Precipita il principio poiché si segna solo nel momento successivo all’attacco per recupero di distacco e nel suo vuoto può compiersi come onda e come salire così scendere a terra un colore e il cielo aperto davanti e dietro un’ iris arcobaleno che volteggia ad ogni precipitazione ma prima piove il mare asceso per eccesso sull’equilibrio elementare che è governo di cosa ed ad ogni cosa restituisce il senso ed il sentimento per quanto profondo così si leva acuto dentro la spinta che è di motivo motivazione e sempre nuova di ritmo e fughe

Prendi le tue ore di distanza quando parto mentre mimo per eccesso di ego una qualsiasi delle mie pose su questo calendario magnetico ad anno aeternum che va ora oscillando in positivo nella mia marina per spondarti là dove batte la mia onda che congiunge in trigoni ed opposizioni i nostri astri dominanti nella casa dove si trovano i nostri segni e le nostre cicatrici che passeranno disattese sui muri che come cariatidi abbiamo innalzato e toccheranno forse qualche millimetro di vuoto da colmare o forse faranno il centro di qualche storia millenaria a me coeva o meno di catastrofi epocali che alcun sismografo ha mai registrato a meno di quanto si possa immaginare nei silenzi fra le partiture degli spartiti che fra una sorda nota di infinito che si pavoneggia di chiudere le sinfonie con un occhio chiuso ed uno aperto ad nuovo indirizzo cui evocare per mantenere l’ensemble della realtà o funzione dominante che è la sola eccezione che conferma la nostra regola e ragione di esistere per trasgredirla di continuo e ripetere nella voce di altri alcuni la nostra voce nel tempo di un singhiozzo che la porta via da ognissia

Quando mi stacco da terra lo faccio con l’accordo dei colori dell’arcobaleno in una ascesi che può culminare nel momento caldo di rossarancio che scenderà inevitabilmente le sue ciglia gialle nel verde lasciapassare per un blu freddo che ghiaccia il tempo delle piogge nel panorama dei tropici sui quali scendo illuminata dall’ultimo dei soli della ultima delle galassie in una galleria dove esposti i sigilli ai quadri dell’esistere possa io essere testimone del furto di essi per aprire anche ai più scomodi le dimensioni più eccelse di qualsivoglia prospettiva inusitata di anima mundi che vibra fra le pieghe di un vortice che profondo si elica e poi si chiocciola nelle venature che suonano la musica nella conchiglia del maremoto umano che di una unica epoca tutte emoziona il big bang ed il grande caos primigenio battito che ultimo piano rincorre con il fiato sospeso il pericolo di dare vita alla vita e ciò nonostante soffiare viva l’esistenza staccando l’anima su una pista da ogni altra anima in tempi precisi per intersecare il pensiero nel cuore del proprio essere che da un seme una coppia una scala un colore un’altra partita

Indovinami sempre la figura amore mio dammi con i gesti la giusta scusa alla mia maschera che solo a te è chiara quando mi innalzo sull’onda del nostro oceano infuso a vicenda mentre ci scambiamo da bere le tazzine dei respiri che si consumano nell’elisir che ci prepariamo a vicenda là dove il mare è camomilla e si può galleggiare mescolando zucchero con il veleno dei giorni intarsiando nelle vene ogni parola del mondo e del nostro sangue fare banchetto ad ogni tramonto come un cristo che si dona sull’ altare nascosto nelle cripte dove portiamo il nostro sacrificio in offerta al mondo così che possa vesperando il pensiero innalzarsi ad un nuovo giubilo di amore che con il cuori stretti fra la pietà per ogni altro cuore fra spade di cemento armato che si innalzano sulla capitale assediata dagli umori del mondo per tutti i giorni fino all’ultimo che mi dedicherà un cielo su cui tingere un tempo della mia esistenza che piove e spiove sul cobalto ardito ed aspirato mentre cresce e si espande la nostra anima che un giorno non potrà che lasciare il corpo per tornare nel nucleo essenziale il giorno che andremo a cercarci oltre il rapimento ed il desiderio della materia quando faremo l’amore nella totalità al di là delle passioni così emancipati da ogni nostro vizio di vivere

Riposo sui millimetri di spazio che mi concedi quando non sei ancora qui presente ad agguantare con agguati la mia anima che ti restituisce la mia altezza sulle tue torri di controllo imbastite a terra di caccia dai sarti della sera che ti veste di terreni conquistati e ti regala una cravatta per soffocare la gola nel nodo del sentimento di ora che ancora hai la mia aria nelle vene e prima che giunga il bisogno assurdo l’astinenza dei nostri effluvi che si scambiano segnali sulla rotta delle comete che regalano un natale e poi ancora la nostra pasqua fra lenzuola di nuvole e piogge acide di mondo dalle quali epurarsi trovando riparo nei giacigli profumati dai nostri pori e dalle nostre carni che coincidono con il ritmo delle bellissime fiere in contrasti ed in ritorni di questa pace tanto agognata questo nostro vivere solo nella complessità del contatto fra le marce dei militi che chiedono riposo e a seconda del loro grado e tempo scorgono da sentinelle l’arco di sguardo dove rifugiare e dove posare gli occhi in altri occhi che li contemplino e dei quali essere pupilla

L’ora scocca sempre fra gli anticipi ed i ritardi che snocciala il tuo calendario alla mia meridiana genuflessa all’ultimo piano illuminato dai tuoi occhi solari sfuggiti alle orbite dei miei satellitari compassi o quanto rimane di vivo ad ogni mio congedo quando perdo la figura insieme alla tua e così resto disfatta come il letto del fiume sino ad ogni nostra foce quando ciò che mi scuote non è che l’oceano mare della tua parola adamitica nel più vivo dei peccati di banchettare a verbi di esperanto che mi incatenano oltre il solipsismo dei miei dialoghi interiori là dove tu oltrepassi il mio confine oltremodo cinto dall’abbraccio di ciò che tu sai quanto io sia nella trincea valicata dal mio amore che nel tuo azzardo si fa nome di creatura che ancora vive caleidoscopiche fughe musicali e adora il tuo verbo che nel segreto gioco fra la mia domanda muliebre in movimento e la tua risposta che serve il numero esatto delle nostre conoscenze mi fanno sapere il plurale di me stessa ché è di nuovo noi essere mondo unico eppure a noi molteplice

Io sono colei che puoi doppiare senza battute perché nessuna
Voce sarà mai più forte di un sospiro
E tu che mi leggi il labiale coi baci che non ti ho
Dato ora dammi indietro il vento per riempire tutti i miei anni
Il colore dall’alba al tramonto
E la notte che non c’è
L’umida pioggia di Ermione che sono le
Voglie distese
L’umore e il buonumore
Il rumore dell’ancia del fluato
Sull’unica lingua
Possibile

Come ti chiamo
Voce di suono
Musica
Tamburo d’ossa
Che sei scheletro dei miei mondi
Spina dorsale
Su due piedi di metrica poetica
Per parlare
eco e rieco
Noi sempre
Declinati in tutti i tempi
E modi
Senza punto di domanda?
L’amore ti parla una volta sola
L’amore ti parla una volta
L’amore ti parla
___
L’amore

Sugli spartiti del cuore
La tua musica
È il silenzio del bacio
Fra i gemiti di un armonico amplesso
Che mi cava sussurri sensuali
Dall’alto della mia prima bocca
Al basso della mia seconda bocca
Con cui mangio la seconda lingua
Che mi narra di terzi occhi dell’universo
Sulla quarta corda che fugge nell’aria tersa
A toccare tutti i miei tasti
Ed i miei posti
In prima fila
Sul sipario
Concertando l’amore nostro

Armonizzami con il tuo diapason
Per dare un battito costante
Al mio cuore
Che potrebbe esplodere
Sugli acuti dei tuoi silenzi
Da leggere con la poesia

La precisione dell’amore
È la distrazione
Dal sentimento di solitudine

Profili che combaciano
Oltre le mura del corpo
Quel che ne resta
È empaticamente
Amore
E luce nello sguardo
Che tocca silenzioso
Il disegno delle Dolomiti
Negli occhi
Allo scadere delle nevi

Il primo contatto che ha il lettore col libro di Tommaso Giartosio, Come sarei felice. Storia con padre, Einaudi 2019, è la poesia riportata in copertina, costruita attorno ai poli semantici di tradire e tramandare, entrambi etimologicamente derivati da tradĕre. L’io testuale (‘il poeta’, si direbbe a scuola) si rivolge al padre, come suggerito dal sottotitolo, per dirgli, fra l’altro: […] Solo questi segreti / si tramandano / tra le righe / di un testamento / impugnato. // Fidati di me. // Non ti tradirò mai abbastanza. La storia con padre è allo stesso tempo, inevitabilmente, una storia con figlio, la cui voce è però l’unica ad organizzare il discorso che leggiamo (e leggeremo). Qui, ad esempio, la tensione fra gli ultimi due versi è giocata sull’abbastanza finale. L’avverbio vanifica l’implicita consequenzialità innescata dal Fidati di me, cui non risponde, appunto, un (letteralmente) univoco Non ti tradirò mai. Ma neppure un simmetrico verso di senso opposto, altrettanto univoco, e per questo altrettanto rassicurante. Un figlio, insomma, che dice a sé e al padre morto (con un senso di sfida e di orgoglio? con sofferto rammarico?) che non sarà mai abbastanza diverso da lui (da come lui lo avrebbe voluto) oppure, il che è quasi lo stesso, mai abbastanza uguale a lui (a come lui lo avrebbe voluto).

Nella quarta di copertina, pubblicata di certo col consenso dell’autore, se non scritta di suo pugno, vi si legge poi di un percorso in due tappe che si integrano perfettamente anche grazie ad un poemetto-cerniera […]: La stellina. Assumendo quest’ultimo testo come asse mediano, affiora così una divisione speculare in quattro + quattro parti che includono lo stesso numero di poesie nelle sezioni corrispondenti:

A.1 Stemma                                         -1 poesia
A.2 Vivere                                            -9 poesie
A.3 Cristallizzarsi                                -12 poesie
A.4 Le notti bianche                             -12 poesie

                     B. La stellina

C.4 I viaggi immaginari                       -12 poesie
C.3 Trovare                                          -12 poesie
C.2 Perdersi                                         -9 poesie
C.1 Stigma                                            -1 poesia

Parrebbe da questo specchietto (mia la catalogazione dell’Indice con lettere e numeri) che la specularità sia un tema importante, centrale, se l’intera struttura risulta organizzata in tal modo. Una forma-struttura equivalente del contenuto-sostanza, un po’ come avviene, in piccolo, nella poesia di Montale Cigola la carrucola del pozzo. Non so capire in che rapporto stiano prima parte, genealogica, dedicata al padre (sempre dalla quarta di copertina) cioè le poesie di A, e seconda parte (romanzo di formazione e d’amore), le poesie di C: di rispecchiamento sì, certo, ma in che termini precisamente? Intanto è indubbio che Stemma e Stigma, l’alfa e l’omega della raccolta, si richiamino sia foneticamente che concettualmente: dall’accezione generale di “contrassegno stabile di famiglie e singole persone” si passa a quella particolare di “qualità negative attribuite a persona o a gruppi di persone[1]”. Modalità di passaggio che potrebbe estendersi per intero alla relazione tra prima e seconda parte? Magari anche a quella, ad esempio, tra le singole poesie di Vivere e quelle di Perdersi? Potrebbe, non saprei. Gli accostamenti dei titoli dei capitoli, intanto, risultano quanto meno evocativi, come coppie di varianti quasi sinonimiche (e il quasi è elemento cruciale), speculari perfino nella disposizione nomenclatoria: coppia nuda di sostantivi la prima (Stemma-Stigma, appunto), poi due coppie di verbi all’infinito, di cui due riflessivi, Vivere-Perdersi e Cristallizzarsi-Trovare, e l’ultima coppia con sequenza più strutturata articolo-sostantivo-aggettivo: Le notti bianche-I viaggi immaginari.

Ritornando a Stemma e Stigma, provo a individuare la relazione fra Narciso e Nella vetrina del japanese restaurant, i testi che ne costituiscono rispettivamente il contenuto. Narciso si presenta come una demistificazione, un rovesciamento carnevalesco del mito: Narrano che Narciso / non fosse bello affatto, / e che accettasse il fatto. // Ma il fatto che il suo viso / nella fonte riflesso / fosse brutto lo stesso – // questo sì l’abbia ucciso. La convivenza con la propria consapevole bruttezza, l’accettazione del dato di fatto, diventa per Narciso intollerabile nel momento in cui la vede (e si vede) oggettivamente, dall’esterno, attraverso la conferma di un altro che funge da specchio: forse un figlio (omosessuale) che si scorge appunto nel rimando del rapporto col padre, o anche, viceversa, un padre che si scorge nello sguardo di un figlio diverso senza riconoscerlo e riconoscersi. La poesia della copertina, Tutti i segreti morti con te, inclusa in A.2, in questo primo blocco aperto da Narciso, sembra esplicitare e contestualizzare la consapevolezza, orgogliosa o sofferta o entrambe, del figlio che (non sa o) non vuole rispondere alle aspettative del padre, essere una sua proiezione, un suo riflesso. Lo stemma, che ha la famiglia come ambito di elezione, potrebbe essere così il mancato (reciproco?) riconoscimento paterno-filiale, che implica una persistente e talvolta dura tensione: scendevo in quella patria di voci, verso i miei termini che tu abbaiavi sfidandomi a penetrarli – «invertito», «sodomita», «pederasta» (IDR-LIEB, SCI-TAT, PAO-PZ). Nomi comuni di genere maschile. E tu eri buono come il pane, come il sale (sempre in A.2. Da notare la duplice similitudine, di cui la seconda antifrastica).

Ma forse questo non è che un aspetto della discontinuità dialettica fra le generazioni, che trova la sua narrazione nel poemetto La stellina. In un fluire di endecasillabi che ricorda un po’ il Pasolini ‘civile’, con toni che variano dall’affettuoso e partecipe al distante e beffardo viene ripercorsa la biografia del padre, intrecciata ai mutamenti politici e sociali dell’Italia dal fascismo agli anni Ottanta ‒ col che il sottotitolo della raccolta si carica di ulteriore senso. Nel ’68 e nel decennio successivo, al di fuori dei versi che vi fanno esplicito riferimento, il conflitto fra padri e figli ha assunto nel frattempo le caratteristiche peculiari della contestazione giovanile, che interseca i movimenti per i diritti delle donne e degli omosessuali, all’interno delle cui riflessioni è cresciuta la generazione dell’autore reale. Nella raccolta il processo di formazione individuale si costruisce più che mai attraverso il confronto-scontro generazionale, che tocca, sia pure tangenzialmente come si è accennato, anche quello tra eterosessualità e omosessualità; è un processo che viene focalizzato sulla relazione tutta al maschile tra padre e figlio, a differenza ad esempio di Pasolini (appartenente alla generazione precedente), il quale riteneva fondamentale nel proprio rapporto col mondo la relazione-identificazione con la madre.

Le poesie del secondo blocco sono centrate, come anticipato, sulla costruzione dell’identità di uomo e di poeta dell’io testuale. Se Stemma-Narciso apriva il blocco iniziale, Stigma-Nella vetrina del japanese restaurant specularmente chiude quello conclusivo: Se ti sbucciassi amore come / una cipolla, amore // e lo facessi ancora / e ancora, ancora, amore // al centro troverei ancora / non il tuo ma il mio cuore. // E ponendo sul pollice / quel fuso viola, amore // lucido, laccato come / questo sàmpuru – amore – // quanto sarei solo. / Come sarei felice. Suppongo che il testo riprenda l’immagine di una poesia di Szymborska, La cipolla, allontanandola dal sistema di significati dell’originale, per approdare alla scoperta, nella cipolla-amato, del cuore dell’amante (che parla e scrive) anziché dell’altro (che è scritto e detto). Trovare nell’altro il proprio cuore è scoperta o conferma, ovviamente, di una profonda solitudine, ma la chiusa non blandisce la probabile, dolente, aspettativa del lettore, spiazzandolo invece con un procedimento ‒ già notato nella poesia in copertina e adoperato spesso nella raccolta, insieme a frequenti paronomasie ‒ che accosta frasi (o sintagmi) quanto meno divergenti, se non proprio antitetiche. L’amore che non ha bisogno dell’altro, l’amore dell’identico: parrebbe essere questo lo stigma, “qualità negativa di persone o gruppi”, l’amore narcisistico che una certa vulgata identifica con l’omosessualità tout court. Il Come sarei felice della chiusa, assurto a titolo dell’intera raccolta, inevitabilmente dà un rilievo particolare a questo testo, con le ultime parole dell’io testuale che riflettono le primissime, quelle del titolo (e viceversa).

La parodia del mito in Narciso, attuata anche attraverso l’abbassamento del lessico, trova nella poesia finale un corrispettivo nella modalità espressiva… mieloso-canzonettistica, in quella ripetizione per ben cinque volte di amore e di quattro di ancora. Se a questo si aggiunge che il come del verso iniziale è seguito più avanti da un altro come che sposta il fuso-cuore nel campo semantico dell’artificio e del tossico (il sàmpuru, sulle cui caratteristiche ci informa la Nota autoriale alla fine della raccolta[2]), ecco, non sono sicuro che nel Come sarei felice della poesia si trovi “il messaggio” poetico dell’autore, l’essenza di un personale itinerario, del suo intimo “discorso”, ma solo quello dell’io testuale. È un finale che mi lascia il dubbio di dover essere riferito a uno stereotipo, adoperato in funzione critica e non con l’adesione dell’autore reale, che certo sa che l’amore narcisistico, lungi dal definire la totalità delle relazioni omosessuali, può riguardare d’altra parte anche quelle eterosessuali.

