di Andrea Inglese

[Presento qui parte di un intervento pubblicato nel n°69 di “Nuova Prosa”. Queste considerazioni generali su prosa & dintorni sono seguite da brevi paragrafi che introducono dei testi inediti di Alessandro Broggi, Fiammetta Cirilli, Manuel Micaletto e un’intervista realizzata con Giuseppe Montesano. Per questi materiali e gli altri raccolti dal Cartello (Forlani, Sartori, Schillaci e il sottoscritto) si rimanda alla rivista.]

Vivere è incoerente. È frammentario. Ma è lecito che sia tale. Fa parte del disordine naturale dei giorni e degli anni; e vorrei che mi fosse concesso, innaturalmente, di godere di questa delizia: divagare.

Giorgio Manganelli

Nel regno delle ombre

Magari non se ne è accorto nessuno, e parlo per gli specialisti della narrativa, e di quella nostrana ovviamente, ma sono successe cose strane e pertinenti nel mondo della prosa, almeno nel corso degli ultimi dieci, quindici anni. Ora non dico che gli specialisti della narrazione debbano per forza occuparsi di quella cosa anomala che è la prosa, dal momento che quest’ultima non è un genere, e soprattutto non è il romanzo. Perché sul romanzo (italiano) si può essere critici, anzi perfidi, disperati, sarcastici, ma gli si dedica tutta l’attenzione che esso editorialmente merita. Si piange spesso per la povertà del romanzo, tra gli specialisti di narrativa, ma non gli si tolgono mai gli occhi di dosso. Anche perché se ne sfornano quelle due o tre tonnellate, che rendono così festosi e labirintici i saloni del libro. Ma non si capisce poi perché io tiri in ballo gli specialisti di narrativa, volendo gravare di colpe ulteriori la famiglia dei critici letterari, che già scontano diverse nefandezze. Nella gara a chi è morto prima, non si sa mai se è schiattata la critica o il romanzo. La poesia diamola per morta, senza temere contraddittorio. La saggistica, mi diceva un amico filosofo, ha ridotto le vendite del 40% dopo la crisi del 2008. Quanto al racconto, esso non è semplicemente un genere vuoto come la poesia, un carapace senza polpa, ma è proprio un genere commercialmente vietato, e nel caso represso editorialmente. Sto divagando. Ma ho messo piede nel mondo della letteratura, ossia delle ombre. Chi conosce le autentiche, precise, inconfutabili cifre delle vendite? Sono documenti non ancora declassificati. Gli unici che a quanto pare tengono in attivo l’azienda, ossia quelli dei romanzi polizieschi, si lamentano però di essere maltrattati dalla critica. Manca ancora una coordinazione più affiatata nell’industria light editoriale. Infine vi è il lettore che, per vocazione, non vuole leggere. Soprattutto in Italia, è proprio recalcitrante a comprare libri, in quanto teme lo sforzo psichico, aborre le pretese stilistiche ed esige un chiaro succo, un utile semantico senza eccessivi tentennamenti. Così in ogni caso se lo immagina per lo più l’editoria.

Anomalie in prosa

In questo viaggio tra le ombre, però, ero partito dal più oscuro degli oggetti letterari, ossia la prosa, che vorrei considerare disinvoltamente come la terra di mezzo tra poesia e narrazione. Non azzardo qui definizioni, ma parto da questa constatazione: ad un certo punto alcuni poeti nel corso del primo decennio del secolo hanno cominciato a frequentare in modo anomalo la prosa. Dico in modo anomalo, perché vi è una nutrita tradizione moderna di poeti che scrivono in prosa, dal Baudelaire del poème en prose al filone più italiano, vivo soprattutto nel primo Novecento, della prosa lirica. Temi questi di predilezione accademica e su cui molto si è scritto. E si è anche lavorato abbastanza su quei poeti che, nel secondo Novecento, fino ad anni più recenti, hanno frequentato anche la prosa, da Gabriele Frasca a Valerio Magrelli, da Antonella Anedda a Eugenio De Signoribus, oltre al caso particolare di Giampiero Neri, poeta riconosciuto e prosatore esclusivo. Anche per questi autori la pratica della scrittura in prosa non sembra aver messo in crisi o ridefinito il loro statuto di poeti. Ognuno di loro percepirà diversamente la distanza che separa un testo in versi da uno in prosa, ma ciò avverrà nella forma della continuità (la prosa come poesia con altri mezzi) o nella forma dell’alternanza (o poesia o prosa). Bisogna però attendere il volume collettivo Prosa in prosa, pubblicato nel 2009, per vedere riuniti sei “poeti” che non solo raccolgono esclusivamente dei testi in prosa, ma anche assegnano a questa operazione una portata teorica, facendosi scortare da due critici come Paolo Giovannetti e Antonio Loreto. I sei autori sono Gherardo Bortolotti (scrive esclusivamente in prosa), Alessandro Broggi (scrive in versi e in prosa), Marco Giovenale (tende a scrivere libri solo in versi e libri solo in prosa, ma non sempre) Andrea Raos (scrive in versi e in prosa), Michele Zaffarano (solo in versi o solo in prosa ma non sempre) e il sottoscritto (idem). Questo libro, Prosa in prosa, quale che sia il suo effettivo valore letterario, per le scritture in esso raccolto, per gli intenti che si dava e per le prospettive che ha aperto nel mondo spettrale della poesia, ha segnato una discontinuità nei confronti di un più assodato rapporto tra il poeta e la scrittura in prosa. (Ne prende atto anche molto recentemente Gianluigi Simonetti, nella sua nitida cartografia La letteratura circostante. Narrativa e poesia nell’Italia contemporanea, il Mulino, 2018. Si veda specialmente il paragrafo Esperimenti con la prosa, pp. 213-219.) La “prosa in prosa” ha avuto la pretesa non solo di estendere e articolare la scrittura poetica, ma di mettere simultaneamente in crisi lo statuto della poesia, da un lato, e lo statuto della narrativa, dall’altro. La formula stessa, per la sua opacità, si è prestata a questa operazione, ma non dice granché di positivo. È stata presa in prestito dal critico e scrittore francese Jean-Marie Gleize, e in essa si ripercuotono anche suggestioni che vengono dal language poetry statunitense. In termini negativi, invece, funziona bene: né prosa lirica, né prosa saggistica, né prosa narrativa. Non si tratta, quindi, di propagandare una specifica poetica e neppure – dal mio punto di vista – di privilegiare certi procedimenti di scrittura rispetto ad altri. Si tratta di associare all’atto stesso dello scrivere un esercizio critico che riguarda ogni forma di codificazione letteraria, ma questo esercizio non si limita soltanto all’uso parodico dei generi, che le letture del post-moderno letterario ben conoscono, né alla semplice e neoavanguardistica produzione dell’anti-genere (anti-romanzo, anti-poesia, ecc.).

