This Heat, S.P.Q.R. -> play

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James Joyce – Lettera al fratello Stanislaus
(25 settembre 1906. Da Lettere, a cura di G. Melchiori, Mondadori, 1974)

Caro Stannie, […] ieri sono andato a vedere il Foro. Mi sono seduto su una panca di pietra con una veduta delle rovine. C’era il sole e faceva caldo. Carrozze cariche di turisti, venditori di cartoline, venditori di medagliette, venditori di fotografie. Ero così commosso che mi sono quasi addormentato e mi sono dovuto riscuotere bruscamente. Ho osservato con desiderio la panca di pietra ma era troppo dura e l’erbetta vicino al Colosseo era troppo lontana. Così me ne sono tornato tristemente a casa. Roma mi fa pensare a un uomo che si mantenga col mostrare ai viaggiatori il cadavere di sua nonna.

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[Mots-clés è una rubrica mensile a cura di Ornella Tajani. Ogni prima domenica del mese, Nazione Indiana pubblicherà un collage di un brano musicale + una fotografia o video (estratto di film, ecc.) + un breve testo in versi o in prosa, accomunati da una parola o da un’espressione chiave.
La rubrica è aperta ai contributi dei lettori di NI; coloro che volessero inviare proposte possono farlo scrivendo a: tajani@nazioneindiana.com. Tutti i materiali devono essere editi; non si accettano materiali inediti né opera dell’autore o dell’autrice proponenti.]

Flavien Berger, Brutalisme -> play

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Da Charles Melman, L’Homme sans gravité, Folio essais, 2005 (trad. di Francesco Di Gennaro)

La violenza appare nel momento in cui le parole non sono più efficaci. Nel momento in cui chi parla non è più riconosciuto. In una coppia, la violenza inizia quando l’altro rifiuta di riconoscere, in colui che ha di fronte,  un trasmettitore verbale vivo e in buona fede. Vivo, quindi avente la propria economia, i propri vincoli. E considerato, qualunque sia il disaccordo, in buona fede. Appena questo riconoscimento non ha luogo, l’altro non è identificato come soggetto e la violenza fa capolino.

[…] In quest’epoca in cui viviamo, sempre più spesso, il soggetto non è riconosciuto perché inizialmente non è impostato. Allora la violenza si manifesta continuamente, per tutto e per niente. Una specie di violenza che è divenuta un modo banale di relazione sociale.

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di Daniele Ruini

1.

Nel 2018 l’editore Sellerio pubblicò un sublime libretto di Adriano Sofri, Una variazione di Kafka: si tratta di un avvincente studio intorno a una minima variante (Straßenlampen “lampioni” vs. Straßenbahn “tram”) che figura in quello che è forse il racconto più famoso della letteratura europea del Novecento, Die Verwandlung (La Metamorfosi) di Franz Kafka. A incuriosire della ricerca di Sofri è, oltre all’importanza del testo oggetto di analisi, anche il fatto che l’autore non appartiene –come precisa lui stesso– al consorzio dei germanisti né a quello dei filologi di professione: tuttavia è stata probabilmente proprio questa sua posizione non accademica ad avergli dato il coraggio necessario a lanciarsi in una sfida investigativa che, se non manca del necessario rigore filologico e bibliografico, si concede la libertà di farsi guidare prima di tutto dalla passione per Kafka. E non c’è bisogno di specificare quanto questo giovi al piacere della lettura.

Come racconta Sofri, la sua indagine è scaturita dallo stupore con cui si è accorto che testo tedesco e traduzione italiana (di Anita Rho) nell’edizione bilingue della Metamorfosi pubblicata dalla BUR differivano in un punto: mentre il testo originale presenta Straßenlampen (“lampioni”), la versione italiana legge «i riflessi lividi della tranvia elettrica». Il primo impulso del filologo-investigatore è, comprensibilmente, quello di pensare ad un errore di traduzione; tuttavia il prestigio della traduttrice italiana lo convince subito che le cose non possono essere così semplici:

Devo pensare che sia un errore della traduttrice. Anita Rho (1906-1980) è stata un gran personaggio della storia della traduzione e anche della storia civile italiana. Questa sua traduzione del racconto era uscita già nel 1935 per Frassinelli. Può aver preso una simile cantonata? Ma come si fa a prendere un tram per un lampione? (Adriano Sofri, Una variazione di Kafka, Palermo, Sellerio, 2018, p. 10)

Procedendo, Sofri scopre infatti che le due varianti risalgono a due diverse edizioni del testo, pubblicate durante la vita di Kafka, rispettivamente nel 1915 e nel 1917[1]; e si rende altresì conto che le varie traduzioni si sono appoggiate, senza apparente criterio, talvolta alla prima e talvolta alla seconda edizione. Tuttavia ­–ed è questo il valore aggiunto dell’inchiesta– se gli studiosi hanno normalmente attribuito la variante più tarda (Straßenbahn) ad un banale errore tipografico o all’intervento di un redattore (anche sulla base del fatto che l’edizione del ’17 presenta vari interventi peggiorativi), Sofri argomenta invece a favore di un intervento dello stesso Kafka: ritenendo che «il bagliore mobile di un tram che passa sia più pregevole della — nient’affatto spregevole del resto — luce ferma dei lampioni» (A. Sofri, Una variazione cit., p. 85), e basandosi su altri testi kafkiani (una pagina di diario; le lettere a Felice Bauer; la conclusione della stessa Metamorfosi, dove compare un tram), Sofri giunge così ad ipotizzare che sarebbe stato lo stesso autore praghese a trasformare gli originari lampioni in un tram. Questa la sua conclusione:

Kafka ha descritto la luce dei lampioni (fioca, livida, scialba, secondo i traduttori) che chiazza (si posa, si allunga, si riflette, secondo i traduttori) «qua e là» il soffitto e la superficie alta dei mobili ma non arriva al buio in cui è immerso Gregor. È una luce che viene da fuori, che testimonia che c’è un fuori e che lui non lo riavrà più. Più tardi Kafka può aver deciso ­­–l’aveva già pensato in quel brano di diario sui colori– che la luce del tram testimonia del fuori e del movimento: della possibilità di andare e venire. La luce del tram elettrico, a maggior ragione, chiazza di qua e di là il soffitto. […] Gli può essere sembrato più bello. Gli può essere sembrato un’apparizione leggera ad anticipare la fine. Gli può essere sembrato un omaggio a Felice che incredibilmente sapeva scrivere lettere sul tram, un omaggio da tenere per sé e forse per lei. Non ci sono prove scritte, dicono i bravi filologi di Kafka, e questo silenzio è un argomento per escluderlo. Mah. Per una correzione così, bastava una frase. E senza paura di disturbare o, Dio guardi, di gravare sui costi dell’editore. La composizione tipografica in piombo funziona così, che se fai un taglio, o una sostituzione che allunga, rischi di dover ricomporre e fondere un intero battaglione di righe, e magari di metterci un nuovo errore. Fra Straßenlampen e Straßenbahn c’è una differenza di appena due lettere, è presto fatto e lo spazio rimane lo stesso. Che scherzo, eh? (A. Sofri, Una variazione cit., pp. 139-140).

2.

Come si sa, la riscrittura d’autore è una dinamica che è sempre esistita (sia prima sia dopo l’invenzione della stampa); la stessa letteratura italiana ne offre esempi celebri, e per tutte le epoche: medioevo (il Canzoniere di Petrarca e il Decameron di Boccaccio), età moderna (L’Orlando furioso di Ariosto, La Gerusalemme liberata di Tasso, i Promessi Sposi di Manzoni), ‘900 (tra i tanti: molte opere di Gadda, Se questo è un uomo di Primo Levi, Seminario sulla gioventù di Aldo Busi, Fratelli d’Italia di Alberto Arbasino, Di bestia in bestia di Michele Mari). Si tratta di situazioni in cui uno scrittore torna, per vari motivi, sulla propria opera, introducendo piccole modifiche (si parla allora di microvarianza) o intervenendo in maniera massiccia (e siamo allora nell’ambito della macrovarianza)[2].

Il caso di Kafka discusso da Sofri è interessante, tra le altre cose, perché, come detto, a far inciampare l’autore sulla microvarianza tra lampioni e tram è stata una traduzione, o meglio il confronto tra la versione italiana di Anita Rho e il “presunto” testo originale in tedesco. Qualcosa del genere mi è accaduto alcuni anni fa mentre affrontavo la lettura del celebre romanzo di Jonathan Franzen The Corrections (Le Correzioni), pubblicato per la prima volta negli Stati Uniti nel 2001. Procedendo nella lettura tenendo sempre accanto anche la traduzione italiana di Silvia Pareschi (uscita per Einaudi nel 2002), mi sono accorto con un certo stupore di alcune discrepanze tra testo originale e versione italiana; in particolare, si trattava di alcuni dettagli del tutto secondari riguardanti la figlia di un’amica di Enid Lambert (la mamma della famiglia protagonista del romanzo), presso la cui casa viennese si reca in visita Denise, l’unica figlia femmina di Enid: per esempio, la collocazione del suo chalet di montagna (che nella versione inglese era posto a Kitzbühel, quindi in Austria, mentre nella traduzione italiana si trovava nella svizzera St. Moritz) o il cognome del marito di questo personaggio. Anch’io, come Sofri, ho inizialmente pensato –con un po’ d’ingenuità– ad un intervento della traduttrice: tuttavia non comprendevo che bisogno ci fosse di modificare quei dettagli…

Decisi allora di scrivere a Silvia Pareschi, dalla quale ricevetti molto gentilmente la conferma della corrispondenza tra la sua traduzione e il testo inglese su cui aveva lavorato. A suo avviso si trattava evidentemente di modifiche effettuate all’ultimo momento dall’autore e che la casa editrice americana non aveva segnalato all’Einaudi. Ora, i casi erano quindi due: o la traduzione italiana era stata iniziata prima ancora che uscisse la versione americana, e quindi Silvia Pareschi aveva lavorato su una redazione del romanzo che non coincideva al 100% con quella poi licenziata da Franzen; oppure quest’ultimo aveva rivisto il suo romanzo pubblicando una seconda edizione contenente alcune modifiche.

