che sta accadendo, di decidere di se stessi. Abituarsi a non avere più nulla.” Da qui in poi succede una cosa grottesca. La lente per guardare Saviano- qui e altrove- non è più il sistema politico-affaristico-mafioso denunciato, né la popolazione che subisce questa spoliazione, ma Beowulf e l’Orco. Nella settantina di pagine che seguono, il nome di Beowulf viene martellato per dieci volte contro quell’una sola in tutta l’opera di Saviano in cui l’eroe epico compare come il latore piuttosto occasionale di una citazione. E visto che forse Beowulf non basta per far passare la tesi che Saviano propone se stesso come moralmente superiore, ecco un altro pezzo dal quale emergerebbe esattamente questo, nonché in generale il suo qualunquismo in odor di destra. “Viene invitato a parlare a Roma3 dagli studenti dell’Onda, orientati a sinistra e comunque antigovernativi”. Seguono parole di Saviano sul voler essere deideologizzato nel parlare ai giovani delle questioni che riguardano la lotta alle mafie. Il passo sembra tratto da un articolo che riassume ciò che Saviano ha detto agli studenti. Invece si tratta di una nota d’agenzia Adnkronos riportata dal quotidiano Libero su un programma radiofonico in cui l’intervistato parla per mezz’ora dei suoi temi soliti, con un accenno all’incontro di Roma 3 che si sarebbe svolto l’indomani. Dal Lago dunque non fa un cenno a ciò che Saviano ha realmente detto agli studenti (anche in quel caso ci sono i filmati in rete). In più – ancora una volta- non confronta il testo riportato con il file audio della trasmissione. Saviano non afferma, come nella citazione riportata, “perché la battaglia sulla criminalità è una questione che, come dire, moralmente, viene prima di tutto”, ma il contrario. “Perché la battaglia sulla criminalità non è, come dire, una questione che moralmente viene prima di tutto”. Si può non condividere la decisione di Saviano di investire il ruolo pubblico in cui si è trovato della priorità (ma non esclusività) della battaglia antimafia. Ma attribuirgli che tale scelta sia dettata da un presupposto moralistico, è semplicemente falsificare non solo questo passo di intervista, bensì l’intera prospettiva in cui ha sempre posto la questione.

E non ha senso liquidarlo attraverso il “New Italian Epic” in cui, per rimpicciolirlo dopo averlo screditato, Dal Lago lo inquadra nell’ultima parte del suo libro. Il manifesto di Wu Ming è il tentativo di definire una tendenza a partire da materiali che preesistono e di cui Gomorra, a due anni dalla sua uscita, dovrebbe fungere da pilastro centrale. Non è – a differenza di altri testi citati – un noir dove un simil detective svolge la funzione dell’eroe. Tantomeno in Saviano esistono i mostri e gli orchi di Trecento o del Signore degli Anelli, incarnazioni di un Male sottratto all’economia, alla storia, alla politica, alla cultura. Rispetto al suo essere diventato personaggio mediatico, simbolo ed eroe, lo stesso scrittore ha ribadito più volte frasi come “io non voglio essere un eroe, perché gli eroi sono morti e io sono vivo. Io voglio vivere e voglio sbagliare.” Frasi di cui chiaramente non c’è traccia in “Eroi di Carta”. Quindi i meccanismi per cui, malgrado questo, incarna lo statuto dell’eroe, devono essere più complessi di quelli che Dal Lago fa risalire allo stesso Saviano. Che alla fine è pronto per essere paragonato a Berlusconi, diventandone la controfigura omologa, però “a sinistra”.

Questo è dove approda Eroi di Carta. Forse é da qui che dovremmo cominciare a porci delle domande. Domande che possono fare a meno di argomenti psicologici come l’invidia, la voglia di ritagliarsi una fetta di successo o di notorietà e altri analoghi. Resta il fatto che il presidente di una facoltà di sociologia della comunicazione, autore di saggi seri sull’immigrazione, è riuscito a pubblicare un pamphlet pseudoscientifico, senza controllo apparente da parte dell’editore che anzi ne ha difeso il rigore. O come bisogna chiamare un testo che si fonda sulla prassi di omettere e amplificare, ricorrere a falsi sillogismi, servirsi di fonti deboli e spurie come “prove”, confondere i piani, ridurre la questione Gomorra-Saviano ai più ristretti dibattiti per letterati? Scrivere su un fenomeno complesso un libro che semplifica e falsifica cos’è se non demagogia? Cos’è se non un altro esempio di un clima dove si ode solo chi avanza tesi riassumibili per slogan? Viene il sospetto che i meccanismi comunicativi della società dello spettacolo portati all’apice in Italia dal berlusconismo, siano un’”infezione” che attecchisce anche là dove ci si crede immuni. E’ questo ciò che ci serve? E’ questo a cui vogliamo somigliare?