L’ultimo intervento dell’autore coincide con l’appena citata Nota, scandita in tre paragrafi, dalla quale il lettore può attingere informazioni di tipo bibliografico o riguardanti alcune citazioni o a chiarimento di determinate scelte tematico-lessicali. La parte più interessante è a mio avviso il paragrafo iniziale che esordisce con un inequivoco Se avessi voluto fare un ritratto oggettivo di un padre, avrei scritto altro. L’autore rivendica la caratteristica di cangiante paesaggio emotivo per la propria raccolta, ponendola entro l’ambito interpretativo della soggettività (e in ultima analisi, credo, del genere lirico), fornendo insomma al lettore la propria chiave di accesso al mondo dell’io testuale. Curiosa la presenza della riga e mezzo finale, la definizione, priva di fonte, di un termine latino, che costituisce da sola il terzo e ultimo paragrafo della Nota: “Patratio est effectus, exsecutio, perfectio, et rei veneris consummatio”. Il termine non è presente nel corpus delle poesie e la sua definizione non svolge neppure funzioni analoghe alle altre informazioni-spiegazioni della Nota. E però lì è stata collocata.

Non tutti fra i quattro dizionari cartacei che ho sfogliato affiancano, al significato generico di conclusione, anche l’accezione eufemistica od oscena (così scrivono) di compimento del coito. Nel Lexicon Totius Latinitatis (consultato online) del padre Egidio Forcellini, oltre alla definizione non reticente di patratio, si legge che da esso deriva il lemma pater, che è probabilmente il motivo per cui la definizione è stata trascritta dall’autore: «2. Speciatim obscaeno sensu. Vet. Scholiact. ad Pers. 1. 18. Patratio est rei Venereae perfectio, vel consummatio; unde et patres dicti, eo quod patratione filios procreant. Adde Theod. Priscian. 2. 11»[3]. Le ultime parole della raccolta, che pure non hanno funzione di glossa né di spiegazione didascalica, provengono così dalla voce dell’autore, non da quella che ha detto ‘io’ nelle 68 poesie (+ La stellina). Se il fine è quello di mettere in evidenza la paternità come procreazione fisiologica, di ricongiungerla al compimento del coito, al senso di una conclusione che porta in sé qualcosa di irrevocabile, la questione più immediata mi sembra: perché adesso, perché qui? Forse un varco dischiuso dall’autore verso aspetti da sviluppare in testi successivi. Forse un invito a rileggere la raccolta alla luce dell’accezione individuata dagli antichi patres: una rilettura che cominci adesso, dal compimento del testo, e proceda ordinatamente à rebours, riattraversando lo specchio della Stellina fino a mostrare sempre più l’irrevocabilità del percorso intrapreso.

Nota

di

Alida Airaghi

Di Nadia Campana (Cesena,1954-Milano,1985) l’editore riminese Raffaelli ha pubblicato nel 2014 due volumi: Visione postuma e Verso la mente.

Il primo (curato da Milo De Angelis, Emi Rabuffetti e Giovanni Turci) raccoglie testi critici rimasti a lungo inediti, talvolta incompleti o allo stato di abbozzo: registrando gli interessi letterari della poetessa romagnola, essi rivelano la sua ricettiva empatia soprattutto nei riguardi della scrittura femminile. Infatti, se le brevi recensioni finali sono dedicate ad alcune letture, spettacoli teatrali ed esperienze didattiche compiute negli anni ’80, è in particolare nei saggi iniziali che si esprime la sua straordinaria competenza critica nei riguardi della parola poetica delle donne.

Se per poesia si deve intendere (come afferma nel testo che dà il titolo al libro, Visione postuma) il discrimine “tra mondo interpretato e assenza del mondo”, comprensione del caos da trattenere in “una misura stretta”, conoscenza che aumenta “il dolore come esercizio” con “furibondi attacchi di malinconia”, e infine “sfracellamento contro gli scogli del quotidiano”, è specificamente nella scrittura femminile che Nadia avverte la possibilità originaria di un’autoesclusione, non solo dalla vita concreta, ma addirittura dal proprio corpo, per una sorta di dissoluzione del desiderio quando questo si scontra con la banalità del reale, e produce stanchezza, “voglia di essere inerti… precoce invecchiamento”.

Nei due testi dedicati a Emily Dickinson, di rara perspicacia interpretativa e introspezione psicologica, si mette in luce essenzialmente la rivoluzione linguistica effettuata dalla poetessa americana, la sua invenzione di un nuovo inglese, di una inedita sintassi espressa nell’utilizzo della concisione, di un ritmo musicale rapido, e di elementi linguistici inediti, che Nadia Campana da esperta traduttrice ben sapeva individuare (predilezione del congiuntivo, arcaismi, tecnicismi, voci dialettali, accelerazioni e pause, soppressione di congiunzioni-pronomi-ausiliari, sostantivazione del verbo, scambio soggetto-oggetto, fusione di metri diversi, sostituzione della punteggiatura con la lineetta…). Una rivoluzione linguistica pagata dalla Dickinson con la sua eccentricità rispetto al mondo, con la devianza dai valori comunemente accettati nel puritanesimo ottocentesco del New England. “La sua goffaggine svela l’estraneità al commercio mondano e una sordità a ogni luogo comune. Ella rifiuta di sostenere la funzione di civiltà che alle donne è sempre stata affidata: quella di seguire le inclinazioni emotive, le regole amorose e cosiddette naturali… sceglie di essere un’asceta”. Orgogliosa della propria “posizione di monade, l’unica cosa che la salda alla storia è la parola”, intuita come luogo di indipendenza e di pace, di autonomia differenziante, di consapevole ribellione alla vacuità della chiacchiera invadente.

Una poesia, quella dickinsoniana, lontana dalla fisicità dei fatti, dalla fenomenicità, dal fascino dell’incontro partecipato con gli altri, e invece tutta protesa verso la vertigine della riflessione, dell’intelligenza delle cose, nella conquista di significati cruciali capaci di oltrepassare psicologia e morale: “La scrittura al posto del corpo, un pezzo di carta al posto di un’emozione toccabile, mostrata”.

Nadia Campana polemizza violentemente contro una critica votata al pettegolezzo, tendente a ridurre Emily Dickinson alla sua biografia, e a descriverla come “una figuretta inerme, schiacciata sotto il peso di una vita vuota, di una nevrosi che la costringeva nella sua cameretta a rimuginare e a rifiutare in contatto col mondo se non attraverso bigliettini fatti passare sotto la porta”. Tale meschinità da rotocalco si intromette nelle vite private in modo ammiccante e indiscreto, insinuando che la verità di un poeta vada cercata al di fuori della sua poesia. “Il mito di un poeta-donna spesso finisce col far passare in secondo piano i valori letterari e l’indagine critica si risolve in una ricerca di disastri emotivi di cui la poesia non sarebbe che una citazione”.

Quale disastro emotivo avrebbe allora portato un’altra grande artista, Marina Cvetaeva, al suicidio? In due saggi Nadia esplora ‒ con un’immedesimazione quasi presaga della propria drammatica scelta finale ‒ il dolore e l’amore che hanno animato e reso eterni i versi della poetessa russa, nella cui morte volontaria sembra iscritto il destino ineluttabile di chi si getta “contro le cose, fuori dall’adeguamento e dalla registrazione, per toccarle con l’incandescenza”.

La dedizione generosa e appassionata con cui Marina Cvetaeva interiorizzava ogni altro da sé aveva qualcosa della sacralità del sacrificio, dell’abnegazione di un’offerta che sa annullarsi, non essendo più desiderio o possesso, ma tenerezza, affetto, fratellanza, sym-patheia priva di qualsiasi opacità.

“La sua scrittura, come la figura tragica del saltimbanco di Zarathustra, compie un ultimo volteggio nel vuoto, come un ultimo dono, senza richiesta di contraccambio né tantomeno di ammirazione o pietà. È già oltre, nel territorio puro dell’aria che le darà nuovamente la forza di uscire dalla deriva del mondo privato e di abbandonarsi a una forza sorgiva”. Forse non è improprio ricordare che Nadia Campana scelse anche lei, il 6 giugno del 1985, un salto nel vuoto, cercando l’infinito.

E sul tema del suicidio, proprio in questi due testi si sofferma con parole che hanno la durezza e la trasparenza del quarzo: “Il suicidio è l’atto di cancellazione del passato, quando il ricordo non si dà se non sotto le forme del fallimento e della stanchezza. C’è una stanchezza anche dell’essere tristi: allora il racconto della sofferenza non trova più dichiarazioni d’amore, fiabe, immagini, se non quella della migrazione nel più puro territorio dell’anima. L’itinerario della mente alla perfezione si svolge ora nella fuga verso la dimora di ciò che non ha forma, di ciò che è semplicemente schiarito e che non deve più misurare il peso dell’avvilimento. Là tutto può essere perfetto, bello, elevato. L’immaginazione non incontrerà alcun ostacolo e il sogno sarà onnipotente e senza difetto”.

Nostalgia di un passato irrecuperabile, malinconia per un futuro che si teme, logoramento del presente, estraneità alla “mascherata” del mondo. Cvetaeva nel suo biglietto di addio scrisse: “Come si dice, / l’incidente è chiuso. //… Con la vita ora sono pari”.

Nadia Campana in una poesia sembra farle eco: “Avendo già avuto a che fare / con la resa, scelgo / le processioni del riposo”.

La sua produzione poetica, quantitativamente esigua, è stata raccolta, con un’interessante introduzione di Milo De Angelis, in Verso la mente; qui si ribadiscono sia l’esigenza di un lavoro assiduo di rinnovamento del linguaggio, sia il continuo richiamo alla morte, temi presenti anche nei saggi critici che abbiamo esaminato (“già veduto già rotolato / già rimandato il corpo sospeso / tra le rocce lacerato”, “è il tempo di arrendersi al contagio / covato dalle solitudini / disarmarsi per le ferite”).

Stilisticamente, questi versi franti e fortemente caratterizzati da simbologie, possono ricordare lo sperimentalismo di Amelia Rosselli, le invenzioni lessicali di Antonio Porta, l’autobiografismo scomposto di Sylvia Plath o di Anne Sexton: “poesia del contrasto”, la definisce De Angelis, perché nei temi si alternano caldo e freddo, nero e bianco, esuberanza e tristezza, sogno e verità, mito e cronaca familiare. Affiorano qua e là colori vivaci, campi assolati, acque di torrenti e mari, uccelli e altri animali, presenze giovani e vocianti; eppure ogni immagine ritorna quasi strozzata da un’invincibile angoscia, un’implacabile e minacciosa inquietudine.

Sempre ricompare quindi l’aspirazione al tiepido riparo di un approdo, all’affettuosità di un abbraccio protettivo: forse quello del padre, perduto nell’adolescenza per un incidente sul lavoro, o quello di un “eroe mattutino e chiaro”: “Per te, io ti, io te sono / che mi contiene nel tremante ricorso / del tuo silenzio vienimi incontro / orizzonte e allarga esso”, “l’estate occupa tutto lo spazio / come te / e lì io ti chiuderò”, “io vengo a farmi in te / vuoto fedele”, “pregavi le cose che davo / se volevo bere / le gobbe dell’oceano / si rifugiavano sotto le tue braccia / quando il sole se ne andò mi nascondesti”.

In una delle ultime composizioni antologizzate, la previsione luttuosa si fa infine scongiuro e preghiera: “il più lento morire dei pulviscoli / capogiro / che occupa molto / mi sento sparire continua / i fianchi trionfano in gara / balzano contro i fondi inermi / nella fretta / neve giovane e sonno resta / dicono scendi mitezza / venissi a temperare la sete”.

I due ritratti fotografici nelle quarte di copertina (entrambi di Giovanni Turci, curatore dei volumi) ci mostrano una Nadia bella e dolce, con i capelli scuri a caschetto e la frangia che le copre la fronte, un pullover a collo alto e una lunga collana bianca. Nella foto più intensa, la giovane donna guarda l’obiettivo con un sorriso sospeso tra timidezza e ironia, quasi rivolgendosi a noi lettori per chiederci: “Avete capito qualcosa del mistero della poesia e della vita? E di me, avete capito qualcosa?”

Caro Diario,
questo diario è un miracolo. L’ho baciato preso in braccio, vedendolo .
(Era specchio di me o del sé delle altre?). Era vivente.
Le tecnologie malate, anche loro, si sono accanite a ritardare i primi contatti, e poi l’approdo: è tornato a casa, mio come un ulisse. In attesa di ripartire entro le mura di Milano, mi hanno detto.
Un’altra Circe che si frapponeva, la cascata di avvenimenti degli ultimi mesi, mi ha gettata a terra più volte. Come tacere della morte di mio padre, i modi in cui saputolo… e tutto assieme, sangue con lacrime, nella città nativa e nella città presente.
Proprio per questo, ho deciso: che il quaderno mi salvi dalla fibrillazione della cronaca, mi porti con sé mi insegni.
Ho sempre tenuto un diario, più d’uno ai tempi dell’analisi, quando scrivere i sogni sembrava il primo compito del giorno. Oggi mi torna, come messaggero di altre vite, bussa discreto, dice,
Siamo noi – le voci, il tempo attuale, storie della storia, stai in ascolto.
Della sua culla, “dondola una gondola piano nel divenire/ feto di un fiatare breve”, dico in versi.

Il venerdì santo, prima di Pasqua, mio padre è tornato a visitarmi in sogno: dicono sia difficile sognarli subito dopo la loro partenza, se non perché chiamati dal nostro desiderio, e avevo forte il bisogno di incontrarlo; ero ad Istanbul, sul canale del Bosforo, e là mi sono ricordata, lui stava seduto in cucina nella sua casa e mi sorrideva, posando la mano sulla testa di mia figlia, che disegnava. Mentre mi guarda negli occhi, ecco li abbassa, io grido, Ma allora non sei partito affatto, sei ancora qui fra noi, e sei tornato, babbo!
Lui abbassa giù a lato gli occhi e li china, fugge via.
Così, di profilo, come uscendo, è tornato nel silenzio da cui viene.
Mi sveglio, sono scossa nel profondo: penso che sia un dono grandissimo, questa visita. La mattina è già sabato di veglia pasquale, anche se qui cantano i muezzin molte volte al giorno, con una voce che intona i versi del Corano, ma la fede è medesima alla nostra.

Oggi a Milano, sola e satura di domande, mi sono sentita bagnare fino alle radici dalla nudità.
Senza le donne, corale collettivo visibile e di sfondo, la mia vita è più solitaria di anni fa. Esse esistono dentro me, sempre; ma siamo cresciute, dunque niente più arco teso della giovinezza?
Altre cose, fili, testimonianze crude sottili, della vita quotidiana che è voraginosa.
Dai libri, dai blog, da immagini inedite ecco che tornano, in amicizie rare e preziose, patti; silenziose telefonate notturne, rapinose visite, o al cinema.
Gite dove non c’è bisogno di parlare. Perché mi mancano, allora, le stagioni totali?
Non ho accettato le diaspore le dipartite, anche lì il tema della separazione che mi taglia in due…Una me bambina da sgridare, dunque.
Di danze e vite condivise dove abitavamo, dove parlavamo ” di quel tempo o zolla / non più colonizzato/ e dedito a riempire di sé sito, ogni ..silenzio innato” ( scrivo in Estranea canzone), fuori dalla durezza sociale dei deposti patriarcali, dove le distanze appaiono protette.
E quanto dura ancora nei nostri cuori, come ha germogliato.
Oggi ho con me una giovane fanciulla in fiore, che suona clarinetto, disegna che è un incanto, da quando usa le mani; è un torello, si chiama Sara, mia figlia Sarabella come chiamavo lei piccola. Tolsi la h finale, poiché non volevo segnarla con mitologie di sua madre: la storia di noi marrane, probabile e incerta, di terra castigliana, uno dei miti di iniziazione con cui battezzare le nostre innumeri “diversità”. Oggi credo siano nomi universali, buoni per tutte e tutti.

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Lavoro, lavoro (Mi piace lavorare)…

Mi piace lavorare”, ehm sì certo che mi piace lavorare, anzi si può dire io dico che non ho fatto altro nella vita, sai quando s’intende che hai cominciato a diciott’anni eh sì, giù di lì, in quell’età della vita in cui gli altri vanno solo a ballare, in giro a divertirsi, pomiciare. Invece, eccoti qui: con la divisa da maestra. Con trenta bambini piccoli da accudire, istruire, intanto fioccano le riunioni, gli extra, non hai più tempo per vivere per studiare, allora che fai, ecco: abbandoni l’università, anzi fai finta che è inevitabile, che lo fai da convinta, e per sei anni, chi ti ha più visto agli esami? Poi continui con gli impegni, ti dici, ma mica deve cambiare del tutto la mia vita solo perché lavoro, no.
E prosegui imperterrita: viaggi, hai il tuo amore a Napoli, bene è durato sette anni, hai le riunioni politiche a Milano, magari leggere riposanti, come in Via Dogana, no? Ci vai e basta, non importa se il fiato ti manca, sia perché si fumano ancora le vecchie Pack, sia perché il giorno dopo, anziché riprenderti dal boccheggiare prendi la cuccetta notturna per Napoli, e via!

