di Eleonora Marangoni

Alla ricerca del tempo perduto è il racconto di una vocazione letteraria. Come gli attanti delle fiabe di Propp, quattro personaggi scortano il protagonista delle Recherche nel suo lungo apprentissage [1] verso l’iniziazione artistica: sono il pittore impressionista Elstir, la Berma­ – regina dell’arte drammatica –, il letterato Bergotte e il compositore Vinteuil. Ciascuno riveste un ruolo emblematico nell’economia del romanzo: Bergotte è l’archetipo della creazione letteraria; Vinteuil e la sua sonata rappresentano l’universo musicale; la Berma e la Fedra di Racine vanno in scena per il teatro intero; i paesaggi impressionisti di Elstir sono sineddoche della pittura nel suo insieme.

L’excipit del romanzo, Il tempo ritrovato, suggella e conclude questo percorso interiore, e ci ricorda che l’arte può farsi solida certezza per chi la sceglie come guida solo a patto che la si intenda come rigorosa disciplina fisica e intellettuale e non come mero intrattenimento estetico. Creatrice di presenze impalpabili, carica di miraggi spaesanti e di punti di riferimento effimeri, l’arte diventa ricompensa solo nel momento in cui arriva a materializzarsi nello slancio luminoso della creazione.

Nella sua accezione classica, l’arte è culto della bellezza, e risponde alle esigenze di superiorità e di eccellenza del sacro. La parola “culto”, dal latino “colere”, coltivare, indica una pratica assidua, svela un processo quotidiano, suggerisce un omaggio ricorrente: su stessa “fede” riposa il dialogo di Proust con la creazione artistica, che “rappresentava per lui l’idea stessa della divinità (…) La sua vita intellettuale e quella fisica furono d’altronde entrambe subordinate a questo fine supremo” [2]. L’arte non va dunque intesa solamente come la chiave di lettura della Recherche. Essa è anche un mezzo, che permette di restituire l’essenza delle cose, “di ciò che è più reale della vita, e che costituisce la vita vera”[3].

Sebbene nella sua opera Proust insegua “il sogno romantico e simbolista che hanno condiviso Mallarmé e Wagner”[4] di una sintesi fra tutte le arti, nella Recherche è la pittura a regnare incontrastata. Si tratta di una preferenza marcata: dei quattro attanti che sostengono il protagonista nel suo percorso interiore, solo la figura del pittore Elstir sopravvive fino alla fine del romanzo.

La pittura per Proust è in primo luogo un esercizio dello spirito, una “cosa mentale”. Proust prende in prestito questa espressione da colui che designa nel 1890 come il suo pittore preferito, Leonardo da Vinci: “Ciò che sembra esteriore, è in noi che lo scopriamo. La nozione di cosa mentale, dice Leonardo da Vinci della pittura, può essere applicato a ogni opera d’arte.”[5] Solamente attraverso l’invisibile si arriva dunque a penetrare il visibile: un quadro non esiste senza la sua interpretazione, e qualunque espressione artistica si situa a metà strada fra materia e spirito. Al contempo imitazione e atto creatore, la pittura riunisce nel suo gesto due movimenti opposti e complementari: da un lato, essa cristallizza la bellezza del mondo esterno; dall’altro, la percezione della realtà è influenzata dalle visioni pittoriche. Lo spettatore è dunque parte attiva nel processo artistico in quanto, attraverso la contemplazione, non solo si trova a riconoscere delle realtà, ma ne inventa delle nuove: “I miei occhi, istruiti da Elstir a privilegiare proprio gli elementi che un tempo scartavo a bella posta, contemplavano lungamente ciò che il primo anno non erano stati capaci di vedere”.[6]

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Fine conoscitore in materia d’arte ed esteta devoto, Proust si appassiona alle arti visive in tenera età. Anche se “non è dotato per il disegno, e ne patisce”, riempie i taccuini di schizzi, figure accennate, personaggi abbozzati. Resterà sempre diffidente nei confronti della fotografia e, quando vuole farsi un’idea di una città che non conosce, il suo primo riflesso è quello di scoprirla attraverso la visione dei grandi artisti che l’hanno rappresentata: “Rimpiango il fatto di non aver guardato abbastanza la Veduta di Roma all’interno della quale si staglia uno degli uomini dipinti da Ingres (il ritratto dell’architetto Granet, n.d.e.) – scrive a Jean-Louis Vaudoyer, suo corrispondente dal 1910. Non conosco Roma, e vorrei, grazie allo studio di scorci come questo – rinforzati da qualche schizzo di Corot – immaginarla.”

Nella sua opera, Proust cita un centinaio di artisti, diversi per stile, tecnica, epoca e provenienza. Aldilà del leitmotiv del “pezzetto di muro giallo” di Vermeer, la Recherche trabocca di riferimenti pittorici: non mancano i tramonti di Whistler, l’Infanta di Velasquez, gli strapiombi di Turner, l’Inquisizione di El Greco, i tutù di Degas. Proust si serve dell’ opera dei grandi maestri per caratterizzare personaggi, cesellare descrizioni, sublimare in valori eterni fuggevoli realtà altrimenti schiave del Tempo.

Nella Recherche la pittura non è più mero elemento decorativo, come nei romanzi di Balzac o di Zola, ma una “peripezia, un evento, un vero e proprio personaggio”.

Le doppie dimensioni di vita/arte e letteratura/pittura se ne stanno abbracciate e, quello che Proust ricerca nei pittori, non è un semplice riferimento estetico, ma una nuova prospettiva, una visione del mondo unica e al contempo universale, eternizzata nel gesto dello scrivere. Il romanzo stesso sembra piegarsi alle leggi che la pittura detta, e pratica a sua volta vere e proprie trasposizioni d’arte, “care a Gautier e a Baudelaire, che dal campo della poesia passano ora a quello della narrazione”[7].