Riprendendo la questione ora, ho avuto la conferma che era la seconda ipotesi ad essere quella vera. Nell’introduzione di una monografia su Jonathan Franzen pubblicata nel 2008 da Stephen J. Burn si può leggere la seguente premessa:

I have always used paperback reprints because Franzen has consistently made corrections to each of his texts after the first printing. In some instances the changes involve relatively minor corrections. […] In the case of The Corrections, Franzen made quite extensive changes, such as the revisions made to the pages detailing Denise’s visit to Vienna […]. Along with the shift in local detail, here, come a cluster of minor changes. The name of Cindy’s maid, for example, changes from Annerl in the first edition to Mirjana in the paperback, their chalet moves from St. Moritz to Kitzbühel, and their sideboard is no longer “Louis XIV-ish” (393) but rather “vaguely Jugendstil” (390) (Stephen J. Burn, Jonathan Franzen at the End of Postmodernism, London, Continuum International Publishing Group, 2008, pp. xv-xvi).

Burn ci dà quindi conferma che la pratica correttoria è una costante nella carriera di Franzen, il quale ha spesso introdotto (piccole) modifiche in vista delle ristampe in versione economica delle sue opere. E, più in particolare, lo studioso osserva che è proprio nelle Correzioni che si sarebbe maggiormente esercitato l’interventismo del romanziere americano. Le discrepanze da me notate tra la traduzione italiana e il testo inglese dipendevano quindi dal fatto che Silvia Pareschi aveva lavorato sulla prima edizione di The Corrections (2001), mentre io avevo sotto gli occhi un esemplare della seconda edizione (2002).

Analizzando ora più da vicino le modifiche introdotte da Franzen, ci si può domandare quali siano le ragioni che le abbiano motivate. Per esempio, per quanto riguarda il cambio nel nome della cameriera di Cindy (la figlia dell’amica di Enid) da Annerl a Mirjana risulta davvero difficile pensare ad una qualche spiegazione. Una motivazione è invece forse individuabile per lo spostamento dalla Svizzera all’Austria dello chalet e per la modifica del cognome del marito di Cindy (da von Kippel a Müller-Karltreu). Circa quest’ultimo punto, la ragione sembrerebbe derivare dal fatto che Kippel è il nome di un comune svizzero: ora, avendo chiaramente specificato che il marito di Cindy è austriaco[3], Franzen dev’essersi reso conto di questa potenziale contraddizione (dico potenziale giacché, trattandosi di un cognome, nulla vieta che una famiglia von Kippel possa essere austriaca!). Notiamo anche che, una volta attuata questa modifica, nel testo è però rimasto un dettaglio che era evidentemente collegato al cognome von Kippel e che, venendo meno quest’ultimo, risulta meno coerente:

Bea’s dimwitted and unfairly gorgeous daughter Cindy had married an Austrian sports doctor, a von Somebody who’d garnered Olympic bronze in the giant slalom (Jonathan Franzen, The Corrections, London, Fourth Estate, 2010, p. 338; grassetto mio).

La stupida e ingiustamente splendida figlia di Bea, Cindy, aveva sposato un medico sportivo austriaco, un von Qualcosa vincitore del bronzo olimpico nello slalom gigante. (Jonathan Franzen, Le Correzioni, Torino, Einaudi, 2014, p. 309)

Quanto allo spostamento da St. Moritz a Kitzbühel dello chalet, immaginiamo che la ragione sia, più o meno, la stessa; ovvero il desiderio di non introdurre elementi non austriaci nel contesto della famiglia di Cindy. Tra l’altro, benché Kitzbühel non sia certo a due passi da Vienna (stando a Google Maps occorrono almeno 4h di auto), è certamente più vicino alla capitale austriaca rispetto a St. Moritz (che dista esattamente il doppio). Quindi, benché la prima versione non risultasse certo inverosimile, Franzen deve aver pensato che, dopotutto, era più credibile per una famiglia residente a Vienna possedere uno chalet a Kitzbühel piuttosto che a St. Mortiz. E l’aggiunta, nella seconda edizione, della frase «in the Austrian Alps» accanto al nome Kitzbühel («My best friend in St. Jude vacations at St. Moritz» > «My best friend in St. Jude vacations at Kitzbühel, in the Austrian Alps») sembrerebbe potersi leggere come una precisazione che svela la sua intenzione di circoscrivere al contesto austriaco, e solo a quello, tutto ciò che riguarda la famiglia Müller-Karltreu[4].

Veniamo ora all’appartamento viennese di Cindy. Nella prima edizione si insiste soprattutto sulla grandezza di tale dimora, un dato ribadito almeno tre volte:

She and Klaus have a chalet in St. Moritz and a huge, elegant apartment in Vienna

[…] and accepted an invitation to invitation to dinner at her seventeen-room

The von Kippel living room was half a block long

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Lei e Klaus hanno uno chalet a St. Moritz (p. 413)

e accettò un invito a cena nel suo appartamento di diciassette stanze sulla Ringstraße (p. 414)

Il soggiorno dei Von Kippel era lungo come mezzo isolato (p. 414)

Di queste tre indicazioni, solo la prima è mantenuta intatta nella seconda edizione. L’ultima è stata eliminata, mentre la seconda è stata modificata: della casa di Cindy non si dice più che è fatta di 17 stanze, ma che si tratta di un attico (penthouse) nuovo e enorme (cavernous)[5]. Tutto sommato, quindi, non pare essere cambiato granché tra prima e seconda edizione. E lo stesso dicasi per la localizzazione dell’appartamento: dalla Ringstraße (indicazione generica che comprende un insieme di vie che formano un anello nel centro storico di Vienna) si passa alla vicina zona di Michaelerplatz (si dice infatti che l’appartamento si affaccia sulla Porta di San Michele, uno degli ingressi del complesso dell’Hofburg).

Infine, quanto all’arredamento della casa, l’intento delle modifiche di Franzen parrebbe quello di spostarne la descrizione verso un più tardo gusto ottocentesco, laddove nella prima edizione si rimandava invece alla seconda metà del Seicento e al Settecento; ecco allora che i riferimenti passano dallo stile Luigi XIV e da Watteau (pittore francese rococò morto nel 1721) a Bouguereau (pittore accademico francese scomparso nel 1905), allo Jugendstil (nominazione germanica dell’art nouveau) e allo stile Biedermeier (al quale si rifaceva l’arredamento della borghesia tedesca e austriaca nell’Ottocento). Si può pensare che l’autore delle Correzioni abbia voluto in questo modo rendere l’interno della casa viennese di Cindy più coerente con l’epoca a cui poteva verosimilmente risalire un palazzo costruito in quel quartiere della capitale austriaca.

3.

Giunti a questo punto, possiamo provare a tirare le fila della nostra riflessione, avanzando qualche conclusione.

Prima di tutto: benché si tratti di modifiche davvero minime, è lecito identificare nella seconda edizione di The Corrections lo stadio del testo corrispondente all’ultima volontà dell’autore. A maggior ragione dato l’esiguo spazio di tempo trascorso tra la pubblicazione della prima edizione e l’uscita della seconda: evidentemente, Franzen ha infatti voluto introdurre delle modifiche su alcuni punti che non lo convincevano pienamente (siamo quindi di fronte ad una fenomenologia diversa dal caso di un autore che, anni dopo, ritorna su una sua opera proponendone una nuova versione). Tra l’altro, giusta la nostra analisi delle possibili motivazioni che stanno dietro agli interventi del romanziere americano, si potrebbe pensare che per lui alcuni degli aspetti su cui è intervenuto costituissero, se non degli errori, quanto meno delle imperfezioni (benché, come si è detto, nessuno di essi inficiasse in alcun modo la tenuta narrativa del romanzo)[6].

Data tale constatazione, ci si può allora chiedere se non sarebbe il caso di aggiornare la traduzione italiana, rendendola fedele alla seconda edizione; o se, per lo meno, non sarebbe il caso di dotarla di un breve avvertimento esplicito sul fatto che essa è stata condotta sulla prima edizione del romanzo (non presentando perciò le modifiche introdotte da Franzen successivamente)[7]. Certo, si tratta di minuzie che non interesserebbero quasi a nessuno, e che perciò difficilmente potrebbero motivare un intervento da parte della casa editrice (seppur, presumo, non particolarmente esoso). Tuttavia è anche una questione di trasparenza nei confronti del lettore più avvertito, la cui curiosità merita forse di essere premiata da un’informazione del genere (a vantaggio, tra l’altro, della reputazione e della fiducia ch’egli assegnerà alla casa editrice).

Da ultimo, per chiudere il cerchio: abbiamo visto come una traduzione può quindi essere utile, tra le altre cose, a rendere consapevoli di possibili varianti d’autore, ovvero dell’esistenza di diversi stadi testuali di una stessa opera. A questo proposito un caso limite è quello in cui è l’autore stesso a partecipare attivamente alla realizzazione della traduzione di una sua opera, suggerendo eventualmente al traduttore di distaccarsi di proposito dal testo di partenza: è per esempio quello che è accaduto con Il Piacere di Gabriele D’Annunzio (1889), la cui traduzione francese, curata da Georges Hérelle, è stata pubblicata nel 1894 sotto lo stretto controllo dell’autore pescarese. Quest’ultimo ha infatti suggerito al traduttore parecchie modifiche, al punto che il risultato si configura come «una versione notevolmente diversa dall’originale, con diverse varianti e la soppressione di circa quaranta pagine, soprattutto passi scabrosi o troppo evidentemente presi da scrittori francesi» (Giovanni Rangone, Introduzione a Gabriele D’Annunzio, Il Piacere, Torino, Einaudi, 2014, pp. v-lix, a p. xiii). La traduzione francese presenta, inoltre, l’eliminazione dei flashback (recuperando la normale successione temporale della fabula), così come una normalizzazione del lessico e dello stile prezioso e arcaico dell’originale, allo scopo di andare incontro ad un pubblico “medio”; infine, ad essere modificato, in senso mistico-esotico, fu anche il titolo stesso: L’Enfant de Volupté. Siamo quindi di fronte ad una traduzione-riscrittura, tale per cui la riproposizione della stessa opera per un pubblico diverso (nel caso specifico per i lettori di lingua francese) ha comportato una parziale riscrittura dell’opera stessa: è quindi una situazione molto lontana dai casi di Kafka e Franzen su cui abbiamo ragionato, e che in un certo senso richiama la pratica traduttoria caratteristica del Medioevo, quando tradurre implicava necessariamente l’adattamento – e quindi la riscrittura – del testo di partenza, senza quegli scrupoli di fedeltà alla littera che caratterizzano invece la nozione moderna di traduzione impostasi a partire dal Rinascimento.