Poi, la università la occhieggi sempre, sai che lì vicino c’è Bologna, con i suoi giri universitari chiusi, però ci vai, di relazioni di lavoro tenti di allacciarne, ma solo il sabato e la domenica. Poi pensi: che quella domanda di borsa di studio per Parigi, perché non dovresti farla: per laurearti hai dovuto cadere per davvero, ingessarti, sempre vero, avere l’onore delle aspettative per salute, per potere infilarti dieci mesi a letto, e scrivere scrivere, studiare.
Intanto che lui da là, di Napoli, aspetta che tu lavori sempre, ma pazienza, tu lo sai fare bene, Appena puoi torni al lavoro. Poi le cose fra te e lui iniziano a girare sempre peggio, in breve dopo i sette anni vi siete lasciati, allora tu cosa fai?
Riprendi il treno dei compiti e scadenze, te ne dai sempre di nuove, così ti tieni attiva, lontana dai serpenti che sparlano di te, e fai finta. Di crederle avvincenti, ti ci butti, studi per vincere il concorso direttivo, oramai la china paterna è di seguire, te l’hanno imposto senza tu lo cercassi, le sue orme. E lo fai, ingoiando il mugugno, intanto la leader storica del movimento femminile non ti chiede più perché non vieni a trovarmi, che potrei insegnarti come vincere la borsa di studio a Ginevra.
Però a Milano ci vai, non prima di avere fondato la casa editrice nuova, con la nuova amica e lì pubblichi, anzi fai pubblicare: per primo il fidanzato, così non sbagli a sentirti a pari con la coscienza, che tanto sai che tu conti sempre molto dopo gli altri, poi le scelte agionate: pubblicare Rosselli, Vicinelli eccetera. Ma poi infine te ne vai davvero a Milano, se Dio vuole, perché il concorso l’hai vinto davvero e sei fuori dalle scatole della famiglia, CHE C’HA MESSO TRENT’ANNI A DEMONIZZARTI CONVINCENDOTI CHE NE AVEVA UNA BUONA totalità di ragioni a trovarti una strega, e bruciarti ogni volta che ti rivedeva.
Ci vai, lo vinci, trovi casa, vicino alla Ripa Ticinese, in affitto, anzi affittacamere, da un signore siculo che ti spia in camicia da notte la mattina, quando fai la colazione, prima di andare a fare per l’ultimo anno la maestrina, e poi la direttrice, ma lì i tuoi si sono finalmente decisi a farti acquistare la casa, sennò c’era quell’uomo di mezzo.
Allora nella casa nuova, e tua, con un uomo giusto al fianco, con l’analisi a lato, e con le amiche che scrivono, oppure con te sola, eccoti qui finalmente ad iniziare la tua storia; di vita di donna, nuova, e tua.
Che insegna dirige scrive organizza ma soprattutto che può anche e finalmente scrivere.
L’autorizzazione, A VIVERE AD ESSERE QUELLA CHE VOLEVI.
IL lavoro diventano i lavori, tanti, a milioni, ma a te piace moltiplicare le responsabilità, organizzare creare: eventi soprattutto, relazioni, farli parlare con te, ad alta voce fra di loro, i poeti, gli intellettuali; farsi e farli AMARE, SCONTRARSI, PENSARE, CONTRADDIRSI.

TUTTO QUESTO TI ACCENDE DI PENSIERI NUOVI, e ti stanca anche infinitamente. Poi, cominciano ad entrare in relazione nella tua vita anche loro, le donne tue somiglianti: Eccole là, spuntare come menadi prima del movimento, poi le donne in poesia italiane, come sorelle ginestre, ginecei ambulanti.
Una invenzione pura. Nessuna meno di una artista desidera confrontare la propria SEMPRE DISCUSSA grandezza con le altre, ma tu lo fai ci credi te lo imponi, lo fai credere alle altre.
Sai lo sguardo che affida valorizza la solenne confusione tra questione femminile e lavoro poetico? Bene questo pasticcio sublime ti intrica appassiona, fa sognare e fa correre la mente in quanto aura, atmosfera, rivendicazione dopo una negritudine, rifonda etica, è scum!
Ti fa nascere parole, idee, confini. Ti insegnerà confini.
Anche se è una tra altre, metafora di altre sintesi viventi, di altri destini che si sono incrociati in quel pugno di anni italiani, mani che si toccano sodali, voglia di rompere amnesie. Sole corrente, contro la corrente.
Poi, furono gli anni della onnipotenza a fare da padroni: ideare, organizzare e curare festivals nazionali, chi te lo fece fare? Ma perché ti piaceva da morire, era coniugare il sogno al sogno, la tua vita al fare creare relazioni anche letterarie nuove, o ti illudevi. A partire da te, da dove ti eri trovata a nascere, da quale fianco della vita.
Però, ti dici, è rischioso: sono tante grandezze sovraesposte, non si rischia di confonderle?
Ma è per eccesso del silenzio che le precede, forse. In un universale vero, fianco a fianco sarebbero stati sempre uomini e donne, artiste con artisti.
Ma storceranno il naso diranno, è ghetto, è offensivo. Pretendono dipendono, ti reclamano poi si eclissano, preferiscono la cosa tradizionale, dove c’è autorizzazione normativa, realtà istituzionale, ti sono però devote poi oppositive, poi tradiscono si sentono, loro, di tradire qualcosa che ha a che vedere con l’ordine costituito, il proprio nome e posto riconosciuto, dato. Ma si divertono anche, e te lo dicono scrivono, corrono al pensiero della successiva antologia ed invito, se lo prendono e come, quello spazio a lato, quell’antefatto mai goduto. Delle singole e delle estranee, come le chiamava la Woolf.
Le analisi non mancano, anche se non disegnano una mappa critica soddisfacente, ma non la volevi, ne avevi parlato anche con Porta, niente “alternativa” all’universo letterario, semmai alla parte mancante muta, il pathos che sostiene, le idee corali di un gruppo intellettuale; sei sempre tu però a tenerle a mente, non ti faranno lavorare in gruppo anche perché c’è fuga, già paura, diaspora.

E sul lavoro- lavoro? Perdi la voce, la serenità, ti attaccano dentro e fuori la scuola, sei andata al Costanzo, non dovevi: esibire il tuo status di operatrice donna sola, intellettuale che ama lavorare, ma soltanto nella libertà di non renderne conto,( non sei efficiente e non ti aggiorni sul mestiere, non ti era mai piaciuto fare il burocrate perché non vi eri nata), allora, che fai? Ti dimetti dal ruolo direttivo, nessuno ti aiuta a trovare fughe in posti più rilassanti, dei comandi, ad esempio, fuori dalla “medina” permanente. Ti mancano le conoscenze, le raccomandazioni.
Sogni, incauta di metterti in proprio, sola e calma, a scrivere. Da sola, in casa. Già. Prima che si inventino le figure del free lance.
Come in un racconto della Bachmann, dove la donna che rifiuta il codice di prestazione si fa sorprendere semi addormentata a letto, ma emergendo da continuo sonno si finge in lucido tempismo, di condurre affari “come se” fosse all’esterno, nella realtà, per strada in ufficio, o sotto la pioggia camminando, telefona al suo uomo, impersona la vita normale.
Non volevi soltanto ribellarti però, dopo poco assaporato il letto accidioso, vuoi davvero tuffarti nel regno dei free lance, nel campo della scrittura creativa per farne un lavoro vero. Nell’anno del pre pensionamento ti butti nella disperata ricerca di inventare di trovare, allora; e per tre anni si moltiplicano fioriscono scuole, corsi, seminari dove insegni, dove torni e insegni ancora, poi rilanci: e sempre a leggere e scrivere poesia, piuttosto che l’italiano scritto. Ai futuri laureandi ti lasciano condurre corsi istituzionali.
A volte ti pare sia davvero prestigioso, come fossi una normalmente inserita, non una fuggitiva, un’irregolare, come sei.
E ti lagni, come di ostracismo generazionale, del fatto che non hai più un posto fisso, non l’hai più voluto, ma lo hai pure snobbato ignorando la legge che, di ogni ambiente fa una catena di servitù concrete, se appena esci dal suo giro, ne esci.. Così col posto fisso, con le relazioni non coltivate prima, anche perché la famiglia a furia di anatemi, non ti ha insegnato affatto la pazienza, e l’ambizione, del perseguire un lavoro voluto, e che ti soddisfa, tuo.
Al bando eri, e al bando tu scappavi, circumnavigavi, al massimo trasgredivi, ti credevi libera.
Ad esempio non ti consentono più, dopo che sei andata in pensione, di curare quelle belle dispense sull’insegnamento di poesia tramite le rubriche per la scuola dell’obbligo, che per anni ti avevano appassionato. Le avevi create tu, l’ultimo poeta presentato, alla Fabbri, per i piccoli della scuola dell’obbligo: erano stati tra gli italiani, Vittorio Sereni, ed Antonio Porta..
Poi, la parte più bella viene, quando ti inventi mestieri nuovi, meticciati: come conciliare la retorica o gli incipit e topos della prosa occidentale ai futuri copy, come insegnare ad ingegneri, anziani, studenti, donne, le peculiarità dello scrivere in poesia e in prosa.
Inventi corsi e te li fai pagare, la domanda pareggia la offerta. Circolano idee, sono gli anni ottanta e novanta, iniziali.
A volte pullulano le offerte di lavoro, a volte inesistono. Per mesi non riesci a tirare il fiato, le ore del giorno e delle settimane non ti bastano a respirare, oppure il contrario, vivi in accidia e paranoia, perché nessuno più ti chiama.

Hai soltanto brevi scorci notturni o ritagli sui metro, per scrivere. La vita irregolare la danneggia la incalza con disgrazie, occasioni, raptus. Di nascosto di fretta sotto dettatura, la nascondi fra quarte di copertina e biglietti di metro; la mattina le ritrovi tra le pagine di libri e quaderni le parole, che saltellano come raganelle e non sai come imbrigliarle.
Le fai aspettare. Tasti gli estremi. Ti fermi, pensi di oggettivare.
Oppure pensi che ti eleggeranno amica, in benevolenza a quel vento nuovo, se ti arriva quel vento nuovo, oggi ne era entrato dalla finestra una brezza, hai provato a fermarlo con le mani.
Si è posato, come un passerotto invernale. Ti diceva cose leggere e care.
Come ti avrebbe avvertita, sai stare alla perfezione così, ore ed ore, ne sei condotta dal cerchio di parole. Poi, a sera, altre persone entrano, e sbattono le porte, portano parole cattive e cattivi pensieri, le tensioni il cerchio inutile e malvagio del litigio, maledicente cronico.
I bambini invece hanno un buon odore. E si ricaricano con un nulla. Ti baciano e ti stringono le mani. Ti ispirano la vita, la motivano dal nulla.

Oggi, una mattina come le altre. Mi alzo e prendo il solito caffè, stavolta al ginseng.
Sara è già a scuola, ci è andata col suo papi. Ha dieci anni, quasi, fa la quarta ancora.
In pigiama resterò a lungo perché nessuno, pochi, mi telefonano per i lavori.
Eccoti nella Milano del precariato e dei non luoghi a rimuginare inutili sogni, se in Emilia tu staresti meglio, è chiaro che ci stai meglio, ma per vivere soltanto cioè inspirare luoghi chiese bellezza e natura viva, e curve collinari che non vedi perché nessuno ti accompagna, ma allora ne scrivi, essa ti fa ricordare, respirare passeggiare, nel mondo case come radici sostenere, tua madre intanto è morta, però, sette anni prima, e tua figlia era ancora treenne. Ma era da una vita che la ricostruivi, ora ce l’hai dentro in pace ti ci è entrata, e riposa.
E’ il padre l’osso ottuso ancora, che rimane a testimone del divieto a essere amata ad essere accettata in santa pace. (Mai avuto), non ti puoi illudere che con tutto farai pace, anche se ne avresti un gran bisogno, se ne avresti.
Ma alla metà mattina ecco i planing del giorno prima, del mese prima: inevasi. E le telefonate e l’invio stampa, perché l’hai scordato perché lo rimandi, cosa fanno quei libri buttati da (anni, mesi?) sotto al letto, solo perché non vuoi ( puoi) rispondere, e quei testi ammassati, pronti sì, lo dici tu, né editing né revisione, fuffa di polvere di cacca di gatto che piagnucola in cucina, ma al telefono ci vai pimpante, suadente, la cadenza si fa fresca emiliana, o lombarda, ma sorridi o annuisci, speri chiedi e non trovi o cerchi aspetti ascolti, taci e rimbomba, c’è un tale traffico lì sotto, perché la lamentela cresce allarmante non ce la fai più a dormire, a sedare, a staccare neanche all’alba neppure con le colazioni con latte e biscottini, e sedativi all’inizio dici beh, solo dieci gocce, ma dopo un’ora non le sai più, hai bisogno di spegnere gli interruttori e il rumore là fuori sbatte, motorette e ragazzini con gli orari happy hour ormai perenni da precari della fame, ma tutti trendy tutti per bene e noiosissimi eleganti che se la tirano, solo perché lavorano o ci aspirano ne parlano, ma era così Milano un tempo quando ci arrivasti, no, che non la era: brutalizzata la legge economica che impera e detta una legge sola, Mangia o muori, venditi e bene sei siete un esercito di giovani,variegati schiavi di questo mondo, modo che è solo del lavoro; come il giovane Carletto Marx aveva raccontato, mondo di merci balordamente sì, qua sotto casa mia, solo anoressiche top modelle e top manager ingurgitano gli happy hour del mezzodì di notte, l’happy hour è serale, ma sarà al stessa sbobba di spaghetti scotti e polpettine di cane, mah, chi sa com’è fatta la gente di oggi siamo mutati, eccome, eccoti lì alla finestra a riconciliarti il sonno, perché non se ne cura lui, ma neanche tu ti curi anzi, col vizio di curare tutti eccoti qui a rammendo, a free lance, a tedium vitae, a scartabellare appuntamenti, ma quelli di medici e analisti prevalgono troppo, è di lavoro vero che vorresti vivere.
Quello retribuito, come piaceva al nostro mix errabondo popolo erratico ed ebreo, non è così, ogni giorno lavorare allontana la morte, il tedio e i cattivi pensiero, ora basta.
Aspetta di riordinare meglio gli armadi le librerie, che tanto non lo farai. Da sola, hai detto non ce la fai.

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Ma sola sei – sempre, anzi più che mai quando ritornano a casa i familiari, allora gridano o corrono, pretendono e tu sei tra il nervoso e inebetito vorresti anche tu l’attenzione, ma la voce che esce è stridula poco credibile, ridono vedendoti col maglione a rovescio e l’aria inochita, ma forse ti stanno chiedendo hai preso quelle brutte pillole per dormire? la casa la figlia i mestieri il telefono la scrittura parcheggiata lì sotto, fra la fuffa arrivare come l’armata a cavallo fare capolino, tu sorridi tieni i due cordless in mano.
Alla sera stai zitta però hai la testa vuota un ronzio al cervello ti appresti a fuggire di nuovo nasconderti, non ti trovano così, nessuno mai.

Solo a notte ti premi sotto al cuore dove pulsa dove non tace dove brilla. Ma è stanchezza o è euforia, è angoscia che cosa è che ti fa sentire l’operaia della casa miniera dove custodisci nascondi menti tradisci taci ti torci le dita perché in nessun posto vorresti essere tranne lì, non ci vorresti ma potresti, le tue idee si accavallano confondono e chiudono ti mancano.
Scappare, lo so. Le donne che non mettevano la testa nel forno volavano dentro ai fiumi all’alba, o si lasciavano appendere come palloncini dopo avere scritto gli ultimi versi col carbone, come sogni. E’ là, da quei balconi, dove appesi calavano i vivi, le loro parole come da palcoscenico come dal suo teatro, ecco la soccorritrice notte, avvistarsi silenziosa, psst, psst, a zampette di gatto passerotti passetti passeggiare dentro al cranio leggeri e innocui, leggeri e innocui, “i sogni i sempreverdi.”
5)All’indomani del venerdì’ di passione prese il coraggio, si cambiò uscì comprò un tailleurino nuovo inforcò gli occhiali si decise: doveva lavorare. Seriamente e fisso, così la figlia i problemi forse per un po’ si fermano. Allora, il planing! Cercalo, poi riciclarsi progettarsi, collocare.
Mi piace lavorare? sì mi piace mi piace.

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Un corpus nuovo di leggi splendide

Leggendarie leggi furono promulgate nelle fortezza sopra Parma, dal giovane marchese Manfredino dei Pallavicino che, appena quindicenne e già denominato“ il pio”, giunto a dimora e reggenza,promulgò subito specialmente le buone leggi per drenare l’acqua dei fiumi e dei laghi sottostanti, tramutandoli in energia.

L’energia veniva fatta discendere dall’alto delle colline bucate dai girasoli,
lungo il corso del torrente verde lucente del Baganza, per poi dividersi nella ruota che di lì a poco si fermava, esaudendo energia infinita in canzoni, di multilingue razze.
Eppure Parma la bella era colpita là lontano, quasi ogni anno da terremoti sempre più frequenti, ed anche il Duomo ne era stato ferito a morte. “La peste nera” poi, com’era stata chiamata, non cessava di chiamare vittime alle sue porte.
Nuove case in sassi e mattoni fiorivano nei borghi, dopo le case in legno e paglia, “l’aria che rende liberi”, parmense, attraeva sempre più gente e la popolazione si moltiplicava.
Il fossato che circondava Cò di ponte oltre il torrente fu allargato fino a barriera Santa Croce, poi si allungò ad est di Barriera Repubblica e a sud, fino a sfiorare Borgo Felino.
Il torrente dove Manfredino Pelavicino aveva amato sostare, nelle prime scorribande giovanili, erano ancora passerelle.

Iniziò così in quel tempo, la leggenda del vento riparatore:
verso sera con lo spirare del vento, la ruota incominciava a girare e spandeva nel corpo della vallata innumeri profumi e calmi, dai campi d’erba medica e di fieno tagliato.
Dalle colline, quelle brevi colline, si annunciava uno schiudersi rantolante e festoso delle case, dalle cinte murarie basse, a cintura.
All’imbrunire, nessuna notizia aveva raggiunto ancora la contrada di Ramorino. Fu così che si propagò la leggenda del vento riparatore (che inutilmente andava) tra città e campagna, ogni giorno in cerca di messaggi pacifici e di sognare rivincite contro la contrada di Parma.
Vento che doveva portare con sé il suo nome, pieno di voci estranee alla guerra, di trovatori di donne e di bambini, in quella lingua dura dei vinti.
“Per creare mi sono distrutto”, affermava volando a bassa quota lo spirito del tempo (dei venti), che muoveva la ruota della macchina mulino,da lui promossa a simbolo del reame.
“E per creare non ho più potuto dipingere: queste campagne, le luci basse giù in pianura, le file bianche di strade divaricate a “u ”, la nebbia porosa piovuta da matrice caliginosa a fontana, che usciva dal buio verso sera, o all’alba.
Ed ora aspetto, aspetto di sapere dalla bocca della gente del paese, nelle donne curve da faticosa cura della prole, con le ciabatte spaiate sotto il tavolo, in quale terra vogliano vivere in che regno, e pace”. Dei loro figli pronti a rubar soldi, a nottate brave sottratte alla cura dei vecchi, intorno al desco serale, e pronti alla truffa, senza potersi aspettare da loro più nulla di buono.