L’apporto dell’arte italiana appare, in questo contesto, decisivo quanto sottovalutato: gli artisti italiani citati da Proust sono poco meno di una trentina, secondi solo agli esponenti della scuola francese, e quasi il triplo dei pittori fiamminghi, olandesi e inglesi. L’Italia fornisce colori e sagome all’imponente affresco proustiano e, in un gioco perpetuo fra bellezza e verità, ogni artista riveste una specifica funzione, intessuta di prerogative estetiche e univoche originalità: il lusso e i fasti di una serata mondana dai Guermantes si nutrono delle opulenze veneziane delle tele di Carpaccio e di Veronese, l’attitudine sensuale di Odette de Crécy si profila nelle eteree fanciulle del Botticelli, l’ingenua modestia delle figure di Giotto modella i tratti autentici e pieni d’una domestica sempliciotta.

I modelli, i maestri e le influenze di Proust in materia di critica ed educazione artistica furono numerosi, eterogenei e in definitiva troppo intricati per una mappatura lineare. Eppure, in un’ideale panoramica aerea, il dialogo dell’autore della Recherche con l’arte italiana sorvolerebbe tre grandi zone distinte, estese e a tratti confluenti. Queste fasi rinviano a loro volta ai luoghi cardine dell’estasi artistica: il Louvre, museo in cui Proust scopre l’Italia, la città di Venezia (e la cappella degli Scrovegni a Padova), dove per un momento s’illude di possederla, e una camera da letto foderata di sughero al 102 boulevard Hausmann, dove non smette di rimpiangerla sognando i campi d’oro di Firenze e i cieli rossi di Roma.

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Proust nasce affamato d’arte: ancora adolescente, si interessa alle opere minori di Leonardo, sa tutto di Whistler e Moreau e si estasia davanti alle delizie frugali di Chardin: “prima di aver visto dei Chardin non mi ero mai reso conto di cosa c’era di bello, nella tavola sparecchiata a casa dei miei genitori, in un lembo di tovaglia ripiegato su se stesso, o in un coltello contro un’ostrica vuota”[8].

Suo “professeur de beauté” in questa prima fase, il conte Robert de Montesquiou, personaggio mondano dell’epoca, modello del barone Charlus e icona del clima “decadente, languido, estetizzante”[9] della Parigi della fine dell’800. I due si conoscono il 13 aprile 1893 nel salotto di Madeleine Lemaire, ­celebre acquarellista dell’epoca. L’incontro con Montesquiou è la rivelazione di un mondo: Proust scopre le minuzie di Pisanello, l’esotismo orientale del japonisme e l’Art Nouveau. Quasi trent’anni dopo, la sua ammirazione per Montesquieu è ancora intatta: nel 1921, scrive a Jacques Boulenger definendolo “il miglior critico d’arte dei nostri tempi […] Non possiamo che arricchirci di fronte alla sua saggezza […] è un critico d’arte, un saggista incredibile, che sa rendere come nessuno, in prosa, l’opera di un pittore o di uno scultore che gli piacciono.”[10]

Il Louvre è dunque il tempio di questi primi anni da esteta devoto. All’epoca, il museo era lo spazio pubblico per eccellenza, primo luogo di cultura, “rivale trionfante del teatro, della biblioteca e della chiesa”[11]. È nelle gallerie dell’antico palazzo reale che il giovane Proust dá appuntamento ai suoi amici. Fra gli altri, lo scrittore Lucien Daudet (figlio del celebre drammaturgo Alphonse), il collezionista d’arte René Gimpel, lo stesso Montesquiou e l’esteta Charles Haas (uno dei modelli di Swann), che “lo iniziano ai raffinati segreti dell’amatore d’arte”[12].

Sono anni mondani, vivi e affamati: Proust fa il suo ingresso in società, divora il mondo con gli occhi e lo guarda brillare nei salotti.

Charles Ephrussi, noto collezionista e direttore della Gazette des Beaux-Arts, gli apre le porte del suo ufficio in rue Favart, che ospitava il fondo bibliotecario della rivista contenente le pubblicazioni d’arte più autorevoli – come il prestigioso Burlington Magazine – e i cataloghi di vendita delle case d’asta più esclusive.

Parigi non tarda ad accoglierlo nei suoi salotti: dagli Straus, Proust ammira dei Monet; in casa di Ephrussi contempla dei Manet; Georges Carpentier gli mostra i suoi Renoir, Jean Cocteau gli presenta Picasso. Alla galleria Durand-Ruel, nel 1900, Proust visita la memorabile esposizione delle ninfee di Monet, che consacrerà l’impressionismo. Incontra Degas, Forain, Rodin e Boldini, e nel corso della sua vita assisterà progressivamente al tramonto del simbolismo, all’apogeo del cubismo e all’alba del surrealismo.

In questa fase, ricordiamo anche la nascita dell’amicizia con il pittore Jacques-Emile Blanche, autore del più celebre ritratto dello scrittore, conservato oggi al museo d’Orsay. Proust scrive la prefazione di una raccolta di scritti di critica d’arte ad opera del pittore francese, dal titolo Da David a Degas.