Nell’introduzione a New Italian Epic (Enaudi 2009) Wu Ming 1 nota che il «memorandum» sul NIE è stato scaricato oltre trentamila volte in pochi mesi. Un dato impressionante, come l’autore nota giustamente. E c’è da rallegrarsene: si scrive per essere letti e trentamila download vogliono dire che almeno ventimila persone (togliendo quel terzo di curiosi che scaricano e poi si dimenticano) hanno letto il memorandum. L’uso della rete, la particolare ricettività del pubblico di Wu Ming a questo strumento, il passaparola, hanno dato a Wu Ming 1 un vantaggio spesso fondamentale: egli ha potuto scegliere le posizioni, il che nel mondo letterario vuol dire nominare le cose — fissare una griglia attraverso cui leggere e conoscere il mondo (almeno una porzione di mondo). Questo è proprio quello che fa la teoria letteraria. In realtà però lo fa anche, nel suo piccolo, il libretto d’istruzioni della lavapiatti. Il «memorandum» però (cosa che non compete al libretto d’istruzioni della lavapiatti) fornisce coordinate per leggere un frammento di storia letteraria patria, stabilisce una serie di categorie esattamente come fa un testo di teoria letteraria. Si tratta allora per davvero di un testo di teoria letteraria, come dice l’autore?
La teoria letteraria è un esercizio, innanzitutto, di memoria. È un confronto con il passato, prima che uno sguardo sul presente. Di memoria nel «memorandum» ce n’è poca: Walter Benjamin ha l’onore di una breve citazione, ma più per quanto riguarda l’allegoria che per quanto riguarda il concetto di costellazione: che, con pochissime modifiche, torna nel testo di Wu Ming 1 sotto forma di «nebulosa». Mentre del formalismo russo non c’è traccia: eppure lo «sguardo obliquo» che tanto ha colpito l’autore assomiglia in maniera incredibile allo straniamento, termine che per altro compare qua e là nel testo, ma che per è uno degli aspetti fondamentali della «letterarietà», ovvero della proprietà fondante di ogni testo letterario. Questi sono solo due esempi, i più vistosi, di «dimenticanze» critiche che attraversano il testo. Per essere un testo di teoria, inoltre, il libro è incredibilmente scarso di rimandi ad altri pensatori, dà per scontate alcune categorie («romanzo», «narrativa»), mentre per altre si limita a una definizione a negativo («Unidentified Narrative Objects») che però forse crea più problemi di quanti non risolva.
Tutto ciò, prevedo, mi esporrà a rappresaglie durissime. Vorrei, tuttavia, solo sottolineare come tutta una serie di aspetti del «memorandum» non rispondono bene a una definizione di genere, «teoria letteraria», che si basa sui punti sopra espressi e su alcuni altri, altrettanto fondamentali. Un respiro ampio e una certa distanza critica tra fatto letterario e sua registrazione. I due punti possono non essere compresenti, ma uno dei due deve esserci — altrimenti possiamo, al più, parlare di “critica letteraria”. Ma anche questa definizione non sembra del tutto attinente. Allora questo «memorandum» è a sua volta indefinibile, un «oggetto critico non identificato»?
Mi sembra piuttosto che il testo sul New Italian Epic abbia la forma di una classica entità del XX secolo, il manifesto d’avanguardia. Il «memorandum» tocca dei punti nevralgici del nostro mondo, non del mondo di venti e nemmeno di dieci anni fa. Storia, narrativa, pop, stile, «transmedialità». C’è tutto l’oggi. Non lo ieri: l’oggi. Wu Ming 1 guarda al passato per parlare del presente, certo non per sistematizzare un’operazione già conclusa. Il dibattito sul NIE è un dibattito sul potere della letteratura di informare il mondo di oggi, di spiegarlo. E il «memorandum» offre, più che una semplice chiave di lettura, una serie di strumenti per farlo. Stabilisce canoni, metodi «vincenti»; teorizza una tipologia particolare di allegoria. Un’urgenza che non è descrittiva, ma direi prescrittiva. Come un manifesto codifica una serie di elementi formali e contenutistici propri del movimento. Come ogni manifesto sanziona l’esistenza di un gruppo di artisti che si muovono intorno a un progetto simile. L’unica vera differenza è che mentre un manifesto si pone come atto d’inizio di un’avanguardia Wu Ming 1 ne crea uno a posteriori. Questo dato è forse l’aspetto più interessante di tutto il progetto-NIE, quello che lo caratterizza maggiormente e che ci dice più cose su di esso. Perché tutto un dibattito intorno all’Italian Epic nasce proprio dalla labilità del confine che lo caratterizza. Le opere sono state incluse nel canone neoepico all’insaputa dei loro autori che poi magari (penso per esempio a Gianfranco Manfredi) se ne sono tirati fuori. C’è bisogno di fare massa: e le metafore sulla massa (campi di forze, nebulose) abbondano. È una necessità tipica dell’avanguardia, mentre la critica e la teoria si possono tranquillamente accontentare di tirar fuori tre o quattro autori da sette secoli di letteratura (penso alla linea Dante-Montale, per fare un esempio noto ai più). E altrettanto tipica è la necessità di essere nuovo: ecco perché nel «memorandum» lo sguardo dell’autore si posa su fenomeni stranoti e strastudiati come se li vedesse per la prima volta. Il che, peraltro, è il regno (guardacaso) dell’epica, laddove il romanzo sin dai tempi di Don Chisciotte si confronta sempre con il già detto, con il già accaduto. A essere epico è il memorandum stesso, come tutti i manifesti che fondano un mondo, uno spazio di pensiero.
Resta solo da vedere se, come avanguardia, questa avrà più o meno fortuna delle precedenti.

note per una critica a venire
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di
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Dimitri Chimenti
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Massimiliano Coviello
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Francesco Zucconi

L’aspetto più farisaico della menzogna implicita nel concetto di decadenza
è la pedanteria con cui, nel momento stesso in cui si lamentano
scarsità e declino e si registrano i presagi della fine, a ogni generazione
si fa la conta dei nuovi talenti e si catalogano le nuove forme
e le tendenze epocali nelle arti e nel pensiero.

G. Agamben, Idea della prosa

1. Il contesto attuale.
Il nostro orizzonte comunicativo si fonda sempre più su parole-marionetta che ci rendono ad un tempo vittime e propugnatori di un continuo impoverimento del senso comune che passa soprattutto attraverso il linguaggio. Il lavoro estetico contemporaneo, nella misura in cui abborda il “reale”, non può fare a meno di inciampare nelle sclerosi del senso comune e nelle strategie retoriche adottate per veicolare il consenso. Non stupisce dunque che sia proprio a partire da un montaggio e da uno smontaggio delle figurine e dei cliché che appannano la nostra vista sul mondo, che la scrittura letteraria sembra aver ritrovato un’autentica possibilità operativa.
Sono i libri di Roberto Saviano, Marco Rovelli, Wu Ming, Eraldo Affinati, Giuseppe Genna, Marco Philopat, Alessandro Bertante, Babsi Jones, Helena Janeczeck, Walter Siti, Giorgio Vasta (ma l’elenco non può che essere provvisorio e incompleto) a evidenziare innanzitutto l’avvenuto recupero di una credenza nel mondo e nelle sue possibilità di cambiamento.
È dunque arrivato il momento di scrollarci definitivamente di dosso il prefisso post? Prefisso che nella sua diffusione capillare sembra aver dato luogo ad una svalutazione del procedimento della denominazione e comprensione dei fenomeni artistici: se da un lato il post ha costituito la cifra di un’impasse e, in ultima istanza, di una effettiva rinuncia alla comprensione dei fenomeni artistici, dall’altro la moltiplicazione di formule composte e ossimoriche come non-fictional novel o docu-fiction sembra costituire l’ennesimo rifiuto di comprendere come effettivamente tali innesti tra generi discorsivi si concretizzino all’interno delle singole opere che li attuano.
Nell’idea di rivitalizzare il senso e l’importanza del discorso artistico in relazione ai fenomeni della vita sociale che attraversa il Memorandum , la proposta di Wu Ming e il successivo dibattito sembrano aver sollecitato un decisivo spostamento dell’approccio critico: dall’identificazione di cosa un’opera letteraria è (quale il suo genere o filone di appartenenza) verso la comprensione di come questa stessa funziona. Così, la proposta di trattare le opere letterarie – e perché no, i film - in quanto “oggetti narrativi non identificati” non costituisce soltanto una definizione di quei lavori caratterizzati da forte contaminazione intermediale che rientrano nel labile canone del New Italian Epic, ma è anche un invito a considerare la testualità della singola opera prima di tutto. Un “oggetto narrativo non identificato” è anche e soprattutto da intendersi come un oggetto narrativo non pre-identificato, ovvero non analizzabile attraverso setacci interpretativi precostituiti o teorie della letteratura permeate di ideologia. È per questo che il NIE andrebbe considerato come una nebulosa in espansione, la mappa in divenire di una geografia centrifuga composta da opere che di volta in volta e secondo modalità singolari prendono in carico il “reale” per metterlo in forma. Piuttosto che inquadrare un canone, il NIE suggerisce un mutamento di atteggiamento critico in relazione agli oggetti e suggerisce un ritorno alla testualità.
Se una parola non basta – non è mai bastata o non basta più – per descrivere un fenomeno letterario, se due parole danno vita ad una formula composta che ci rivela poco più di quanto già sappiamo, allora è forse il caso di abbandonare provvisoriamente l’etichettatura – come pratica interpretativa sintetica – e costruire un periodo, due frasi, una pagina, due.