Tutto ciò, insomma, avrebbe dovuto interessare se non il neghittoso lettore italiano, almeno l’insoddisfatto critico letterario di narrativa, sempre alla prese con la monotona sovrapproduzione romanzesca. Egli avrebbe magari potuto individuare, se italianista, ipotetiche parentele tra anomalie narrative italiane ormai assodate (Arbasino, Agnetti, Bene, Manganelli) e queste più recenti provenienti dal mondo della poesia. Nel caso, poi, di un comparatista, altre sarebbero state le parentele riscontrabili nelle italiane prose in prose, come quelle con i romanzieri pochissimo conformi Robert Pinget, Maurice Roche, Hélène Bessette, tutti francesi, o i tedeschi Peter Handke e Botho Strauss (i primi libri), o l’irlandese e francofono Samuel Beckett, o ancora gli statunitensi Robert Coover e Ishmael Reed, tanto per cominciare. Con questo intendo dire che nelle periferie romanzesche come in quelle poetiche vi è una comune, feconda, difficilmente classificabile, terra di mezzo della prosa, che è stata variamente attraversata in una direzione e nell’altra, già nel corso del Novecento, e che continua ad essere aperta a ulteriori attraversamenti oggi.

In realtà, di questa eretica circolazione ne hanno cominciato a parlare in modo tempestivo e pertinente almeno due critici, Andrea Cortellessa e lo stesso Paolo Giovannetti. (Il secondo, dal versante della poesia verso la prosa; il primo, includendo – secondo me a ragion veduta – Bortolotti nell’antologia da lui curata Narratori degli anni Zero.) Non è un caso che entrambi continuino a esplorare entrambe le produzioni, quella narrativa e quella poetica, nonostante l’irrimediabile impopolarità di quest’ultima. Non solo, ma questa strabica curiosità fornisce loro anche strumenti di rivelazione più fini per leggere la narrativa e i suoi dintorni, rispetto a quelli impiegati dai loro colleghi dalla vocazione monistica. In ogni caso, questo collegamento tra esplorazione della narrativa attuale e anomalie in prosa è un discorso eretico in primo luogo per alcuni miei compagni di strada della “prosa in prosa” che, a seconda di come la si voglia vedere, o rimangono molto poeti-poeti o si proiettano – utilizzando ancora il Gleize teorico – in una post-poesia. E hanno buoni motivi per farlo, dovendo però liquidare il romanzo e i suoi dintorni, ossia il genere che, assieme alla poesia, ha conosciuto nel Novecento le sperimentazioni più radicali. La mia proposta è su questo punto diversa. M’interessa tracciare itinerari di lettura che: 1) vadano e vengano tra Novecento e nuovo secolo ogni volta che ciò è proficuo, e lo è molto spesso (“novecentesco” non è sempre sinonimo di “polveroso e stantio”); 2) esplorino le anomalie romanzesche e narrative novecentesche e non, per coglierne parentele con anomalie poetiche novecentesche e non, in prosa e non; 3) valutino le necessità conoscitive, concettuali e anche espressive degli usi di certe forme linguistiche (letterarie o meno), dentro contesti di comunicazione letteraria – perché in un certo libro, in una certa performance, in un intervento multimediale, un autore utilizza un tipo di prosa piuttosto che un altro, attraversando un genere piuttosto che un altro? Questo atteggiamento non è semplicemente critico-teorico ma è conseguenza di un moto della prosa che, a seconda dei suoi oggetti o procedimenti fondamentali, si muove traversando frontiere di genere diverse e in direzioni diverse. Non per forza nella direzione di una terra promessa extraletteraria, dove tutti i rischi connessi con la pratica letteraria moderna, tardo-moderna o oltre-moderna sarebbero elusi.

*

[Foto dell’autore, 2016]

(Questo testo è incluso nel volume Teoria e poesia, curato da Paolo Giovannetti e me, per le edizioni Biblion di Milano. Il volume raccoglie 11 testi di altrettanti autori che su invito dei curatori hanno realizzato una giornata di studio, con interventi e discussioni, alla Libreria Claudiana di Milano il 16 settembre 2017. Gli autori sono Giulio Marzaioli, Florinda Fusco, Vincenzo Frungillo, Stefano Ghidinelli, Italo Testa, Mariangela Guatteri (responsabile anche dell’immagine di copertina), Lorenzo Cardilli, Luigi Severi, Stefano Versace, Simona Menicocci.)

Ideologie del testo

Nel regime moderno delle letteratura, così come in quello delle arti, lo statuto di un testo, la sua appartenenza all’universo letterario, o a un genere specifico, nonché il suo funzionamento, e i suoi eventuali meriti e demeriti, non sono determinabili in modo esclusivamente consuetudinario, ma esigono periodicamente delle nuove forme di legittimazione. Il testo da solo non garantisce come debba essere letto, ma neppure le abitudini di lettura lo garantiscono una volta per tutte. Di qui l’importanza, nel caso del testo poetico ad esempio, di ideologie del testo, ossia di un sistema più o meno solidale di idee e valori che ne accompagnino e orientino la lettura. Questo non vale ovviamente solo per quelle che chiamiamo “poetiche”, ossia prese di posizioni dogmatiche che autori singoli o gruppi di autori esprimono nei confronti del loro lavoro letterario, né vale solo nei casi di rotture delle consuetudini di lettura di tipo avanguardistico. La presenza di “ideologie del testo” emergono anche laddove abbiamo a che fare con veri e propri generi, come ad esempio la poesia visiva o la poesia sonora, e naturalmente, seppure più attenuate o mascherate, le ideologie del testo emergono anche nei lavori in apparenza più spassionati della critica accademica.