Proust entra dunque in contatto coi maestri della sua generazione, li vede al lavoro nei loro ateliers e osserva, dalla prospettiva privilegiata delle collezioni private, attitudini e tendenze dell’arte del suo tempo. Tuttavia, per un uomo dell’inizio del ventesimo secolo – per mondano, curioso o potente che fosse – non era semplice entrare in contatto con i capolavori della pittura mondiale. All’epoca gli editori d’arte non esistevano quasi, le riproduzioni dei dipinti erano in bianco e nero e, anche per un parigino cultivé,  la conoscenza della pittura si limitava spesso alle grandi collezioni pubbliche e a capolavori universalmente consacrati. A dispetto della sua profonda cultura estetica, la conoscenza diretta di Proust in materia di arti visive resta dunque limitata.

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Una seconda fase è marcata dall’influenza fervente di John Ruskin. Per almeno un decennio (1895-1905) l’esteta inglese sarà l’incontestabile guida artistica e il mentore culturale dell’autore della Recherche. Proust entra probabilmente in contatto con Ruskin attraverso la mediazione del diplomatico inglese Robert de Billy. Ruskin non voleva che le sue opere venissero tradotte prima della sua morte, e Proust non conosceva a sufficienza ­l’inglese per apprezzare i suoi scritti in lingua originale. Egli fu dunque introdotto all’opera del critico anglosassone attraverso gli articoli e i saggi a lui consacrati, in particolare attraverso degli estratti tradotti e commentati nel Bulletin de l’Action Morale e per mezzo di due articoli di Maurice de la Suzeranne pubblicati nella Revue des deux Mondes.

Nei Pastiches et mélanges, leggiamo: “L’universo tutto a un tratto riprese ai miei occhi un valore infinito. La mia ammirazione per Ruskin donava una tale importanza alle cose che mi aveva fatto amare che queste mi sembravano cariche di un valore più grande di quello della vita stessa […]. È il potere del genio di farci amare il bello come una bellezza che sentiamo più reale di noi stessi, in queste cose che agli occhi degli altri restano limitate e caduche, come noi stessi siamo”[13].

Lo stile di Ruskin era innovativo, così come i temi prescelti, che ruotavano intorno a una teoria estetica originale fondata sulla “verità delle impressioni”, tematica che diventerà portante nella Recherche du temps perdu. Ma l’incontro con Ruskin è, prima di tutto, la messa in luce dell’opera dei grandi maestri italiani; l’immaginario proustiano, già rivolto a sud grazie alle collezioni parigine, si arricchisce ora delle visioni di Carpaccio, di Giotto, Bellini e Mantegna; si nutre – in contrapposizione alla “bellezza delle cose comuni” di cui Chardin è maestro – della sontuosità e della ricchezza dell’opera di Paolo Veronese, costruisce infine la sua visione incantata di Venezia: “Reincarnatosi in Swann e nella nonna del protagonista, Ruskin introduce il giovane narratore all’amore per Venezia e dei suoi artisti, grazie ai loro doni rispettivi: la riproduzione di un disegno di Tiziano e le litografie di alcune tele del Vecellio raffiguranti la laguna”[14].

È così che Proust si appassiona al Rinascimento italiano e scopre i tesori di Roma e Firenze, che “alimenteranno il testo con metafore, immagini, sfumature psicologiche, antichi volti che saranno accostati a quelli dei suoi contemporanei”[15]. Questi paesaggi, destinati a rimanere lieux rêvés, sollecitano incessantemente l’immaginario dello scrittore.

Poeta, critico d’arte, erudito, specialista di pittura religiosa, pittore egli stesso, Ruskin era anche l’autore di diverse copie di dipinti celebri. Attraverso uno dei suoi schizzi Proust s’innamora della bella e fragile Sefora di Botticelli, fanciulla i cui tratti delicati e l’attitudine languida ricordano a Swann un’Odette dimessa, dall’aria malinconica e vulnerabile.

Il critico inglese muore nel 1900: Proust scrive un In memoriam e, lo stesso anno, parte per Venezia. Arriva in Italia ad aprile, insiema a sua madre e gli amici Marie Nordilinger e Reynaldo Hahn. Con quest’ultimo si spinge poi fino a Padova, dove ammira gli affreschi di Giotto nella Cappella degli Scrovegni. A ottobre torna di nuovo a Venezia: è da solo stavolta, e ne ripercorre le strade in silenzio come se volesse imprimere nella memoria le impressioni del primo soggiorno. Nei suoi viaggi in Italia, Proust integra le suggestioni ruskiniane all’esperienza del vissuto: le due visioni, riunite, popolano le pagine di Albertine scomparsa.

Di ritorno a Parigi, Proust si immerge nella traduzione della Bibbia di Amiens e di Sesamo e gigli, con l’aiuto dell’amica Marie Nordilinger e l’apporto “spesso occulto” di sua madre. Fino alla morte di quest’ultima nel 1905, Proust lavora all’edizione francese delle opere di Ruskin, interrompendo così la stesura del suo primo romanzo, Jean Santeuil: “Mi restano due Ruskin da fare e poi proverò a tradurre la mia stessa anima, sperando che, nel frattempo, questa non mi abbandoni”[16], scrive a Maurice Barrès nel 1908.

È proprio traducendo l’opera dell’esteta inglese che Proust affina il suo gusto estetico e riesce a definire uno suo stile personale. Nel corso dei cinque anni di lavoro, si distacca progressivamente dall’autore di Sesamo e gigli e decide di consacrarsi una volta per tutte al suo romanzo. Una volta acquisita la lezione che il poeta inglese aveva da impartirgli, Proust non tarda infatti a liberarsi del suo professore: traducendo Ruskin, si prepara a diventare uno scrittore.