2. La critica, oggi.
Gli spunti critici e polemici nei confronti dell’atteggiamento disimpegnato che sembra aver caratterizzato gli ultimi decenni hanno avuto, almeno inizialmente, il compito di rivendicare l’importanza politica e civile del discorso letterario dinanzi agli scacchi della storia che andavano a demolire gli impianti ideologici e valoriali del Novecento. Ma se la tensione etica, l’ideologia e la militanza non sono un limite in sé, possono divenirlo nel momento in cui si irrigidiscono in apparati teorici e metodologici precostituiti che vanno a sostituire, in parte o del tutto, il lavoro di verifica testuale.
Il critico, privato o quantomeno delegittimato nell’uso degli strumenti ideologici che gli erano naturali, si è trovato spiazzato ed è riuscito a mantenere la propria posizione soltanto a costo di effettuare ampie generalizzazioni che gli rendessero possibile la canonizzazione di un contemporaneo perlopiù degenerato rispetto al proprio ideale estetico. Il canone è stato in questo modo salvato per effetto del negativo: si è riusciti a comprendere e a tenere insieme il contemporaneo massificandolo in una serie di pratiche definite “sterilmente autoreferenziali”, incapaci cioè di trattenere qualcosa se non il sentimento stesso di crisi (rigorosamente senza speranza) di una corrispondente realtà sociale.
Ma la generalizzazione è contagiosa e pericolosa: ai ragazzi degli istituti superiori, nella cavalcata delle ultimissime pagine dei manuali – quelle che suscitano la smania dei curiosi – la letteratura contemporanea è accennata come caso clinico, parte in causa di una malattia inarrestabile della ragione che non prevede esclusi. Le parole del saggio suonano sempre così: “Caro ragazzo, sono tempi bui…”.

3. Dal realismo alla testualizzazione.
Il rassicurante confine che si dice abbia tenuto separate per millenni la realtà e la finzione, così come la “pura fiction” e il “nudo documentario”, si è fatto, ormai da diversi anni, più labile e incerto. Così, ogni studio mirato a riflettere sullo spazio del reale nel discorso artistico ha incontrato non poche difficoltà, suscitando l’entusiasmo di alcuni – diciamo i nostalgici – per improbabili quanto fulminei “ritorni di realtà”, e stimolando lo scherno di quelli – di certo cinici – che del reale dichiarano di non aver mai avvertito la perdita, così come non si è mai sofferta la scomparsa degli ippogrifi.
Le nuove forme assunte dal “reale” nella letteratura – le forme dell’intertestualità e dell’intermedialità – chiamano una ripresa e un ripensamento del concetto di “realismo”, ormai deteriorato dall’uso comune, così come rendono necessaria un’interrogazione sul potenziale testimoniale del discorso artistico.
Con questo intento, e in situazioni diverse, proponiamo di riprendere il concetto di “testualizzazione del reale” – proposto da Maurizio Grande in uno studio fondamentale di teoria del cinema – per arrivare a considerare le opere letterarie stesse in quanto oggetti testimoniali : indipendentemente dallo stile o dal tema più o meno realistico che adottano, un romanzo, un pamphlet, un film, sembrano conservare infatti la capacità di rendere manifeste le modalità e le strategie retoriche adottate per “condensare, delineare, esporre e costruire il reale nelle dimensioni che una cultura consente e stabilisce” .
Nessuna teoria del realismo è stata mai tanto ingenua da prospettare una mera funzione di rispecchiamento o di aderenza alla “superficie delle cose” e, tuttavia, occorre precisare che il concetto di “testualizzazione del reale” ha il merito di portare la singola opera letteraria, il singolo film sotto i riflettori. È l’opera stessa che si pone come possibile luogo di rielaborazione delle forme culturali e linguistiche che strutturano la nostra esperienza delle cose. Una differenza non da poco perché ci permette di raggiungere il “reale” non come una datità definita in partenza, ma come un percorso infinito: ogni volta, ad ogni opera, rinnovabile processo di messa in forma del mondo.

4. Ritorno all’analisi e al testo, porca miseria!
A un interprete, contrariamente che ad un opinionista, si richiede come requisito minimo di partire da una descrizione coerente ed argomentata dei fenomeni di cui parla e, soprattutto, di esplicitare i modi stessi del proprio descrivere.
Ciò di cui oggi la critica sembra avere bisogno non è dunque un concetto cardine, un ismo, a partire dal quale disporre la letteratura presente e passata, ma un vocabolario delle forme, descrittivo e non prescrittivo. Solo così la critica sembra poter recuperare la funzione che più di ogni altra le compete: rendere esplicita la costruzione dell’opera attraverso lo sviluppo di strumenti analitici e terminologici che sappiano portarne in superficie le strategie significanti. Non è detto poi che i contenuti dell’opera non rivelino una portata etico-politica assai più profonda e problematica di quella che gli viene imposta da una massa di criteri estrinseci o meramente deduttivi.
È solo grazie ad un lavoro interno alle opere, sui loro contenuti e sulle forme che sono chiamate a realizzarli, che si possono individuare una serie di connessioni tra le stesse. Il passo successivo riguarda la possibilità di evidenziare i modi che la letteratura adotta per produrre i propri significati sociali. Dalla letteratura al presente e non viceversa.
Un ritorno all’analisi delle forme assunte dal discorso letterario sembra del resto quanto mai necessaria in relazione al panorama estetico contemporaneo: l’intertestualità cacciata dalla porta allorché si voleva trattare del “reale” nelle sue manifestazioni materiali è rientrata dalla finestra; procedure allora inquadrate come assolutamente autoreferenziali si manifestano oggi in tutto il loro potere testimoniale, mentre opere definite “realiste” o “neo-neorealiste” manifestano in filigrana la solida impalcatura transtestuale che le sostiene.
Sullo sfondo di ciò, al binomio letteratura/realtà sembra avvicendarsi con una certa insistenza quello letteratura/testimonianza. Un concetto, quest’ultimo, che non ha la pretesa di scomodare la filosofia occidentale dai presocratici a Derrida, e che può benissimo essere articolato nei termini dell’analisi del testo.