Nonostante la varietà storica delle ideologie del testo, mi pare ipotizzabile ricondurre queste ultime a poche grandi famiglie. Jacques Rancière, ad esempio, ha realizzato un lavoro importante sul regime moderno della letteratura, a partire dall’ormai assodata discontinuità storica rappresentata dall’epoca romantica. Penso in particolar modo al suo tentativo di definire le contraddizioni costitutive del campo letterario moderno, realizzato in La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature (Hachette, 1998). Per quanto mi riguarda, mi limiterei a evocare uno dei paradossi cruciali analizzati da Rancière, quello che oppone l’assoluto dell’espressione individuale allo “spirito” collettivo di un’epoca e di un popolo. Vi è paradosso, in quanto, come scrive Rancière, “Il genio romantico non appartiene a un individuo che nel momento in cui appartiene a un’epoca, a un popolo, a una storia. La letteratura non è la realizzazione della potenza senza norme della poeticità che nel momento in cui è «espressione della società»” (traduz. mia, p. 51). Prendo spunto da tale contraddizione, ma anche da altre considerazioni che non posso qui sviluppare, per ipotizzare due grandi matrici che si trovano alla base delle diverse ideologie del testo poetico: la prima riconducibile alla nozione di “integrità” e ai valori ad essa associati, la seconda alla nozione di “emancipazione”. In molteplici casi, possiamo rintracciare nel corso del Novecento il tentativo di giustificare l’importanza sociale del linguaggio poetico, in ragione della sua capacità se non di restituire, di promettere almeno un’esperienza “integrale” del mondo, esperienza che la vita in società per lo più rende impossibile. Utilizzo appositamente una formulazione vaga, perché essa può accogliere un certo numero di esempi concreti: l’integrità a cui si tende è quella del contatto con la propria psiche profonda, o con la realtà naturale nella sua pienezza, o con l’essere in senso metafisico e totalizzante. Similmente, il Novecento è disseminato di esortazioni a “liberarsi” da svariati condizionamenti grazie alla pratica della poesia, in forme che possono essere diverse: scritte, visive, gestuali, sonore. La poesia permette di emancipare il poeta e il suo pubblico dagli schemi mentali e linguistici di una società conservatrice, repressiva, inegualitaria, ipocrita, ecc. Di primo acchito, si potrebbe pensare che gli ideali dell’integrità siano tipici di una poesia lirica, incentrata sulle capacità espressive del soggetto, laddove gli ideali di emancipazione siano prerogativa di tutte le forme contestatarie, anti-liriche e sperimentali, di poesia, legate alle tradizioni delle avanguardie. Le cose sono evidentemente più complesse, e spesso integrità ed emancipazione appaiono ideali interconnessi.

Perché la littéralité?

La nozione che qui vorrei esplorare è quella di letteralità, da distinguersi ovviamente da quella ben più celebre di letterarietà. In italiano il concetto suona inusuale, ma nella sua formulazione francese (littéralité) rinvia immediatamente a un contesto di riflessione critica e teorica sulla poesia, che ha tra i suoi maggiori rappresentanti lo scrittore e critico Jean-Marie Gleize. Ho scelto il concetto di letteralità, perché esso ha senza dubbio confortato e nel contempo rafforzato delle pratiche che appartengono, nel campo poetico italiano, all’ambito più o meno frontaliero delle scritture di ricerca. Se ciò è un dato senz’altro positivo, questo stesso concetto merita una lettura non unilaterale e riduttiva, nel momento in cui viene finalmente recepito all’interno del dibattito sullo statuto e i confini della poesia. Per realizzare questo obiettivo adotterò una duplice strategia: da un lato, inserirò la teoria “letteralista”, inedita per il mondo letterario, nel filone dottrinario delle arti moderne a cui è riconducibile, ossia in quello dell’utopia iconoclastica; dall’altro, giocherò Francis Ponge contro Gleize, mostrando come l’opera ispiratrice sia più ricca e sfaccettata delle dottrina che la celebra e se ne serve.

Non voglio entrare più di tanto nella storia e nella forma che hanno assunto da noi le influenze di Gleize e di altri autori di area francese. Mi limiterò a individuare due momenti nella storia di questa rapporto di fascinazione: uno di “entrata”, per così dire, e uno di “uscita”. (Con questo intendo definire un tempo di latenza, durante il quale un’influenza letteraria si fa strada, fino ad acquisire una sorta di radicamento e di maggiore ovvietà.) Il momento di entrata può essere costituito dal volume collettivo Prosa in prosa, del 2009 , in cui in modo programmatico un gruppo di sei autori (tra cui il sottoscritto) e due critici decidevano di riferirsi a una formula coniata appunto da Jean-Marie Gleize, imparentata con il concetto di letteralità, e valida sia come manifesto di poetica sia come strumento euristico per leggere e comprendere certi testi della produzione contemporanea. Il momento di uscita potrebbe essere rappresentato – ma siamo ovviamente a indicazioni abbastanza arbitrarie – da un articolo della scrittrice e critico Gilda Policastro apparso nel 2016 per “il verri” , in cui la conoscenza di certi autori francesi viene considerata come cruciale per elaborare nuove pratiche di scrittura e lettura in Italia. Non mi sembra che nulla situasse una scrittrice come Gilda Policastro in prossimità di quelle scritture francesi, almeno al momento della pubblicazione di Prosa in prosa. Penso che, di tali scritture, sia stato fatto da lei, come da altri autori in anni recenti, un lavoro lodevole di scoperta e progressiva integrazione nel proprio universo teorico e creativo. Una nozione come quella di letteralità, allora, pur circolando all’origine entro un raggio di autori e critici apparentemente ristretto, ha potuto in seguito avere un’influenza più ampia su tutta l’area della cosiddetta poesia di ricerca e persino oltre.

L’utopia di un realismo integrale

Il termine “letteralità”, nel suo uso corrente italiano, ha un significato positivo e uno negativo. In quello positivo, viene sottolineata l’assoluta e oggettiva fedeltà a una fonte: “Ho trascritto alla lettera quanto hai detto”. In quello negativo, si segnala un’ottusità interpretativa: “Ti fermi alla lettera, senza coglierne lo spirito”. Nell’uso che ne fa la teoria letteraria di Gleize, la poesia “letterale”, invece, “è una poesia della sottrazione o della neutralizzazione delle immagini” . Le immagini, intese in senso ampio, costituiscono il nemico, l’ostacolo nei confronti di una poesia pienamente realizzata. “Non si tratta soltanto di quella famiglia di figure che denominiamo metafore, o della similitudine, ma della questione dell’immagine in generale, della rappresentazione visiva o immaginaria, della possibilità stessa della rappresentazione” .

La poetica della letterarietà emerge in Gleize attraverso un’ampia indagine di natura critico-teorica, che sedimenta in due libri, Poésie et figuration del 1983 e A noir. Poésie et littéralité del 1992, raccolti recentemente in un unico volume intitolato Littéralité. Nel corso di questa indagine Gleize analizza un certo numero di autori della tradizione francese, da Lamartine a Anne-Marie Albiach, passando per Rimbaud, Ponge, Denis Roche e molti altri. Le letture dei poeti conducono puntualmente a una riflessione sulla loro concezione della poesia. Infine questo ricco e penetrante lavoro da studioso di letteratura sfocia in un gesto di poetica, che tende ad essere ovviamente più arbitrario, ma anche più elusivo e sfuggente. Io vi riconosco comunque le due componenti principali delle ideologie del testo che sono riscontrabili tra romanticismo e modernismo: l’aspirazione all’integrità e quella all’emancipazione. Le precedenti citazioni di Gleize hanno già indicato in che senso la scrittura della letteralità intraprende la via dell’emancipazione: bisogna liberarsi di quell’enorme deposito d’immagini e di significati che impregnano costantemente il linguaggio, per giungere a una sorta di nudità, ma anche di scaturigine della parola. L’immagine che scivola nei nostri versi è sintomo di schiavitù molteplici: nei confronti del vocabolario poetico ereditato, nei confronti degli schematismi percettivi della cultura in cui si è stati educati, nei confronti, infine, della natura ideologica di tutti gli usi linguistici, interiorizzati nel corso della riproduzione sociale. E l’esercizio apparentemente anarchico dell’immaginario – lo slancio fantastico – non sfugge a questi svariati condizionamenti.