Quello che Proust ammira in Ruskin è il lirismo, non certo il suo puritanesimo, e un mutato atteggiamento è particolarmente percepibile nell’ultimo capito della prefazione alla Bibbia di Amiens, che “tronca di netto con l’accecata ammirazione dei primi tre”. “Questo vecchio comincia a infastidirmi”, scrive nel 1904 a Marie Nordilinger. Lo scrittore inglese considera “il Bello” da una prospettiva moralistica ed esalta la “bellezza della religione”; in Proust invece è la “religione della bellezza” a regnare sovrana.

Inevitabilmente, dunque, la percezione proustiana dell’opera di alcuni artisti italiani conosciuti grazie alla mediazione di Ruskin differirà notevolmente dall’interpretazione del suo mentore. Ruskin sarà tacciato di idolatria: il senso veicolato dall’opera d’arte non è per Proust religioso ma estetico, dal momento che “il piacere estetico è precisamente quello che accompagna la rivelazione di una verità”[17]. Bisogna amare un’opera d’arte per quello che è, e non per il messaggio che veicola, ancora meno perché un altro scrittore ne parla. Proust rivolgerà la stessa critica a Robert de Montesquiou e, nella Recherche, a Swann e al barone di Charlus.

Raggiunta una pienezza intellettuale autonoma, Proust prende le distanze da Ruskin, e rivisita l’arte italiana in modo personale: la sua influenza rimane presente, ma è “smorzata e ridimensionata”. Questa fase rappresenta un momento chiave nel pensiero proustiano: stile ed opera da questo momento saranno costruite su una nuova estetica, sempre altrettanto nutrita di presenze italiane ma in modo più personale e forse (bisogna pronunciare questa parola a bassa voce, per non urtare la sensibilità del nostro genio suscettibile) meno idolatra. D’altronde, come lui stesso ha scritto, “Non c’è miglior modo di arrivare a prendere coscienza di quello che sentiamo in noi, che quello di provare a ricostruire quello che un maestro ha sentito. Grazie a questo sforzo profondo, è il nostro stesso pensiero che viene posto, insieme al suo, alla luce del giorno”[18].

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Le crisi d’asma si erano intensificate già dal 1982; dal 1905, Proust è costretto a rinunciare a una buona parte delle sue uscite mondane e visite culturali e, com’è noto, presto la malattia finirà per confinarlo a casa.  Fra il 1897 e il 1922, anno della sua morte, Proust non è stato più di tre volte al Louvre. Quando il suo amico Jean-Louis Vaudoyer gli chiede di indicare otto dipinti che, secondo lui, non sarebbero potuti mancare in una “tribuna francese” (riprendendo il modello espositivo della tribuna degli Uffizi di Firenze) Proust risponde: “Non vado al Louvre da  quindici anni. Ci tornerò non appena potrò alzarmi al mattino”. Nel 1920 non ci era ancora riuscito : “Sono vent’anni che non vado al Louvre, l’ultima volta che sono uscito mi ci è voluta una ­preparazione di otto giorni, ed è stato per andare a sentire un concerto”. Jean Cocteau ha scritto in proposito: “Le uscite pomeridiane di Proust avevano luogo una o due volte l’anno. Ne facemmo una insieme. Andammo a vedere delle tele di Moreau da Madame Ayen e poi al Louvre, ad ammirare il San Sebastiano di Mantegna e il Bagno turco di Ingres”[19].

In una lettera non datata, Proust confida a Montesquiou: “La ragione di questo malessere che mi trascino dietro da tutti questi giorni è il fatto che sono voluto a tutti i costi andare a vedere i dipinti di Whistler. Ho fatto per un morto quello che non farei per dei vivi, pensando “ora o mai più”, “amate quello che non rivedrete di nuovo” che sembravano dirmi queste bellezze nomadi pronte a ripartire per Boston”.

L’ultima visita a un museo Proust la farà un anno prima di morire, nel maggio del 1921. Al Jeu de Paume di place de la Concorde si apre una grande retrospettiva sui maestri olandesi: il “petit pan de mur jaune” dellaVeduta di Delft di Vermeer lo chiama, e lui non può resistere. Scrive a Vaudoyer, e lo prega di accompagnarlo: “Non sono andato a letto ieri per andare stamattina a vedere Vermeer e Ingres. Accettate di condurre sottobraccio con voi un morto che cammina?”. Questa uscita gli ispirerà l’episodio della morte di Bergotte, episodio che rintraccia molte delle angosce provate in quell’occasione e che è, al contempo, una vera e propria “promozione del museo come luogo letterario”[20].

Negli anni di claustrazione e malattia, il museo ideale dello scrittore si restringerà ulteriormente, alimentandosi esclusivamente dei supporti stampati e delle riproduzioni d’arte. Solo grazie ai libri illustrati la pittura rimarrà parte integrante di un quotidiano recluso, e popolerà le pagine della Recherche. L’enciclopedia proustiana non è dunque tutta stampata con lo stesso inchiostro: da un lato, ci sono i pittori che Proust ha conosciuto grazie alle opere originali, dall’altro ci imbattiamo in quelli che ha scoperto solamente attraverso le riproduzioni o le descrizioni romanzate; ai primi “riserva le sue abilità di critico d’arte, ai secondi, la sua fantasia.”[21]

 

“Albertine annodava le braccia dietro ai capelli neri, il fianco arcuato, la gamba spiovente nell’inflessione d’un collo di cigno che s’allunga e s’inflette per ritornare su se stesso. C’era solo, quando si metteva del tutto su un lato, un certo aspetto del suo viso (così bello e buono se visto di fronte) che non potevo sopportare, adunco come in certe caricature di Leonardo, rivelante, si sarebbe detto, la malvagità, l’aspra avidità di guadagno, la furbizia di una spia, la cui presenza presso di me m’avrebbe fatto orrore e che sembrava smascherata da quel profilo. M’affrettavo a prendere fra le mani il volto di Albertine e a metterlo di faccia.”