5. Documenti e narrazione.
Il potere testimoniale del discorso letterario sembra ridefinirsi, dunque, indagando di volta in volta le forme attraverso le quali si opera una “testualizzazione del reale”. Operazione che si definisce sempre di più – pensiamo alla letteratura (Gomorra di Roberto Saviano), ma anche al cinema (Buongiorno, notte e Vincere di Marco Bellocchio) – nei termini di una catalizzazione da parte del testo artistico stesso di documenti extralocali (articoli di giornale, documenti storici, filmati d’archivio…) . Nel caso del cinema di Bellocchio la citazione di materiali provenienti dagli archivi evidenzia tutto il peso della distanza storica oppure palesa la permanenza spettrale del passato in un presente incapace di fare sintesi; nel libro di Saviano la ripresa di puntuali articoli di giornale o la simulazione del loro stile costituisce quantomeno una strategia di “opacizzazione” dei discorsi attraverso i quali i media mettono in condivisione i fenomeni criminali.
Passando attraverso l’esibizione dei materiali documentali in quanto tali, le nuove forme dell’intertestualità non sembrano tanto interessate ad operare una diegetizzazione degli stessi – con l’intento di referenzializzare il racconto finzionale -, quanto a suscitare una consapevolezza nei confronti delle forme del discorso (verbale o visivo) e del suo potere. Consapevolezza propedeutica a qualsiasi presa di posizione civile e politica da parte del lettore, dello spettatore. La messa in forma della rappresentazione si definisce così come occasione di continua “diagnosi della civilizzazione”, mentre il racconto manifesta le proprie potenzialità critiche e analitiche nei confronti del “campo del reale” corrispondente, operando una “testualizzazione” e un montaggio dei discorsi sociali e delle “forme di vita” che inquadrano o hanno inquadrato una società in un determinato momento storico.
Sono i testi che si pongono come possibile luogo di rielaborazione delle forme culturali e che strutturano l’esperienza del mondo. Quello che cerchiamo per questa strada non è dunque l’attestazione dello statuto ontologico della testimonianza, quanto piuttosto la capacità di comprendere i modelli teorici e le forme di rappresentazione soggiacenti ad essa, nonché il funzionamento comunicativo di questa macro-categoria di discorsi.

6. Chiusa
Un occhio al “reale”, o meglio all’incalzante emergere del presente, e un occhio all’“archivio”, alle forme della convenzione sullo stampo delle quali tendiamo a rappresentare e comprendere la contemporaneità degli eventi che ci accadono. Questo lo strabismo caratterizzante le nuove forme di scrittura del “reale”, capaci di capitalizzare l’intertestualità e l’intermedialità in chiave etica.
Una risposta pratica che sembra dunque suggerire le condizioni di un percorso di approfondimento che si gioca all’incrocio tra metodi e discipline diverse, nel tentativo di elaborare una riflessione sostenibile sui rapporti tra realtà e rappresentazione: occorre affrancarsi da un’idea ingenua di realismo che presupporrebbe di poter testimoniare la storia, il suo farsi, semplicemente restituendo i fatti “così come essi sono” senza tuttavia ricadere in un atteggiamento di sfiducia radicale seguendo l’idea che ogni costruzione discorsiva costituisce una forma di manipolazione.
Ci muoviamo da tempo in un orizzonte comunicativo verbo-visivo che basa la sua efficacia sulla devalorizzazione e sulla desemantizzazione dell’esperienza, come sull’anestetizzazione del comune sentire: per ridare un corpo semantico all’immaginario si tratta piuttosto di rivendicare e saper riconoscere in ogni momento l’extraterritorialità della scrittura o della “scrittura di scena”, la sua capacità di attraversare le terre ed incrociare gli sguardi.

2. Tutto questo – e si viene all’altro corno della questione – è oggi profondamente politico. Restituire singolarità – quella del narratore e quella dei “narrati” – è necessario oggi che la mediatizzazione del mondo (da cui la mediatezza dell’esperienza) riduce tutto o a universale o a casi esemplari che deformano e oscurano la consistenza delle singolarità e delle relative verità. Nel mio caso, raccontare le singolarità delle vite “clandestine” (rese tali da un dispositivo giuridico che esclude e minorizza, creando entità invisibili/macchine produttive) significa cominciare ad articolare un discorso che nomini le cose, una per una – ma un discorso di tal genere non può essere che un discorso collettivo, fondate su pratiche condivise. E’ ciò che pensavo scrivendo Lager italiani: se il CPT (in quanto terminale e cuore del dispositivo che produce clandestinità) annulla persone, annullando l’essenza di uomini (dove il senso dell’essere umano si dà nella possibilità di narrare – a sé, al mondo – la propria storia); se il CPT è un gorgo tritatutto, dove ogni dimensione temporale scompare, dove vige un terribile, eterno presente; se non c’è più passato, il passato appare come un enorme cumulo di macerie, un itinerario faticoso che non ha portato a niente; se non c’è più avvenire, e ogni progetto di vita è reso impossibile, ché chi si porta addosso lo stigma della clandestinità vive come un animale braccato, sempre all’erta, con un orizzonte temporale brevissimo, quasi istantaneo, con la paura addosso, la paura di poter essere preso e rimpatriato – deportato; se ciò che resta è solo un presente assolutamente vuoto, in un limbo dove non si hanno più diritti: allora, narrare la propria storia ripartendo da quel gorgo – ridarle un senso e restituirla alla temporalità – significa ridare dignità umana a sé in quanto persona. Narrare, allora, appare come una possibilità privilegiata di salvare quel passato di macerie (l’Angelus novus di Klee-Benjamin non può che far questo, in fine: narrare, e narrando salvare). E questa narrazione di storie può restituire dignità anche al lettore che non sa, nella misura in cui apre gli occhi e li sprofonda in quel vuoto dispiegato.
Ma anche in questo caso, sconto visibilmente quell’esser monco di cui dicevo sopra. Se salvare infatti significa restituire un nome e dunque un’anima (ancora Benjamin, certo), questo non lo posso fare, ché parlando di clandestini devo inventarmi nomi falsi (non posso scrivere quelli veri, a loro tutela). Ma la voce può essere presa solo da sé stessa, nessun altro può articolarla in vece sua. Il mio discorso dunque sta ancora nei “materiali preparatori” di un’emersione, ovvero di una restituzione a vita/nome/personalità. La scrittura, insomma, può produrre effetti “reali”, solo se diventa coro.