“Sono stato un altro, per molto tempo (dalla nascita e dalla coscienza):
e mi sveglio ora in bocca al ponte, affacciato sul fiume, su questo rudere che stende poi stabilmente la sua ombra e defluisce, dall’alto monito e baluardo, castello di un dio sognato.
Ma la villa lontana mi è sconosciuta, le strade nuove e le malattie senza rimedio. Aspetto dunque, affacciandomi sul ponte, che passi la verità e che io mi ristabilisca sul fittizio.
Così come lavano il mio corpo, dovremmo lavare il destino”.
Per pulizia – pensava – e guardava la villa là lontana, quei bagliori sensuali del divieto.
E in quel momento la villa diventò grande e minacciosa, e dominata da ottuso spirito ferino: la bella Parma, dicevano gli amanti cavalieri della notte.
“La belle!”, chiudeva tardi il dito nel libro, Manfredo, la sera.
Come parlasse di un’amata lasciata a sorpresa. Ma la forza del vento la dileguava e per sempre confidando per lui, ne spostava i confini: dal letto del fiume e nella piccola Ramorano, indicando lo stemma alto come una campanella offuscata. Nel suo nome, la valle scandagliava.
Si ripeteva sempre l’eterno duello tra la città del “crepacuore”, nome dell’antica villa guelfa parmense e la vicina ghibellina Salso.
Come fare volare quelle canzoni allora, recitate e narrate, di volgo in volgo ma non trascritte, se non poteva più trasmetterle, da amanuense musico, dedito alla scrittura?

Un corpus nuovo di leggi splendide
fu pensato da lui nelle notti piene di una luna bianca in chiarore sopra la vallata, un corpus nuovo di leggi splendide per il popolo che doveva riprendere coraggio, e annunciare così umanissime speranze al mondo, fuori dalle fazioni intrise di un’offesa senza più legge umana.
La prima legge, chiamata del cantore naturale, denominava più potente e fortunato, prediletto del sovrano, colui che avesse inventato canzoni somiglianti al mormorare del fiume in correnti.
Cantore della natura, ma in una lingua umana che sapesse imitare alla bisogna il fischio degli uccelli, o il ringhio dei lupi alle porte della villa, o i silenti flauti dei pesci, presi prede dalle correnti del fiume.
La seconda legge, o della misericordia, che la discendenza garantiva nome e patrimonio anche ai figli naturali, ma per eletti meriti di prodigalità, verso poveri o vecchi.
La terza, o dei medicamenta, che giovani e donne potessero rivestirsi in mestieri, sempre nelle contrade del Baganza, Soragna e Busseto, per quei particolari poteri che già possedevano, come quelli di curare e di far tornare a sorridere, di insegnare gli alfabeti in volgare e il cantare, oltre che in chiesa, nella pubblica piazza, e di non esser più denominati streghe o stregoni.
La quarta legge, della guerra all’iniquità, che fossero proibiti e solennemente castigati tutti quegli atti di iniquità palese verso gli inermi e le persone sofferenti, nello spirito o nel corpo.
La quinta, della beneficenza: che il pubblico denaro o le private ricchezze potessero equamente essere distribuite ai poveri, nel grave bisogno seguìto a guerre o carestie, secondo ordine d’età e di povertà, così come già i francescani e altre congreghe avevano praticato.
La sesta legge, o della pace, che la rivalità con Parma ormai cessasse e venisse dichiarata scaduta in eterno.
La settima, o del ravvedimento, che la gloria di Dio si potesse cantarla anche nei quotidiani ed umili mestieri, come espressione del pentimento dei peccati o dei delitti al posto della decapitazione, e come pubblico esempio di virtù.
Con questo decalogo scritto, ancora caldo di penna e con la pena nel suo cuore, sopra il letto sfatto, si addormentava tranquillo dopo le notti insonni, nell’alto del felice castello di Ravarano, il marchese pio Pallavicino detto da tutti, Manfredino il poeta. Il proponimento nato dalla contemplazione dell’oscillare della ruota e dalla visione del vento riparatore, era affidato a quelle amate carte, esili nelle segrete.

La teoria dei quattro elementi non era bastata a giungere in soccorso, ma ricercava figurazioni allegoriche che decantasse il suo sogno, diffondere il bene sulla terra, traducendo dal moto delle ruote nuove leggi terrene.
Forse nel sogno alchemico era celata una legge che parlasse della trasformazione segreta del cuore dell’uomo verso la pace. Ma la visione sempre più cristallizzata gli procurava immagini su immagini e canzoni mute, senza vi si scorgesse il segreto principio della natura duplice dell’uomo, dove corpo e spirito volgono insieme, secondo lo spirare del pensiero.
Fu in quegli anni che, nelle campagne parmigiane si riprese ad udire il grido dei frati flagellanti, poi dei nuovi francescani, “Penitentiagite ! Penitentiagite!” Oh, pentitevi!

Ci sono ruote pensava, che l’acqua fa girare, e questo evento produce preghiera,
che rende stabile l’universo. L’unico compito dell’uomo è di far sì che le ruote continuino a girare, perché se si fermassero e cessasse il loro influsso benefico, l’universo cadrebbe preda del caos.
Se il mistero del verbo fatto carne restava muto, era perché mancava l’esperienza dell’amore con Dio, e quest’esperienza doveva sortire dal dogma trinitario per nuove voci. Tale Guglielma di Boemia, a Milano stava predicando con le stesse parole, senza conoscersi gli uni, le altre.
Cercava nuove liturgie, che il moto della ruota potesse sostituire le preghiere degli umani, poiché essi non erano capaci di salvarsi da soli. E che tali ruote divenissero motivo di raduno e i preghiera.
Fu così che lo si vide divenire vecchio e solo, alla ricerca di un’illuminazione.
Mancavano tre anni alla sua morte, ed egli quietamente la attendeva; e mancavano tre leggi al compimento del decalogo affinché volgesse al fine la sua esistenza nelle tavole del bene, leggi nuove per il popolo in così forte mutazione.
Un corpus solum piccolo e segreto, spinse il pio Manfedi a cercare quei principi di non dividere quello che, dall’anima separato, essa rimane: solamente corpo, e materia. E così gli ultimi, araldici, comandamenti furono un bel giorno stellati a fuoco, davanti agli occhi aperti in pieno giorno, quando sentì afferrarsi al collo da una mano che lo ghermiva in largo giro di vento, e sussurrando piano per mano di lui, scriveva
l’ottava legge, o dell’umiltà: che il cuore stesso dell’essere tragga sua intima ispirazione nel volere essere, non per sé medesimi soltanto, quale volontà di potenza terrena, ma oltre sé nel voler bene all’altro, nell’amarlo a fondo, come precipuo del mistero trinitario, ispirato dall’amor materno femminile, come sarà scritto nello Speculum simplicium animarum, di tale Margherita Porete;
la nona legge, o della semplicità: che non si attenda più a creare società terrene ad alcun fine, là dove il corpo non collabori a specchiare in sé il compito delle anime semplici, e che la costituzione d’ordini sociali si proponga come predicazione e adempimento del Nuovo Regno;
la decima legge, o dell’armonia universale: che dette Società, in Comuni e Corporazioni diventino il crisma dell’armonia stellare conclusasi in Cristo, assumendo su di sé il disegno delle braccia spalancate e quelle del corpo ruotante, poiché tale ruota spinge in basso la concupiscenza del corpo corrotto e dei vizi capitali, e in alto gli aneliti dello spirito alla pace.

Spesso la gente aveva visto passeggiare quasi correndo, a testa bassa sul letto del Baganza, Manfredi e il frate, a mani chiuse dietro la schiena; alzare le mani al cielo, saltando sui suoi piedi con fare giullaresco, e Manfredi trasportato dalla carnalità di lui, sognare del congiungimento tra le gioie corporali e quelle spirituali, già covato negli occhi ma affidato ad albe di canzoni, e preghiere,
che sarebbe vissuto nel “corpus solum” di leggi splendide che ora brulicavano più chiare nella mente
Tragedia nella bufera, ultimo atto.
“ Nella chiesa di Fugazzolo, il 13 gennaio 2002 si sono ricordati quattro ragazzi morti assiderati nell’anno 1921, mentre tornavano alle loro case per trascorrervi il Natale, che smarrirono la strada. Nella notte la bufera non ebbe pietà per loro.
Erano partiti da Ravarano per recarsi a Graiana dove avevano la famiglia, due maschi ed una femmina di 12, 16 e 18 anni ed un cugino di 12 anni.
Giunti in località “la Vecchia” sopra Fugazzolo, morirono nel gelo travolti dalla bufera: era la notte della vigilia di natale e furono ritrovati soltanto il 13 gennaio 1922.
Ora i corpi sono sepolti nel cimitero di Fugazzolo.”
Si dice ancora oggi, nella rinata valle del Baganza, che il vento riparatore, con la morte di Fra Gherardo e una volta abbandonata la ruota a se stessa, avesse mutilato i suoi denti e impedito a sé di girare spingendola poi sotto la terra, come voragine-vortice che, nelle notti di pioggia o di neve attraeva chi ardisse posarvi sopra i piedi, calpestandola.
Sequestrate le leggi, interrotto nella ruota il moto del vento, e bruciati gli ultimi seguaci dell’amato Segalello, la riscoperta di tali leggi sarebbe passata attraverso un evento catartico espiatorio. Nel sacrificio forte, di vite umane e innocenti di fratelli impediti nel raggiungere, la notte della Natività, le loro famiglie.
Si narra anche che, entro la ruota sprofondata dormano ancora, come in sigilli astrali, i quattro amici formando un’aperta stella carnale, a compimento del corpo magico più tardi sognato, e disegnato, da Leonardo da Vinci.

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Nord , sud

Un ramo di limone sì, era stato con un ramo di limone che se n’era tornata al nord, a Milano, dove viveva. Mentre girava la testa e si sporgeva verso il finestrino, per salutarlo e stringergli le mani, ma piangeva, e non poteva inviargli baci con la mano, lui rideva invece, rincorrendo per gioco l’automobile che la portava via, sapeva già come invitarla a quella lunga danza del cuore, cui si accennavano – i primi passi.
Quel ramo invece glielo aveva donato E., un giovane napoletano, dopo tre giorni d’amore improvviso, un’avventura, lei avrebbe pensato per disfarsene subito, mentre commentava con l’amica che glielo aveva presentato, ma scacciava le lacrime.
Aveva così conosciuto Napoli, prima mitica poi carnale, per la prima volta nella vita, “Alta ci accolse Napoli…” aveva aperto un incipit di poesia, scritta anni dopo, “palazzi come chiese sopra giardini…”.
Napoli era anche la patria adottata del cuore, così somigliante agli struggenti colori che scorrevano già negli occhi, fin dall’infanzia, quando sua madre, originaria di Castiglia, ne parlava strozzandosi la voce in lacrime che annegavano silenziose nelle alte pianure del nord, dove a soffiare era la noia indifferente dei giorni, scanditi dai ritmi sonnolenti del lavoro, da orari ricevuti e dal coprirsi dei corpi.

In quei rapidi giorni, tutta una terra mediterranea dorata, pulviscolare e aspra, sonora e ardente di odori fino alla nausea, le era entrata negli occhi; come un’eco forse della Spagna materna, da suoi racconti giovanili e mozzati, sul pericolo da lei vissuto in amori, e addii napoletani.
Ma intanto ora, negli occhi, come un nastro a moviola, lei ripeteva a ritroso t u t t o il rotolo di immagini trattenute che si liberava, si dibatteva, fuoriuscendo all’aperto: da Capodimonte collinare e austera, dove dormivano lei ed E., lussureggiante, calma nelle passeggiate come un monastero, ai Camaldoli boscosi sopra la villa, giù giù fino a Montecalvario, dove appesi sfilavano i vivi.
Il monastero di santa Chiara, masticato nell’ombra, e l’improvviso ritorno al traffico impazzito del Vomero o di Piazza Plebiscito, al planare ampio e scolpito del Maschio Angioino, al mare aperto il dolce e silenziato mare, con le braccia aperte come una madre spalancata.
Dalle pendici verdi e chiare sotto al Vesuvio, alla costa del litorale addensata di vita e luci, un golfo della vita, poi gli antri di Cuma intravisti mentre nasceva il loro gioco, tutto domande e sguardi, fino all’apertura greca del lago di Averno, navigato divorando insieme le fave fresche che lui ti aveva portato nelle mani; poi l’emozione di rovine, in sogno, ad Ercolano e Pompei, e la navigazione a Panza, sotto le sorgenti solforose, per ripartire fino ai fiori bianchi di Procida addormentata sul porticciolo povero, per terminare in coda, dopo le tre pomeridiane, a mangiare pesce fresco a Pozzuoli.

1

Fino alle ultime immagini del rito quasi nuziale, dove tutto sarebbe incendiato, a Capo Miseno, loro due coricati, sugli scogli a contare le navi avvistate, figurarle come navi dei rivoluzionari russi del 1905; e poi la sera, di corsa dopo il primo arreso bacio, a consacrare l’amore nella visione di un film, come stregati riderne incoscienti, sulla didascalia: “Le giovani generazioni sono attratte dallo zucchero”, dove giovani innamorati, e nudi, Pierre Clementi tra i protagonisti, nuotavano si amavano, immersi nella cioccolata.
Un bagno pulviscolare nell’oro, una immersione dei sensi, stordente da fare venire meno la ragione, erano stati quei dieci giorni per gli occhi, per l’udito.
Ed ora passava al cupo dolore della perdita, mentre riandava alla bellezza sfrenata, a quell’allegria vitale colorata, che le teneva aperta la carne e spalancati gli occhi, a batticuore ne bagnava le viscere fino al tremare dei polsi, e le cambiava la voce gli accenti della lingua in sentimento, come la madre spagnola, le aveva insegnato cantandole canzoni, commuovendola.
La catastrofe ora, mentre il paesaggio autostradale, dopo gli ultimi pini marittimi tra il Lazio e la Toscana, cedeva il passo collinare vario ai più severi monti dell’Appennino, e prima di inoltrarsi nella lunga pianura padana, ecco ora – stava per perdere tutto questo, tranne che nelle mani in quel ramo aggrappato a lei, pungente acerba e aspra soledad che si spandeva, nell’abitacolo dell’auto.
L’amica aveva smesso di parlarle, essendosi accorta che non le aveva procurato un’innocua e piacevole ospitalità, ma innescato qualcosa di somigliante al duro viaggio, e ignoto, che ci attende nella prima storia d’amore.

Quindici giorni dopo, quando non aspettava e non chiedeva, non spiava più la luce del telefono, arrivò la prima lettera che chiudeva con un giuramento: “settecento chilometri non basteranno a dividerci, ti amo”; e con le mani, nel lacerare la busta confusa, spaventata anche, si trovava a scuola dove insegnava e aveva lasciato fuori i bambini, in giardino per rileggerla, e baciarla con la bocca, riudire bene le parole, ma era ancora soltanto febbre, un incubo un sogno all’aperto che non si svelava. Lui sarebbe salito dopo una settimana, installandosi a casa sua, di prepotenza e senza più badare a giorno né notte, essi vivendo ed amandosi esclusivamente di notte.
“Nous entrerons aux splendides villes”, era la loro lettura poetica manifesto.
Anche se lei, di giorno, doveva lavorare.
Quando tornava all’una, sempre affaticata dai suoi trenta bambini in età scolare, lo trovava, da poco alzato, che stava cucinando per lei, specialmente baccalà, ma più spesso assorto che filosofava, o le parlava dell’ultimo libro letto, usava prenderli in prestito alla biblioteca comunale della Guanda.
Lei assentiva, vergognandosi della sua vita monotona, meravigliandosi lui non se ne avvedesse.
Abitava sola da anni, dopo che aveva dovuto allontanarsi precocemente dalla famiglia.

2

A volte, quando uscivano a passeggio, lui iniziava a recitarle versi di Fortini, o di Pasolini, e amava deridere i gesti dei suoi conterranei, “il gesto attento, (come le scrisse nelle numerose lettere durante le separazioni), della socialdemocrazia”.
Poiché si sentiva di una razza eletta superiore, ed anche con gli amici parmensi, tendeva a non dare loro troppa confidenza, quando non voleva sedurli subito con lo sfoggio di citazioni e di una esperienza di vita che appariva subito cosmopolita, come quella buona, napoletana, con un’acuta ironia che lei non trovava imbarazzante, anche se un poco snob, leggera, da intellettuale.
Iniziarono i turni crudeli per vedersi, strappati al riposo, alle ferie, a finte malattie.
Spesso, quando non resistevano, si incontravano a Firenze, dandosi appuntamento a S. Maria Novella, più volte, a Roma dove E. era ospite dei brillanti redattori de “Il Male”.
Allora il mondo era continuo viaggio autostradale, ma l’innamoramento richiedeva letti e case più stanziali. Iniziò a mettere le amiche davanti al fatto compiuto di dovere allargare la casa, e le convivenze, fino ad allora femminili, spiegando loro che non poteva che venire a vivere da lei, E., quando saliva a Parma.
I lunghi inverni in cui lei sarebbe discesa a Napoli, erano segnati dalla lotta che intraprendeva contro il freddo, ma non osava parlargliene, o farlo pesare. Riempiva la valigia di ogni tipo di maglioni e collant di lana, e di aspirine. La bronchite la raggiungeva a volte, ma non era importante.