La prigioniera, t.III, p.476

 

 

 

 

 

 

“Swann aveva sempre avuto questa particolare passione di ritrovare nella pittura dei maestri non solo i caratteri generali della realtà che ci circonda, ma ciò che, al contrario, sembra meno suscettibile di generalità, vale a dire i tratti individuali dei volti che conosciamo: così, nella consistenza di un busto del doge Loredano scolpito da Antonio Rizzo, il risalto degli zigomi, l’obliquità dei sopraccigli, insomma un autentico sosia del suo cocchiere Rémy; sotto i colori di un Ghirlandaio, la fisionomia del signor di Palancy; in un ritratto del Tintoretto, l’insediarsi dei primi peli delle fedine nel grasso della guancia, l’increspatura del naso, la penetrazione dello sguardo, la congestione delle palpebre del dottor du Boulbon.”

Dalla parte di Swann

 

 

 

 

[1] Cf. a questo proposito G. Deleuze, Proust e i segni. Tale scoperta si svolge in quattro movimenti che corrispondono a quattro classi di segni (mondani–amore–sensibili–artistici) e l’opera “si presenta come l’esplorazione dei vari mondi dei segni, che si organizzano in cerchi, intersecandosi in certi punti.” Il mondo dell’arte è il mondo ultimo dei segni, che reagisce su tuti gli altri: “è per questo che tutti i segni convergono verso l’arte, tutti gli apprendimenti, per le vie le più diverse sono già apprendimenti incoscienti dell’arte stessa”.

[2] A.V. Diaconu, « Considérations sur le thème de Proust et la peinture », in Bulletin de la Societé des amis de Marcel Proust et des amis de Combray, n° 12, Illiers-Combray, 1962, p. 546.

[3]  J.-M. Quaranta, « Art », in Dictionnaire Marcel Proust, Honoré Champion, Parigi, 2004.

[4] J.-Y. Tadié, Introduzione generale alla Recherche du temps perdu, Pléiade Gallimard, Parigi, 1987.

[5] M. Proust, Contre Sainte-Beuve  preceduto da Pastiches et mélanges e seguito da Essais et articles, Parigi, Gallimard, 1984, p. 640.

[6] M. Proust, ARDTP, III, p. 6.

[7] T. Laghet, « Le vernis d’un autre maître. Proust et la peinture ancienne » in Proust, l’écriture et les arts, BNF, Gallimard/Réunion des musées nationaux, Parigi, 1999, p. 28.

[8] M. Proust, Correspondance, texte établi, présenté et annoté par Philip Kolb, Plon, Parigi, 1991, V, p. 39.

[9] A. Beretta Anguissola, « Proust et les peintres italiens » in Proust, l’écriture et les arts, op. cit., p. 34.

[10] M. Proust, Correspondance, op. cit., III, p. 250.

[11] A. Compagnon, “Proust au musée”, dans Proust, l’Ecriture et les arts, BNF, Gallimard/Réunion des musées nationaux, Parigi, 1999.

[12] Ibid.

[13] M. Proust, Contre Sainte-Beuve ; preceduto da Pastiches et mélanges et seguito da Essais et articles, Gallimard, Parigi, 1984., p. 138.

[14] A. Beretta Anguissola, « Titien », in Dictionnaire Marcel Proust, op. cit.

[15] T. Laghet, « Le vernis d’un autre maître. Proust et la peinture ancienne » in Proust, l’écriture et les arts, op. cit., p. 27.

[16] Proust, Correspondance, op. cit., xiv, p. 93.

[17] M. Proust, Introduction à la Bible d’Amiens, Bartillat, 2007, p. 84.

[18] M. Proust, Pastiches et mélanges, op cit.

[19] J. Cocteau, 1947, La Difficulté d’être, Le Livre de Poche, Parigi, 1993.

[20] A. Compagnon, Proust au musée, op. cit.

[21] T. Laghet, « Le vernis d’un autre maître. Proust et la peinture ancienne » in Proust, l’écriture et les arts, op. cit., p. 300.

 