Eccovi, a grande e giustissima richiesta, il misterioso ur-testo della polemica (e poi qui e qui) ritrovato non a Zaragoza, ma su Vibrisse (come Giulio Mozzi ci ha segnalato in un commento).

Le recenti e sgradevolissime polemiche sul premio Strega mi hanno convinto a stendere questo panorama della narrativa italiana contemporanea senza fare neanche un nome. Si potrebbero invocare moventi e precedenti più nobili, dalla storia dell’arte senza nomi ipotizzata da Wölflin a quella della letteratura «senza che nemmeno un nome sia pronunciato» sognata da Paul Valéry, invece di affannarsi a protestare contro l’insopportabile tendenza a ridurre il discorso sulla letteratura a un chiacchiericcio malevolo a base di tabelline, classifiche, chi vince e chi perde, i promossi e i bocciati, chi è amico di quello e nemico di quell’altro. E come sarebbe bello poter dire invece: chi se ne frega, la letteratura è un’altra cosa. Non è così, purtroppo. Quella chiacchiera, quella nube di maldicenza, quel voyeurismo senile, quella foia delatoria («poche chiacchiere, i nomi, fammi i nomi», manco fossimo in questura) non è fuori dalla letteratura. È’ la letteratura, la letteratura in quanto istituzione, habitus, ambiente di vita, se non vogliamo ridurla a una mera esperienza di fruizione individuale (la «poesia» crociana, magari), cosa che la letteratura non è mai stata nemmeno al bel tempo che fu – quello di Dante, di Molière, di Calvino.
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Ieri, discutendo con un’amica del più e del meno, ci siamo interrogati, più o meno, su questa “scoperta” o riscoperta da parte della critica letteraria del favoloso mondo di Amélie de Blog. E mentre ne parlavamo, a un certo punto, lei mi ha detto : “ma cos’è questa puzza di naftalina?”
“Hai proprio ragione, ma non saprei da dove provenga. Se dalla camera accanto, ma in un monolocale è difficile, o dall’armadio a muro, magari lasciata dal precedente locatario. ” – ho fatto io.
E ci siamo lasciati così, con quello strano odore, non più puzza e non ancora profumo, Successivamente, vuoi per capire cosa stesse accadendo, vuoi per la noia della pioggia incessante, ho aperto una dopo l’altra le stanze di Nazione Indiana, per trovare “la chose”.
E ho cominciato dal primo post di cui mi ricordavo, ovvero l’articolo di Emanuele Trevi

Se dovessi indicare una data anniversaria di questa découverte la collocherei proprio a partire dal fortunatissimo articolo di Emanuele Trevi (più di cinquecento commenti) postato da Piero Sorrentino. La meglio gioventù critico letteraria espresse la propria posizione sull’oggetto della contesa, cos’è la “vera ” letteratura, partendo dal pamphlet del NIE, più o meno criticamente, e con riserve talvolta eccessive al punto da far sbottare un eccellente lettore e commentatore:

“Non dimenticare i lettori. Almeno per me, è la prima volta che mi trovo a poter comunicare e leggere in presa diretta (anche se in web) con Trevi, Cortellessa, WM1, Pincio, voi di NI e tutti gli altri. Si forse nessuno cambierà idea, e forse il fine non è questo, ma rendere almeno certi nodi più espliciti. Sono saltati fuori titoli di libri che magari nessuno ha mai letto o conosceva prima, così come temi e riflessioni, ognuno porta se stesso e sarà libero o meno di approfondire a suo modo e tempo.”

L’apprezzamento di questa cosa coi commenti (i blog) Emanuele Trevi l’aveva del resto già espressa quando scriveva:

ho scoperto il magico mondo dei comments con qualche decennio di ritardo, ma ormai è una dipendenza ! dicevo al mio amico Piero Sorrentino che mi ero incuriosito perché avevo visto un gran numero di commenti al pezzo sulla “camera separata“ di Garboli, e allora mi ero messo a leggerli, stupito del fatto che tanta gente avesse qualcosa da dire sull’opera di questo grande saggista ahimé ormai dimenticato come accade sempre in italia pochi anni dopo la morte (per poi, come si spera nel caso di c.g. essere riscoperti più tardi).

Per poi aggiungere qualcosa a mio avviso “vitale” per qualsiasi militante di quello strano partito chiamato Litteratur.

Oggi si parla SOLO di romanzi CHE VENDONO, non c’è nient’altro che ha una reale importanza, ammettiamolo. voglio dire: un Cioran di vent’anni morirebbe di fame. Non c’è una persona al di sotto dei 40 anni che abbia mai sentito solo nominare libri come
“il pesce-scorpione” di Nicolas Bouvier
“viaggio in armenia” di Osip Mandel’stam
“sentieri nel ghiaccio” di Werner Herzog
“colloqui con kafka” di Gustave Janouch
Cosa sono questi libri: atti linguistici piantati nella loro singolarità, solitudini che diventano forme irripetibili, sulle quali non è possibile esprimersi usando un “noi”. ringrazierò sempre un uomo come Cesare Garboli per avermi insegnato a diffidare di ogni collettività, anche mascherata da comunità. per chi è vissuto sotto il fascismo, mi diceva sempre, il pronome “noi” fa raggricciare la pelle. Grazie a Piero Sorrentino e a “nazione indiana” dell’ospitalità: e chi se ne frega se andiamo fuori tema ! avrei tante cose da raccontare, su “q” dei Luther B., su Garboli e Carlo Ginzburg e Adriano Prosperi che scrisse una bella (ma velenosa) recensione sulla “talpa”, su cosa sono gli eretici e cosa sono gli gnostici…sull’eterna lotta tra chi crede che il mondo possieda un significato e chi lo ritiene un’illusione, la suprema magia degli dèi…ma ragazzi, bisognerà trovare un minimo di ordine in questo guazzabuglio

Il guazzabuglio

Tutto a ‘nu tratto,che veco ‘a luntano?
Ddoje ombre avvicenarse ‘a parte mia…
Penzaje:stu fatto a me mme pare strano…
Stongo scetato…dormo,o è fantasia?