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[1] Nella prima si legge «Der Schein der elektrischen Straßenlampen lag bleich hier und da auf der Zimmerdecke»; nella seconda «Der Schein der elektrischen Straßenbahn lag bleich hier und da auf der Zimmerdecke». Ci troviamo all’inizio della seconda parte della Metamorfosi: Gregor Samsa, ridotto a uno scarafaggio, guarda in alto verso il soffitto della sua stanza vedendo il riflesso delle luci dei lampioni (Straßenlampen) o di quelle del tram (Straßenbahn). La prima variante è anche quella che si legge nel manoscritto autografo della Metamorfosi, conservato alla Bodleian Library di Oxford.

[2] «La fenomenologia delle varianti d’autore si svolge attraverso una casistica multiforme, tra il limite minimo di piccoli ritocchi all’Originale e il limite massimo d’una pluralità di redazioni originali, ciascuna delle quali vale come opera a sé» (Aurelio Roncaglia, Principi e applicazioni di critica testuale, Roma, Bulzoni, p. 47).

[3] «Bea’s dimwitted and unfairly gorgeous daughter Cindy had married an Austrian sports doctor»; «Her Austrian son-in-law is tremendously successful» (Jonathan Franzen, The Corrections, London, Fourth Estate, 2010, pp. 338, 339).

[4] La modifica dei nomi di luoghi potrebbe costituire un capitolo a sé della filologia delle varianti d’autore. Anni fa ne avevo ipotizzato un caso per un testo mariano antico-francese, una redazione del quale si caratterizza per la modifica –rispetto al resto della tradizione– di alcuni toponimi connessi alla Vergine: Daniele Ruini, Una redazione d’Outremer della Conception Nostre Dame di Wace (ms. Tours, B.M. 927)? in «Medioevo Romanzo» XXXVII/2 (2013), pp. 296-326. Ma si veda anche il caso proustiano di Albertine disparue (capitolo della Recherche uscito postumo, ma di cui esisteva una trascrizione dattiloscritta con correzioni dello stesso Proust): ci sono infatti alcune tracce di modifiche d’autore di toponimi relativi alla fuga di Albertine: Marcel Proust, Albertine disparue, édition presentée, établie et annotée par Anne Chevalier (nouvelle édition revue), Paris, Gallimard, 2013, p. 309 (note 1 à la page 20).

[5] «accepted an invitation to dinner at her cavernous ‘nouveau penthouse’ overlooking the Michaelertor» (Jonathan Franzen, The Corrections, London, Fourth Estate, 2010, p. 452).

[6] Il caso di autori che intervengono sui loro testi per correggere dei veri e propri “errori” è ben testimoniato nella storia della letteratura; in particolare è qualcosa che è accaduto soprattutto in opere narrative particolarmente lunghe, per le quali può capitare che l’autore perda di vista un personaggio, magari facendolo inconsapevolmente “risorgere” dopo aver raccontato della sua dipartita. È quello che è successo, per esempio, nell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto (Au. Roncaglia, Principi e applicazioni cit., pp. 51-52; Ludovico Ariosto, Orlando furioso, a cura di Lanfranco Caretti, Torino, Einaudi, vol. II, p. 1200, nota a LX, LXXIII, vv. 5-7). Di alcuni errori presenti nella prima edizione de Il Conformista di Moravia (1951) si parla in Paola Italia, Editing Novecento, Roma, Salerno editrice, 2013, pp. 19-20. Celebre poi il caso dell’Elegia di Pico Farnese di Montale, nella quale l’autore aveva chiamato i frutti dei kaki diàspori in luogo del corretto diòsperi: in questo caso la correzione della storpiatura è stata realizzata dall’editore (Gianfranco Contini, 1980) solo in seguito al consenso di Montale stesso (Au. Roncaglia, Principi e applicazioni cit., p. 40; Alfredo Stussi, Introduzione agli studi di filologia italiana, Bologna, Il Mulino, 2015, p. 99).

[7] Tra l’altro sarebbe anche il caso di correggere un refuso nel nome di uno dei due dedicatari del romanzo: nella versione einaudiana Genève Patterson ha infatti perso una t nel cognome.

di Marco Viscardi

Willis: "Monarchia e follia sono due stati che hanno una frontiera in comune. 

Alcuni dei miei matti fantasticano di essere re. 

Lui è il Re, e dove andrà a rifugiarsi la sua fantasia?"

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Regina: "Sì, signor Re, siamo stati felici."

Re: "E lo saremo ancora. Lo saremo ancora."

Alan Bennett, La Pazzia di re Giorgio. 

Nella trama magnifica e incontenibile dell’Orlando Furioso, la battaglia di Parigi è lo scontro fra la civiltà e la forza bruta. Il campo pagano, dopo lungo assedio, ha deciso di varcare lo spazio umano della città, protetto da mura secolari. Il campione degli infedeli, Rodomonte – incarnazione della pura forza distruttiva – fa strage del più nobile sangue cristiano. La città, devastata dal suo furore, sembra oramai caduta ma quando i cittadini, tutti radunati in una piazza, vedono re Carlo in pericolo, si accendono guidati da un’unica volontà. «La persona del re sì i cori accende, | ch’ognun prend’arme, ognuno animo prende» (XVIII, 12, 7-8). La moltitudine urbana si slancia contro la bestia e la sovrasta, costringendola alla fuga. Il corpo collettivo ha battuto il nemico, ispirato dalla sola presenza del sangue regale.

Questo nel testo del poema, ma l’Orlando è una terra smisurata, difficile da contenere con lo sguardo. Un continente composito di cui fa parte un arcipelago di canti, cinque per la precisione, che nessun cartografo è stato capace di collocare nella giusta posizione. Cinque canti scritti forse prima del 1521, a cui persino Ariosto non ha saputo trovare uno spazio, una collocazione. Vi si racconta una storia cupa di divisioni del campo cristiano, di lealtà tradite e fratelli che uccidono i fratelli. Si combatte sui campi di Germania e di Boemia, gli stessi in cui, mentre Ariosto lavorava al poema, si era diffuso il verbo protestante. Il mondo diventava incerto, le stelle fisse cominciavano a vacillare, nulla di quello che pareva incrollabile si sottraeva in realtà alle leggi del movimento e dell’entropia. I Cinque Canti sono il lato oscuro del Furioso. La loro conclusione è tremenda e ridicola: si vede Carlo cadere da cavallo nella rapida ritirata dal campo di battaglia, e ciascuno è così preso da sé e dal proprio destino che i vincoli sacri del dovere non esistono più. Il re dei re scivola dalla sella e nessuno semplicemente se ne accorge.

I Re sono l’ordine del mondo, ma quando cadono nessuno se ne accorge. L’edificio della monarchia è solido solo per una illusione ottica, ma le sue strutture sono deboli, possono cadere da un momento all’altro se il sovrano è incapace di conservarle e trasmettere a chi verrà dopo di lui. The Crown è la serie televisiva sul potere monarchico e sulla sua fragilità nascosta. La prima stagione era sembrata un po’ incerta, impelagata in cose già viste e digerite, ma con lo scorrere delle puntate la narrazione si è fatta sempre più stringente, i personaggi meglio delineati, gli abiti e gli arredi sempre più credibili. The Crown non è una serie sulla regina ma sulla corona, sulla sua impersonalità, sul peso e le rinunce che comporta quella vita di lusso.

Con l’incedere delle stagioni, diventa sempre più chiaro che il sacrificio imposto dalla corona è accettare un destino di impersonalità e di inazione. Il trono ordina di abdicare alla propria individualità: accettare il destino supremo di essere il primo motore immobile, con la consapevolezza che anche il sole fa parte di una meccanica celeste che non può in nessun modo alterare. È una volontaria rinuncia, una abdicazione appunto, che porta chi non la compie ad abdicare alla corona. Se esiste un cattivo in The Crown non è Mountbatten, con le sue velleitarie pretese di incidere nella storia britannica, ma il duca di Windsor: il dandy che si è svincolato dai propri obblighi per godere di un palcoscenico mondano, il predestinato che ha rifiutato l’unzione.

Una delle puntate meglio riuscite di tutta la serie è quella dedicata alla consacrazione reale, all’incoronazione che eleva il sovrano al di sopra dello stato umano. La contrapposizione fra il dovere e l’individualità, verrebbe da dire fra l’invisibilità e l’individualità, è resa dalla partita doppia della giovane principessa che prende possesso dei simboli antichi della regalità mentre lo zio, diventato estraneo, di quell’avvenimento è spettatore a distanza che segue la cerimonia in televisione commentandola per i suoi raffinatissimi ospiti nel salotto d’esilio. Era il 2 giugno 1953, non esisteva più l’impero britannico e molte delle monarchie che erano in piedi al tempo dell’incoronazione di Giorgio VI erano scomparse, ma il momento dell’unzione del sovrano, della sua elevazione sopra gli altri uomini, conservava la sua sacralità, tanto da essere sottratta allo sguardo onnivoro delle macchine da presa. Marc Bloch era eroicamente morto per la libertà francese, ma i re taumaturghi esistevano ancora. La divinizzazione della regina è privilegio solo di chi è presente fisicamente nell’abazia; gli altri, anche e soprattutto se re in esilio, non possono vederla.

