di Andrea Inglese

Quando la storia d’amore di *** anni, la più importante, la più lunga ed intensa, ha cominciato ad andare in pezzi, e io con lei, a frantumarmi in tante figure probabili, o solo abbozzate, indecise, quando insomma il nostro amore così evidente e saldo diventò un brano improvvisato giorno per giorno, così che nulla era veramente prevedibile, e doveva per ciò essere narrato, spiegato, immaginato ogni minuto di nuovo, perché manifestasse almeno, sotto risoluta ispezione, un qualche senso, proprio in quel momento, in quello straziante intervallo, La liberazione di Andromeda di Piero di Cosimo, la cui riproduzione era rimasta incollata per tre anni almeno nella stanzetta riservata al water – le cosiddette toilettes francesi – sulla parete di fronte alla porta, ebbene quel quadro, che io avevo assorbito nel corso del tempo, come si assorbe un paesaggio dal ritaglio di una finestra, mi offriva una chiave globale e precisa per uscire dalla tenebra, e con chiaroveggenza trovare una diversa e più adeguata trama per mettere in ordine la mia triste storia, la mia storia dolente, finita in pezzi.

Il quadro si presenta stranamente affollato, le figure sembrano molte, addirittura troppe, tanto che si fa presto a dimenticarle, tutte quante è impossibile tenerle a mente, e pur enumerandole, con l’implacabile cadenza matematica, che isola e definisce, anche in tal caso qualcuna sfugge al conto, si sottrae alla somma finale: quante persone ci sono, in definitiva, raccolte sulla spiaggia, e sparse nell’intero paesaggio? Gli agglomerati di persone in primo piano, veri e propri capannelli, non permettono un conteggio sereno, spuntano sulla sinistra dei copricapo, bisogna spiare gambe, piedi e calzari, e sulla destra l’intrusione discreta, parziale, di un viso.

Se escludiamo la coppia di protagonisti, gli spettatori del dramma – che in realtà voltano ad esso le spalle – potrebbero essere ventidue, ma allargando la visuale a colline, promontori, villaggi ancora ben distinguibili, possiamo aggiungere ventidue ulteriori figure (umane, antropomorfe), ma senza dubbio ne tralascio alcune, le più remote, nascoste nelle pieghe della rocca di sinistra, intorno o appena sotto le due grandi fattorie, mentre è difficile discernere i viventi dalle statue, nel gruppo di figure che popolano, sulla destra, il villaggio e i suoi dintorni, soprattutto se, come accade a me, si osserva il dipinto in un’unica riproduzione, grande quanto una mezza pagina A 4. Non vorrei occuparmi troppo di questa folla, che si comporta in modo imprevedibile e disomogeneo, che non sembra appartenere ad un’unica famiglia, e che comunque, più che come clan o comunità, agisce come moltitudine, animata da divergenti passioni e interessi: alcuni, stremati dal dolore, non riescono a mantenersi eretti, piegano le ginocchia, si torcono a terra, e neppure offrono il volto allo spettatore tanto dev’essere sfigurato e avvilito; altri invece, con schietta impudicizia, ballano e suonano, come ignorando qualsiasi calamità, o proprio per sormontare la minaccia e il ricatto dei lutti a venire, lanciando un esuberante motivo di gioia attraverso le note di bizzarri strumenti a corda e a fiato, che qualche musicologo è in grado di riconoscere come emblemi pittorici di arnesi realmente esistiti, e non capricci di un individuo svagato e talentuoso nel tratto e nel colore. Basterebbe in realtà dedicarsi a queste figure, riunite in bande opposte sulla spiaggia, i sofferenti e i gaudenti, gli stremati e i festeggianti, i malcapitati e gli allegri errabondi, basterebbe lasciarsi trascinare da questa faida emotiva, che alterna come una nenia ipnotica tristizia e gioia, lacrime e risa, spasmi nervosi e passi di danza, basterebbe questo ritmo umano, elementare, per calmare la mente che vuole invece intessere storie, biografie, episodi, ruoli. Ma alle spalle del variopinto gruppo dei ventidue, tre decisive figure campeggiano, anzi quattro, dal momento che una di esse appare duplicata: si tratta di una donna seminuda, di un mostro ingombrante e di un guerriero agile e intraprendente. La donna, come in molti sogni erotici, è legata per le braccia, e offre il suo corpo nudo dai fianchi al petto: una veste bianca, o un prosaico lenzuolo, la avvolge accuratamente, coprendole avambracci e gambe. Il suo sesso appare e scompare, è un suggerimento: la stoffa che le cinge i fianchi si piega verso il basso, all’altezza del pube, in modo tale che il pensiero, vorace, vi insista cieco. Ma è la posa, di completo abbandono, con la testa reclinata sulla spalla destra, gli occhi semichiusi (chi può dirlo?), i seni spinti in fuori, il busto lievemente piegato verso terra, è questa condizione di schiava sessuale, ormai arresa alla giostra di sevizie che l’aguzzino le prepara, è questa spossatezza, che la rende in qualche modo intollerabile allo sguardo, non davvero mai a lungo contemplata dallo spettatore, che preferisce spostare l’attenzione al mostro, il quale campeggia terribile e sconfitto, rovesciato di tre quarti, al centro del quadro. E su di esso, quasi in punta di piedi, con discrezione, l’esecutore al lavoro, il giovane killer armato di sciabola: Perseo.