A questo versante negativo – “sappiamo ciò che non vogliamo” – è possibile però affiancarne uno positivo – “sappiamo dove vorremmo essere”. Gleize è un realista in senso forte, radicale, ossia è un autore che combatte perché sia ristabilito un possibile rapporto con il reale nella sua integrità. “Non l’ho imparato che molto lentamente, l’esperienza della poesia riguarda il ‘reale’. So che non potrò mai definire questo termine.” Sono affermazioni che troviamo nelle pagine iniziali di A noir, dove vengono convocati diversi poeti a legittimare questa concezione di un “realismo integrale” della poesia: i più prevedibili Rimbaud e Ponge, ma anche i più inattesi Yves Bonnefoy e Philippe Jaccottet. La poesia, insomma, vorrebbe produrre un accesso al reale, al di fuori di tutti i filtri che ogni sistema culturale e ideologico impone agli individui che ne sono membri. Sia ben chiaro, però, che nella poesia pienamente consapevole di sé questo accesso al reale non può darsi che in forma negativa. In altri termini il “realismo integrale” funziona come utopia, come aspirazione radicale e inattuabile, e per Gleize è imparentato con l’esperienza mistica e la teologia negativa.

Breve antologia del “letteralismo” artistico novecentesco

Il binomio “realismo integrale” e “emancipazione dalle immagini” costituisce uno dei nuclei più produttivi delle varie dottrine artistiche del Novecento, dottrine che a loro volta potrebbero rientrare nei capitoli della più ampia storia dell’iconoclastia religiosa e delle sue forme secolarizzate. Mi limiterò a presentare quattro brevi testimonianze autorevoli, a dimostrazione dell’esistenza di una tradizione “letteralista” nel campo delle arti.

Nel 1930, a Parigi, esce il primo e unico numero della rivista “Art concret”, realizzato da Theo Van Doesburg e altri quattro pittori. In esso, è presente un manifesto dal titolo Basi della pittura concreta. Al punto 2, si legge: “L’opera d’arte deve essere interamente realizzata e formata dallo spirito prima delle sua esecuzione. Essa non deve accogliere nulla dei dati formali della natura, della sensualità, della sentimentalità. Noi vogliamo escludere il lirismo, la drammatizzazione, il simbolismo, ecc.” Al punto 3: “Il quadro dev’essere interamente costruito con degli elementi puramente plastici, ossia piani e colori. Un elemento pittorico non ha altro significato che ‘se stesso’, di conseguenza il quadro non altro significato che ‘se stesso’.” Quanto ai procedimenti di realizzazione, se ne parla al punto 4: “La tecnica deve essere meccanica, ossia esatta, anti-impressionista”.

All’inizio degli anni Sessanta, alcuni autori del minimalismo, come Donald Judd, vollero marcare una discontinuità forte tra i presupposti modernisti dell’espressionismo astratto e le loro pratiche nuove, che realizzavano una concezione pienamente “letteralista” del prodotto artistico. Altri autori, però, come Robert Morris, riconoscevano istanze “letteraliste” già nel costruttivismo, ossia nel primo modernismo. Di queste istanze, il manifesto del 1930 di Van Doesburg e compagni è una matura espressione.

Nel 1957, in un pieghevole prodotto per una sua mostra personale a Como, Pietro Manzoni scrive: “quanto più ci immergiamo in noi stessi, tanto più ci apriamo, perché quanto più siamo vicini al germe della nostra totalità, tanto più siamo vicini al germe della totalità di tutti gli uomini” Ritroviamo qui l’aspirazione a un’esperienza integrale del sé, e dunque della realtà umana universale. E anche in questo caso, essa si accompagna a un processo di emancipazione – di “autoanalisi” lo definisce Manzoni – che ne costituisce la condizione necessaria. Tramite tale processo: “noi ci ricollochiamo alle nostre origini, eliminando tutti i gesti inutili, tutto quello che vi è in noi di personale e letterario nel senso deteriore della parola: ricordi nebulosi d’infanzia, sentimentalismi, impressioni, costruzioni volute, preoccupazioni pittoriche, simboliche o descrittive (…); l’importante è non attribuire mai valore a ciò che è condizionamento soggettivo”. L’argomentare di Manzoni si conclude con una definizione “letteralista” dell’immagine, di cui deve d’ora in poi tener conto l’artista: “Qui l’immagine prende forma nella sua funzione vitale: essa non potrà valere per ciò che ricorda, spiega o esprime (casomai la questione è fondare) né voler essere o poter essere spiegata come allegoria di un processo fisico: essa vale solo in quanto è: essere”.

In quegli stessi anni, in Francia, Yves Klein è alla ricerca dello “spazio pittorico reale”, un concetto limite, al quale il gesto artistico non può avvicinarsi che idealmente e a patto di negare l’intera storia della pittura, abbracciando in modo rigoroso la pratica della monocromia. In uno intervento del 1958, intitolato La mia posizione nel combattimento tra la linea e il colore, scrive: “Un dipinto ordinario, come lo si comprende nella sua materia generale, è per me come una finestra di prigione, le cui linee, i contorni, le forme e la composizione sono determinati dalle sbarre. Per me le linee concretizzano il nostro stato di mortali, la nostra vita affettiva, il nostro ragionamento, persino la nostra spiritualità. Sono i nostri limiti psicologici, il nostro passato storico, la nostra educazione, il nostro scheletro; sono le nostre debolezze e i nostri desideri, le nostre facoltà e i nostri artifici. Il colore invece ha una misura naturale e umana, esso affonda in una sensibilità cosmica” Anche in Klein ritroviamo quella miscela di misticismo e giacobinismo, che è una delle caratteristiche dell’iconoclastia novecentesca.