Il duca di Windsor è una figura patetica, incompiuta, impotente. In questa stagione, la morte di colui che era stato Edoardo VIII, al di là delle forme, è una fine senza riconciliazione. La linea della rinuncia e del servizio e quelle della vanità e persino della vitalità non si incontrano neppure alla fine, non vengono accordare in un momento di pietas. Il bacio è un bacio mancato.

L’ultima puntata della prima stagione, solennemente titolata Gloriana, segna il passaggio dall’umano all’atemporale, da Elisabeth Windsor a Elisabeth Regina. La narrazione culmina nella formula magica della sovranità, in latino – antica lingua del potere appena sporcata dall’uso dei britanni che trasforma ‘regina’ in ‘regiaina’. Elisabeth Regiaina! Cecil Beaton, fotografo di corte uso a recitare versi di Tennynson e Shakespeare mentre ritrae i regali, pronuncia queste parole arcane mentre ritrae la giovane sovrana con tutti gli apparati del potere. La regalità è uno spazio profondo, abissale, in cui Elisabetta si inoltra sempre più, anno dopo anno, stagione dopo stagione. Ma anche cristallizzato su francobolli e monete, il profilo regale non è uno spazio bianco, non è il profilo di ognuno. Ancora una volta si tratta dei due corpi e dei due volti del re: quello mistico e quello umano, quello immortale e quello corrompibile, quello destinato a occupare la propria casella nella lunga galleria dinastica e quello su cui si deposita il passare delle ore e delle emozioni. Il volto del re non è uno spazio bianco: in quella totale rinuncia della volontà che è la regalità, si può inscrivere la propria forma. Non agire è il più pesante degli obblighi, questo la sovrana lo sa autorevolissimamente sin dalla prima stagione, e in questa ammette che la Royal Family vive nascosta al mondo pur essendo sotto gli occhi di tutti. Sembra la lettera rubata di Poe, ma non è un ingranaggio giallo, bensì un gioco di potere.

Il volto modifica la regalità e la regalità modifica il volto, ma qual è la cera e quale il sigillo? Questa terza stagione è tutta inscritta nella fuga dal volto. Prendiamo la prima e l’ultima scena della stagione. Nei primi minuti della puntata d’apertura, vediamo la nuova Elisabetta, qui per la prima volta interpretata da Olivia Colman, specchiarsi nel confronto fra i due nuovi francobolli della royal mail. In uno la giovane sovrana, il profilo romantico di Claire Fox che l’ha incarnata nelle prime due stagioni, e nell’altro il mento cadente e lo sguardo spento della sovrana consapevole. Il tempo che passa non ha clemenza. Difficile capire se sia un caso: ma in questa serie il gioco delle somiglianze si fa stringente: Tobias Meziens è un impressionante Filippo, Josh O’ Connor ed Erin Doherty sono praticamente nati per le parti di Carlo e Anna, Principe di Galles e Principessa Reale. Fanno eccezione solo Olivia Colman ed Helena Bonham Carter. La prima, più che alla regina, assomiglia al ritratto di Elisabetta fatto da Lucien Freud: è un volto sull’orlo del disfacimento, in cui si mostra tutta la fatica di tenere insieme le cose, di non cedere alla legge di dissoluzione che regola l’universo. È un volto atemporale, staccato dal fluire del tempo, cristallizzato in una mezza età che è età del ripensamento e del sospetto. La seconda è una principessa Margaret che non ha più nulla della sensualità di Vanessa Kirby, ma discende anche lei la scura china degli anni, verso solitudini più prosaiche di quelle della sorella: fallimenti umani, confusione del vivere, raggelarsi degli amori domestici e ansie di fuga. Questa stagione racconta anche della formazione intellettuale e sentimentale, nonché erotica, della principessa reale e del principe di Galles. Carlo viene qui investito, secondo antico rituale feudale, di quell’antico dominio inglese. Ma la corona su di lui, come precedentemente sul padre Filippo elevato a Principe del Regno, ha un aspetto ridicolo, è un peso troppo grave per quel giovane collo, sta quasi di traverso, come a sottolineare che non tutti la possono portare. Anzi che nessuno può portarla, salvo colei a cui immediatamente sta bene, colei che si è allenata a farlo.

Spesso il piano narrativo di The Crown si basa sulla tecnica del double plot: i personaggi hanno sempre un doppio che li segue, li perseguita, arriva dove vorrebbero arrivare. Così nella generazione dei padri – re Edoardo e Giorgio – e così in tutte le generazioni. L’annullamento di Elisabetta nella funzione regale è amplificato dalle irrequietudini di Margaret, dalla sua ricerca di una forma, dal senso della sua inessenzialità, dal piacere delle sue sperimentazioni. La corona si nutre delle antitesi, dei conflitti, delle storie che non si conciliano e che restano irrelate per tutta la vita. Vedere il proprio alter-ego vivere aumenta la gloria rancorosa della sovrana, la rassicura sulla sua importanza.

Questa stagione si chiude con l’anniversario d’argento di Sua Maestà Britannica. 1977, venticinque anni di regno. L’argento è un triste metallo, i suoi riflessi sono malinconici, il suo colore ricorda il grigio della mezza età e delle sue incertezze. Così alla fine, la regina esce di scena in carrozza, scortata dalle guardie d’onore e fra queste anche da Carlo, oramai Principe di Galles ed erede al trono. L’erede smania sempre, vuole che il mondo conosca i suoi pensieri, le sue visioni. La sua voce. Ma nello scontro più terribile che un figlio possa avere con una madre, Elisabetta ricorda a Carlo che nessuno è interessato a quella voce. Nessuno è davvero attento al Discorso del Re, gli basta che il monarca sappia occupare la sua casella, riempire quel vuoto in fondo alla scena.

Ancora una volta una partita doppia: la radio descrive la pompa e la circostanza della memorabile giornata, la camera ci mostra una incerta Elisabetta al risveglio: il tè della mattina a letto, i bisogni del corpo, il bagno caldo. Gesti lenti, per allontanare il pensiero sgradevole dell’uscita: dell’accettazione del tempo che passa. Piccole quotidianità di un giorno solenne.

La cerimonia deve iniziare e la sovrana va in carrozza scortata dall’erede al trono.  È un gioco di espressioni e di non detti: la camera passa dal volto del principe smanioso a quello della sovrana che, negli ultimi secondi, passa dalla luce all’ombra. Ombra metaforica al pari di tutte le ombre. E non solo per la tradizionale semantica della maturità come shadow line, ma perché queste ombre le abbiamo viste addensarsi nell’arco delle puntate. Abbiamo visto Elisabetta sprofondare nel ruolo, sentire la propria imprescindibilità. La monarchia porta inscritta nel nome la solitudine. Il re è solo: molos e monoch, l’erede è una funzione necessaria ma insolente, non tanto perché è un ineludibile memento mori, ma perché ricorda che, nel gioco dei due corpi, nessun sovrano è essenziale, ciascuno verrà sostituito e alla fine tutti daranno il loro nome a qualcosa, poco importa se un’età gloriosa, il taglio di una stoffa, la razza di un cane. Nessuno, neppure il re, è insostituibile.

di Luca Bozzoli

(dalla prefazione di Andrea Segre)

L’unico uomo capace di scalare una parete rocciosa di 500 metri senza protezione.
Gli ultimi aborigeni che non conoscono il telefono.
La donna con più figli al mondo.
La miniera dove lavorano e muoiono i bambini più poveri del mondo.
Dentro le barche dei più disperati, le barche della morte.

Eccezionale.
Stupefacente.
Unico.

Questo vuole il mercato del racconto documentario, del racconto del reale in questo mondo malato di spettacolo, malato di competizione. Lo spettatore deve poter essere risvegliato dal suo torpore quotidiano attraverso l’esperienza virtuale dell’eccezionale, dell’irraggiungibile. Dell’unico, nel senso di non ripetibile e soprattutto di non “inseribile” nella normalità.

In fondo ciò che i fornitori di spettacolo suggerisco-no al consumatore è di emozionarsi per qualcosa che altrimenti non potrebbe vedere e che di sicuro non ha nulla a che fare con la normalità della sua vita: un’unione perfetta di stupore e deresponsabilizzazione. Divertiti o prendi paura o piangi, ma soprattutto non preoccuparti, che tutto ciò che stai vedendo è molto diverso e tanto lontano da te.

È una regola del mercato quasi basilare: produci soddisfazione e non creare problemi.

E il mercato agisce ovunque, anche nei settori che ne sembrano nati come antidoto, anche nel cinema documentario o nella narrativa documentaria.

Il libro di Luca Bozzoli che avete in mano è un esempio di istintiva resistenza a questa tendenza. Non c’è un calcolo elitario di costruzione ideologica di un’alternativa al mercato, ma c’è l’istinto libero e diretto di una pratica che produce resistenza.

Il libro di Luca non è un racconto sulla vita degli ultimi di Dublino, come forse un marketing manager proverebbe a venderlo. Non è un surrogato di espe-rienza della povertà estrema o dell’incontro compassionevole con gli espulsi dall’economia turbo-liberista. Non è nemmeno una guida sulla vita di strada. Non è né spettacolo né implicito invito alla deresponsabilizzazione. E non è tutto ciò, ripeto, non perché ha scelto ideologicamente di non esserlo, ma perché questo libro è prima di tutto una pratica, una pratica spazio-temporale e una pratica corporea […].

(dal II capitolo)

Sono seduto alla banchina del tram: non aspetto nessun tram, né ho un’idea chiara riguardo a dove andrò, non mi sto riparando dalla pioggia, non sto aspettando un amico.