Abitarono a tratti, a Capodimonte, per poi fissarsi a Montesanto, dove lui divideva l’appartamento con un compagno medico, dai gusti raffinati, sottile, olivastro e schivo; la sua fidanzata, pittrice, prese a bene volerla. Ma E. lasciava grandiosi cesti della biancheria da lavare, inevasi, o non ricordava di fare la spesa, si comportava cioè sempre come un gran signore.
Le sue riunioni segrete, nel gruppo dell’autonomia operaia, erano nobilitate da letture colte e raffinate: Kleist, De Quincey, Blake, Foucoult, Derrida, e Nietsche, come si conveniva, allora, alla giovane intellighentia della sinistra.
Peraltro, lei aveva già adocchiato, e da qualche tempo consacrato a sé altre maestre: Luce Irigaray dal folgorante “Speculum”, dopo De Beauvoir, o Julia Kristeva. Ma sotto, preferendo a loro, i poeti, come Dickinson, Rosselli e Vicinelli, in questo scontrandosi con la formazione trontiana e negriana delle amiche di lui, napoletane, dedite a tristi gruppi femministi sul salario al lavoro domestico.
La sera, uscendo all’aria tiepida e satura dei vicoli, non si accorgevano, è vero, di quanto il sogno già si mescolasse, in silenzio, ad imminenti drammi della società civile e della miseria, italiane.
Tracolli di civiltà, dopo che di generazione, sarebbero entrati a forza, senza poterlo noi impedire, nelle esistenze di tutti. La meglio gioventù, o la meglio crudeltà, come fu detto.

3

Spesso ci si sarebbe chiesto chi avrebbe vinto, tra la socialdemocrazie del nord, come lui scherzava, o il respiro ansante e ciclico della terra del sud, dove ci amavamo.
Una mattina vennero a svegliarci, poiché si seppe che Pier Paolo Pasolini era stato ucciso.
Ricordo che dal letto, quasi nudi, lui iniziò a commentarlo agli amici. Cercavamo spiegazioni a tutto, non avremmo certo smesso di farlo in quella terribile mattina.
Era chiaramente un delitto politico, ma era di più, tutti ci colpiva, così sentimmo. Iniziò a recitarne i versi, a spiegarli agli amici. Fummo in lutto a lungo.
Per giorni e giorni non si parlò d’altro. Eravamo turbati.
Anche nei concerti pubblici, tristi avvisaglie di violenza entravano con i motivi musicali, di forza ci svegliavano costringendoci ad alzare il bavero, a chinare il viso, e ripararci dal vento.
Licola, e poi Parco Lambro, a Milano, dove avrei visto e toccato con mano lo spettacolo del rovesciarsi di un concerto nell’orrore, dal paradiso occasionale del lisergico di un popolo di ragazzini, all’alzarsi improvviso di un esercito di guerra fatta con le mani, con la vita, e il sangue.
Scappavamo in costume da bagno, senza capire.

Poi venne la bufera del servizio militare.
Né sapevo con quali guai antichi mi sarei battuta (non ero, non volevo – ancora, essere stirpe di drago).
Prima dell’esilio del servizio militare, tre viaggi ci avrebbero unito.
Nella Lisbona dei garofani, di Otelo De Carvalho, nelle isole Eolie visitate nel suo punto più selvaggio a Filicudi, e sullo Sciliar, in un Natale tristissimo e pieno di presagi per l’imminente partenza.
Il fatto che sempre sud e nord si mescolassero, nei nostri sogni e nella vita come sfondo scenografico alla nostra storia, rendeva difficile, negli iniziali anni della relazione, scommettere quale dei due – luoghi e destino – avrebbe vinto, mi dicevo; perché il corpo tirava verso l’insondato sud del cuore, ma la sua testa era infallibilmente nordica, nel vizio intellettuale.
Dal profilo alla Strinberg, come avrei pensato in notti inquiete, in cui l’aria oracolare e rigida di lui, che spiavo nel sonno, mi incuteva soggezione.
Troppo genio, mi dicevano le amiche, ed io per svincolarmi e mostrare che non ne ero soggiogata, mi ribellavo a parole, e nei fatti, iniziando una serie di contenziosi con lui per scagionarmi dell’essere già rapita e imbambolata, dall’amore.
Il sesso tra noi era quotidiano, e attraversato da fantasiosi, estasiati modi e mondi, i nostri, che dilagando sul presente, gettavano la loro ombra donchisciottesca su ogni piccola cosa.
Una felina e franca, delicata sensualità sembrava ovvia da sempre nostra, e piena del sognare ardente, panico, come la giovinezza vuole.
Un po’ invasati dal guardare in alto, hidalghi sul punto di sbarcare dalla luna o di salpare dal presente, mai abbastanza in fuga, per noi.
L’orgoglio di un’età giovanile che si sarebbe eternizzata nell’epoca, in un’aura collettiva che da sacrale dionisiaca trapassava al duro intransigente della mente, e l’ostracismo delle rispettive famiglie, assenti o ostili, era il rinforzo a coalizzarci verso il cielo, sdegnando forse altri passi, della pietà terrena.

4

Le amiche non ci chiedevano più dove sarebbe andata a finire questa storia: poiché lunga e aggirante, come il serpente della conoscenza, ci avrebbe seguito per l’arco della giovinezza.
La ripresa degli esami universitari, per me, la loro conclusione fino alla laurea, furono slalom nel canyon estenuante di studio e di lavoro, turni notturni, aspettative per salute, e cordate di donne che, in volontaria sorellanza, traversavano intanto come via lattea la mia vita, entrandovi di forza a vivere, comandandomi, insinuandosi e combattendo, come una repubblica indipendente e felice, delirante e legiferante su ogni cosa.
La mia vergogna nel nascondere quando fossi in realtà perduta, e bisognosa d’esserlo, per amore, doveva essere celata. La normalità, una pagina vergognosa.
Simpatie solidali, odio amore e convivenze, vicinanze e ideologie, amori saffici, vissuti come il verbo. Il sud, ancora una volta, mi avrebbe salvato, poiché la prima amica con cui abitai a lungo, e felicemente, era una donna del sud.
Dal pensiero e riserbo passionali, della terra di Puglia. E piena di una dolente e dolce, molto affettiva dignità; ci rispettammo, spontaneamente.
Fu comprensiva della mia condizione solitaria, e in balia del bisogno; insieme, appena i nostri fidanzati si allontanavano, ascoltavamo le musiche preferite, o si andava a concerti, anteprime teatrali, gustando come due studentesse, la libertà di singole e sorelle, senza cedere alla stoltezza.
A Natale con i rispettivi fidanzati, allestivamo un meraviglioso presepe napoletano costruito con veri angioli e pastori in gesso dipinti, del settecento napoletano.
Ci sostenemmo mentre tiravano arie di guerra.

Il servizio militare di lui, puntualmente venne, come un tornado.
Prima nei battaglioni punitivi a Capo Teulada, in isolamento, poi in quelli istriani di Udine, dove lui arrivò, insieme al terremoto. La reazione di E., per non impazzire fu di esasperare la segregazione del tutto: non avremmo più dovuto vederci né sentirci, scriverci o telefonarci, mi annunciò, con la consueta calma. Per non soffrire di contraddizioni, mi disse in un lucido delirio.
Ma io tenevo a lui le mani, contorcendole, e non si uccidono così anche i cavalli?
Quell’enorme, tutto quel fuoco, che ci legava ardeva nella carne e spirito, e niente più sarebbe esistito? Esisteva, ma lui avrebbe, e lo fece, rispedito al mittente: telegrammi le lettere ogni missiva.
Cominciò un lento impazzimento, che da lui a me, avrebbe contagiato.
L’amore che chiedevo, ridivenne rabbia, cocente umiliazione, senso di abbandono, ribellione, senso di angoscia, disperazione.
Gli amici che avrei ripreso a guardare, senza più scelta, luoghi dove aggrapparsi.
Un inverno, tutti capelli come la mia energia presero a cadere, ed io giravo con grandi foulards per nascondermi.
Un mese arrivò dalla Sardegna un pacchettino: conteneva una collana fatta a mano da lui di grandi conchiglie raccolte dal deserto, così sembravano padiglioni di orecchie del mare, cucite con robusto filo doppio bianco e grezzo. Poi uno scialle di lana a scacchi, rosso, blu e bianco.
Così, prima del suo secondo trasferimento a Udine si riannodava il filo, ed io vivevo, ancora.

5

Il disperato bisogno di rivederci, appena mi fu concesso, in una Venezia invernale, disfatta dietro angoli e portoni, al primo tocco, il desiderio nostro che si consumava, mi rendeva incinta.
In solitudine, e sapendo di non avere scelta, avrei abortito a ventitré anni, dall’uomo di cui ero follemente innamorata, ma che rifiutava, come l’ideologia gli predicava, il lavoro.
Mentre l’aspettavo lungo le scale di casa, annunciandolo con gioia unica, in abitino in fiorami di lana pre maman, le mammane erano già al lavoro, con la preparazione al valium, e io no, che non volevo, avrei gridato, accompagnata da un’amica, tutto il tempo.
Un dolore che mi schiacciò.
Tutto quel pozzo di abbandono e di dolore avrei dimenticato, finita questa prova forse, se non fosse iniziato il fatidico settantasette.

Avevamo sgomberato la soffitta, spesso E. saliva a studiare, o a meditare mi diceva, su un abbaino vicino al solaio, e vedeva le rondini fare il loro nido fra i comignoli, sui tetti.
Li disegnava in ghirigori strani, a matita, quei voli che sulla carta tornavano a segnare rotte, rivivere segreta africa, e lontananze. Tornava assorto, muto.

Non dicevamo ogni pensiero, ma si scorgevano come ombre lievi tra le pieghe della fronte.
Il delitto Moro, dopo le prime sparatorie ad altezza d’uomo a Roma, dove fu immortalato il gesto del ragazzino dal volto coperto e dalla P38 stretta in pugno, stava preparandosi, sancendo in me domande tra le più angosciose, sulla follia del labirinto dove era finito, o stava morendo di malattia mortale, il movimento iniziato nel ‘68.
Se tutto era concluso, e non per mano nostra ma fatale, se colpa così grave era stata consumata, perché non ripartire da un’altra, completamente nuova, città?
Provai a rilanciare la sfida: Milano era per me, per scelta di scrittura, che volevo ad ogni costo sganciare oramai dal nero della storia.
Ma per lui era Napoli, radice buia della pancia dove sentiva di dovere tornare come un profeta sconfitto, non ancora sconfessato, per proteggere, così credeva, i più piccoli, i terribili fratelli “indiani metropolitani”. E il castigo della storia attendeva..
Nessuna trattativa sembrò interessargli, il suo volto rimaneva tagliente sconosciuto, nel momento delle scelte, e qualcosa come un ordine duro della mente, me ne impediva l’accesso.
Si consumava lento e inesorabile quel nostro splendido di vita viaggio, dove “ si fecero unghie da inverni e spostamenti”, quando “la Bellezza ci sciolse la testa”.

E. prese ad appassionarsi, negli ultimi anni a letture dadaiste, leggeva molto Pound, volle stilare il manifesto de “la poesia idraulica” preparava mostre di arte povera, e le prime letture poetiche al Circolo Malombra; io, lavoravo per una nascente casa editrice, aperta dalla nuova amica, eventi che ci scoprirono diversie divisi.
Lui, aristocratico, e sperduto nel mondo letterario che non frequentava.
Io, in sordina, ma in attesa di uno sguardo che mi riconoscesse come poeta, lo avrei trovato, più tardi, in Adriano Spatola.

6

Cambiava spesso dimora E, non volendo più pesare sulla convivenza a tre, dove io lo avevo imposto; non legava più con nessun gruppo, se non con un amico alla volta, dove si fermava a dormire.
Si era fatto irritabile, scontroso, e silenzioso.
Mi apostrofava, sempre più spesso, con il dito alzato: Voi, voi che non potete più capire, additando una famiglia fantasmatica sociale alle mie spalle, voi nordici (e già traditori) sembrava accusare.
La passione sessuale si era piegata al vento avverso.
Cominciai a parlargli di un viaggio in America, che mi era stato proposto dall’amica, e che sarebbe coinciso con il mio compleanno dei trent’anni.
Speravo forse di obbligarlo a voltare la testa, dove tirava l’aria del cambiamento ormai avvistato, che vicino a noi toccava, correva. Un viaggio dove avrei letto con l’esattezza di un veggente quale futuro ci attendeva. ( Era stata studiata la tappa iniziale al Naropa University, dove conoscere i fratelli maggiori beatnik, e molto altro).
O di fargli intendere la necessità di una svolta anche fra noi, decidendo di rimetterci insieme ma per costruire qualcos’altro dalle tragiche illusioni cadute, un progetto di vita incentrato anche sulla comune passione per la scrittura.
O il destino, Dio solo sa quale, si sarebbe incaricato di mostrarci.
Ma la passione delle idee, l’ideologica indelebile visione della vita che si era costruito, più forte della vita stessa, gli faceva dire di no, con la testa. No, col cuore.
Non Milano. No ad altre letture del futuro.
Lui, mi chiedeva forse di temporeggiare? Non lo feci.

Due mesi dopo, in volo, dopo altri tristi tradimenti consumati, sentivo che un vento diverso mi chiedeva, nel pensiero e nel cuore, di ripensare la mia vita altrove.
Al trentesimo anno, con presentimento chiaro, avrei rivisto in terra americana le fratellanze i fili della vita, che fino a ieri ci avevano legati a un comune destino, allentarsi sciogliersi volare, via e lasciare affiorare la trama di un’esistenza nuova sconosciuta, poi pur sempre mia.
Il ritorno, nel settembre del 1982 sanciva tutto questo.
Mi ero invaghita di qualcuno, accettandone un incantesimo breve; lui, più seriamente innamorato, di una giovane donna di Napoli, legata al teatro e alla politica, della sua terra.
Con apostrofe e ammonimenti me ne confermava, dopo il racconto anticipatomi da amici, e togliendomi il bicchiere dalla mano che stringevo, Voi – tornava a minacciarmi – voi che non potrete mutare, sapete vivere soltanto nella socialdemocrazia!

Le volte, tutte quelle in cui ci saremmo rivisti, dove lo strazio o la passione risgorgava, come mai fosse stata troncata, avrei trovato le sue parole sempre più dure, inchiodate alla terra di Napoli, una fedeltà di cui, per il mio nord, non sarei stata all’altezza.
E le prime immagini di noi, a Positano, o di noi sull’Appennino emiliano, e di noi ancora in terra di nessuno, nel centro Italia o Europa in viaggio, mi risuonavano alle spalle come una campanella all’orizzonte, “dal basso tunnel promesse / i vivi altrove.”
“So come feci, tolsi / il cielo chiaro del mattino / dal suo mattino, presi il cipresso / dal suo cielo,
c o s ì che lo conobbi / i muri cantavano le lodi.”
Ed io, d’altronde, “devo parlarti della vite / e dell’ulivo / perché non li hai più visti”

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Montenera Lama, di China.

(Biografia immaginaria)

Nacqui il tredici dicembre del millesettecentocinquantasei, nel ghetto di Colorno, vicino agli alloggiamenti reali della corte di don Ferdinando dei Borbone di Spagna, e il mio nome fu scelto dalle cugine, più ricche e potenti, di mia madre China. Fui infanta fortunata, perché nascendo nel mese di dicembre, a causa del freddo intenso che si vive nella bassa padana, fui affidata alle cure della grande segnora curandera, che faceva la balia a corte, e le prime luci e colori furono quelli della magnificenza della corte del re.
Don Ferdinando amava proteggere e circondarsi di una moltitudine di fedeli cortigiani, perché divenissero con lui la “clara llama”, come ebbe a proclamare un giorno parlando di tutto il popolo di Corte, dai ciambellani ai giardinieri ai cuochi, ai soldati alle dame di compagnia, dai precettori ai farmacisti del regno, dove altri ebrei e marrani, ormai cattolici praticanti, convivevano ricordando sempre i tempi della pacifica Spagna da dove erano venuti, Toledo e le terre della Castiglia, portando con sé, oltre quei pochi beni: vestiti, libri, strumenti d’oro e di laboratorio, stoffe, fogli di musica, i testi sacri della Cabala, e antichi strumenti per fare musica. E triste andalusa memoria negli occhi, di colline vulcaniche al sole, e di cicogne intente.
Mia madre China, potevo vederla nel sabato e, durante la settimana, nelle mattine in cui cantava alla Messa nella cappella della reggia di Colorno. Era donna di incomparabile bellezza, carnale e gioiosa nel cuore, dalle mani danzanti con noi bambini. Cantava per la regina nel coro della cappella reale o cuciva qualche costume per le recite teatrali delle festività. La sua voce era canto e la sua pelle suonava melodie speziate, il seno pieno e morbido odorava di avena, le mani erano piccole come i piedi, il naso deciso e altero, una piega improvvisa le serrava le labbra, a volte.
Mio padre non lo ricordo prima dei quattro, sei anni di vita, ma m’insegnò a camminare e a scrivere, spesso io lo chiamavo con nomi materni femminili a causa della precoce separazione dal corpo materno. Lo ricordo vicino alle prime istruzioni del precettore o ai riti, pochi e confusi dopo l’apertura del ghetto e la pubblica conversione.
Ci riunivamo, a volte, alle altre famiglie di marrani, capitati a vivere in quella contrada pacifica dove mio padre l’aveva sposata subito,assimilando gli usi religiosi e segreti della mamma in quella terra del fiume, dove la gente rideva e ballava con musiche all’aperto, un poco come noi, in Castiglia. Un giorno di questi, in occasione del Séder pasquale, China e Pietro sedevano con le sorelle, più vicini a me, raccontandoci la bellissima storia della fuga d’Egitto, sotto ai sette candelabri puntuti e, dondolandosi a lungo sulle sedie, riuscivano ad intonare certe nenie tristi e soavi da farci addormentare quasi tremanti, annientate da un vento semplice e profondo, che ci era proprio.
Dove soffiasse a poco ci serviva sapere, ma che era lì, a portata di mano, pronto a riprenderci in cammino, se un giorno avessimo ricominciato ad andarcene per il mondo. Viaggiare. Mia madre parlava e rideva ancora con noi nella sua lingua, ma alla presenza di estranei si affrettava a parlare uno stentato italiano, un po’ latino, come quello che in chiesa era cantato nelle messe domenicali.
Musica, poesia, diari di viaggio del fratelli Joseph e Pietro; storie di botanica e di erbe, antiche nenie, e libri stellari dove ogni lettera dell’alfabeto aveva pagine e pagine di fioriture ed ogni figlio battezzato della famiglia dei Lama ebbe nome dalle prime dieci lettere, come le dieci Sefirot, dell’alfabeto.
L’amicizia tra il nonno Pietro e GianBattista Bodoni, nella generazione successiva, sarebbe divenuta leggenda per noi ebrei di Parma, vanto e gloria dell’amicizia nostra con quel popolo, celebrate nell’amore della scrittura.
Ma il tempo danzava in fretta e mi ritrovai ragazzina, dalle trecce nere e gli occhi silenziosi come China, e le mani non si congiungevano più in preghiera. Conobbi l’amore e la gelosia, i torti ricevuti li rifeci, così le grandi tempeste dell’amore e piansi. Incomparabile e perduta, piansi senza rendere conto alle stelle del mio nome tradito e delle braccia chiuse.
Altre volte erano giovani sconosciuti sotto le mie finestre, a improvvisare serenate struggenti e dure, ma il tempo passava e gli editti francesi sopraggiunti alla dominazione spagnola mi portarono via dal padre e dalla dolce terra di Parma soleggiata. Tante lacrime piansi, ma il no dato a una piccola marrana rimase insondabile, non me ne interrogai più e partii.