Di tutte le figure, pur essendo la meno accomodante, quella del mostro è di certo la più fedele: essa si fa guardare in continuazione, raccoglie su di sé l’ostinata curiosità dei vivi, l’indiscrezione degli spettatori, la malagrazia di coloro che altrove, oltre loro stessi, cercano un approdo: un disgraziato episodio da rimirare, appena compassionevoli, con la risaputa sete di rivalsa. Il mostro è lì, perfettamente calato nel suo ruolo di obbrobrio, stolido e pericoloso, eppure in qualche modo dimesso: volge al suo carnefice la giugulare, sprofonda su un fianco, si candida ad essere sempre, consensualmente, ammazzato. Il mostro ha delle strane e fulve barbe, che tutte vibrano sulla parte posteriore del profilo, mentre dalle narici schizza filamenti d’acqua e guarda, con presumibile tristezza, Andromeda: sa che non la vedrà più, che mai l’ha posseduta, che non ha avuto tempo, a causa dei suoi fitti impegni di rapitore, di concedersi un attimo di pace con lei. Perseo è discreto e grazioso: uccide con una disarmante eleganza, tutto piegando il braccio verso di sé, come un tennista che prepara un rovescio, così che la sciabola rimanga per un attimo sospesa dietro la sua nuca, prima di calare, secca, sulla gola del drago acquatico.

In questa vicenda per nulla lineare o moraleggiante, ma che di continuo insinua il dubbio, quasi che tutto si fosse svolto troppo facilmente, senza fatica né vero attrito, salvo poi riservare imprevedibili e funeste sorprese, in tutta questa irrisolta tensione, che cresce alla proprio fine invece di scemare per sfogo catartico, le onde, loro, compiono un miracoloso aggiustamento: sanano ogni sospeso, debito, ritardo, danno involontario. Quel ricamo di onde, onirico ed ironico, svagato e scientifico, è un messaggio sempre attuale di possibile calma e padronanza di sé. Ogni onda, infatti, si collega ad una forza tremenda e devastante, che è stata però compiutamente, con classicità, domata, chiusa in una cilindrica espressione d’acque: i serpentoni intorcigliati, che finalmente docili, accasati, costruiscono il luogo proprio del mostro e dell’episodio che intorno a lui si articola e dirama, per rive e promontori, strazi e ludi, seni nudi e piedi alati. Le onde concentriche, solide e ben levigate, tutto infatti tengono assieme, e tendono, come corda d’arco, che spinge ai lati opposti i capannelli e le rive di destra e sinistra, incardinando al centro il mostro, in modo tale che funga, di notte e giorno, con vento e pioggia, da plancia, basamento, spianata d’atterraggio per l’eroe, il Perseo volante, un po’ Flash Gordon, un po’ Yves Klein, tuffandosi ad angelo dalla finestra.