A livella, Totò

A partire da qui ci sono stati altri grandissimi momenti della critica su NI e lo dico senza alcuna ironia e in totale stima del lavoro svolto da indiani come Domenico Pinto o Massimo Rizzante, nel proporre pagine di critica così necessarie alla letteratura. Ma la questione che sembrava soggiacere, relativa al realismo o meno delle nuove scritture italiche rimaneva sospesa ogni volta e intanto l’odore di Naftalina probabilmente sostenuto dalla coscienza che ne avevo, sembrava aumentare d’intensità. Ecco che gli scetati (i realisti) incrociavano i ferri e le braccia ogni volta, a seconda delle occasioni, con gli agnostici ( addurmuti) e gli immaginisti ( fantasia). A prescindere infatti dal tema trattato, sia che si scrivesse di premi letterari canonici ( lo strega) o di quelli delle isole giapponesi Ryukyu ( premio Pordenonelegge) le bruit de fond, si riproponeva ogni volta come un rigurgito, alla tavola dei commensali accorsi numerosi per celebrare la morte del romanzo contemporaneo italiano. Intanto la naftalina aveva invaso ogni spazio del mio monolocale e non solo. Al punto che il mio inquilino del piano di sopra che vale tre inquilini del piano di sotto e fa l’architetto ha bussato alla porta per chiedermi, timidamente, se vi fossero problemi.
“ Lo sente anche lei quest’odore?” gli ho sparato a raffica prima ancora che mi dicesse buongiorno.
“ A naso si direbbe naftalina”
“E’ tossica? Fa male?”
“Non veramente. Passerà, non si preoccupi, basta aprire il balcone e e fare circolare un po’ d’aria”
Poi ha aggiunto. “A me succede ogni volta che apro gli inserti letterari”
“Eggià” faccio io e mentre chiudo la porta capisco finalmente perché ogni settimana mi lascia sotto lo zerbino gli inserti culturali. Il sabato Repubblica e Manifesto, la domenica il Sole 24 ore…
E la prima cosa che faccio è di andare a pescare la pila di inserti che ho conservato in libreria e di gettarli in un contenitore verde dall’altisonante nome Cartesio, in cantina. Quando torno su, l’odore di naftalina è meno forte ma permane.
Ripenso a Cartesio, sfortunato filosofo riciclato dai creativi della differenziata, e di colpo realizzo che a questo punto soltanto un ragionamento, semplice, potrà salvarmi. Quante di queste cose dette dai critici interverranno sulla scrittura del romanzo a cui sto lavorando?

Rete

Quando eravamo bambini, ragazzi, si giocava al pallone facendo, con mucchi di abiti e borse, le porte. Si giocava tra i brulli campetti di fronte al Palazzo Reale. Non c’erano i pali, e men che meno le reti, come ora. Eppure, tutti sapevano quando la palla era uscita, il tiro oltre la traversa. Addirittura c’era chi poteva dire di aver fatto un gol mettendola nel set.
Era dentro. O era fuori. Basterebbe per la letteratura, e per la vita quella stessa consapevolezza.
da qui

A prescindere dagli strumenti critici che uno scrittore potrebbe anche non possedere, altrimenti non si spiegherebbe come mai gli eccellenti critici nostrani non abbiano sfornato quei capolavori di cui sentono così la mancanza, un piccolo critical kit, ogni autore deve pur possederlo, una visione della porta, se non evidente quanto meno chiara, per poter dire se una propria pagina appartiene al tiro alto e cieco da calcio giocato all’oratorio o all’antologia immaginaria e soggettiva dei tiri entrati nello specchio della porta.
E non puoi certo aspettare vent’anni come i critici appunto che ti dicono a quarant’anni di distanza cosa è rimasto del gruppo ’63 (ecco una domanda che mi viene da fare ma poi l’insorgere dell’odore di naftalina mi trattiene dal farlo.)
Per tornare allora alla cosa che mi interessava condividere con voi, ovvero, all’atelier della scrittura, quella strana officina in cui esperienze di vita, emozioni, ricerche di archivio, suggestioni, formano l’humus da cui usciranno dei personaggi e delle storie, ma soprattutto voce e lingua del romanzo, come scriveva Gilda Policastro, proverò a formulare delle ipotesi. E mi auto intervisto. (Preciso che questo libro è in fase di scrittura, quindi non esiste, ergo non si promuove alcunché!)

Innanzitutto perché mi interessa la storia d’amore tra Eugenio Montale e Irma Brandeis?

Perché credo che una storia d’amore sia quanto di più complesso, inattuale, romanesque, e soprattutto di politico, che “noi umani” possiamo raccontare, come la nostra tradizione ci ha insegnato, sia che si tratti del don Quichotte di Cervantes o dell’ Idiota di Dostoevskij.

Perché raccontare la vita di una città come Firenze ai nostri giorni?

Perché una città d’arte invasa da “innocui” e disturbanti topi, inondata di marche e commerci di prodotti e turisti, rappresenta secondo me una linea di fuga e insieme un contrappunto alla visione ed esperienza del contemporaneo

Perché soffermarsi sull’importanza della parola nell’immaginario di una donna?

Perché interrogarsi sul femminile (le devenir femme, à la Deleuze) potrebbe giovare a una maggiore comprensione di certi malintesi sociali e di potere.

Poiché sento venire su un forte odore di naftalina, mi fermo con le domande “alte”, con tanto di ammiccamento alla critica, e scendo al livello terra terra, più sporco ma sicuramente più adatto al locale, monolocale, officina, da cui sono partito.

Seconda parte dell’auto intervista.