Nato nel 1894 – quindi più giovane di T. S. Eliot ma più vecchio di Auden, quasi coetaneo di Montale – E. E. Cummings può essere facilmente messo a fuoco facendo scorrere su un ideale schermo dietro alla sua figura, alternativamente, due fondali dai contorni precisi. Fondali culturali, cioè discorsi fissi, coordinate acquisite. Il primo riguarda esclusivamente i poeti americani, e consiste in quell’attrazione verso l’Europa che – in particolare negli anni venti e trenta – causò vere e proprie migrazioni, dai grand tour un po’ dilatati di William Carlos Williams e Hart Crane ai più mentali, ma non meno profondi e necessari, spostamenti oltreoceano di Wallace Stevens o Marianne Moore, ai definitivi traslochi di cittadinanza di T. S. Eliot o Ezra Pound.
Il secondo fondale culturale concerne la storia della poesia occidentale in senso più ampio, e riguarda quella rivoluzione dei mezzi espressivi – con ampio ricorso anche al virtuosismo verbale – che può configurarsi in Majakovskj come in Apollinaire, in Marinetti come – per l’appunto – in E. E. Cummings, ferme restando ovviamente le peculiarità di ciascuno e le grandi differenze tra i vari “movimenti”.
Sul termine movimento, forse, è possibile trovare un punto di intersezione tra i due fondali: perché è vero che l’entrata nel circuito europeo significava contatto e interazione con surrealismo, futurismo, dadaismo e cascami del simbolismo. Ma è anche vero che l’imagismo viene importato in Europa dagli Stati Uniti, e il vorticismo è già un fenomeno di area anglosassone.
Tra i due fondali un profilo femminile, quello di Marianne Moore, che – pur con tutte le differenze e le prese di distanza anche pubbliche da Cummings – rimane la figura poetica a lui più avvicinabile per tratti essenziali: americana, sperimentalista, attratta dall’Europa.
E. E. Cummings è dunque un poeta americano, sperimentalista, attratto dall’Europa. Americano del New England, di Cambridge-Massachusetts, sede dell’università di Harvard, dove il padre insegna e che il giovane Estlin frequenta pubblicando anche i primi versi sul “Harvard Advocate”, il giornale del college. Il conseguimento del master a ventidue anni è immediatamente seguito, nel 1917, dall’arruolamento volontario nei reparti di infermeria ausiliaria al fine di evitare la coscrizione obbligatoria e quindi il fronte. Come Hemingway, come l’ex compagno di studi a Harvard Dos Passos, come poi Auden nella Guerra di Spagna, anche Cummings diviene autista di ambulanze.
E prima di riflettere sul termine sperimentalismo – e in particolare su ciò che significa sperimentalismo negli Stati Uniti – occorre richiamare in sintesi le vicende che seguirono alla scelta del volontariato, perché esse marchiarono indelebilmente la crescita dell’uomo e dell’artista.
Giunto in Francia, in maggio, in compagnia del futuro romanziere William Slater Brown, per prestare soccorso ai feriti, Cummings finisce per tre mesi nel campo di concentramento di La Ferté Macé presso Marsiglia e ne viene liberato soltanto dopo l’autorevole intervento paterno presso il governo americano. Le ragioni furono essenzialmente due: l’amicizia con l’anarchico Brown, che non sa (o se ne infischia) del vaglio cui sono sottoposte le lettere in partenza per gli Stati Uniti da parte della censura francese; e la palese insofferenza di entrambi i giovani verso qualunque tipo di disciplina anche solo vagamente militare, che provoca la reazione del comando americano. Francia e Stati Uniti si alleano dunque per far trascorrere ai due giovani ribelli tre mesi infernali, in compagnia di una varia umanità maschile di disadattati e di reietti.
Il risultato artistico dell’esperienza sarà per Cummings nel 1922 la pubblicazione del primo romanzo, The Enormous Room (Lo stanzone), un libro che – nella descrizione della sconcertante atmosfera di impotenza, di impossibilità a comunicare con chi ha il potere di vita e di morte, di libertà e detenzione – può richiamare le atmosfere kafkiane del Processo, mentre nell’ottica della testimonianza bellica e di prigionia (e pertanto tradotto “Il camerone”: si trattava di una sorta di granaio trasformato in un ibrido carcere) può essere inquadrato – relativamente alla I Guerra mondiale – nel filone di Addio alle armi di Hemingway e dei Tre soldati di Dos Passos, nonché del memorabile Diario di guerra e di prigionia di Carlo Emilio Gadda. Un autore – quest’ultimo – che sentiamo affine a Cummings sul piano della pulsione a sperimentare, ma che troviamo sul versante diametralmente opposto sul piano della protezione famigliare alla scrittura. Tanto quanto Gadda è ferocemente osteggiato dalla madre, E. E. Cummings è protetto e indotto dal padre a narrare le proprie esperienze sotto forma artistica, e comunque incoraggiato a dedicarsi alla poesia e all’arte.
Il primo romanzo di Cummings, tuttavia, di sperimentale sul piano linguistico presenta ben poco. Mentre sul versante delle idee afferma con veemenza la necessità della supremazia dei valori individuali sulle costrizioni collettive, l’antimilitarismo e l’antibellicismo sulle ragioni di stato, nonché la rivolta nichilista contro tutte le istituzioni “astratte”: politiche, militari, sindacali, artistiche. Sarà la prima raccolta poetica – Tulips and Chimneys (Tulipani e camini) – che appare nel 1924, a mostrarsi invece pregna di sperimentalismo linguistico.
Fondamentale per la genesi della raccolta fu il secondo viaggio di Estlin in Europa nel 1921-2, in Spagna con Dos Passos, a Roma e a Rapallo con Pound, infine a Parigi – dove frequenta Cocteau, Picasso e Marinetti – per studiare pittura. Perché lo sperimentalismo linguistico di E. E. Cummings è inestricabilmente connesso alla pittura. (Qualche decennio più tardi, soprattutto in Europa, sarà annoverato tra i padri fondatori della poesia visiva).