Ma come tutta questa generosa coreografia sia profondamente impressa in alcuni destini, tra cui il mio, e quello del mio perduto amore, resta da dire, da dimostrare forse, ma così è: per suprema evidenza. Quella storia, così ben disegnata e dipinta, composta e colorata, parla di me, di come ho interpretato, per nove anni, il mio ruolo di amante, e parla di lei, di come lei pure ha interpretato il suo, e come entrambi ci siamo ritrovati, stretti nell’identica vicenda, con un mostro sotto mano, disperazioni e gioie, lacrime e balli, sempre in movimento, accuditi dall’enormità dell’impegno. Il mostro di Andromeda era lo schifo e il terrore per la vita, era la disperazione, che con puntualità sorgeva dalle acque, tutto scuotendo e ribaltando, gonfiando cavalloni e schiantandoli a riva. Di quella immedicabile disperazione, Andromeda era vittima, prigioniera, schiava: il suo corpo docile si offriva allo sguardo sul punto di essere divorata. Andromeda aveva il fascino lancinante della vulnerabilità estrema: legata, spogliata, immobile di fronte al peggiore dei pericoli: il disgusto di vivere. Perseo ero io, ossia l’eroe, convinto del mio mestiere, attrezzato a modo, solerte nei balzi, raramente giungevo in ritardo o saltavo un giro. Avevo dimestichezza con il mostro: sopra e sotto le acque, attraverso le sue orribile barbe, scivolando sulla sua turgida e viscida coda, io stesso avevo ampiamente vagato. Ero familiare con ogni fondale e sprofondo marino, con ogni pozzo e grotta, con ogni buco, squama, tentacolo, con la disperazione nera. Sapevo, con la grazia dell’eroe dal piede alato, avvicinarmi ad essa, laddove eroi più virulenti e solenni avrebbero esitato, atteso troppo, o gli sarebbero andati furiosamente addosso, finendone alla fine inghiottiti. Io andavo e venivo dal mostro, giocando sul tempo lungo, senza fretta di chiudere la partita, ma sicuro che prima o poi non sarebbe più riemerso. Perché lo scopo non era limitato ai ciclici corpo a corpo, ma prevedeva un ferimento a morte, la scomparsa finale dell’antagonista, e il trionfo dei suonatori a riva con le ramaglie sventolanti.

(È d’altra parte risaputo: se c’è un mostro, esso è quasi sempre nostro. È San Giorgio che secerne il drago, tutto San Giorgio è un’apparecchiatura complessa, ad energia animale, con la camera di compressione in metallo, dell’armatura, e il filiforme tubo di scarico, la lancia, da cui sibila, prendendo peso e forma, gonfiandosi d’acchito, lo scaglioso e lutulento drago. Disarmato e scavallato, San Giorgio è indiscernibile dal mostro, se lo porta nelle viscere, il mostro lo segue come ombra, sta incollato ai suoi gesti, ma montato finalmente il solenne apparecchio, con cavalcatura, sella, mantello, maglia metallica, armatura ed elmo, guaina, spada e lancia, finimenti e criniera, tutto l’insieme ben regolato, connesso, avvitato, il mostro è pronto per essere distillato da San Giorgio: di forza espulso, schizza fuori all’esterno, separato e solido, sufficientemente a distanza per essere preso di mira, combattuto e inforcato. L’estroversione del mostro implica nobiltà d’abiti, solenni strofinature di corazza, gonfaloni e cavalli selezionati. Un indigente, senza l’alambicco d’acciaio e il quadrupede, il mostro se lo porta addosso, glielo si legge in faccia: per questo, quando la folla lo piglia, senza troppi distinguo tra dentro e fuori, gli piazza la corda al collo, come a un sol l’uomo, all’indigente e al suo mostro, che nessuno li distingue né da vivi né da morti.)

Tutto quel lungo malinteso che era stata la storia d’amore, che come ogni amore sembrava edificare la sua durata sulla comprensione, non solo ovviamente verbale, e neppure su una semplice affinità di vedute o sintonia di affetti, ma su un bilanciato gioco di fantasmi e desideri, di sogni e aspettative, che trovavano quotidianamente superfici, appigli, sostegni per rilanciarsi, per alimentare la follia reciproca, perché null’altro è l’amore se non una sensuale, erotica, follia reciproca, capace di radicarsi come una pianta infestante in un terreno fertile, di simulare un paesaggio definitivo, quando invece ogni amore è stagionale, ossia un malinteso prolungato, quanto alle risorse oniriche rispetto alle prove del reale, dei venti e dei freddi estremi, delle siccità impreviste, così dopo tempi che possono essere più o meno lunghi ci si guarda da una diversa posizione, come se la felicità erotica, amorosa, non fosse stata che la capacità di mantenersi al proprio posto in un dipinto, immersi pacatamente nella sua coreografia, ognuno soddisfatto della propria posa, giorno dopo giorno, ricreando una circolarità di tensioni, di spinte e controspinte, perfettamente espresse e ciò nonostante contenute, assorbite. Ma quando insensibilmente ognuno scivola altrove, liberandosi dalla sua posa come fosse una astrusa costrizione, e non la curva naturale del corpo e della mente, allora l’equilibrio psicotico va in pezzi, ondate di realtà invadono la scena da ogni parte sotto forma di dettagli abnormi e inquietanti che nessun ordine di linee e fasce di colore può più addomesticare: così è stato, dopo lunghi anni, tra me e Andromeda, quando abbiamo iniziato a navigare nei pezzi, nei detriti, di un quadro che non si teneva, non ci teneva più, assieme.

[Da Materiali per un libro su Parigi]

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Il testo è tratto dal sito DNA projectbox