La villa di Mediolano non parve così differente dalla piccola Parma, agli inizi, ma scintillante di promesse e sola e fiera, nella sua necessità di capitale. Quel duomo verticale e duro, quei vescovi, i primi proclami di nuovo contro l’usura e il prestito ai poveri colpirono quella parte di noi che là era salita per fare fortuna, e ci scontrammo con la durezza dei Gonzaga.
A nulla erano valse le lettere di don Ferdinando che ci aveva raccomandato come valenti uomini di corte, gli zii dottori in medicina, il nonno materno musico, con noi scappati per fare fortuna. Fummo arrestati e presi prigionieri, processati e costretti dopo pubblica abiura ad andarcene: chi a Ferrara, chi a Firenze. Parma sarebbe stata per un lungo periodo interdetta ai più di noi, e dimenticata.
Ma in fondo al cuore, quella zampa rosso bordata nera in campo azzurro dello stemma alto dei Lama che narrava “Transibo”, sarebbe stata l’unica bussola del ricordo del re Don Ferdinando di Spagna, che ci aveva reso nobili e amici del re.
Dell’infanta rimangono testimonianze di un ritratto da bambina, vestita di bianco e pizzo al battesimo, e delle canzoni da lei scritte e numerate coi titoli: “Nel viale semi spento”, “La luna che ride ancora”, tracce di una memoria da lei stessa sognata, della terra di Spagna.

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Che queste pagine siano “prose”, o brani di romanzi, o segmenti di viaggi, di ricordi, di passioni vissute, di sperimentazioni fallite e poi lungamente e affettuosamente gestite dalla memoria, poco importa. Siamo di fronte ad un libro composito che non soffre comunque di fronte ad un possibile disegno di romanzo vissuto e di formazione, dove i due termini si sovrappongono perfettamente. Maria Pia Quintavalla giunge ai termini della propria storia con lo sparire e il riaffiorare dei ricordi, in un’atmosfera autobiografica che, se da un lato ricorda certe pagine di Anna Maria Ortese, dall’altra governa una scompigliata e irrefrenabile vena poetica, risucchiante il diario e gli amori vissuti (quelli letterari e non letterari), i viaggi e le soste, i desideri, una profonda e consapevole voluttà di vivere e di viversi, i rapporti familiari e infine una segreta pietà verso cose, luoghi e persone che il passare degli anni ha rivitalizzato fino alla fiamma dell’identificazione intera. Chiamare “prose” queste pagine è, dunque, una palese limitazione. Andrebbe bene, semmai, la definizione di prose di romanzo, là dove i due termini letterari si compendiano nel registro interno della confessione, in un alternarsi di voci (quelle lette e quelle solo ascoltate) che vanno, a un dipresso, da Fortini a Porta, da Zanzotto alla Dickinson, alla Rosselli alla Pozzi alla Valduga. Una bella confusione – dirà il curioso lettore. Sì, certamente, confusione: ma nel senso del come ci si accorge dei venti che girano intorno a noi, delle parole che mutano di timbro e di calore persuasivo e dei gesti che ti colpiscono e ti accarezzano.
Una vita intensa, quella di Maria Pia, già così ampiamente documentata sul versante poetico, persino – a tratti – invasata da una contemplazione furiosa, se è vero che “Troppo genio, mi dicevano le amiche, e io per svincolarmi e mostrare che non ero soggiogata, mi ribellavo a parole, e nei fatti, iniziando una serie di contenziosi con lui per scagionarmi dell’essere già rapita, e imbambolata dall’amore”. Ecco: il centro delle varie vicende sta in questa parola magica che accompagna l’autrice lungo tutto il corso del libro, cioè della confessione: dal ghetto di Colorno a Milano, da Parma a Milano, da Napoli ancora a Parma e alla sua provincia. Andare e tornare, quindi, che tesse un fitto velo di Penelope fatto e disfatto dentro lo stringente e intrigante struttura della poesia, dei posti e dei personaggi, Poiché questo libro è fatto di personaggi veri, anzi verissimi: il padre, la madre, i giovani amati, lasciati e ritrovati, i poeti soprattutto (uomini e donne) amici e nemici allo stesso tempo, fidenti e diffidenti, appassionati e indifferenti. Un “tutto” che precipita sul lettore occupandone ogni interesse, ora favola, ora esaltazione, ora rimpianto, ora irrazionale furore che si snoda dentro la storia degli ultimi decenni, libro di memoria che illumina il presente riconducendolo alla sua vera realtà: la “vita di una donna”.

GIUSEPPE MARCHETTI

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Biografia

Maria Pia Quintavalla è nata a Parma, vive a Milano. Libri: Cantare semplice (1984, Tam Tam Geiger), Lettere giovani (1990, Campanotto), Il Cantare (1991, Campanotto), Le Moradas (1996, Empiria), Estranea (canzone) (2000, Piero Manni, prefazione di Andrea Zanzotto ) Corpus solum, (2002, Archivi del ‘900), Album feriale ( 2005, Archinto ), Selected poems, Gradiva N.Y. 2008, China, (2010, Effigie), I Compianti( Effigie 2013), Vitae, (2017, La Vita felice, 2017). Tra le antologie italiane: Trent’anni di novecento (a cura di A.Bertoni, 2005, Book). Numerosi i premi, finalista più volte al Viareggio. Dal 1985 cura Donne in poesia, e omonime antologie. (Presidenza Comune Milano 1988, Campanotto 1992 ), Le Silenziose ( Book City2013, 2015, 2017a Milano ) Muse, Autori, Resurrezioni (Casa della cultura Milano dal 2015, e continua). Ha curato: Bambini in rima / La poesia nella scuola dell’obbligo (Atti su Alfabeta 1987). Collabora a: Lettere, Università agli studi di Milano e di Parma con laboratori di scrittura. Tradotta in numerose lingue.

In esergo alla nuova raccolta poetica di Enza Silvestrini (Controtempo, Oèdipus, 2018) un verso dal secondo libro dell’Eneide, tratto dall’incipit in cui l’eroe racconta alla regina del suo viaggio e della distruzione di Troia: sed si tantus amor casus cognoscere nostros/ et breviter Troiae supremum audire laborem/ quamquam animus meminisse horret luctuque refugit/ incipiam (….). A chi chiede il racconto doloroso, sebbene con un brivido di orrore si rifugga necessariamente dal lutto, Enea risponde risolutamente, virilmente: Incipiam – comincerò; nonostante tutta la pena del rievocare. Enea è l’eroe del nuovo inizio dopo la devastazione della patria. Il maschile che fonda le città, lasciandosi alle spalle affetti, luoghi cari, nostalgia. Anzi. Il dolore del viaggio e del ritorno – nostos/algia – è la sua cifra più significativa. Impossibile restare; impossibile partire; eppure: è necessità andare, fondare nuove città, lasciarsi alle spalle le rovine della città devastata. Allontanarsi dal luogo della devastazione. Se è la memoria questo luogo di macerie; se è il ricordo, l’identità a sbriciolarsi giorno dopo giorno; è possibile allontanarsi? è possibile restare? come può un figlio allontanarsi dalla rovina della patria – in questo caso: “matria – motherland” –  senza avvertire l’angoscia insopportabile della colpa? senza essere investito dal dolore per l’abbandono? Eppure si deve. Si deve lasciare la regina innamorata ai suoi strazi; le care strade dell’infanzia occupate dal nemico. Tradire la parte più profonda di se stessi. Questo richiede la vita. Tradire. Che è poi anche un “tradere”, tramandare memoria, raccontare di questa dolorosa necessità – incipiam. Il libro della Silvestrini affronta con energia maschile, col dinamismo dell’eroe che va, di Ermes più che di Estia, la malattia e la fine della madre. Estia ed Ermes. La conservazione, la permanenza, il focolare domestico; e l’andare, il veicolare messaggi e retaggi; Didone ed Enea; il femminile e il maschile. Entrambi sempre e necessariamente connessi, in ogni uomo, in ogni donna. A chi si ostina nelle rigide scansioni di genere, estendendole come criteri di valutazione alla produzione artistica e letteraria, questa raccolta poetica risponde con energia che in ciascuno coabitano entrambi gli dei – quella/o che resta vicino alla cenere; e quella/o che procede allontanandosi dal mondo in rovina.   Che è poi la fine del mondo dell’infanzia. Di quella patria che è la prima fase della vita. O della memoria invasa dal morbo.

La poesia di Enza Silvestrini ripercorre con ostinazione e tenacia a volte impietose lo svanimento dell’identità. La pietas, la devozione filiale, non possono medicare la violenza del distacco, la ferita che lacera il tessuto della memoria e dell’affetto. E allora non resta che raccontarne. Resistere raccontando, soprattutto poiché “…. il presente è /questo rogo ardente che dilania la città/ le urla così flebili/ appena un sussurro/ le foto o le statue degli antenati/ il peso accatastato sulle spalle/ delle quattro ossa di mio padre/ che gli anni e la miseria hanno reso svagato/ pallido come un’ombra/ e noi tutti lo siamo/ solo alcuni più di altri //  mi porto qualcosa che non sia perfettamente franato / c’è bisogno di una radice da piantare in esilio (…)”. La responsabilità di sopravvivere ai morti e di portare a compimento l’opera. Mestiere impossibile e necessario. Lo sradicamento è così il tema portante di Controtempo. La lacerazione della memoria, dell’identità e degli affetti sono cifra di un altro sradicamento – quello del linguaggio. E la poesia, come sempre, ancora una volta, per fortuna, risponde a questa necessità – di restituire, reinventare il linguaggio quando esso è misconosciuto dalla neolingua dell’informazione. Nell’assedio del nuovo esperanto in cui siamo quotidianamente immersi la lingua poetica cerca di rifondare il linguaggio nella comunicazione, restituendogli la sua funzione di medium, di relazione: com-unicare, ri-cor-dare. Forse ogni poesia, ogni tentativo poetico, va in questa direzione, forse anche a prescindere dalla sua efficacia artistica. Rifondare la casa invasa dagli stranieri, da presenze estranee che la spossessano, le tolgono l’anima: “verrà un giorno/ dove la storia tra noi/ sarà azzerata/ non ci saranno stanze sconosciute/ o alberi amici/ non varranno testimonianze/ foto o scritti/ mi darai nome ancora una volta/ ma sarà di qualcuno marginale / e allora così slegati estranei/ ci ameremo di più/ tutti lo dicono/ verrà questo giorno”. La poesia comincia sempre nel luogo dell’azzeramento, nella minaccia della sparizione. E, significativamente, altro polo di questa raccolta è il tema della rovina, del resto, del reperto archeologico e il suo intreccio con la natura che l’avviluppa, lo abbraccia, lo conserva e lo nasconde e gli ricorda il suo futuro di dissoluzione e scomparsa: “tra queste rovine/ da diversi secoli sono tutti morti/ spetta a noi riportare qualche segno di vita/ così ci muoviamo lenti per toccare qualcosa/ che sappia di erba/ l’odore selvaggio della rucola/ abita qui da tempo/ penetra le narici… si incrociano reperti e mosaici/sbiaditi dalle intemperie/ non facciamo che ricostruire/ accavalliamo ipotesi felici”. L’opera diuturna del discorso che stabilisce trame e tessiture, come le erbacce tra i reperti archeologici, ostinatamente. E la resistenza consiste in questo parlare alle macerie, a quello che resta del passato: “parlo con le pietre/ in questo grande campo/ sostengono di essere state vive/…saremo anche noi rocce disfatte/ pulviscolo piuttosto/ aperture di pensiero improvvise/ e mi addolora la mia sorte/ quella che sopporto/da migliaia di anni/come tutti in fondo (…)” . La vicenda accomuna pietre e carne, fiori coltivati in vaso ed erbe spontanee:  “portami via al riparo dal vento/ dove il bosco è sontuoso di alberi fitti della/ statua acefala è rimasto un bel corpo di / muscoli e vene levigati dal marmo (…)”.  E alla fine la dissoluzione può persino risultare un’evaporazione lenta e degna di uno sguardo emozionato e curioso. Nell’ultima sezione della raccolta la dimensione del lutto e del tragico sembrano allargarsi in una meditazione quasi pacificata sulla soglia che separa il mondo dei vivi da quello dei morti. Resta alla poesia rendere con la parola non solo la virtus che nasce dalla dura necessità; ma anche questo svaporare, questo dissolversi come atomi che lasciano il legame e questa ebbrezza di una nuova libertà: “ti immagino così svaporato,/ a resistere tenacemente nell’aria/ ancorato a qualcosa di solido/ per sottrarti a questa incontenibile flessibilità/ che ti sospinge da tutte le parti// chissà cosa si prova/ in questo fermento di libertà/ se c’è un principio/ di bellezza o di gioia/ in questo non essere (…)”.

* * *

quamquam animus meminisse horret (Eneide, libro II)

poco a poco
il mondo scompare
inghiottito dal buio nulla

prima vengono i ricordi
soffocati da fumo acre
stordimento delle voci e degli ultimi respiri

la memoria si rifugia
in luoghi sempre più antichi
ritorno bambino tra le braccia
della madre assente
giovinetto nei lunghi allenamenti
o custode del telaio bianco
torno liquido
ancora disperso
esitante sulla strada da fare

anche i nomi
tutti i nomi
quelli delle cose
dell’amore dell’ira o di ciò che ne resta
vanno via in qualche botola lontana
che non riapro mai
ogni gesto è nuovo
smottamento veloce di residui vaganti
i movimenti dimenticati
nel loro stesso compiersi

e quando per tre volte
il vuoto impetuoso mi respinge
uccidendo anche l’illusione di te
la salvezza sarebbe non avere alcuna salvezza

non voglio più vedere il presente
e il presente è
questo rogo ardente che dilania la città
le urla così flebili
appena un sussurro
le foto o le statue degli antenati
il peso accatastato sulle spalle
delle quattro ossa di mio padre
che gli anni e la miseria hanno reso svagato
pallido come un’ombra
e noi tutti lo siamo
solo alcuni più di altri

mi porto qualcosa che non sia perfettamente franato
c’è bisogno di una radice da piantare in esilio

la pretesa di esser vivi in questo universo di morti
incalza lentamente
imbarcarsi di nuovo e partire
trovare terre da coltivare
altri uomini da uccidere
e lasciare traccia di sé

poi il mare vibra incolto

****

l’anima se ne va confusa
in questo limbo di sopravvissuti
echi di questo o quell’altro mondo
tuonano all’orecchio sbigottito
emergono frammenti di facce
storie mobili e scomposte
assapori la libertà insensata e divina
di posizionarli a modo tuo
le vie si fanno irregolari
nessuno può raggiungerti

mi batto in difesa dell’esattezza
provo a condurti sulla verità dei fatti
adduco prove minuziosi dettagli
riposiziono date e connessioni logiche

tu sembri convinta
tra le distrazioni del bucato e della pioggia
e per qualche istante
il mondo ridiventa uno
ma poi crudelmente ricominci la storia
di questo o quello
incurante di tempi e luoghi
fatti e circostanze
non c’è più modo di ritrovarsi di nuovo

****

la gloria delle ossa
si alza e si inabissa
intorno al soffio
segno che sei viva
nell’immensa immobilità
del corpo bianco
ritrovi improvvisi vuoti
sotto gli zigomi
nello splendore del pomeriggio

avanziamo verso la sera
in questa calma imperfetta
di sonno e veglia
la scatola del caffè è sempre la stessa
da almeno dieci anni

****

dalla cucina alla stanza contiamo venti passi
riducibili a quindici con un po’ di sforzo
le finestre qui
sono tutte sullo stesso lato
da est a mezzogiorno
per filtrare sole e pioggia
ti mostro gli spifferi nel cuore della notte
che confonde le pareti e i mobili di legno
pieni di cassetti e lenzuola bianche
tu conservi anche quelle strappate?
dobbiamo attrezzarci per l’insistenza invernale
che in questa casa
cresciuta senza ragione in diagonale
ammala di più le ossa

di qui non s’esce
che per qualche visita medica o di rara cortesia
facciamo una mappa dei percorsi possibili
procedendo dalle necessità quotidiane
il cane ha deciso di occupare il cortile
senza pensare alle conseguenze della sua assenza
mi presto a fare tua sorella Lola
vecchia o a vent’anni
è indifferente

***
le migrazioni convergono
nel centro del mondo
portando le spoglie di ogni passato
di geografie lontane e diverse
accese d’ira e inutili amori

l’esile potenza di ciò che è stato
reclama i suoi diritti di eternità
ma al presente
non c’è niente di preciso
che possa sostenerlo
impatta in un terreno molle
che può inghiottirlo ad ogni istante
e certamente lo farà
appena si chiuderanno gli occhi