L’ultimo dei nostri testimoni è Daniel Buren, un altro artista francese. In L’art n’est plus justifiable ou les points sur les “i”, un’intervista del 1968 con Georges Boudaille, Buren afferma a proposito della pittura e dell’arte in generale: “Bisogna eliminare l’illusione quale che sia, e anche l’estetismo, la sensibilità, l’espressione individuale, il che non significa dover lavorare in gruppo, ovviamente, ma che l’opera diventa il reale, il pensiero grezzo e, di conseguenza, anonimo. Insisto sull’eliminazione dell’espressione. Finché le persone si esprimeranno per gli altri, attraverso le arti plastiche, non potranno mai fuoriuscire dal dominio dell’illusione, perché l’opera creata sarà sempre uno schermo ‘espressivo’ sul quale qualsiasi oggetto proiettato apparirà esso stesso sotto forma d’illusione” . Buren per certi versi incarna la forma più pura dell’iconoclastia novecentesca, quella che predica l’abolizione pura e semplice dell’arte, attraverso un esercizio di decondizionamento. E tutto il suo lavoro non vuole definirsi altrimenti che una negazione attiva del sistema dell’arte, inteso come illusione conoscitiva e menzogna sociale.

Ritorno a Ponge

Nell’ambito della letteratura, la nozione di “letteralità” ha due punti importanti d’irradiazione nel corso del modernismo, uno di matrice statunitense e uno di matrice francese. La “letteralità” statunitense emerge probabilmente con Gertrude Stein, a partire dal libro Tender Buttons del 1914. In questo contesto, però, è il versante francese che c’interessa. L’autore, da cui ha preso le mosse la riflessione sulla littéralité giunta fino a Gleize, ossia fino agli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso, è Francis Ponge. E proprio il ritorno a Ponge mi permette di sottolineare aspetti della littéralité che rischiano di perdersi non tanto nella lettura di Gleize – che è scrittore e pensatore sinuoso, capace di sviluppare un discorso forte eppure ricco di sfumature e doppifondi –, ma nella lettura riduttiva che ne facciamo noi, nell’ambito delle scritture di ricerca in Italia, nel momento in cui diamo al concetto una valenza normativa.

Prenderò in considerazione Méthodes, libro di Ponge uscito nel 1961 e contente delle riflessioni di poetica redatte negli anni Cinquanta. In esso, è raccolto il testo di una conferenza presentata in Germania nel 1956 dal titolo La pratique de la littérature. Ponge insistite qui su una caratteristica tipica del poeta – sorta di precondizione psicologica o esistenziale al suo mestiere –, che è la particolare sensibilità all’esistenza del mondo e degli oggetti. Questa sensibilità riguarda, nella formulazione che ne do io, l’esteriorità radicale del mondo, ossia il versante più inospitale della realtà. Versante, per altro, che è sempre schermato dall’interiorità del sistema culturale e linguistico in cui siamo per lo più immersi. Ma Ponge sottolinea un altro aspetto cruciale della postura poetica. Bisogna infatti aggiungere a questa sensibilità generale, una sensibilità più ristretta. Ed ecco cosa scrive: “Quindi, c’è questa sensibilità nei confronti del mondo esteriore. E poi c’è una sensibilità a un altro mondo, anch’esso interamente concreto, stranamente concreto ma concreto, che sono il linguaggio, le parole. Credo che siano necessarie entrambe le sensibilità per essere un artista, ovvero avere la sensibilità nei confronti del mondo e avere la sensibilità nei confronti del proprio mezzo espressivo” .

Sembrerebbe una frase tutto sommato banale, se non nascondesse abissi di carattere epistemologico. Nel momento in cui il poeta è colpito, provocato, investito dalla realtà materiale del mondo e degli oggetti, egli reagisce, dando però le spalle a quel mondo, per concentrarsi su un altro mondo, altrettanto materiale, ma più piccolo e sfuggente, che è quello del linguaggio e delle parole. Per altro, in questo scenario si è saltati dal mondo e dagli oggetti al linguaggio e alle parole, senza soffermarsi sul soggetto, sulla sua mente, la sua interiorità, i suoi sentimenti, ecc. Ci si è limitati a sottolineare che il soggetto che scrive poesia dovrebbe possedere una propensione all’attenzione e alla sorpresa nei confronti di ciò che materialmente lo circonda. Ma veniamo al paradosso enunciato da Ponge. Per andare verso il mondo che lo provoca con la sua circostante inospitalità, il poeta è costretto a ripiegarsi sul linguaggio e sulle parole, che hanno una loro specifica consistenza materiale. Ma così facendo, non potrà mai più uscire da quel ristretto mondo linguistico, fatto di certi suoni e certe tracce, per appropriarsi in qualche magico modo dell’oggetto esteriore. L’esito di questa riflessione sembrerebbe condurre allo scacco, all’ammissione di essere finiti in un vicolo cieco. Ma Ponge fa proprio di questa difficoltà lo specifico motore della sua scrittura. La sua strategia potrebbe essere così riassunta: giocare l’estraneità del mondo contro la familiarità del nostro linguaggio; curare il nostro linguaggio, sferzandolo con l’estraneità del mondo. Ma da cosa bisogna curarlo? Innanzitutto dalle idee che in esso si depositano, dai significati, dagli usi comuni delle parole, ma anche – visto che stiamo parlando di linguaggio poetico – dagli usi che la comunità poetica fa del linguaggio. Quindi il linguaggio va s-poeticizzato, o se vogliamo s-figurato, ossia bisogna liberarlo anche dalle figure letterarie e retoriche. Tutto ciò infatti fa ombra alla realtà dell’oggetto, fa ombra alla consistenza del mondo. Questo tipo di cura è stata ben compresa e valorizzata da Gleize. La littéralité, infatti, è animata innanzitutto da un’ideologia dell’emancipazione, e ciò da cui bisogna emanciparsi sono i significati ordinari, da un lato, ma anche le immagini poetiche, dall’altro. Siamo di fronte al sogno iconoclasta di liberare la lingua dalle immagini soggettive, che sono poi, come già sostenevano gli artisti citati in precedenza, inconsapevoli sedimenti di ideologie dominanti.

