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Lei oggi rappresenta una giovane scena letteraria interessante e coerente – come ha lavorato per formarla, riunirla ?
Non l’ho deciso. Ma la casa ha un’immagine, uno statuto che fa sì che certi autori vi si riconoscano e mandino i loro manoscritti. Per esempio, Marie Darrieussecq ci ha mandato Truismes perché Camille Laurens pubblicava da noi, e le era molto piaciuto Philippe. Emmanuel Hocquard ci ha portato Olivier Cadiot e Pierre Alferi. Jean-Charles Massera e Nathalie Quintane ci hanno mandato il loro primo testo perché pubblicavamo Olivier Cadiot. Charles Pennequin è stato portato da Christian Prigent, eccetera. Sono queste connessioni che assicurano la o le coerenze della casa editrice.

Quando si è un editore connotato « avanguardia » come POL, non si ricevono manoscritti troppo caricaturali ?
Càpita. Talvolta assisto a una specie di ricaduta, capitano delle ripetizioni che sono vicoli ciechi, eccessi, smorfie, imitazioni che identifico molto in fretta. Ancora una volta, il più grande interesse di questo mestiere è scopriere cose che non sono mai state scritte. Se no, non ne vale la pena. Non per questo bisogna dedurre che il livello generale si abbassi – malgrado ciò che dicono tutti, io trovo che il livello tenda ad alzarsi.

A me sembra piuttosto il contrario…
No, davvero, il livello generale è migliore. La gente ha avuto più accesso alla lettura grazie alla diffusione di massa del libro tascabile, e poi forse l’educazione è migliore. Detto questo, la tecnica non basta. Ci vuole qualche cosa che animi, che sia al cuore della scrittura, che ecceda…

E cosa sarebbe ? Cos’è che le fa venire voglia di pubblicare un testo ?
Una vera presenza testuale. Gli scrittori sono degli artisti come gli altri : hanno una materia. Nel loro caso, si tratta di una materia verbale, mentale. E bisogna che la si senta. Se non la si sente, è che questo lavoro formale minimo è assente. Il punto comune fra tutti i libri che pubblico è che vi sento questa presenza della lingua, del testo, questa materia. Sono molto legato alla forma. È per questo che pubblico molta poesia, perché è quello il luogo in cui la forma è interrogata nel modo più esplicito. Naturalmente può esserlo in prosa : in Emmanuel Carrère, da La classe de neige a L’adversaire, la struttura e la narrazione in apparenza sono classiche, ciò non toglie che c’è una forza incredibile che le rinnova di continuo. Le prime righe de L’adversaire sono esemplari, nel modo che ha di mischiare la propria storia personale a quella di Romand : è questo intreccio di due materie antagoniste che trovo interessante.

Avendo pubblicato molto presto della poesia contemporanea, gli inizi di POL non devono essere stati sempre facili.
Abbiamo attraversato dodici anni davvero molto difficili. Mi viene in mente cosa diceva Henri Flammarion (importante editore francese, presso cui Otchakovsky-Laurens ha svolto il suo apprendistato in quanto direttore di collana – N.d.T.) quando ho fondato POL : « Adesso capirà anche lui cosa vuol dire non dormire. » Soprattutto quando si ha appuntamento con le banche la mattina dopo. Ma poco importa. Per me, era essenziale pubblicare poesia perché questa è nel cuore dell’attività letteraria : è un laboratorio in cui si sperimenta la scrittura, per cui quando si ha una casa editrice con pretese letterarie, è il minimo. E poi oggi, le prose e i romanzi che pubblico, li pubblico a condizione che abbiano un certo tenore in poesia : un gioco delle forme.