****

portami via al riparo dal vento
dove il bosco è sontuoso di alberi fitti
della statua acefala è rimasto un bel corpo
di muscoli e vene levigati dal marmo

una torma di ombre
va spargendo i suoi lai
e in questo punto del prato
dove l’erba è più rada
si ammassano formiche speranzose
a caccia di briciole o cadaveri ambigui

mi accorgo d’improvviso
che qui troverei milioni di tane
ma di questo pensiero
la libertà mi spaventa
come i sentieri troppo isolati

quando mi stendo
il prato diventa una tomba
di fili d’erba rissosi e piccole vite

****

il fatto che sia già primavera
è una deduzione di piume
tentativi di teneri voli
cadono in tanti
dalla sommità dei nidi
e forse la specie
non conosce il dolore

In linea di massima e per quel che mi riguarda, basterebbe dire che quest’opera è costituita da una serie di poesie erotiche o, se preferite, aggiungere un’etichetta di genere: «omoerotiche», e il discorso sarebbe già chiuso. Non ci sarebbe bisogno di aggiungere altro. Non tanto per lo specifico dell’opera di cui qui si vagheggia, ma per il «genere» che, nella maggior parte dei casi, rasenta i territori del risibile e del grottesco. Non è facile destreggiarsi dignitosamente in quest’ambito. Scrivere una «buona» poesia erotica è un po’ come scrivere una «buona» poesia comica. È difficile, tremendamente difficile. Per questo il prodotto che ne viene fuori è spesso scadente, o comunque dozzinale e scontato. Credo che chiunque pratichi questo genere debba chiedersi come sia possibile evitare questa incombenza. Ma vista l’eccedente presenza-a-sé che pervade l’opera, credo che non sia stata questa una delle preoccupazioni dell’autrice, quella cioè di trovare una risoluzione a questa eventualità. Comunque, partendo anche da questi presupposti, si potrebbe aggiungere un plusvalore all’impostazione formale e grafica con cui l’opera si presenta a noi. Perché si tratta, a tutti gli effetti, di una scelta. Le dichiarazioni dell’autrice in tal senso non lasciano adito a dubbi. Si tratta di una raccolta di poesie concepite in un arco temporale piuttosto ampio, compreso tar il 1986 e il 2015, e la cui forma originaria era quella di una versificazione piana e distesa, ovvero lineare. Il corpus testuale originario di queste poesie non prevedeva l’uso di diversi formati, caratteri, dimensioni, l’avvicendarsi, quasi furioso, di corsivi, tondi, grassetti, il ricorso ad apici, pedici, parole barrate, delocalizzazioni spaziali e quant’altro concorre alla forma definitiva che è stata poi fissata sulle pagine. Solo dopo aver deciso di farne un libro le liriche originarie hanno subito una trasformazione, per così dire, sperimentale, avvicinandosi a quello che è stato, da molti, definito come una sorta di manierismo futurista. Ma, al di là di una certa predisposizione intenzionale dell’autrice e di una vicinanza alla fenomenologia visiva futurista, non credo che l’etichetta sia calzante, non completamente almeno. Dico questo almeno per due ragioni. La prima consiste nel fatto che le parole in libertà futuriste non avevano un’impronta lirica e queste poesie, checché se ne dica, sono essenzialmente liriche. La seconda è che il ricorso ad espedienti grafici comunque conserva un andamento ordinato, lineare, decisamente consequenziale, e quindi non entra in un regime di stretta parentela con i vortici tipografici delle parole in libertà futuriste. Certo, se andiamo a soffermarci sulle minime differenze strutturali di costruzione grafico-spaziale possiamo anche trovare testi contenenti passaggi più affini alla strutturazione futurista (p. 57, 58, 62, 104, 133, 138, ecc.). Ma le eccezioni più evidenti sono più che altro di tipo calligrammatico, un po’ alla Apollinaire tanto per capirci, come ad esempio nella poesia denominata “Lacrime” (p.35). E anche altrove, il dispositivo para-calligrammatico si rende funzionale spezzettando una singola parola nelle lettere che la compongono e imprimendola sulla pagina in verticale dall’alto verso il basso, in un processo sinonimico tra concetto e risoluzione grafica, come ad evidenziare, per esempio, una caduta (“colante”, p.141; “pioggia”, p.123; “lacrimare”, p.99, e via dicendo). Del futurismo, classicamente inteso, resta comunque un’eco idealizzata, persiste cioè una vicinanza elettiva, forse rivolta a spiazzare il lettore attraverso una messa in scena egotica/dispotica (di cui vedremo meglio più avanti).
Detto questo si abbisogna di una ripartenza.

“Dove fu così, devo venire”.

La citazione è di Freud, citazione che vado a ri-definire in: “Dove fu così, devo (av)venire”. Mi sembra evidente che la «venuta» cui si accenna abbia almeno una doppia valenza, e che l’avvenimento o, se preferite, l’avvento possa istradarsi lungo diversi e contorti sentieri. Si dice che i sentieri debbano essere battuti, ovvero: praticati. Ma qui c’è la volontà preminente di battersi e di praticarsi nel tentativo di conferire logica formale e ordine concettuale alla venuta e all’avvenimento (“e quando ti sento cercarmi / le mani nella brezza immobile vaganti nel vago di un soffio / la guazza immota di sperma colato / rapprende in saliva alchemica / i nostri frementi e pulsanti torrenti di linfa e parole” [p.59]). E ciò avviene propriamente «a posteriori» , si potrebbe dire col senno di poi. Quindi il nostro “dove fu così” va identificato in quel tempo che è già stato vissuto ma che continua a caratterizzare sia il presente che l’a venire. Tutto ciò che, in arte e in letteratura, rinvia ad un a venire è comunque sintomatico di una progettualità. Ed è così che le singole lettere o le singole parole sono divise in blocchi concettuali dove il significato risiede a monte e il significante invece si configura, a valle, anche a livello prevalentemente visivo.

Perché ho citato Freud?

In quest’opera non si dà un punto d’arrivo, non un solo punto d’arrivo almeno. Sarebbe buona norma quindi concentrarsi sul punto di partenza. Il mio personale punto di partenza consiste in un lapsus che si potrebbe definire freudiano. Quando a Maggio del 2016 presentai quest’opera, in uno degli eventi del Festival Bologna in Lettere, citai testualmente «eteromaculae» invece che «erotomaculae». Comprenderete che, in un’opera dove viene celebrato e idealizzato l’amore saffico, pronunciare la parola “etero” rappresenti una sorta di contraddizione in termini. Ma, al di là dell’aneddotica, non credo che Freud possa assumere il ruolo di referente dell’opera. Forse, con una leggera forzatura, si potrebbe tirare in ballo Lacan, ma solo nei termini del «godimento» del soggetto scrivente verso l’oggetto attraverso il quale si estende o, se preferite (tanto per restare in ottica lacaniana), si estroietta. Il soggetto scrivente è naturalmente l’autrice (con tutte le accezioni di presenza/assenza/essenza che qualcuno potrebbe conferirle) e l’oggetto estroiettato è l’opera che induce l’autrice al godimento. Qui si tratta di «gettare» qualcosa. La gettata di Caporossi, con buona pace di Heidegger prima e Derrida poi, non rappresenta necessariamente un atto liberatorio ma un tentativo d’edificazione. Non tanto l’edificazione di una struttura (che comunque c’è) quanto l’edificazione di una consapevolezza comportamentale, per quanto non ci sia psicoanalisi che possa tenere le redini di una poesia erotica o omoerotica, così come non ci sono un inconscio o un subconscio da far riaffiorare, non necessariamente almeno. Il nostro “dove fu così” è già «venuto» e si è già consolidato.

Come districarsi allora in questa res extensa che erotomaculae mette al lavoro?
O meglio quali sono gli aspetti da evidenziare senza cadere nel tranello freudiano del “dove fu così”?

Si abbisognerebbe, forse, di un’altra «venuta», della venuta dell’altro che guarda da fuori. Un occhio esterno che dovrebbe indagare per poter argomentare, o quantomeno congetturare. E qui c’è da stare attenti a non trasformare l’atto dell’occhio esterno in una pratica voyeuristica, cosa che potrebbe intrigare un Bataille o un Klossowki ma che non sarebbe funzionale alla creazione di un «mezzo differenziale» che sveli, che porti all’aperto, che es-tenda le valenze significanti dell’Eros qui praticato e idealizzato come modus vivendi (“fibrilla il mio impavido peritoneo / sento che danza nell’etere in fiamme / il nostro sacro amor greco di sole” [p.56]).