In un saggio su Denis Roche, incluso in Poésie et figuration, Gleize evoca le due fondamentali concezioni alternative della poesia novecentesca, quella di ascendenza simbolista, che vede nella poesia l’espressione di una “lingua perfetta, o solenne, o sacra”, e quella di ascendenza modernista, che vede la poesia come “linguaggio essenzialmente, e felicemente, ambiguo”. E aggiunge: “Denis Roche annuncia semplicemente l’apertura di un’altra possibilità: la poesia come linguaggio letterale (non interpretabile). Il linguaggio della verità letterale. Il testo non dice nient’altro che ciò che dice, nel momento in cui lo dice. Un linguaggio, quindi, la cui mancanza di ambiguità ci invita a leggere, a utilizzare, il testo al presente, nel suo e nostro presente” . Di questa terza via, Gleize propone una genealogia che da Lamartine, passando per Rimbaud e Ponge tra gli altri, si rivela in qualche modo hegelianamente, nella piena trasparenza di sé, con Denis Roche nel passaggio tra gli anni Sessanta e Settanta. La via letteralista (iconoclasta), però, è già chiaramente rintracciabile in Rimbaud, dove emerge oltre al desiderio di liberazione quello d’integrità: “se lo sforzo poetico è per Rimbaud il tentativo senza sosta rinnovato di una relazione diretta con il mondo, questo tentativo non possiede per realizzarsi che un luogo, il testo poetico, che è un luogo di nessuna parte, dove la relazione al mondo non è né diretta, dal momento che siamo nel linguaggio, né mediata dalla rappresentazione, perché quel che si cerca in queste ‘sedute’ di scrittura è di rompere questa mediazione, di produrre la deflagrazione di queste figure, per reinnestare il linguaggio sulla vita, la pulsione, l’energia, il ritmo, ciò che Rimbaud chiama la ‘danza’ o l’’armonia’”.

Questo aspetto distruttivo, insito nel gesto poetico, è rivendicato anche da Ponge in diverse occasioni, ma ciò non lo conduce verso l’interpretazione riduttiva della “letteralità” che invece emerge progressivamente nella lettura di Gleize. Quest’ultimo, come già accadeva in Ponge, volge le spalle al mondo per agire sulla materia reale dell’espressione, ossia sul linguaggio nella sua forma scritta e stampata, ma il suo movimento è in qualche modo irrevocabile, al mondo non si torna, come non si tornerà alle figure e alle idee che infestano il linguaggio. Nel caso, invece, di Ponge, non vi è mai questo distacco “liberatorio” e definitivo dal mondo. Il poeta gli volge le spalle, ma è costretto in realtà a uno scomodo contorcimento. Egli deve far giocare la pienezza inesauribile del mondo contro la finitezza delle idee e la vuotezza delle immagini. In quest’operazione l’immagine, non è neutralizzata una volta per tutte, ma costantemente evocata e messa in crisi, corretta e oltrepassata.

Vi è un altro passo in La pratique de la littérature che è particolarmente chiaro a questo proposito. Lo cito quasi per intero.

Quando dico che dobbiamo utilizzare questo mondo di parole per esprimere la nostra sensibilità al mondo esteriore, (…) penso che questi due mondi sono stagni, ossia che non vi è passaggio dall’uno all’altro. (…) C’è dunque da una parte questo mondo esteriore, dall’altra parte il mondo del linguaggio, che è un mondo interamente distinto, interamente distinto sennonché c’è il dizionario, che fa parte del mondo esteriore, naturalmente. Ma gli oggetti di questo genere appartengono a un mondo strano, distinto dal mondo esteriore. Non si può passare dall’uno all’altro. Bisogna che le composizioni, prodotte grazie a questi suoni significativi, a queste parole, a questi verbi, siano organizzate in tal modo che imitino la vita degli oggetti del mondo esteriore. Imitino, ossia che abbiano almeno una complessità e una presenza simili. (…) Non si può far passare niente da un mondo all’altro, ma affinché un testo qualsiasi possa avere la pretesa di rendere conto di un oggetto del mondo esteriore, bisogna almeno che raggiunga la realtà nel suo proprio mondo, nel suo mondo di testi, che abbia una realtà nel mondo dei testi. (…) Vale a dire, che sia un complesso di qualità altrettanto esistente di quello dell’oggetto presente.

Bisogna, insomma, che il testo si presenti come “un complesso di qualità altrettanto esistente che quello dell’oggetto presente”. Il grado di imitazione poetica qui è garantito dal grado di complessità tra due oggetti di natura del tutto dissimile. Mi sembra questo un punto cruciale, che viene abbandonato nell’interpretazione che Gleize fornisce della letteralità.

Quando il poeta è confinato dentro il piccolo mondo concreto delle parole (certi suoni, certe tracce su carta, certi significati sedimentati storicamente, ecc.), il mondo non è né dissolto né galleggia in una sorta di opacità integrale, inattingibile a qualsiasi considerazione e sguardo. Esso continua, attraverso il vario fronte degli oggetti, a interferire con l’attenzione poetica. Esso continua a esibire i suoi inesauribili strati, le sue densità insondabili. Ed è dentro il linguaggio, che il poeta cerca allora di ristabilire livelli di stratificazione e di densità analoghi. Egli non è in grado di rispecchiare alcuna realtà extralinguistica nel linguaggio, ma può costringere il testo ad assumere articolazioni interne sempre maggiori, in un processo aperto a configurazioni mai compiute e definitive. Nelle parole di Ponge sul “complesso di qualità” che un testo deve esibire in sé, trovo un eco di alcune considerazioni di Adorno intorno al concetto di “articolazione” nell’opera d’arte. “In generale – scrive Adorno – le opere d’arte potrebbero valere tanto di più quanto più sono articolate: laddove non è rimasto nulla di morto, di non-formato; nessun campo che non sia stato percorso dal configurare. Quanto più profondamente questo se ne è impadronito, tanto più l’opera è riuscita. L’articolazione è il salvataggio della molteplicità nell’uno.”

La littéralité secondo Ponge, allora, non equivarrebbe tanto a un’enigmatica scrittura che ha programmaticamente censurato ogni impulso figurativo, per non aderire che a se stessa, in una sorta di compiuta e felice intransitività. La littéralité costituisce, semmai, uno dei poli a cui il poeta è ogni volta ricondotto, nel suo inesauribile moto pendolare che va dalla cosa alla lettera, e dalla lettera alla cosa. Vi è letteralità perché ad un tratto il moto oscillatorio tra cose e parole si spegne, e si spegne sempre nella specifica realtà delle parole. Quando la scrittura poetica si arresta, non è perché la raffigurazione è compiuta e adeguata, ma perché il lavoro di configurazione ha trovato almeno provvisoriamente un punto di esaurimento nel testo. L’inquietudine, che il versante inesauribile e inospitale del mondo provoca nel soggetto scrivente, si è trasmessa alle interne articolazioni del testo e si è momentaneamente placata. Le immagini, insomma, comunque le si voglia intendere, non sono eliminate volontaristicamente, per un decreto di poetica a priori, ma sono costantemente incalzate e minacciate per via della loro inadeguatezza al mondo. Quest’ultimo non esce mai dalla scena della scrittura, ma agisce sul suo bordo, come testimone critico di ogni formazione linguistica.

Il Premio Nazionale Elio Pagliarani  ha lo scopo di promuovere e valorizzare, nello spirito sperimentale del poeta, la scrittura poetica e la ricerca letteraria che dimostrino qualità creative ed espressive originali nell’innovazione linguistica.