Sono seduto accanto a Carlow, Carlow è stato chiaro: «Prenditi un giorno intero quando vieni per incontrarmi, non c’è niente che si possa capire in poche ore, in due chiacchere». Mi sta accanto e comincia a parlare, di tanto in tanto allunga una mano chiedendomi il registratore vocale e la fotocamera, scatta foto e racconta cose che intorno a quella banchina ci sono sempre state; indica, nomina, e un mondo di relazioni tra cose, un mondo di storie, è immediatamente chiaro e scoperto, davanti agli occhi di oggi e davanti agli occhi di sempre.

Dublin Heuston è un posto diverso da come l’ho conosciuto per un anno intero, assomiglia sempre meno allo spazio vago a cui l’ho sempre associato: di ora in ora è come se diventasse più dettagliato e decifrabile: si rivela come luogo intessuto da costanti, sostenuto da un ritmo proprio.

Quattro piedi: i piedi di sempre, i piedi di oggi.

A Dublin Heuston ci sono persone che non vanno in nessun luogo. Un popolo immobile non abita la stazione come un luogo di transito verso un altro spazio, ma come un qui.

(dal III capitolo)

Stazione. Transito. Strada.

Un’infrastruttura sta nel mezzo, collega due strutture. La strada è uno spazio deputato a una funzione, coincide con essa: quando ce la immaginiamo in astratto è “la strada per”, “la strada da”.

A differenza delle strutture a cui dà accesso, la strada, spesso, non è chiusa, né privata. Non appartiene a qualcuno, non è coperta.

Non offre riparo e perciò non ha un uso indipendente dalla sua funzione di tramite.

La strada intorno sfugge dentro il cielo, senza proteggere, senza resistergli. A Dublino le pensiline sono un riparo mi-nimo dalla pioggia, e bisogna farsi piccoli per non bagnarsi, sperare che non tiri vento. A Dublino non ci sono portici: per ogni fermata con una pensilina, due constano invece di un cartello giallo, con sopra uno schermo a led, o sotto una bacheca girevole a tre facce, su cui leggere destinazioni: verso altrove.

Sono seduto al riparo di una pensilina da qualche ora, accanto a me c’è Doy, Doy legge. Il fatto che non mi muova, che non vada in nessun posto, non stia per salire su nessun tram, nessun autobus, insospettisce la sicurezza della stazione di cui ho incrociato gli sguardi già due o tre volte. Sono un corpo estraneo alla città perché non partecipo al movimento che la anima ed è come la tenesse insieme.

Dublino è un moto centripeto nelle ore diurne, frenetico e fitto, e un moto centrifugo, lento e scomposto, la notte.

Un polmone gigante che espleta la sua funzione fisiologica, caratterizzato da un respiro netto e inalterabile.

Visto da un posto lontano, il suo paesaggio, seppure can-giante, ha senz’altro una sua ragione d’insieme, una sua compattezza; è come se quel moto, preso tutto insieme, sapesse sostenersi da sé, ruotando.

(dal IV capitolo)

«Una casa e il Natale». Ho creduto fosse una risposta banale quella che mi ha dato Blackie quando gli ho chiesto cosa sognasse la notte, e non ha esitato un istante.

Ora che ci ripenso una casa è la prima cosa che ho fatto, la prima notte, con i rami di un cespuglio e il mio impermeabile.

Dentro una casa si può avere un Natale, si può intraprendere qualcosa di nuovo, addobbare una parete o un albero, sentirsi a proprio agio e protetti, rispecchiarsi in una struttura stabile.

Le case, gli uffici, i negozi appartengono a una o più persone. I parchi, le stazioni, la strada appartengono invece a delle comunità: in Irlanda alla comunità dei cittadini irlandesi, e sono a disposizione di chiunque ne sia parte o ne sia ospite, come turista, lavoratore con visto, residente con permesso di soggiorno, ecc.

L’incontro, in uno spazio aperto, conserva quasi intatta la sua componente di imprevedibilità: non è come l’incontro in uno spazio chiuso – una farmacia, una banca, un ristorante – dove spesso si incontrano persone impegnate in quello spazio, allo stesso modo o in modo complementare a noi che ugualmente ci troviamo in quello spazio.

Sebbene si tratti di luoghi aperti e disponibili, gli spazi pubblici sono intensamente controllati. Se il carattere pubblico, aperto, ovvero la disponibilità di un luogo, è un suo tratto peculiare, è vero, allo stesso tempo, che una serie di oggetti e norme ridiscute costantemente questo aspetto facendone, anche paradossalmente, luoghi aperti regolati e luoghi aperti controllati.

Se nel caso della stazione o del parco abbiamo a che fare con luoghi aperti ma che possono essere chiusi o recintati, a cui perciò si possono limitare gli accessi tramite la pianificazione di orari d’apertura, il caso della strada è unico. Non potendo ricorrere a limiti che la contengano, il controllo della strada passa attraverso l’uso di alcuni dispositivi che agiscono dal suo interno. In questo caso non si tratta di rendere inaccessibile uno spazio, ma di renderlo non-disponibile a un uso specifico, in particolare al suo uso non transitorio.

Quattro immagini riassumono, meglio di altre parole, quanto appena detto.

[Seguono esempi di dissuasori, braccioli divisori che impediscono di sdraiarsi sulle panchine e borchie disseminate su tratti di pavimentazione.]

Cesar guarda la città come una foresta. I vetri fitti che nascondono l’orizzonte come una fioritura precoce. Il cielo assente, scomparso.

Gli alberi sono come la folla di un marciapiede. Il suolo è scomparso come se il palmo di una mano si fosse rovesciato, indecifrabile.

Cesar guarda la città come un destino, la tiene forte fino a fidarsene, finché la sete e la fame di riposo non sono una certezza.

«Lascia che anche la pioggia non cambi il tuo cammino».

Cercare riparo in una città può sembrare simile a cercarlo in una foresta, su un monte, in una località dove ci si sia recati per campeggiare. Tuttavia, la città ha una sua dimensione specifica di cui tenere conto, i criteri orografici e idrografici possono essere di scarsissimo rilievo, ma altri criteri, legati ad esempio alla stima della propria reperibilità e del rischio a cui si espone il proprio corpo, diventano cruciali.

Ma cos’è un luogo protetto in uno spazio urbano?

Ho creduto fosse una risposta banale quella che mi diede Blackie quando gli chiesi cosa sognasse, «una casa e il Natale» mi rispose senza esitare un istante.

Ora che ci ripenso una casa è la prima cosa che ho fatto, con i rami di un cespuglio e il mio impermeabile.

Dentro una casa si può avere un Natale, si può intraprendere qualcosa di nuovo, addobbare una parete o un albero, sentirsi a proprio agio e protetti, rispecchiarsi in una struttura stabile.

di Ornella Tajani

La prima caratteristica dell’ossessione è la percezione al contempo ridottissima e aumentata del soggetto che la prova: in quel tempo parallelo, dissociato dalla realtà, che è il tempo dell’ossessione, non esiste altro che l’oggetto che ne innesca il meccanismo; il soggetto si eclissa dietro il suo astro abbagliante. Così accade nel primo tempo di È la storia di Sarah, romanzo d’esordio di Pauline Delabroy-Allard, arrivato dritto nella cinquina del Prix Goncourt 2018 e vincitore di vari premi, tradotto per Rizzoli da Camilla Diez.

Già dal titolo l’ossessione si rende manifesta: pur raccontando la passione fra due donne – la prima della vita per entrambe -, il romanzo è infatti la storia di Sarah, di Sarah innanzitutto, che irrompe nella vita della protagonista travolgendola, colmandola di un senso fin ad allora sconosciuto e costringendola a gestire il peso e la fatica di una presenza totalizzante.

Un mattino di marzo mi scrive che è nel quartiere del mio liceo, chiede se possiamo pranzare insieme. Non posso. Non ho abbastanza tempo, ho troppe cose da fare, se i miei colleghi mi vedessero sarebbe imbarazzante. Rispondo di sì.

Inizia in questo modo, l’ossessione, spingendo il soggetto al di fuori dei propri limiti, e al contempo paralizzandolo in un’attesa perenne: che l’altro si palesi, invada tutto lo spazio disponibile e lo occupi trionfante. Sarah è una violinista, così la narratrice – che resta senza nome per l’intero romanzo – si ritrova di colpo a rimpiangere di non aver studiato abbastanza quand’era al conservatorio; Sarah mangia gallette, beve birra e l’altra ordina sempre «lo stesso, esattamente lo stesso». La quotidianità si trasforma, si plasma d’improvviso sui dettami del desiderio dell’altra, costringendo l’esistenza nel raggio di luce riflessa che solo riesce a illuminarla. Poiché la presa sulla realtà si riduce, la cronaca tumultuosa della passione fra le due protagoniste, il racconto ben governato che la narratrice ne fa si aggrappa a pause di commento dal sapore enciclopedico, quasi delle ancore di salvezza: fra le descrizioni degli appuntamenti appaiono così degli incisi sulla composizione dello zolfo, che ha per simbolo la «s» di Sarah; sulla morfologia dell’hinterland parigino; dei dati storici su Campo San Bartolomeo a Venezia, dove loro si incontrano mentre stanno conducendo due viaggi indipendenti, scoprendo la meraviglia del vedersi per la prima volta fuori dai luoghi abituali; il tutto accompagnato da un continuo ricamo di citazioni musicali, poetiche, filmiche.

Se il romanzo attinge molto all’universo letterariamente ricchissimo dell’ossessione, va però detto che si tratta della storia di un amore ricambiato e sofferto da entrambi i personaggi. Nel secondo volume dei suoi diari, appena uscito per Nottetempo, Susan Sontag annota: «Amare = la sensazione di vivere in una forma più intensa. Come l’ossigeno puro (diverso dall’aria)»; e chi resta troppo a lungo in un ambiente di ossigeno puro, muore. Così, in questo romanzo, mentre i corpi «avanzano l’uno verso l’altro come calamite malefiche», la protagonista si ritrova spossessata di tutto ciò che aveva prima della comparsa in scena di Sarah:

In questa nuova vita accanto alla sua, ci sono treni e ci sono stazioni, ma non per me, mai. […] Ci sono aeroporti, aerei, orari di imbarco, orari di atterraggio, nastri dove recuperare il bagaglio; ci sono taxi, metro e cambi di metro. Non per me, però, mai.