Occorre ricordare che – se negli anni di Harvard la sua formazione artistica era stata fortemente segnata dallo studio dei Pre-raffaelliti (e in particolare del loro connubio tra pittura e poesia) e dell’estetismo, da Pater a Beardsley – l’interesse per l’art nouveau fece subito breccia nel giovane Estlin, tanto che ad esso egli dedica il proprio speech il giorno della laurea, compiendo ampi riferimenti non solo a Cézanne e Matisse, ma anche a Brancusi e Duchamp, nonché a Futurismo e Cubismo. Va sottolineato che l’ambiente in cui egli si forma è tra i più tolleranti e permeabili verso il nuovo. Estlin è amico del fratello di Amy Lowell, quindi dall’interno vive la genesi di Des Imagistes, prima di approdare all’altra campana del movimento, quella di Pound. E già conosce anche l’opera di Gertrude Stein. E tra i musicisti cita Satie e Schoenberg. Nessuno stupore, quindi, se a Parigi nel 1922 si trova perfettamente a suo agio, ed è culturalmente pronto a trarre il massimo profitto dal soggiorno e dagli incontri.
Se quindi, già prima della guerra, il milieu harvardiano gli aveva permesso di forgiarsi una propria personale estetica, dove musica pittura e poesia erano indistricabilmente fuse (emblema, per Estlin, il Nu descendant un escalier di Duchamp, dal quale era stato folgorato all’Armory Show nel 1913), il soggiorno parigino lo convince definitivamente della necessità che l’arte nuova debba essere dinamica. Un concetto che – tradotto in poesia – significa che le parole devono divenire figure in movimento, e i componimenti oggetti di per se stessi, provvisti di vita autonoma in virtù della fusione tra forma e contenuto.
Tra il primo romanzo e la prima silloge, tuttavia, già fondamentale è un comune denominatore estetico-ideologico, destinato a ritornare sempre nell’opera dell’artista: il concetto di Manunkind, forgiato sull’interpolazione del prefisso un tra i sostantivi man (uomo) e kind (genere). Mankind in inglese significa “genere umano”. Sostenere che Manunkind significa genere disumano è però riduttivo e fuorviante. Perché kind – come aggettivo – significa “gentile”; il neologismo di Cummings contiene quindi una forte connotazione ironica: disumano è il genere umano, ma anche scortese, sgraziato, maleducato. Per rendere correttamente la polisemicità intrinseca al calembour cummingsiano, proponiamo di riflettere sull’espressione italiana “i miei simili”, trasformandola in “i miei dissimili”. Quanto al termine ironia da noi usato in precedenza, forse – per Cummings giovane – è più appropriato parlare di sarcasmo: egli, allora, era ancora capace di indignarsi davvero, voleva graffiare il mondo, cambiarlo. Ironico lo diventa successivamente.
Dovrebbe quindi sentirsi offeso il lettore, relegato nel gregge dei “dissimili”, del manunkind? Cummings pensa anche a questo – ed esplicita la sua captatio benevolentiae nell’introduzione ai Collected Poems del 1938: “Le poesie che seguono sono per te e per me e non per i più; inutile fingere che i più e noi ci somigliamo”. In tal modo aggiornando e radicalizzando l’invocazione eliotiana – desunta da Baudelaire – all’ipocrita lettore “mon semblable, mon frère”.
Quanto alle apparenze – all’esteriorità del suo sperimentalismo – i funambolismi con la punteggiatura, la stretta collaborazione coi tipografi per imprimere ai componimenti la forma voluta, contribuirono certamente al suo successo giovanile. Considerati nell’ottica odierna, quei divertissements paiono però gradevoli espedienti per attirare l’attenzione del pubblico e della critica. Come si conviene a ogni sana avanguardia: anzitutto sbalordire i borghesi. Lo comprese tra i primi e lo disse con grande eleganza Edmund Wilson: “Dietro la barriera della strana punteggiatura e della voluta disorganizzazione, le commozioni di E. E. Cummings sono familiari e semplici, anzi talvolta persino banali. C’è l’adorazione del nuovo amore, l’eccitazione per l’arrivo della primavera, il senso della mortalità della carne, del fatto che le rose diventino cenere”. Sono quindi dapprima il sarcasmo e poi l’ironia – ben più dei giochi tipografici e di punteggiatura, o della abolizione delle lettere maiuscole (persino nel proprio nome e cognome) – a riscattare la poesia di Cummings dal sentimentalismo e dal madrigalismo post-rossettiano (con ampie venature riflesse del Keats più “facile”: quello per l’appunto amato dai pre-raffaelliti), rendendola irrispettosa e nel contempo tenera, luminosissima, libera, mobile, volante.
Ma verifichiamo, e proprio nella prima raccolta. Il famoso componimento “in Just-“, per esempio, può incuriosire per l’apposizione al sostantivo “spring” dell’avverbio “just” invece di un aggettivo, e ancora può stupire nella finale graduazione discendente della congiunzione “and” e dell’articolo “the”, entrambi isolati su singola riga a costituire un singolo verso; ma se esso continua a vivere poeticamente a settant’anni di distanza dagli sbalordimenti dei borghesi dell’epoca, è perché si tratta di un testo stupendo, fresco e sorprendente, imperniato sulla memoria dell’incanto infantile all’arrivo del venditore di palloncini. E’ poesia allo stato puro, in grado di reggere benissimo anche in assenza di qualsiasi artificio “sperimentale”. La magia, insomma, è quella indiscutibile e autorevole della “Carriola rossa” di William Carlos Williams. Solo nella trascrizione dei nomi propri dei quattro ragazzini, la deliziosa trasgressione alle comuni norme grafiche aggiunge qualcosa di veramente sostanziale al testo: scrivere “eddieandbill” e “bettyandisbel”, piuttosto di “Eddie and Bill” e “Betty and Isbel” trasmette realmente un frisson aggiuntivo al lettore attento, già catturato dalla assoluta semplicità e perfezione dell’ambientazione e delle immagini. “eddieandbill” e “bettyandisbel” si presentano davvero come i bambini quando appaiono insieme, a coppie inscindibili, i cui singoli componenti risultano fusi al compagno o alla compagna proprio per il modo unificante in cui – dall’altra coppia e dai vicini – vengono nominati.