L’Edizione 2015 si compone  di tre sezioni: «Raccolta di Poesia inedita», «Raccolta di Poesia edita», «Premio alla carriera»

La prima è aperta a raccolte di testi poetici in lingua italiana e/o raccolte di prose poetiche brevi e versi tassativamente inedite anche in rete, rivista o formato ebook.

La seconda è riservata a opere di poesia in lingua italiana pubblicate dal 1° gennaio 2014 al 15 giugno 2015. Sono ammesse opere in formato elettronico che sia possibile considerare pubblicate da soggetti editoriali, e non autopubblicate.

La terza vedrà il riconoscimento del lavoro di una figura distintasi nella ricerca e sperimentazione letteraria.

Per la prima sezione, entro il 15 giugno 2015 dovranno pervenire al Comitato organizzativo, in formato PDF, i testi inediti, consistenti in almeno 30 componimenti, scegliendo tra le seguenti due opzioni:

1. al seguente indirizzo di posta elettronica del Premio: premioeliopagliarani@gmail.com accompagnando i componimenti da copia del presente bando, in formato PDF, sottoscritto per accettazione e per il consenso al trattamento dei dati personali.

2. compilando l’apposito modello predisposto sul sito www.premioeliopagliarani.it sottoscritto per accettazione e per il consenso al trattamento dei dati personali.

Per la seconda sezione, entro il 15 giugno 2015 dovranno pervenire alla Segreteria organizzativa 5 copie editoriali cartacee delle opere edite.

La premiazione finale si terrà 26 ottobre 2015 al Teatro Argentina di Roma, luogo eccellente per coniugare i due linguaggi, poesia e teatro, con i quali si è espressa la grandezza culturale di Elio Pagliarani.
Alla cerimonia debbono partecipare i vincitori e i finalisti.

Nelle giornate immediatamente successive del mese di ottobre altri eventi ed una seconda manifestazione per la premiazione si svolgeranno a Rimini con i vincitori del Premio in collaborazione con le istituzioni locali, nei luoghi originari del poeta.

Proprietà: Cetta Petrollo Pagliarani, Lia Pagliarani

Presidenza:Cetta Petrollo Pagliarani

Segreteria Organizzativa: M. Gabriella D’Amore, Areta Gambaro, Marilina Giaquinta, Lidia Riviello, Mirtella Taloni

Comitato promotore: Antonio Calbi, Irina Imola, Massimo Pulini, Francesco Tafuro

Comitato organizzativo:Roberto Milana, Vincenzo Ostuni, Tommaso Ottonieri, Lia Pagliarani, Cetta Petrollo Pagliarani, Lidia Riviello, Sara Ventroni
in collaborazione con l’Associazione Amici delle biblioteche

Giuria: Andrea Afribo, Giancarlo Alfano, Vincenzo Bagnoli, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Stefano Colangelo, Andrea Cortellessa, Claudia Crocco, Silvia De March, Roberto Galaverni, Paolo Giovannetti, Niva Lorenzini, Antonio Loreto, Romano Luperini, Massimiliano Manganelli, Marianna Marrucci, Francesco Muzzioli, Giorgio Patrizi, Walter Pedullà, Theresia Prammer, Massimo Raffaeli, Siriana Sgavicchia, Paul Vangelisti, Fabio Zinelli, Paolo Zublena

Presentazione degli due ultimi numeri della rivista “il verri”

–

Filippo Pennacchio presenta:

il verri n.55, giugno 2014

Eccessi dell’io

Contributi di:
Mariarosa Bricchi, Fulvio Carmagnola, Domenico Cipriani, Fausto Curi, Alessandro Dal Lago, Paolo Fabbri, Daniele Giglioli, Helena Janecsek, Giulia Niccolai, Sara Sullam, Ivan Schiamone

–

Stefania Sini presenta:

il verri n.56, ottobre 2014

La mente in-diretta libera

Contributi di:
Dorrit Cohn, Monica Fludernik, Paolo Giovannetti, Marco Giovenale Fredric Jameson, Alan Palmer, Daniele Papuli, Cetta Petrollo, Gilles Philippe, Sara Sullam, Lisa Zunshine

–

Intervengono Daniele Giglioli, Paolo Giovannetti, Milli Graffi, Sara Sullam, Paolo Zublena

–

www.ilverri.it

Programma:

GIOVEDÌ 27 NOVEMBRE

PIER VINCENZO MENGALDO: Introduzione

PRIMA SESSIONE: LUCA ZULIANI
15.30-15.50 PAOLO GIOVANNETTI (IULM, Milano): “Tra Contini e Raboni: le costrizioni (storiche) del verso libero”
16.00-16.20 GIACOMO MORBIATO (Università di Padova): “Verso una metrica relazionale. Considerazioni di metodo a partire dalla Camera da letto di Bertolucci”

SECONDA SESSIONE: ANDREA AFRIBO
17.00-17.20 JACOPO GROSSER (Fondazione Ezio Franceschini, Firenze): “Inarcature e intonazione nella poesia del secondo Novecento”
17.30-17.50 DANIELE BARBIERI (ISIA, Urbino): “Il colloquiale e il cantabile: poliritmie tra endecasillabo e verso libero”

VENERDÌ 28 NOVEMBRE

PRIMA SESSIONE: SERGIO BOZZOLA
9.00-9.20 RAFFAELLA SCARPA (Università di Torino): “Problemi di metro sintassi nel secondo Novecento”
9.30-9.50 GIANFRANCA LAVEZZI (Università di Pavia): “La libertà delle forme chiuse. Per lo studio di un ossimoro metrico nel secondo Novecento”
10.00-10.20 STEFANO COLANGELO (Università di Bologna):  “Sovvertimenti. Linguaggi musicali e nuove metriche”

SECONDA SESSIONE: DAVIDE COLUSSI
11.00-11.20 ANTONIO LORETO (IULM, Milano): “Metrica e grafica. Iconismi nella poesia del secondo Novecento, da Pasolini a Zanzotto”
11.30-12.00 PAOLO ZUBLENA (Università di Milano-Bicocca): “La prosa nei libri di poesia (1950-1980)”

PROGRAMMA
Venerdì ore 17:00 – 19:00
Suoni e letture dal Fondo — Interferenze dal Fondo EX.IT — letture degli autori presenti.
A cura di Marco Giovenale, Mariangela Guatteri, Giulio Marzaioli, Simona Menicocci

Letture: Mariasole Ariot, Daniele Bellomi, Alessandro Broggi/Gianluca Codeghini, Elisa Davoglio, Florinda Fusco, Andrea Inglese/Stefano Delle Monache, Manuel Micaletto, Renata Morresi, Vincenzo Ostuni
Video: Christophe Tarkos, Rosaire Appel, Nathalie Quintane, Simona Menicocci, Érik Suchère
Interventi sonori: Marco Ariano e Luca Venitucci