Il tempo è colonizzato dalla presenza dell’altra, organizzato sulla base delle tournées del quartetto in cui Sarah suona, e si dilata nell’attesa fra una presenza e un’assenza, fra il pieno e il vuoto. La giostra diventa presto insostenibile, così come la volubilità di Sarah, la sua continua altalena fra l’entusiasmo, la vitalità irresistibile e la durezza, le accuse di privazione, le insofferenze. Arriva, necessaria, una separazione temporanea, una pausa nel rapporto che riesca a tagliare la purezza dell’ossigeno.

Marsiglia, Milano e soprattutto Trieste si alternano sullo sfondo, mentre la seconda parte del romanzo ruota intorno alla malattia di Sarah: elemento annunciato sin dall’incipit – dunque nulla si sta svelando a futuri lettori e lettrici -, sviluppato però in modo più confuso, a tratti posticcio. Nell’esilio che la narratrice s’impone – mentre con echi machbetiani si autorappresenta con le mani sporche di sangue -, la figura di Sarah è più che mai presente e si trasforma da ossessione in fantasma. Sconcerta, all’indomani della separazione dall’oggetto amato, che «la vita senza di lei [sia] comunque vita», e che la bellezza di un tramonto o dell’Adriatico scintillante perduri dopo la catastrofe, in tutta la sua inaccettabilità. La spirale che conduce al finale può ora cominciare.

È la storia di Sarah racconta un amore e una seconda, inattesa educazione sentimentale; la prosa trascinante, che almeno nella prima parte non subisce alcuna battuta d’arresto, riesce a descrivere con grande efficacia lo stupore estasiato di una nuova forma di desiderio scoperta a trent’anni, e gli abissi che questo spalanca.

Il merito dell’edizione italiana va tutto alla splendida traduzione di Camilla Diez, che ha saputo seguire il testo nell’impetuosità del discorso della passione così come nell’incedere volutamente esitante, rallentato del commento che diventa pausa, riflessione, controcanto, senza mai neutralizzare lo stile ora chirurgico del frammento, ora informale dei dialoghi, pieni della vivacità della conversazione quotidiana. Il demerito, invece, sta nell’aver messo in commercio un bel romanzo con una copertina improbabile, presumibilmente catchy, che strizza però l’occhio a una generica letteratura “femminile” e ricorda le copertine dei libri di Annie Ernaux per la stessa Rizzoli prima che L’Orma editore iniziasse a pubblicarne i titoli, laddove l’edizione francese è apparsa nella sobria veste grafica delle Éditions de Minuit.

Vasco Rossi, Asilo Republic -> qui

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Tutto deve riprendere dalla scuola, nulla si può fare senza scuola, fuori della scuola. Ordinare, vezzeggiare, far sbocciare una scuola felice, gradevole, allegra, fruttuosa all’anima infine, niente affatto cupa e rattrappente, costipante, incrinata, malefica.
[…] Da dove gli viene questo gusto-catastrofe? prima di tutto, soprattutto dalla scuola, dalla prima educazione, dal sabotaggio dell’entusiasmo, delle primitive gioie creatrici, con l’affettazione declamatoria, la tronfiezza moralistica.
La scuola dei riempimenti ripetizioni, delle imbottiture di mucchi secchi ci conduce al peggio, ci scredita per sempre davanti alla natura e alle onde… Mai più imprese di pedanterie! fabbriche per tarpare i cuori! per appiattire l’entusiasmo! per sconcertare la gioventù! per non lasciarne uscire che noccioli, piccoli grumosi rifiuti d’impagliatura, incartapecoriti uso laurea, che non posson più innamorarsi di nulla salvo che di gramole-segatrici-frantumatrici a 80.000 giri al minuto.

di Marco Viscardi

Il cavaliere di Bamberga risale alla metà del Duecento, ma è così medievale che pare un falso ottocentesco. Se fosse un falso, sarebbe kitsch e basta, invece è un cavaliere nel senso più concreto e reale: un giovane uomo a cavallo, nessuna armatura, nessuna retorica di pennacchi e blasoni, ma il silenzio di una tunica che, secondo alcuni, è stata rosso imperiale al tempo in cui le statue erano colorate. In testa non ha elmo ma corona. Anonimo e misterioso, il giovane a cavallo non è un everyman, non rappresenta ognuno, ma la sua individualità si è costruita attraverso una storia smarrita col passare del tempo. Oggi nessuno è in grado di dargli davvero un nome. Grava con tutto il suo peso di pietra su una improbabile mensola nel Duomo di Bamberga. Consapevole della sua importanza, sicuro del suo ruolo, questo uomo a cavallo è entrato in chiesa da un mondo altro e guarda verso l’altare, alla ricerca del Cristo che l’ha folgorato.

Gli altari di queste chiese fanno pensare ai palchi dei cervi, agli alberi che crescono e diventano sempre più robusti, ramificandosi di continuo, geminando, digredendo, aprendosi a nuove possibilità. Il cavaliere, forse la prima scultura equestre in Europa dopo i Greci, non è stanco ma odora di bosco e di strada percorsa; sovverte tutte le distinzioni fra scultura classica e medievale. Ricordo la torsione del collo, la fatica di voltarsi e di restare così, dal Duecento, incurante dei crolli degli imperi e delle fedi, indifferente al passaggio delle generazioni che quotidianamente camminano sotto e lo guardano. Completamente preso dalla sua vocazione, dalla chiamata ricevuta, alla ricerca di un Dio che l’ha scelto e che lui continua a cercare.

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Qui ci vorrebbe un ponte logico, un nesso per dare l’idea di un passaggio che è oppositivo solo in apparenza, ma in realtà è perfettamente consequenziale. Una congiunzione che scardini il rischio di vanitoso spaventare i borghesi, ma che leghi tutto in un legame creaturale. Leghi in un legame. Creaturale. Perché quel cavaliere di pietra rimanda a Dürer, già malato e vecchio a cinquantatré anni, che si fa ricavare un gabinetto, inteso proprio come cesso, abusivo nella grande stanza della cucina – idea oggi discutibile, ma a Napoli ne ho viste di case abitate da fuorisede con lo stesso bagno in cucina, anche senza Dürer.

A Dürer, che aveva una delle più grandi case di Norimberga, veniva difficile salire le scale per liberarsi, alleggerirsi dai pesi del mondo, evacuare nel bagno ufficiale. E lo capisco, a Norimberga, fra birra e salsicce, il corpo ha spesso bisogno di ritrovarsi a suo agio. Nella casa di Dürer, dopo due guerre mondiali, la distruzione degli imperi, l’usura delle cose, di originale resta lo spazio abusivo del gabinetto. La sola cosa che resta com’era e che Dürer ha effettivamente visto, è il vano, letteralmente il vuoto, di questa latrina fuorilegge. E per poco non l’obbligavano a pagarci una tassa, ma poi la città l’ha graziato, per rispetto alla sua grandezza. Questo Dürer che meditava Lutero e non aveva la forza di trattenere gli umori, in balìa di forze, trascendenti e fisiche, maggiori di lui. Così il cavaliere è corpo e anima, visibile nella sua permanenza di pietra e anche Dürer è stato anima e corpo, ma ora è assente, resta il vuoto, una porta scura, di legno, che segna l’ingresso in uno spazio altro, allestito di nascosto, creato dove non dovrebbe essere.

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Altro ponte che non ho, ponte pericolante, in discesa malinconica. La miseria umana sta in relazione agli animali. Non so come i figli cambino la visione delle cose, mi rendo conto di come il mio cane Ulisse cambi il mio approccio verso gli animali e come in ogni bestia, io veda la mia bestia, la riconosca nei modi di muoversi, di guardare, nell’espressione che tutti hanno pur senza avere espressione. In quel loro sguardo che a noi sembra una continua richiesta. Gli animali esistono e basta, forse sono loro l’eternità. Gli animali non sono nel tempo. Due guerre mondiali, imperi caduti, angeli della storia spennati e tristi, per loro non esistono. La miseria umana: gli animali arsi in Australia, le scimmie morte in uno zoo tedesco che ha preso fuoco per i botti di Capodanno. La miseria umana del presepe all’aperto che vedo a Norimberga: con animali, ma senza Cristo, senza bambino. All’aperto, con l’invito a dare una mancia per fare una foto alle bestie da baraccone: capra, asino, lama. L’asino da solo è un piccolo mondo rabbioso, rassegnato e triste, ma c’è anche il cammello. L’essere vivente più imponente che abbia mai visto. (Avrò visto elefanti da piccolo?). I vecchi che ancora ricordano i motti e i modi del dire, ricordano che è definito «nave del deserto», e vederlo fa davvero pensare a una nave. Gigantesco e docile, seduto era una nave ormeggiata, rassegnata. Una nave pensosa, col collo gigantesco. Una nave con gli occhi. Esposto per una tip in cambio di un click.

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I giocattoli, le bambole, sono anche loro fuori dal tempo. La vecchia delle bambole è anche lei fuori dal tempo, imperi, guerre e tutte quelle cose lì, le conosce ma credo le interessino. Il suo tempo non è epico, non esiste un passato assoluto separato da un presente ingrato: per lei tutto è continuità e forse compresenza. Il suo negozio è in un palazzo che ha cinquecento anni, come la scala in legno che ci fa vedere, ricavata da un solo albero. Delle migliaia di pezzi che ha in negozio conosce le origini, le provenienze, le date, almeno il decennio di appartenenza. Non è detto che quello che dice sia vero dal punto di vista delle cronache e dei calendari, ma è vero in quello spazio. Poi io di questa vecchina dall’età indefinita (sessanta mal portati? Quasi cento ben tenuti?), mi fido, mi fido delle sue cronache e dei suoi almanacchi, è una memoria delle cose, delle cose che vanno e vengono e non si possono trattenere; niente si può trattenere.