E per fare questo devi per forza andare a Firenze? Dormire alla pensione Annalena in cui è ambientato il romanzo? Fare un giro al Gabinetto Vieusseux che ha organizzato, secondo la tua storia, il convegno a cui è invitato il tuo personaggio chiave, e poi leggerti i documenti relativi alle periferie, perché lui, appartiene a quell’assessorato? Scrivere agli uni e agli altri, per approfondire certe cose? Pagarti – e con quali soldi?- dei viaggi a destra e a manca per incontrare l’amica più cara del poeta, (tra parentesi persona magnifica che ti dici che comunque vada il libro è valsa la pena conoscerla) e a cui rivolgi ossessivamente la stessa domanda, ovvero di come un uomo per niente bello, anzi decisamente brutto, di dieci anni più vecchio, potesse “affascinare” una donna brillante, giovane, intelligente e bella (per di più americana) e ti immagini la risposta: la parola. e lei ti fa capire che no, non è quello, ma piuttosto l’aura che aveva Eusebio il suo modo di entrare in risonanza con le donne, coglierne il desiderio di esserne muse, ed esaudire quel desiderio soltanto? E le nature morte di Flegel, quelle in cui si vedono topi e scarafaggi accanto alle ceste di frutta? E per la passeggiata che vuoi raccontare, di Fedor Dostoevskij a Boboli, immaginare prendendo spunto da poche note scritte dalla moglie, ti fai una canna?:


“Alla fine del novembre 1868 ci spostammo nell’allora capitale d’Italia e andammo a stare nelle vicinanze di Palazzo Pitti. 
Il cambiamento ebbe di nuovo un effetto benefico su mio marito e noi cominciammo ad andare insieme per chiese, musei e palazzi.Il dottore mi aveva prescritto di camminare molto ed ogni giorno io e Fedor Mihajlovic andavamo al Giardino di Boboli dove, nonostante fosse gennaio, fiorivano le rose. 
Qui ci scaldavamo al solicello e sognavamo la nostra felicità futura”

Stongo scetato…dormo, o è fantasia?

Quale stato dei tre farà di quello che sto scrivendo, un libro, anzi il libro più bello che io abbia mai scritto? Non basterà la “storia”, buona che ho per le mani, le intenzioni, buone, né tanto meno le ossessioni. Forse lo stile che si imporrà, il registro che codificherà personaggi e voci. Come scriverla? Chissà. Ma la domanda, qui, è un’altra. Sarà invenzione o realtà? E cosa rispondere?
Una cosa la so per certa però ed è da un certo tempo che ne ho la consapevolezza. Quel che accade a un autore è molto simile a ciò che succede a un attore. Un attore, evidentemente, di una scuola in particolare, ovvero quella conosciuta comunemente come Actor’s studio e che si rifà al metodo Stanislavskj.

Tra i punti di siffatto metodo troviamo infatti due strategie (da wikipedia) :

I processi di personificazione e reviviscenza [modifica]

Due sono, per Stanislavskij, i grandi processi che sono alla base dell’interpretazione: quello della personificazione e quello della riviviscenza.

Il processo di personificazione parte dal rilassamento muscolare per proseguire con lo sviluppo dell’espressività fisica, dell’impostazione della voce, della logica e coerenza delle azioni fisiche e della caratterizzazione esteriore.
Il processo di reviviscenza parte dalle funzioni dell’immaginazione e prosegue con la divisione del testo in sezioni, con lo sviluppo dell’attenzione, l’eliminazione dei cliché, e l’identificazione del tempo-ritmo. La reviviscenza è fondamentale perché tutto ciò che non è rivissuto resta inerte, meccanico ed inespressivo. Ma non basta che la reviviscenza sia autentica: essa deve essere in perfetta consonanza con la personificazione. Infatti, a volte, una reviviscenza profonda è deformata da una personificazione grossolana dovuta ad un apparato fisico non allenato ed incapace di trasmettere quello che l’attore sente, per cambiare il modo di vivere.

Un altro elemento è la memoria emotiva, che ti fa riprovare tutti i sentimenti vissuti; essa ti aiuta nella rappresentazione in quanto li mantiene vivi. Aiuta a ripetere la scena senza riprendere il procedimento per arrivare al sentimento e nello stesso tempo evita la ripetizione sterile della scena.

La memoria emotiva può essere stimolata attraverso i cinque sensi e da oggetti animati, oppure tramite dalle azioni fisiche, dalla logica e coerenza e dal “vero”.

Vero o reale? (nota di effeffe)

L’attore deve avere una vita intensa, ricca di fantasie ed emozioni, e deve avere inoltre uno stretto contatto con la natura.
E l’autore?

Stanislavskij (cito sempre dalla Iper Pop wikipedia) parla di vari tipi di comunicazione: il contatto con se stessi, in cui è difficile individuare con precisione soggetto ed oggetto interiori. Il contatto reciproco fra più attori è più facile, ma è necessario eliminare il “vizio di mestiere”, che non ascoltando la risposta dell’altro, distrugge la continuità del contatto reciproco ed interrompe il flusso dell’energia e dei sentimenti.

la seconda riprende la massima di Puskin: la verità delle passioni e la verosimiglianza dei sentimenti nelle “circostanze date”

Un lavoro dell’autore su se stesso, insomma, si dovrebbe fare quando si scrive.
Intanto l’aria diventa respirabile. E’ ora, forse, di uscire, allo scoperto.

Espianti (Transeuropa, pp. 300, € 14,90) è un calcio al basso ventre. Un meccanismo a orologeria potentissimo che fa girare i suoi ingranaggi tra cronaca, reportage, noir, thriller e metafisica aprendo un baratro profondo, un abisso in cui guardare. E come scriveva Nietszche, l’abisso ha cominciato immancabilmente a guardarci a sua volta. Espianti fa questo effetto. Un vuoto pneumatico di consapevolezza che si apre come una piccola crepa nella coscienza pulita di un intero paese di “brava gente”.
Una setta segreta di suicidi, tutti appartenenti all’alta società; un funzionario del ministero degli Esteri e l’omicidio di sua figlia, un fascicolo dei servizi segreti, un amore adolescenziale, il commercio di vite umane, il mistico fiume invisibile indiano e la storia del giovane Livio a fare da collante…
Ispirato a una vicenda reale – un’indagine della magistratura sul traffico di organi dal terzo mondo al nostro paese – il libro di Giuseppe Catozzella a poche settimane dalla pubblicazione è già in ristampa e Roberto Saviano lo ha commentato così: «questa è scrittura che fa aprire gli occhi sulla realtà più oscena. Quella più nascosta. Che nessuno vorrebbe mai vedere.»

Come si è documentato per scrivere Espianti?
In Italia non esiste praticamente niente sul tema del traffico di organi nel nostro Paese. È appunto un tema “fantasma” che, peraltro, mette insieme benissimo quella che io reputo essere la struttura portante del Paese, la collusione tra criminalità organizzata, potere economico e amministratori pubblici. Quindi, dopo un lungo periodo di ricerche, sono faticosamente riuscito a entrare in contatto con un magistrato che sta collaborando alle prime indagini di una Procura italiana sul traffico di organi fino ai nostri ospedali.