*

Sabato ore 10:30 — 19:00

10:30 – 13:00
Il Fondo Ex.it — Presentazione del Fondo albinetano e monzese
Interventi: Cristina Bulgarelli (Biblioteca Pablo Neruda, Albinea) e Antonio Loreto (Biblioteca S. Gerardo,Monza)

Critica fuori contesto — Spunti critici per una discussione.
A cura di Antonio Loreto e Massimiliano Manganelli

Intervengono: Giancarlo Alfano, Francesca Fiorletta, Paolo Giovannetti, Luigi Magno, Renata Morresi, Vincenzo Ostuni, Gian Luca Picconi, Fabio Zinelli, Paolo Zublena
____________________
ore 15:00 – 16:00
Arte come scrittura — Dialoghi tra scrittura ed arte contemporanea.
A cura di Mariangela Guatteri e Giulio Marzaioli

Ad esempio: Pietro d’Agostino

ore 16:15 – 17:00
Interventi sonori: Marco Ariano e Luca Venitucci

ore 17:30 – 19:00
Video fuori contesto
A cura di Marco Giovenale, Mariangela Guatteri, Simona Menicocci

Video di Harun Farocki, Marc van Elburg, Eugenio Tisselli, Rosa Menkman, Y0UNG-HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES, Rosaire Appel, Bartholomäus Traubeck, Elio Martusciello, Silvia Tripodi, David Shrigley, Angelo Morandini, Antonio De Luca / Mario Ciccioli, Lubomyr Tymkiv, Juan Alemán Hernández, Miron Tee

*

Domenica
ore 10:30 – 13:00
Dialoghi fuori contesto — Interventi di Marco Maria Gazzano, Teresa Iaria, Ignazio Licata, Paolo Virno; e Jonas Magnusson, Cecilia Grönberg e Gustav Sjöberg (redazione della rivista svedese «OEI»).
A cura di Marco Giovenale, Mariangela Guatteri, Giulio Marzaioli, Simona Menicocci

Ex.it fuori contesto — Università Roma Tre (Roma); Moulin Rouge, Verberie, nei pressi della foresta di
Compiègne (Francia).

Nel corso di EX.IT
Banchi di Libri — Tavoli dei libri in vendita
Installazioni grafiche e testuali di Jim Leftwich
Esposizione dei Fogli (Benway Series)

*

Ex.it – Materiali fuori contesto
Biblioteca Comunale “Pablo Neruda”
Via Morandi, 9
Albinea (Reggio Emilia)
Info
web – http://eexxiitt.blogspot.it/p/exit.html
mail – ex.it.materiali@gmail.com

Il numero è scaricabile qui; questi dieci anni di monografie, qui.

Libreria Popolare
via Tadino 18, Milano

 Presentazione di:

Arco rovescio
di Giulio Marzaioli

Benway Series 5

(Tielleci, 2014)

–

Interventi di:
Paolo Giovannetti
Antonio Loreto
Paolo Zublena

Coordina:
Alessandro Broggi

 §

da http://puntocritico.eu/?p=6173

Possiamo guardare questo testo partendo da qualsiasi pagina. Il tempo di lettura è il suo residuo materiale.
B. Antomarini

–

Si tratta dell’installazione di uno spazio concettuale il cui perimetro deve essere continuamente ricostituito a partire da una serie di indizi.
T. Iaria

 –

‘Arco rovescio’ si può leggere, forse, quale tentativo di infrazione di un tabù.
M. Manganelli

 §

Benway Series

web site benwayseries.wordpress.com
info benwayseries@gmail.com
Anteprima dei libri su Issuu

Profilo Facebook

presso la Libreria Popolare

via Tadino 18 (MM Porta Venezia)

 presentazione della rivista

[trivio] poesia, prosa, critica

unoduemilatredici

Introduzione critica di

Paolo Giovannetti e Antonio Loreto

Letture poetiche di

 Daniele Bellomi, Alessandro Broggi, Chiara Daino,

Laboratorio Defunto Bib(h)icante, Domenico Lombardini Manuel Micaletto

***

 Indice del numero:

Editoriale

Antonio Pietropaoli

Presentazione
Marco Berisso e Antonio Loreto ( a c. di)

Antologia di poeti liguri e lombardi

Federico Alberto * Laboratorio Defunto Bib(h)icante *
Chiara Daino * Domenico Lombardini * Luciano Neri * Luca Villani *
Daniele Bellomi * Alessandro Broggi * Dome Bulfaro * Carlo Matteo
Dentali * Manuel Micaletto

Giorgio De Marchis, Tabucchi-Pessoa

Tommaso Ottonieri, Partirsi

Gabriele Belletti, La cosa oltre il caos: il Trovarsi Altrove di L. Erba

Presentazione di:
Cinque testi tra cui gli alberi (più uno)
di Michele Zaffarano

pubblicato da Tielleci nella collana
Benway Series

Interventi critici di Paolo Giovannetti e Antonio Loreto
Coordina Alessandro Broggi

Sarà presente l’Autore

Il libro è acquistabile qui
Benway Series

su Facebook

–

L’Autore

Michele Zaffarano. Per esempio: E l’amore fiorirà splendidamente ovunque (La Camera Verde, 2007), Il culto dei feticci nell’Italia contemporanea (La Camera Verde, 2007), A New House (La Camera Verde, 2008), Bianca come neve (La Camera Verde, 2009), Wunderkammer, ovvero come ho imparato a leggere (in Prosa in prosa, Le Lettere, 2009). Per esempio, sull’antologia Poeti degli anni zero (Ponte Sisto, 2011). Per esempio, su «il verri», su «Nuovi argomenti», su «Testo a fronte», su «L’Ulisse» (lietocolle.info/it/l_ulisse), su «l’immaginazione», su «Nioques», su «Or». Per esempio, traduce Pierre Alferi, Alain Badiou, Samuel Beckett, Olivier Cadiot, Isidore Ducasse, Jean-Michel Espitallier, Gustave Flaubert, Jean-Marie Gleize, Jean-Luc Godard, Emmanuel Hocquard, Véronique Pittolo, Georges Perec, Francis Ponge, Nathalie Quintane, Charles Reznikoff, Denis Roche, Christophe Tarkos, Voltaire. Per esempio, fonda il sito gammm.org. Per esempio, dirige la collana «chapbooks» (Arcipelago, Milano). Per esempio, installazioni sonore. Per esempio, ha girato Le vacanze della Camera (2012), Hamlet in the Dark Pt. II (2012), S. O. (2012). Per esempio, all’ultima edizione di «Ricercabo – Laboratorio di nuove scritture» (Bologna, novembre 2012).