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Nel tempo viveva il signore che emozionato mi ha fatto vedere una sua foto di cinquant’anni prima nella stessa panca, un po’ lubrica, dove eravamo seduti nella antica birreria del mercato dei maiali. Per la prima volta dopo cinquant’anni è tornato in quel posto e ricordava tutto. La foto era piccola, la lucidità del nero aveva invaso le cose. Si vedeva appena l’argento – forse il ferro – delle stoviglie sulla mensola. Il formato di quella foto era lo stesso di quelle di mio padre quando era soldato di leva. Ma lì i colori sono rimasti. Per cinquant’anni, una vita, famiglia, figli, in cui c’era anche il ricordo di quel posto che poi il secondo giorno del nuovo anno, del quasi nuovo decennio, ha finalmente rivisto. Nel tempo viveva la signora triste, col cane Holly ‘she is a old english Bulldog, she’s old but charming’ nel suo inglese metallico, nel suo inglese tedesco di signora un po’ sola, che beve tre bicchieri di bianco e un po’ oscilla per tornare a casa. Ma per fortuna ha Holly, an old but charming dog, che la protegge sul suo cammino.

[Qui il primo e il secondo movimento]

Movimento di uscita

III

 [Sonoro: Phebe Lou, She]

(a). 5. [se sia poi un sorriso questo irriflesso incresparsi]

pure, qualcosa la trattiene. Riconnette la fonicità del suo nome ad una comprensibile sintassi. L’aria calda è smossa dal vento di un treno che attraversa la stazione lungo il suo binario; ma è solo un attimo: ora è già un punto in fondo al nero. Abbandona la panchina e il tabellone luminoso senza destinazione; richiude la porta e risale la scala

risale. Risale per gli sforzi di quella creatura che, dentro di lei, è in corsa lungo una traiettoria: come l’onda che colpisce e poi si ritrae; risale grazie a quell’altro sé stesso, piccolo e fisso, che si muove, ma pure resta lì: fermo e immobile come uno scoglio. Onda e scoglio, fissamente intenti a perimetrare la strada lungo cui ci si scioglie come sagome di cera: Prima della calma piatta, della bonaccia da cui non si ritorna, lungo quale rotta credi si debba attendere?

ripensa. Ripensa, ora, alla spooky action at distance. Se esistesse fra gli esseri umani, entrerebbe questo nell’azione a distanza: le sospensioni involontarie e gli arresti, gli strappi e le accelerazioni impreviste, il contorno dei toni e i benevoli naufragi nel riso, le fenditure. Qualcosa che non ha dizione, ma una sua propria paziente ricomposizione per tratti, contorni e gentile evocazione: come se una costellazione di materia tacita e densa si riaccendesse progressivamente, corpo stellare dopo corpo stellare, corpuscolo dopo corpuscolo 

si sposta. La trafittura è solo un serrarsi più deciso al manico della borsa, lo scatto con cui procede per raggiungere la carrozza, schivando il vuoto. Avanzare per calcolate approssimazioni e tentativi istintivi; è sempre un terreno che si perlustra, è sempre un guado, o un muro: che si salta spostandoli oltre e avanti, il tempo e il confine. Yes, then she caught a hole in the fence and she ran

and she ran (ma è sempre un terreno che si perlustra, si perlustra, un terreno che)

(b). 5 [fissamente intenti a perimetrare]

Entrano nel mio orizzonte visivo mentre procediamo lungo il tratto finale della Promenade du Paillon, quando la luce si tinge di rosa e viola. Sono in alto e immobili; sembrano fare della loro stasi un principio di forza e consistenza; è il colore, invece, a essere soggetto a cambiamento: tonalità di verde, rosa, blu, e viola si rincorrono ad intervalli regolari.

Li osservo, e mi domando in che modo possano suggerire una conversazione; e come si dia lo spazio flessuoso del dialogo in quell’immobilità delle posture, gli uni con le spalle e la nuca rivolte agli altri, le braccia lungo il busto o in avanti a stringere le ginocchia: come un raccogliersi e fare perno su un punto che salda il baricentro interno delle sagome al suolo. Saldi perché immobili, e silenziosi. Mi chiedo se, quasi invisibili, di tanto in tanto, scendano poi dai loro spazi aerei: e quali possano essere i modi del loro spostamento, l’articolazione possibile per i loro suoni. Immagino, per quelle luminescenti cortecce di materiali trasparenti, lievi i passi, flebili le parole.

Torno a fissarli, quasi in una diversa vicinanza. Sopraggiunge un pensiero: la stasi che io attribuisco loro è forse contradetta dal cambiamento di colore che li attraversa. Provo a modificare il mio stesso parametro di riferimento e a considerare più attentamente gli effetti del mutamento di colore. Verifico così che sono soggetti a modifiche intermittenti, ma progressive e inarrestabili. La postura fissa – ora concepisco questa ipotesi – coincide, allora, con la possibilità stessa del loro consistere: quasi l’argine di cui si dotano per sottrarre calore e luce alla minaccia della dispersione, per rendere visibile, pertinente e distintiva la successione del verde, del viola e del blu, del rosa.

Mi ricordo di quando, nell’allarmato silenzio di viaggi in auto, nel mio stretto sedile posteriore, opposto a quello di mio padre, mi figuravo che le prime stelle della sera mi stessero scortando, come astronavi in viaggio fra galassie: e che, infine, creature aliene si sarebbero sottratte, per un istante, alla loro regale invisibilità per donare la fiammella di un’inestinguibile luce grigio-verde a un’articolazione sensibile e ragionativa che sulla terra chiamano giovane vita umana. Immagino vi siano, sparsi nella città di Nizza, bambini che quegli stiliti colorati li hanno visti scendere dai loro sedili e, di tanto in tanto, vegliare sui loro sonni.

La sera è calata, e le luci artificiali si fanno troppo intense per i miei occhi chiari: come un lampo che mi riporta fra auto e pedoni, sgombra la mente dalle intermittenze delle creature aliene e dei bambini. Nell’allontanarmi da Place Massena, la danza dei colori mi appare come un inventario di suoni, pattern e significati che ancora non ho appreso. Mi volto verso una vettura e il suo finestrino: definisco sorriso questo irriflesso incresparsi delle mie labbra verso il basso.

b. 6. [presumerebbe di conoscere]

I musei di Nizza ci avvolgono con la loro densità silenziosa. Con A., M., e L.E., in un primo pomeriggio di allerta per il caldo, ci rifugiamo fra le braccia della storia naturale: un addetto gentile e dalle spiegazioni minuziose ci lascia il passo nell’unica sala di cui è composto il museo. Sentiamo lo scricchiolio dei nostri passi sul legno, e l’odore denso e umido della stanza. Questa restrizione relativa all’estensione dello spazio da percorrere lascia che la nostra attenzione si distenda in tutta la sua concentrata profondità: provo a memorizzare i nomi delle specie, leggo le proprietà delle rocce del suolo delle Alpi, mentre le bambine, assorte e pazienti, riempiono i loro taccuini di schizzi di animali e forme di specie vegetali.

“Sono finti o sono morti?” domanda L.E. “Sono stati vivi”, le risponde M.; e mi chiede a che cosa siano servite le ali lunghe ad alcuni, i denti aguzzi e le scaglie ad altri e altri ancora: il nesso intimo fra la forma e la sua funzione come residuo di bellezza, come nodo che oltrepassa lo sgomento. Giro per un’ultima volta nella sala, scribacchiando anche io nomi in latino e in francese. Nel riflesso che produco sull’ultima teca, non scorgo la denominazione della mia specie; mi domando se sia già estinta, e se io abbia usato le forme per le appropriate funzioni: se vi siano ali o code o altri organi che abbia dimenticato di possedere.

Desideriamo visitare i musei di Matisse e Chagall. Raggiungerli, nella calura delle ore della tarda mattinata, attraverso la città e le sue colline, ci cosparge di sudore e impazienza. Ma ci accolgono spazi vasti e luminosissimi, l’arido della terra e delle foglie accartocciate nei giardini esterni qui e lì intervallato da filari di olivi, o digradante in costruzioni di vetro e pietra bianca. Scendo le scale di Matisse, e poi ancora quelle di Chagall. Si raffreddano le gocce sulla pelle, il silenzio che le sale promanano ne attraversa i pori; con la sola alternanza di luce e ombre, porte e finestre suggeriscono una direzione: in questa quiete che due volte mi si para dinanzi, vorrei cogliere una promessa o il suo lembo estremo.

Nella sala che ospita il Cantico dei Cantici, mi soffermo dinanzi al secondo dipinto della serie. Forse, mi colpisce la dedica a Valentina Brodsky: quel dirla gioia e allegria. Nella tonalità cangiante dei rosa, la figura femminile è salda e fluida ad un tempo: come dotata di una stupefacente qualità della sua massa corporea che le permette di unire la stabile consistenza della sua forma e la massima libertà di distensione dei movimenti.

Si direbbe che dorma su una superficie che la accoglie senza sforzo e che le trasmette impulsi e vibrazioni: come se seguisse a occhi chiusi, istante dopo istante, una direzione che conosce internamente. Come se galleggiasse su acque che non la svegliano, o volasse secondo correnti d’aria che non disturbano: forse perché né troppo calde né troppe fredde, le prime, né troppo deboli né troppo violente, le seconde.

La guardo ancora, e seleziono i singoli dettagli che ne costituiscono la forma. Memorizzo le gambe morbidamente accavallate, con le ginocchia a fare da perno; gli occhi chiusi e le labbra arrese in un sorriso; le braccia disposte lungo due linee simmetriche ed opposte: quasi un abbraccio a sé stessa, che dal pube risale sino alla sommità della testa. Mi sembra di ricevere quella sua alata postura d’abbandono e presenza come un dono inaspettato: come un movimento che non ignora.