In altri testi giovanili apparsi in Tulips and Chimneys, o nella raccolta successiva, &, And del 1925 (ma va rilevato che il canone verrà ristabilito soltanto con la pubblicazione dei Complete Poems 1913-1935, editi da Macgibbon & Kee nel 1968), il marchio sperimentale è più evidente e forse ingombrante. Il lettore è costretto dapprima a osservare il testo nel suo insieme, fotografandone le anomalie rispetto alle consuetudini o regole grafiche, quindi può leggerlo come testo poetico. Profondamente influenzato dai dettami imagisti, Cummings infatti cerca costantemente di realizzare una sempre maggiore densità semantica tramite il prosciugamento programmatico della parola scritta, costringendo così le proprie poesie ad entrare in alcuni segni essenziali: in poche parole o parti di parole. Sottendendo ad esse quanti più possibili giochi linguistici e incroci di senso. E obbligando il lettore a operare sul testo con lo scalpello dello sguardo in profondità, per scovare il bandolo dell’indovinello o dell’enigma, prima di riprendere a respirare e a sorridere atterrando sul significato del testo.
Nella lirica “i will be”, ad esempio, si nota già dal primo verso – che funge anche da titolo – come il soggetto I scritto minuscolo contravvenga in inglese alla possibilità di comunicazione immediata: occorre sin dall’inizio fermarsi a fotografare, a riflettere sul segno. Quindi si dipana un discorso figurativo su due piani: il primo concernente il paesaggio urbano, il secondo legato alle emozioni dell’io narrante, che attende la propria innamorata. E il corpo della donna sembra svanire nel traffico della città (“feeling around me the traffic”), mentre – come rileva Renzo S. Crivelli nello studio “E. E. Cummings: la poetica del movimento”, apparso su Studi americani n. 18 – “i muscoli del poeta diventano strutture di ferro e cemento, l’emozione dell’attesa e il brivido di desiderio sessuale contribuiscono alla scomposizione quasi ossessiva delle parole, e il lettore percepisce il pulsare delle tempie, l’accavallarsi di ritmi spezzati, e viene coinvolto nell’angoscia della città”. Poi all’improvviso si leva in aria il volo dei piccioni (“pigeons flying and wheeling…”), liberatorio, eruttivo, analizzato dal poeta nelle sue componenti: il verbo “wheel” è interrotto da una parentesi che contiene l’espressione “are sprinkling an instant with sunlight then” prima di concludersi – potremmo dire “coitalmente”, dato il tema della poesia – nella sua naturale forma gerundiva “ing” a comporre, per l’appunto “wheeling”. E “sprinkling” è scritto SpRiN,k,LiNg a suggerire visivamente la pioggia di raggi solari che, per l’incantesimo di un istante, si riversano sulla strada.
Non certamente a caso Cummings rispose in un’intervista del 1945, alla domanda su dove gli sarebbe piaciuto vivere dopo la guerra: “In Cina, perché lì un pittore è un poeta”. Attenzione, tuttavia: Cummings è ben lontano dal desiderio di “disegnare” servendosi delle parole. Il suo concetto di poesia visiva è ben più complesso e raffinato. Egli non pensa a un oggetto da disegnare, riempiendo spazi bianchi di sillabe varie fino a comporre il contorno desiderato. Il suo metodo è tutto giocato all’interno dei significati delle parole – che egli scompone e ricompone con grande oculatezza – e fa leva sul potere di evocazione delle singole lettere e dei segni di interpunzione. Una I maiuscola, per esempio, così snella e verticale, può simboleggiare il volo, mentre una O maiuscola – più volte reiterata in un componimento di ambientazione notturna – di per sé evoca la forma della luna piena. (Avendo in mente il termine in inglese, con le sue due belle “O”, naturalmente il giochino riesce meglio).
Nei testi più compiuti, insomma, il metodo funziona, e ha successo anche coi bambini e coi lettori non particolarmente attratti dalla poesia lirica, ma amanti dell’enigmistica: rebus, parole crociate, sciarade, indovinelli, scioglilingua. Si consideri – a proposito di metodo – la vicinanza di procedimento con quello pittorico cubista (Picasso, va da sé, è uno dei termini di riferimento alti e costanti di Cummings giovane): rottura dei vincoli naturalistici e riproduzione dinamica della cosiddetta realtà. Nella poesia “Swi(“, per esempio, la conclusione “Swimming was bird”, posta verticalmente – )Swi / mming / (w-a)s / bIr /d – viene ad ancorarsi a quella I maiuscola, conferendo al testo nel suo insieme il movimento della verticalità, e quindi dell’uccello che si libra in volo.
Il rischio di un procedimento siffatto è naturalmente quello di divenire stucchevoli. Ed è quanto a nostro avviso accade a Cummings in alcune delle poesie composte in età più matura, allorché il mestiere prende il sopravvento, e magari non v’è più traccia di giovanili ingenuità, ma si perde anche la baldanza, pur se nella perfezione formale. Come nella fulminea “l(a”, che sciolta dai vincoli grafici diviene: “A leaf falls. Loneliness” (“Una foglia cade. Solitudine”). Ma posta verticalmente, quasi lettera sotto lettera – come fa Cummings – pur restituendo anche visivamente l’immagine di una foglia che cade (e persino le volute possiamo rintracciare nell’anteposizione della lettera iniziale “l” all’articolo “a” nella fase incipitaria della composizione, e nella postposizione della stessa lettera al fonema (inglese) “one”, estrapolati dalla parola “loneliness”, nella parte finale) – complessivamente ci consegna una imbarazzante sensazione di vacuità, facendoci rimpiangere la pregnanza e il coraggio del primo Ungaretti.