Peraltro, quasi tutti i suoi libri hanno una copertina simile, come se lei rifiutasse le divisioni in generi.
I libri di poesia hanno una copertina un po’ diversa, per delle ragioni unicamente tecniche : non si può stampare della poesia su una carta troppo sottile, ci vuole una carta più spessa che evitare che si veda attraverso – se no, i giochi tipografici o « scenografici » sulla pagina rischiano di essere resi confusi da ciò che appare in trasparenza. Se no, in effetti, l’essenziale è che tutta un’opera circoli con facilità, anche se può comprendere approcci letterari differenti : prenda René Belletto, ha scritto dei libri formalmente molto sofisticati, e altri non meno elaborati ma di facile lettura. Mi piace ritrovare questi due aspetti in una stessa casa editrice, e se possibile con la stessa copertina : al tempo stesso dei testi classici come quelli di Charles Juliet e quelli, più avanguardisti, di Pierre Alferi. In fin dei conti, l’unica differenza è fra libri belli e brutti.

L’immagine molto avanguardista che POL ancora ha la irrita ?
No, perché pubblico testi davvero innovatori ed è questa l’etichetta che si appiccica a questo tipo di operazioni. Ma a me sembra che la casa editrice vada molto al di là di questa immagine : la sua linea è più varia. E poi con i grossi successi di Marie Darrieussecq, Camille Laurens, Martin Wickler o Emmanuel Carrère, questa immagine si è un po’ stemperata.

In quanto editore, quali sono state le sue gioie più grandi ?
Quando Georges Perec mi ha dato La vie mode d’emploi, sono quasi svenuto. Al tempo stesso, ero disperato per il titolo, che trovavo non solo poco commerciale ma anche brutto – il che fa sì che adesso non mi esprimo più sui titoli, perché ovviamente era un titolo fantastico. Un altro momento forte è stato quando Marguerite Duras ha ritrovato per caso il manoscritto de La douleur (scritto nel 1947), da lei completamente dimenticato, che mi ha dato una sera a casa sua ; sono tornato immediatamente in ufficio a fotocopiarlo perché la carta si sbriciolava. Ricordo anche il mio stupore alla scoperta del primo manoscritto di Patrick Lapeyre, o il testo di Leslie Kaplan, per non parlare di Truismes.

Come lavorava con Perec o Duras ?
Come con gli altri. Contrariamente a quanto mi era stato detto, Duras non era difficile su quel registro, diciamo piuttosto che poteva essere imprevedibile per altri aspetti. Insieme, lavoravamo molto a partire dalle bozze : leggeva il suo testo e correggeva ad alta voce mentre ne discutevamo. A volte, ma molto di rado, davo un suggerimento. Nove volte su dieci lei non era d’accordo, ma poteva capitare che ci pensasse su e accettasse la mia proposta. Era una che ascoltava. In lei c’era al tempo stesso un’immensa sicurezza quanto alla sua potenza letteraria e una modestia incredibile, un dubbio autentico. Mi sconvolgeva.

Le capita di chiedere agli autori di riscrivere questo o quel brano ?
Pochissimo. Io accetto o rifiuto un manoscritto. Una volta che lo accetto, se mi può capitare di intervenire, è su dettagli minimi : chiedo allora all’autore di pensarci, ma poi lo lascio libero di decidere se è opportuno correggere oppure no. Tendo a pensare che l’autore ha sempre ragione. In fondo, chi sono io, che non sono né scrittore né critico, per giudicare la qualità di una forma o di un’altra dato che l’autore l’ha pensata, l’ha elaborata ?

Si sente in lei una volontà di evitare qualunque teorizzazione del suo mestiere o della letteratura che pubblica.
Ho conosciuto dei momenti, alla fine degli anni 60, in cui ci si dava dentro con le teorizzazioni. Era opprimente e umiliante : avevo costantemente l’impressione di essere un cretino, di non capire nulla, mi sentivo perso in permanenza. Tutto sommato credo che la teorizzazione può far perdere un sacco di tempo, e questo è sciocco – anche se un vero autore non si lascerà mai schiacciare dalla teoria. Non si scrive per illustrare una teoria, sono le teorie che sono al traino degli scrittori.

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