(a). 6. [non ancora colonizzata, ma crudele e inospitale]

le operazioni d’imbarco sono terminate. Entra nel metallo dell’aereo come in uno spazio necessario. Il portellone si chiude, l’aeromobile si prepara al decollo sotto una linea lieve di pioggia; rinuncia alla gravità, bussa alla notte. Presto sarà alto sulla città e i dormienti: punto luminoso in movimento, a rischio di caduta

ha già voglia del caffè lungo, dell’ipnotica sequenza di gesti che la separano dalla sua meta. Prende la tazza; ne scruta il fondo e la linea di contatto con la sua mano. Con impazienza e timore, decide che per ora ha finito; muore al giorno: come se la strada fosse già percorsa, come se la pioggia che ora le fa da soglia calmasse l’occhio con la sua propria sorpresa

se uno di quei viaggiatori in volo voltasse lo sguardo nella sua direzione, direbbe prime manifestazioni del rilassamento i suoi movimenti: le gambe che si distendono e incrociano, le dita che scivolano fra le riviste e si muovono fra spazi già fitti di parole, un braccio che risale quasi a cingere la testa, l’altro poi abbandonato in basso. Sorride; perché non ha perso il volo nonostante la folla ai taxi e le file per l’imbarco, perché ha ottenuto il viaggio e l’impegno di scrittura

presumerebbe uno di quei viaggiatori, di conoscere il mistero di vivere nella sua pelle, di saper fronteggiare l’inondazione di giubilo e ispirata catastrofe che la solleva e sprofonda: e la consegna, infine, ad una galassia aliena e interdetta. Non ancora colonizzata, ma crudele e inospitale per altri esseri umani: e soprattutto per sé stessa

è forse tardi, lo sa. Mentre l’ascesa verticale dell’aereo la fende e oltrepassa, chiude gli occhi. Rinuncia alla gravità: come se la pioggia, con la sua propria sorpresa, accecasse lo sguardo; come se la linea che ora la trafigge aprisse ad un’altra dimensione grata e benevola per altri esseri umani (ma non per lei stessa). No, forse non saprebbe dire con certezza se si dà un altro spazio; ma pure riesce a tracciare mentalmente la direzione per un movimento: come di foglie che non ignorano ove si schiuda la porta

per altri esseri umani (ma non per lei stessa): come foglie che non ignorano, che non ignorano

Explicit

0.

Ritorno nel punto finale della Coulée verte, dove il verde cede al grigio della pietra resa lucida dal riflesso del sole sull’acqua. Prima dell’aria fresca e delle gocce che schizzano in molte direzioni, s’imprimono nella pelle i silenzi attoniti che precedono ogni nuovo scroscio, le voci che esplodono quando il getto si fa intenso e pieno; e poi la varietà delle carnagioni degradanti le une nelle altre, le diseguali lunghezze degli abiti, le gambe nude di alcune, il capo velato di altre, il gioco di fogge e colori dei costumi da bagno, ammessi per i soli bambini. Una molteplicità che abbaglia e stupisce, nello splendore caleidoscopico di quanto si offre ai sensi: come una coesistenza possibile.

Non provo a ricomporre immagini e suoni in una serie ordinata, a decrittare le vibrazioni che giungono al corpo; lascio sia solo un flusso ininterrotto che si offre al sensorio, l’esplosione di movimenti e gioia, di allégresse e stupore. Rinuncio a chiamarli indizi, a decodificare i possibili segnali latenti di crisi.

Sopraggiunge la domanda di due voci squillanti e imperiose: loro pure chiedono, quasi vogliono che io sappia. E io abbasso lo sguardo verso chi la pone, mi sposto in modo impercettibile e mi accingo a rispondere. La risposta che ancora non conosco, appare nell’atto stesso della sua dizione: resta questo soffio, questa joie che pure si dà.

[Sonoro: Soap&Skin, Wonder]

di Ornella Tajani

Un destino di felicità (2019) è il titolo con il quale Rosenberg&Sellier danno alle stampe il saggio Une fatalité de bonheur (2016) di Philippe Forest, autore di diversi romanzi pubblicati in Italia, fra i quali Piena e Tutti i bambini tranne uno (Fandango, 2018). Il volume, tradotto da Gabriella Bosco, già voce di Forest per la sua produzione romanzesca, appare nella collana «Biblioteca di Studi Francesi».
Si tratta di un abbecedario rimbaldiano, un breviario fra autobiografia, psicanalisi e critica letteraria che prende come spunto la poesia di Rimbaud: una sorta di esquisse d’auto-analyse, per riprendere il titolo bourdieusiano, in cui l’autore, ispirandosi ora alle prose poetiche, ora ai versi, esplora il proprio spazio esistenziale. Più che un saggio su Rimbaud, questo breve libro è quindi un saggio attraverso di lui, par Rimbaud.
Del resto, Forest provvede subito a far sparire qualsiasi dubbio in merito a sue eventuali pretese esegetiche, scrivendo a proposito delle Illuminations:

Senza che nessuno abbia la spudoratezza di farlo osservare ai professori, i commenti da loro pronunciati ex cathedra assumono il valore di confessioni pubbliche da parte di chi li formula. Chiunque ritiene di svelare il mistero di quelle poesie, in realtà mette in mostra i propri appetiti, le proprie ripugnanze, i propri pregiudizi. Il ritratto che ne emerge di Rimbaud ha tutta l’aria di uno specchio in cui si riflette il volto del ritrattista.
Ovviamente la cosa vale anche per me.

Ciò che colpisce sin da subito nel tono del testo è la sincerità disarmante, così libera, con la quale l’autore si esprime (ritornerò sulla sua idea di libertà).
Alla lettera D, Forest propone il termine Deuil, lutto, che è solo il rovescio della medaglia del Désir (e chi, dall’abbecedario di Deleuze in poi, potrebbe mai proporre un termine diverso da “desiderio” per la quarta lettera dell’alfabeto?). Riprendendo una definizione di Aragon, Forest spiega che Deuil e Désir formano il suo “Sistema Dd”, il suo sistema Dada. Deuil è la parola che spezza la vita in due, stabilendo un prima e un dopo; ma è anche il vuoto, la mancanza strutturante che il desiderio cerca per tutta la vita di colmare – che tale lutto sia pregresso, «anteriore alla circostanza nella quale […] si manifesta», come sostengono alcuni, o che sia un lutto vero e proprio, come quello della sua unica figlia, già in passato più volte evocata: «è lei, la piccola morta, dietro i roseti», scriveva Rimbaud.
È proprio questo lutto dalla portata così devastante ad aver permesso all’autore di provare, almeno per una volta, «la libertà libera» di cui parla il poeta in una lettera al suo insegnante Georges Izambard.

Dopo la morte di mia figlia – scrive Forest -, l’universo si è svuotato improvvisamente di ogni senso, il tempo è uscito dai cardini, mi sono sentito libero da qualunque obbligo – nei confronti del mondo, come di me stesso -, a fluttuare in una sorta di nulla in cui più niente aveva presa su di me: spaventoso e patetico agli occhi degli altri, ma libero di una “libertà libera” che, ormai lo sapevo, rappresentava per me il solo valore della vita.

Questa peculiare forma di libertà richiede una sorta di addio al mondo. Forest la ricollega al lemma immediatamente successivo nel suo abbecedario, “Moderno”, evocando in apertura il celebre falso slogan «Bisogna essere assolutamente moderni», racchiuso nella Stagione in inferno, e accennando a quanto fosse poco probabile che Rimbaud volesse proporlo ai posteri come motto da seguire; ed è proprio così. In un saggio mai tradotto in italiano [1], Henri Meschonnic ha chiarito una volta per tutte che questa frase non vuol dire ciò che si è voluto credere: non si tratta, infatti, di una «phrase-drapeau», di un «Manifeste en raccourci du modernisme», giacché il valore del termine «moderne» è per il poeta perlopiù peggiorativo, e mai elogiativo. Laddove Rimbaud parla di ciò che noi oggi designiamo in poesia come “moderno”, spiega Meschonnic, egli adotta il termine “inconnu”, meta indiscussa del poète voyant.
«Il faut absolument être moderne», inoltre, è una frase impersonale che si oppone, all’interno del discorso, al je così insistentemente rivendicato dall’autore.

Les ll faut, dans Une saison en enfer, sont, comme la grammaire élémentaire le leur reconnaît, l’expression d’une obligation impersonnelle qui contraint le sujet, le subordonne à l’impératif en question. […[ Le il faut signale que l’action se mène à partir d’un en dehors du sujet. Ici, un dehors qui écrase le sujet. [Meschonnic]

In questo testo Forest, per sua stessa ammissione, si serve di Rimbaud come si fa con l’I Ching: seleziona ventisei parole chiave usate dal poeta o intorno a lui orbitanti, compone l’alfabeto e assiste alla profezia dell’oracolo; la poesia rimbaldiana emerge come mistica verità, insinuandosi fra le pieghe dell’esistenza dell’autore.

L’alfabeto ha un suo ordine specifico che determina quello del dizionario e non è quello della vita. Ci sono parole che arrivano troppo tardi. O persino mai. Ce ne sono altre che arrivano troppo presto. E senza che si sia ancora preparati a quello che significano.

A nera, E bianca, I rossa, U verde, O blu: Rimbaud aveva già proposto un suo personalissimo commento a cinque lettere dell’alfabeto, probabilmente associando loro i colori che le caratterizzavano sull’abbecedario che usava da bambino; ma, si chiede Forest, «perché fermarsi alle vocali?».
Un destino di felicità è il racconto della relazione che il suo autore ha con i grandi temi (l’amore, la morte, l’universale), attraverso una serie di figure, come verrebbe da chiamarle barthesianamente, forse non tutte ugualmente riuscite, che forniscono però un ritratto seducente di chi scrive e offrono al lettore più di uno stimolo interessante.

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[1] Si tratta del saggio dal titolo «Il faut être absolument moderne», un slogan en moins pour la modernité, in H. Meschonnic, Modernité modernité, Paris, Gallimard, «Folio», 2005 [prima edizione: Verdier, 1988].