Cosa ha scoperto? A che punto sono le indagini?
Ho scoperto quello che il segreto istruttorio ha permesso al magistrato di dirmi. Ovvero che in Italia c’è il sospetto – finché non sarà provato con una sentenza – di traffico di organi umani che arrivano da persone che provengono dai Paesi del cosiddetto Terzo mondo. Le indagini sono ancora sotto segreto istruttorio. Il segreto naturalmente è tassativo e finché non decadrà non si potrà dire nulla. Posso dire però che di certo le indagini sono il motivo per cui il ministro Maroni ha parlato pubblicamente di un coinvolgimento italiano nel fenomeno del traffico di organi.

Perché ha deciso di affrontare questo tema?
La fase delle ricerche è stata molto lunga, fino a entrare in contatto con il magistrato. Ho deciso di scrivere un libro perché credo nel potere della parola e nella necessità della testimonianza. È il modo che abbiamo per cambiare le cose. Il caso di Saviano è da questo punto di vista esemplare. In un Paese “addormentato” è necessario tenere vigile l’attenzione.

Cosa succede tra Italia e India?
Tra Italia e India c’è lo stesso rapporto – riguardo al tema del traffico di organi – che c’è tra Italia e altri Paesi del terzo mondo. Nel corso delle mie ricerche molte volte mi sono imbattuto in addetti ai lavori che tranquillamente parlano di un “buco” nella frontiera italiana all’altezza di Trieste, come spiego anche nel romanzo. Ecco, quello è uno dei canali privilegiati attraverso cui passano esseri umani per i quattro fatti malavitosi che riguardano il traffico di esseri umani: prostituzione, adozioni illegali, schiavitù e traffico d’organi. Recentemente ho scritto un articolo aggiornato all’ultimo congresso mondiale in tal senso che parlava di cifre spaventose. Si tratterebbe di 800 mila individui che ogni anno verrebbero trafugati dai loro Paesi di origine, e destinati al traffico di esseri umani.

Perché ha scelto di raccontare in particolare l’India e non un altro paese del terzo mondo?
L’India è un Paese con 1 miliardo e 300 milioni di abitanti ed è il ricettacolo perfetto per ogni criminalità che operi attraverso il commercio illegale di corpi umani. Nel corso del Kumbha Mela, poi, che è il più grande raduno dell’umanità con 60 milioni di persone ammassate per due mesi in una sola città, a ogni manifestazione decine di migliaia sono i dispersi. La mia scelta nel romanzo del Kumbha Mela come luogo in cui avviene la cattura dei corpi non è solo suggestiva da un punto di vista religioso e folcloristico ma è anche molto molto verosimile.

Lei è laureato in filosofia teoretica, come ha influito la sua formazione sulla stesura di Espianti?
La mia formazione filosofica ha molto influito nella stesura del romanzo poiché ho tentato di “reinterpretare” la crisi che l’Occidente e l’Italia stanno vivendo in questi anni da un punto di vista strutturale. In questo senso la tradizione induista prima e buddista poi – alla luce delle quali leggo il razionalismo occidentale, che ne ha causato il nichilismo e l’abbrutimento materialista che oggi tutti stiamo vivendo in termini di crisi economica – hanno molto influito sulla mia formazione. Esse inverano infatti tutto il percorso del pensiero occidentale, a mio modo di vedere. La questione che percorre tutto il romanzo della Terza Via altro non è che la suggestione del superamento tutto occidentale della contrapposizione tra materialismo da una parte e spiritualismo dall’altra, con la decisa vittoria del materialismo (capitalistico) che ora sta inesorabilmente mostrando i vuoti di senso da cui è stato generato. Questa stessa separazione tra spirito e materia tutta tipica dell’occidente è la stessa causa del più aberrante dei crimini che il mondo occidentale ha prodotto – considerando il corpo come oggetto, appunto: il traffico di organi umani.

Perché ha preferito il registro narrativo a quello saggistico?
Il registro narrativo è l’unico che mi è congeniale, e poi ovviamente può arrivare a più persone. Nel mio romanzo si mischia però con alcune parti di filosofia occidentale e orientale e con tratti che ricordano la cronaca giudiziaria. È dunque un ibrido, come peraltro è già stato più volte definito. Credo che questa sorta di natura composta sia qualcosa da cui sarà difficile tornare indietro, se lo scopo rimane quello di voler dire la realtà dei nostri giorni. Credo non sia solo una forma in fieri, ma una forma essa stessa.

Come si trova con un editore come Transeuropa?
Transeuropa è una piccola casa editrice. Molto diversa da Mondadori, per esempio, per cui io lavoro come consulente freelance da molti anni. Ha i vantaggi e gli svantaggi delle piccole dimensioni. Rapporti molto più “umani”, molta attenzione al singolo titolo. Ma anche meno presa sull’immaginario collettivo, meno presa sui giornali, insomma meno visibilità. Certo dentro Transeuropa si fa un buon lavoro. E credo che Giulio Milani sia davvero un buon editore e anche un buon editor.

Quali sono le sue ispirazioni letterarie?
Leggo molto i classici, credo che per molte cose siano molto più cristallini e lucidi. Poi mi piace la letteratura di critica. Poi Hoellequebecq, Wallace, McCarthy, Zanzotto, McInerney.
Cosa pensa del dibattito in corso sul “new italian epic”? “Espianti” potrebbe essere un cosiddetto “oggetto narrativo non identificato”?

Espianti è certamente un oggetto narrativo non identificato – anche se mantiene un primato narrativo importante, appunto. Molto sinceramente credo che l’etichetta del NIE sia piuttosto grossolana, applichi maglie troppo larghe, anche se ricalca certamente ciò che dicevo prima sulla forma in fieri che si cristallizza in forma assoluta. E credo che questa questione della forma sia applicabile in generale alla realtà di oggi. Ancora in generale trovo che la critica in Italia manchi da troppo tempo di un punto di vista più profondo, come dire “filosofico”, nel senso di ben strutturato e coerente e coraggioso, anche (credo che vengano più privilegiate le appartenenze, invece, un certo signoraggio). In mancanza di un punto di vista forte non può che soffrire un po’ di rabdomanzia, per così dire. Trovo che il NIE sia uno spunto interessante. Da trattare come spunto per approfondire.

(Da Panorama.it)