Di quest’opera, o meglio del suo senso complessivo e della sua particolare ed eccedente «messa in forma grafica» conosciamo i pensieri e le opinioni profuse dall’autrice nel corso delle presentazioni pubbliche e nelle dichiarazioni programmatiche fino ad arrivare a qualche recensione e interviste presenti in rete. Sarebbe quindi pressoché inutile ri-proporre gli aspetti-chiave della strutturazione dell’opera, dalla rivendicazione di una matrice futurista (su cui comunque ho già puntualizzato) ai riferimenti più o meno espliciti a certi canoni della poesia greca antica, dell’elegia latina e del dolce stil novo, dalla presenza fantasmatica di Saffo alle chiare dissertazioni filosofiche su un’esserci che, per quanto sembri consolidato, è sempre da ricercare, e via dicendo.
Per evitare quindi di risultare prolissi e ripetitivi ci toccherà concentrarci su qualcosa di altro e provare ad entrare nelle pieghe di questo diktat sovrastrutturato.
Ci troviamo di fronte ad una serie di esperienze vissute da donna a donna, e consumate quindi con una serie di donne. Il regime è essenzialmente al plurale. Se ognuna di queste donne dovesse essere considerata come una musa ispiratrice: (“come fai a non capire che sei un essere divino / che la materia che ti compone è il punto zero del cielo” [p.101]), ci troveremo al cospetto di una serie di muse. Nell’impossibilità di citare tutti i passaggi significativi che pervadono l’opera, solo un’altra occorrenza che mi sembra, in tal senso, esemplare: “tu aggiungi forma all’informe / come il calco di un riflesso diamantato che rivela accecando […] tu aggiungi parole ai pensieri / modelli le onde proteiformi delle maree cerebrali […] tu aggiungi vita alla vita / tu aggiungi amore all’amore” (p.65).
Con buona pace di Foucault, quella della musa al singolare sarebbe una “linea di soggettivazione” (così come evidenziava Deleuze: “un processo, una produzione di soggettività” [Gilles Deleuze, Che cos’è un dispositivo?, Trad. Antonella Moscati, Cronopio, Napoli, 2007, p.17]) perché è fruibile solo dal soggetto scrivente, o quantomeno è destinata a rifluire verso il mittente. E anche la musa di turno vivrebbe la stessa situazione idealizzata in quanto «filtro» per un avvento corporeo e «tramite» per la messa in scena del sé scrivente.
La musa, al singolare, produce Eros solo nell’univocità e nella presunta immanenza di una specifica e limitata temporalità che ad essa è riferita e che con essa è vissuta. Ma non si tratta di una vera e propria produzione, perché l’Eros può darsi solo in un regime di serialità.
L’Eros, in quanto concetto universale (sebbene proiettato verso una continua ri-definizione e, come vedremo più avanti, verso il costante spostamento del suo centro), non può riferirsi ad una particolarità specifica. Se così fosse sarebbe errato chiamarlo Eros perché si ridurrebbe ad un semplice rapporto tra un uno e un altro. L’Eros è, in sé e fuori di sé, plurale.
In una diversa accezione o, se preferite, in una diversa terminologia, un’occorrenza esemplare sarebbe quella di conferire all’Eros una plusvalenza artistica. Come fa giustamente notare Nancy, la musa al singolare non potrebbe esistere perché rappresenterebbe l’arte stessa e non il mondo plurale delle arti (Cfr. Jean-Luc Nancy, Le Muse, Trad. Chiara Tartarini, Diabasis, Reggio Emilia, 2006).
Ci si potrebbe avvicinare così ad una definizione di Eros come arte, o meglio: come un insieme di arti (vista la molteplicità intrinseca della sua essenza). E sembra proprio che l’autrice sia orientata in tal senso, che cerchi cioè di conferire a quest’opera in particolare e all’Eros in generale una plusvalenza artistica: “poesia è il vomito di un istante / l’alleggerirsi scabro di succhi gastroenterici / un dito immerso nell’egolatria / della Musa di turno, / nei suoi affreschi vaginali” (p.8).
Scrivendo “della Musa di turno” è proprio l’autrice a predisporsi in un regime al plurale. Sottintende cioè la presenza/essenza di più muse, e quindi di una serialità. Se si considera che si tratta del testo introduttivo (e quindi di una dichiarazione programmatica) e che il titolo recita: “La funzione postmoderna dell’arte”, il circolo sarebbe già chiuso e determinato. Inoltre, se fossi costretto a puntualizzare, nella poesia denominata “Le figlie di Mnemosine” (pp.28-29), che è, forse, il momento dove l’autrice trova il più alto e intenso valore lirico di tutta l’opera, e che rappresenta un vero e proprio inno, oserei dire giubilante, all’Eros, l’autrice dicevo, attraverso il filtro e il tramite delle figlie di Mnemosine, ovvero delle «nove muse», certifica inoppugnabilmente la pluralità della pratica che contraddistingue l’opera.
Ma l’arte non si nutre di sola liricità o di quelle che l’autrice definisce “prospettive emozionali”. Bisogna fare i conti anche e soprattutto con la carne (non a caso l’autrice, in una intervista presente in rete, dichiara: “Erotomaculae è un libro ancor prima che scritto, pensato in carne e sangue. La sostanza materica che trasuda dalle sue pagine è composta dagli umori irriverenti del corpo e del sesso. È l’istinto omoerotico allo stato condensato, raggrumato, rappreso”), ovvero con la prospettiva materica e con il movimento dei corpi; nel nostro caso specifico anche con il movimento conferito alla scrittura, ai corpi della scrittura.
Difatti talvolta Caporossi sovverte, categoricamente, la lezione di Adorno sulla “discrezione” (“il movimento dei momenti posti in posizione discreta l’uno rispetto all’altro, nel quale l’arte consiste” [T. W. Adorno, Teoria estetica, cura E. De Angelis, Einaudi, Torino, 1975, p.259.]). In molti dei passaggi dell’opera non viene contemplata nessuna tipologia di “discrezione”. La descrizione, drammatizzata, dei corpi al lavoro è, spesso, decisamente sfacciata, quindi esposta ed esibita: “una lucida follia dell’intelletto sopperisce / alla mancanza delle mie unghie morsicate / ti penetra nel culo ti passa tra gli orecchi / ti distrugge la fica come un batocchio tritacarne / il tuo clito in calore mi squarta la pelle dell’anima (p.14)”. I corpi, nel porsi l’uno accanto all’altro, eccedono qualsiasi tipo di discrezione. L’accostamento, per usare le parole dell’autrice, deve accadere e cadere su una linea di pensiero, carne, sperma, amnio, sangue. Devi dirsi e agirsi. Difatti c’è una sacralità, per certi versi, quasi teatrale, o comunque teatralizzata.
Non a caso il riferimento alla caverna platonica è volutamente ambiguo e polivalente. C’è la caverna, casa-di-sé o dell’esserci, ma anche il «filtro» dove il regista Platone con l’escamotage visivo-concettuale delle ombre muove, da sapiente burattinaio, la propria macchina desiderante (il teatrino della vita) usando come «tramite» l’inconsapevolezza dei suoi personali burattini. A questa prima caverna si oppone la “caverna pubica” (p.24) caporossiana, che riprende da Platone solo l’idea che all’interno debba esserci, per così dire, una certa «animazione», che qualcosa (che sia solo un’idealizzazione, una sensazione o la reale tattilità di un corpo poco importa) produca un movimento volto a caratterizzare e ri-definire, per così dire, la messa a nudo dei corpi nel tempio della vita. E l’antiplatonismo, cui talvolta fa riferimento l’autrice in sede critico-esplicativa, è direttamente riferibile, per quel che mi riguarda, anche al fatto di essere lei stessa regista consapevole della propria caverna. Per la norma, non scritta, che due diversi registi non possano avere un punto di vista e una risoluzione comune, Caporossi deve definirsi antiplatonica, perché le sue ombre animate non sono quelle di Platone (passaggi come questi: “Aiutami se puoi / perché Platone ha aperto gli occhi stamattina e dal soffitto / traspariva l’idea di una caverna senza luce” [p.80]; “languo disamorata nella mia maschera virile / canto epicedi tantrici al funerale di Platone”[p.138], possono ritornare utili in tal senso).
Ma, d’altro canto, è conscia del fatto che si può «(av)venire» partendo dal “dove fu così”. In buona sostanza si tratta di assimilare e dimenticare, per poi poterne scrivere e drammatizzare. Per questo la «gettata» caporossiana potrebbe consistere essenzialmente nell’edificazione di una casa-caverna-struttura dove «agitare» e mettere in movimento il lavoro di tutta una vita in senso globale e non una semplice giustapposizione di attimi intensi vissuti e consumati tra un uno e un altro. Come se l’urgenza fosse quella di un vissuto da rivendicare, da un lato attraverso la trasmissione di dati sensibili, e dall’altro lato attraverso la drammatizzazione di un cortocircuito tra corpo e arte, ma anche tra il corpo proprio dell’arte e l’arte del corpo.
Il fatto che l’Eros sia anche una pratica artistica per molti potrebbe essere una cosa abbastanza scontata, ma solitamente (sconfessando la sua pluralità di base) si dà e si consuma nel privato. Renderlo pubblico, cioè estenderlo verso un fuori generalizzato conferisce, al di là dei risultati, un’intenzione artistica.
Ed è anche per questo che si abbisogna di un «tramite» e di un «filtro».
Nel corso di questa disamina abbiamo già incontrato qualche filtro e qualche tramite (l’accostamento oppositivo/riconciliativo tra classicismo e sperimentazione; l’estroiezione di un’anteriorità intesa come flusso e godimento; la produzione di soggettività differita nell’altro, le muse da usare e in cui usarsi, ecc.) e altri ne incontreremo che, seppur diversi tra loro, ci condurranno comunque verso una sola parola: «corpo».
Siamo alla presenza di un linguaggio performativo e insieme informativo, che compie realmente delle azioni e che ci informa su quello che accade (“e il mondo delle api si sveglia, e quello degli amanti va a dormire / ma vibra ancora nelle nostre viscere violente e scarnificate / dal rito d’una lussuriosa dignità l’evacuazione / il latte cagliato e rappreso del nostro istinto animale / di un supremo godimento interinale / conseguito / soddisfatto / e poi sfinito” [p.60]).
Partendo da questi presupposti si potrebbe anche ricercare un «codice», una sorta di scansione ricorrente attraverso i cui termini ri-considerare i singoli elementi in una vera e propria griglia concettuale. Ci toccherebbe quindi stabilire delle frequenze lungo le quali sia possibile trasmettere dati sensibili. Consideriamo queste frequenze come «linee di frattura» e insieme di rinsaldamento. Le terminologie più ricorrenti vanno ad identificarsi in una sorta di tavola dei comandamenti: rosso, silenzio, sangue, amnio, sperma, linfa, latte, fuoco, fonte, fiato, clitoride, spruzzo, umore, lacrime, labbra, ecc.
Ora, se consideriamo ognuno di questi termini come una parola d’ordine, come quelle che Nancy definiva “medaglie verbali”, noteremo che nel decorso del flusso testuale alcuni contesti sono costruiti in uno schema circolare e concentrico, il cui scopo potrebbe essere quello di rifluire proprio verso quella determinata parola d’ordine, verso quella determinata “medaglia verbale”. E questo avviene non solo in un singolo testo ma anche a distanza, come se fosse necessario dislocarsi da corpo a corpo, da testo a testo, rincorrendo i marchi distintivi del proprio status.
Un corpo che agisce e subisce, che dispensa e riceve, che incarna ed escarna sia il soggetto che l’oggetto, un corpo che si fa tramite e filtro sia delle azioni compiute che di quelle mancate, un corpo idealizzato e verificato sia nel cominciamento che nella fine (“là dove affondano le mie labbra / come agnelle spaurite dal coltello del Vate / come due pagine dello stesso libro / che si chiudono per sempre // sulla parola fine” [p.13]).
Nel nostro caso specifico, per estensione del concetto (e tenendo conto che anche le “linee di soggettività” possiedono comunque punti di fuga), la musa al singolare potrebbe essere considerata un Eros idealizzato come pratica salvifica incarnata in sé, e le muse al plurale rappresenterebbero invece l’escarnazione dell’Eros verso altri sé.
Ma risulterebbe comunque semplificativo e riduttivo.
Sarebbe difatti utile affermare che l’incarnazione potrebbe consistere anche nell’atto di toccare l’altro al solo scopo di toccarsi. E già questo sarebbe un primo aspetto sacrificale. Si sacrifica l’altro per sacrificare se stesso proprio nel ritorno-a-sé, anche a costo di fallire nell’intenzione primaria (“E quando abbiamo finito / mi sento ancora più sola. / Consapevole / di non esserti penetrata sotto la pelle. // In tutta l’estensione del tuo corpo, // in tutta la profondità del tuo pensiero. / Avendo fallito / a un solo passo / dal permutare identità. // Avendo perso l’occasione / dell’abbaglio metamorfico / che avrebbe fuso il nostro plasma / in un unico risultato” [pp. 40-41]).
Certo, stiamo parlando di eccedenze, ma per l’autrice sembrerebbe che l’aspetto dell’eccedenza (riconducibile, per certi versi, a quello che altrove è stato definito, di volta in volta, “neo massimalismo” o “realtà aumentata”) sia determinante a definire il suo status.
Per Bataille l’erotismo, in quanto sacrificio, è anche vita mescolata alla morte (“Scoppierei a piangere, / ti abbraccerei fino a farti morire / mentre soffoco di lacrime / sangue animale raggrumato // umore cristallino di ogni vano desiderio” [p.37]). Qui invece – nonostante la citazione, che è comunque idealizzata in una coloritura metaforica – si sostiene, sottotraccia, che l’erotismo sia invece «vita che eccede la vita».
Valga come esempio la poesia “Nel Segno” (p.20) che riporto per intero, la cui chiusa, sempre espressa attraverso metafora, non rappresenta altro che un inno alla “morte che muore”, ovvero alla vita che vive: “nel segno che incide la carne dei polsi / nel prisma iridato che incarna i tuoi occhi // nel battito esangue del fiato che muore / squassando un delirio che affoga parole // io sento il mio istinto assetato di gioco / io vedo il mio fiato forgiato nel fuoco // un significato pretende ben poco / ed altro da sé non ha di che dire // la tua sacra fame mi nutre nel cuore / strappandomi a morsi pietosi il dolore // mi salvi ogni giorno di grazia e calore / io ora contemplo la morte che muore”.
O almeno questo è quello che l’autrice trasmette attraverso quella che si potrebbe definire una gettata di carne (“le tue grandi labbra traboccano bocche di mille baccanti”; “seno bianco di latte fluido di calcio”; “la guazza immota di sperma colato”, [rispettivamente p. 16-25-59]), una sorta di rivelazione illimitata della carne, proprio perché differenziata da corpo a corpo, da musa a musa.
Abbiamo quindi messo a fuoco due diversi aspetti di questo sacrum facere. Naturalmente, una vita che eccede la vita è già, in sé, un atto sacrale e sacrificale, vuoi solo perché ritualizzato. In ogni rito c’è, per così dire, una componente divina (l’allusione all’acqua santa [p. 52] o la presenza ricorrente di un Cristo-Dio [p. 84, 87, 90, 93, 101, ecc.] lavorano in tal senso, per quanto l’uso sia comunque metaforizzato), o meglio una idealizzazione «con» il divino (“io / croce di Cristo fatta carbone da camino / cerco le stimmate sulle mie mani rattrappite” [p.80]).
Nell’usare l’altro per un ritorno-a-sé ci si pone come su di un piedistallo. Ma non è oro tutto quello che luccica. Difatti l’identificazione con il divino (si consideri anche l’accezione più estrema di tale pratica che consisterebbe nella divinizzazione del proprio ego) porta anche ad una perdita-di-sé. E può accadere che in questa perdita prenda consistenza la rivalsa dell’altro, cioè che avvenga un’inversione di ruoli, o che comunque prenda vita e forma un regime di «consegna» dall’uno all’altro e viceversa (“ed io / io / io, solo un giovane Tiresia non ancora accecato dal Sole / ti invoco, amica dei giorni e delle notti // tu mi possiedi, // tu mi hai completamente avvinta” [p.70]).
La pluralità che inneggiamo ad emblema di questa disamina contempla, anche e soprattutto, un regime di riconciliazione, o comunque di compresenza dei contrari. La sacralità dell’atto con cui ci si consegna alla perdita-di-sé nell’altro o all’acquisizione della perdita dell’altro in sé, rappresenta a tutti gli effetti un sacrificio o, se volete, una sorta di divinizzazione (del resto tra l’eccedenza e la trascendenza il passo è breve). Bisognerebbe forse insistere sul «divenire divino», perché tale pratica, se sublimata e quindi vissuta e consumata in un regime d’«intensità», porta alla definizione di uno status d’intoccabilità (lo vedremo meglio più avanti). Potrebbe sembrare un paradosso: una pratica basata, anche e soprattutto, sul «toccare» porta all’intoccabilità. Ma è ciò che può realmente accadere: la sublimazione rende l’artefice intoccabile, e quindi divino. Ci si pone su un piedistallo idealizzato dal quale sia possibile spiccare il salto non verso l’indivisibilità tra morte e vita ma verso la divisibilità del mondo della vita che eccede se stessa creando una dimensione altra in cui è l’Eros a dettare le norme comportamentali.
Che morte e vita rappresentino la totalità dell’essere è cosa indubbia, ma l’erotismo si consuma nella vita proprio vivendola. Ed è proprio questo, per certi versi, il vero aspetto sacrale e sacrificale, quasi religioso, dell’Eros.
Facendo il verso a Bataille, e con le dovute precauzioni, si potrebbe parlare dell’erotismo come “esperienza interiore” dall’aspetto religioso, ma che prescinde da qualsiasi religione precostituita per rivolgersi solo al sacrum facere, ovvero al rituale in cui rivelare i misteri dell’Eros.
L’aspetto sacrale, in quest’opera, si dà attraverso più dispositivi di disvelamento. Per amor di brevità ne enunciamo solo alcuni: la continuità (che è anche ripetibilità, sebbene di volta in volta differenziata), la risonanza (propria del «contatto»), la ridondanza (relativa all’apparato formale), il pervertimento.
Se il pervertimento (si tenga presente l’accezione di tale termine che Barthes conferiva a Bataille) rappresenta anche un rovesciamento o un ribaltamento, la perversione (l’allitterazione ci rinvia automaticamente ad una famiglia etimologica comune), che in esso è inscritta (vi invito a considerare anche accezioni quali per il verso, per il verso giusto, per una [diversa] versione) può permetterci di addentrarci nei meandri di una messa-in-scena o, se preferite, di una certa ob-scenità di fondo.
Secondo la lezione di Carmelo Bene l’osceno è il fuori scena, ciò che si conduce verso la totale estromissione dall’azione. Ma l’ob-scenità di Caporossi non sembra ricercare una vera e propria estromissione, anzi sembra così presente a se stessa che il condursi verso la scena-di-sé potrebbe portarci a ri-definire il concetto di Eros.
“Ob” nella lingua latina è una preposizione e significa “tendere a”, condursi verso”, “porsi di fronte”, in buona sostanza ricercare un «con» o definirsi in un «con». Se mi concedete una forzatura, nella lingua tedesca “ob” è una congiunzione. Significa “se”. Il “se” fa scendere in campo un’ipotesi (che comunque presuppone un antefatto, un qualcosa che viene prima e che potrebbe condizionare l’a venire) ma è la sua natura di congiunzione a rientrare, di diritto, nel nostro specifico.
Questo è uno dei conflitti irrisolvibili che più avanti ci condurranno verso l’intoccabile: da un lato un’eccessiva e ostentata presenza-a-sé (“… e l’impegno di portarmi sempre / questo calvario addosso / questa fellatio esausta delle mie pagine bianche / alla punta fallocentrica polipale / -venature d’inchiostro a filo d’aria- / del mio cosmico, sfottuto, bastardissimo E / G / O” [p.23]) e dall’altro lato la predisposizione ad una congiunzione con un altro (“leccami le ferite / prima che me le bagni il cielo / e poi, / crudemente riposa / il flusso sanguigno / perché io poi ne beva ancora e ancora” [p.26]).
A questo punto, e in tal senso, la scena dell’Eros caporossiano potrebbe anche istradarsi verso la condivisione di un fuori scena come eccedenza della presenza-a-sé «filtrata» da un altro, dalla congiunzione con un altro.
Ma, al di là di eventuali presupposizioni con-giuntive con il «filtro», con l’altro, comunque ciò che resta è la scena. La scena è ciò che viene prima del porsi fuori scena, è l’ipotesi che potrebbe condizionare il risultato finale. Una scena condivisa, ma vissuta nella divisione – e mi si scusi l’iperbole – con il «con». Per puntualizzare un’accezione di questo concetto a pag. 87 possiamo leggere “io temo // la mia conoscenza a te, a voi // la mia conoscenza a me stessa/o / fugge come la lepre sull’orlo del baratro / fugge come presenze benigne nel calderone delle streghe // lègami ti prego ad una immagine di me // fammi restare immobile in un giudizio, in un pensiero”.
Come a dire che non si può sottovalutare l’ipotesi che la congiunzione e la condivisione usino il «filtro» dell’altro per un ritorno – di volta in volta differenziato – alla presenza-di-sé. E questo non è un paradosso, ma ciò che essenzialmente cade e si fissa su queste pagine, anche attraverso il «tramite» di una messa-in-forma, decisamente eccedente, che esalta e consolida la congiunzione di una divisione ri-definita nella pluralità degli espedienti grafici, nel «divenire molteplice» dell’ego scrivente e nell’avvicendamento delle muse.
Ora, depositiamo il ritorno-a-sé nelle pieghe del sottotesto e proviamo ad allargare il raggio d’azione.
Entrambe le categorie, toccarsi e toccare, si offrono come trampolini di lancio verso innumerevoli estensioni. Limitiamoci a considerarle come «tramite» e «filtro» verso l’intoccabile. Non pensate al solito paradosso linguistico da cui attingere linfa vitale o all’aporia del gesto che si ritrae proprio mentre si dà. Non si tratta di questo, non solo di questo almeno (perché comunque in un regime di pluralità anche aspetti cosiddetti secondari conducono alla definizione di un concetto). Colui che dà, che tocca, il toccante, è a sua volta toccato (anche indirettamente se volete) da colui che riceve il tocco. È la natura stessa del contatto tra due corpi ad esprimere e consolidare questo assioma. Così facendo, il gesto originario del toccante perde il suo valore di assolutezza proprio perché è toccato mentre tocca. Ed è in questo preciso momento che si verifica l’intoccabilità. Nel momento in cui si verifica il contatto il nostro toccare si accresce di un significante aggiuntivo e relativo (si legga anche relazionabile) che vanifica il primo significante, quello assoluto. In tal senso, il toccante non tocca il toccato e il toccato non riceve il tocco del toccante. Eppure entrambi si toccano nel contatto. Il contatto sarebbe quindi l’intoccabilità che si verifica solo rinunciando ad una estensione univoca e assoluta da un uno a un altro, solo traslando verso un’estensione biunivoca e relativa tra l’uno e l’altro.
Cosa significa tutto ciò?
Che l’Eros ha bisogno, sia nella sua incarnazione che nella sua escarnazione, di un regime di «complicità», di una sorta di comunione d’intenti, di una forte predisposizione a toccare l’intoccabile, o meglio ad appropriarsi dell’intoccabile dell’altro.
Se ciò avviene si dà Eros.
Così abbiamo già visto, questo aspetto – mettendo a morte il valore assoluto – rappresenta a tutti gli effetti un sacrificio. Osando e forzando, si potrebbe dire che l’intoccabile rappresenti la sacralizzazione dell’Eros attraverso la sublimazione di un contatto sovradeterminato.
Ma oltre al reciproco toccarsi bisognerebbe considerare anche il reciproco sentirsi. Ed è qui che la musa del corpo, della carne, delle viscere lascia il posto alla musa dell’anima, del pensiero. La corporeità cede il passo alla cerebralità.
Per chiudere questa triade ci tocca anche accennare al reciproco vedersi e considerare l’occhio come quell’organo che può toccare, idealmente, il profondo.
Toccarsi, sentirsi, vedersi sono le tre componenti essenziali, direi fenomenologiche e genetiche, dell’Eros. Componenti intersoggettive e plurali, linee intercomunicanti, piani sovrapposti e interagenti. Potrebbero addirittura essere considerate come un unico insieme. Una sequenza come questa “Eros le guarda avvolte di peccato / concludere le braccia e stringersi le mani / sentendo dentro a sé nell’atto di fuggire / il divino urlo di gioia che invoca il suo nome (p.28; i corsivi sono miei)” è esemplare, in quanto la «reciprocità» viene formalizzata proprio nella nostra triade: vedersi, toccarsi, sentirsi; senza tener conto del fatto che l’”atto di fuggire” possa rientrare nel concetto dell’intoccabilità.
Ma, naturalmente, in ogni insieme che si rispetti non bisogna sottovalutare i sotto-insiemi che esso comprende. Al di là della componente del ritorno-a-sé che abbiamo messo a riposo nelle pieghe, ma che rimane comunque sempre attiva sottotraccia, i sotto-insiemi mettono al lavoro l’intoccabilità, l’inascoltabilità e l’inguardabilità, ovvero le fenomenologie che alimentano l’insieme primario rendendolo suscettibile di deviazioni dalla strada maestra e facendo in modo che esso non possa mai definirsi in una assolutezza.
In una diversa terminologia queste fenomenologie, questi sotto-insiemi potrebbero essere definiti distanze. Si tratterebbe quindi di attingere qualcosa dall’altro nella distanza che intercorre tra un corpo e l’altro (“L’unica cosa che voglio / ora / è esitare sulla danza delle tue labbra” [p.41; il corsivo è mio]). Che sia la possibilità di toccarsi o l’intoccabilità, che sia la dedizione verso l’altro o il ritorno-a-sé poco importa. Ciò che conta è per l’appunto la distanza.
Ecco: la distanza è toccabile.
La carne (che non è il corpo, non solo almeno, e questo è proprio l’autrice ad affermarlo) pratica questa distanza, si pratica in questa distanza che è il luogo della «chiamata» all’altro.
Giunti a questo punto, ci toccherebbe aggiungere una quarta categoria ai nostri «imperativi relativi»: il reciproco chiamarsi lungo una linea elettrica, fibrillante che precede il contatto. Qualora fosse necessario puntualizzare con un’altra occorrenza, l’esitazione che sottintende il desiderio e che formalizza la distanza viene ribadita poco più avanti (p.63): “segretamente godere / esitare sulla porta e guardarti ridere”. Ed è attraverso questa linea che vengono trasmessi i dati sensibili dell’Eros. Si può toccare l’Eros prima di incontrarsi con l’intoccabilità dell’altro. Questa linea può essere, al contempo, sia fisica che cerebrale, sia carnale che elettiva. Non ci sono limiti alle possibili combinazioni dei due aspetti (al di là della presenza, come già evidenziato, dei sotto-insiemi) e anzi è proprio nel proiettarsi verso il limite e nel situarsi al limite che si dà Eros.
Non dimentichiamo la correlazione eros-morte enunciata da Bataille che può essere non condivisibile ma che comunque, in sede teorica, è determinante in quanto punto di non ritorno (per quanto Bataille considerasse la morte come “segno di vita” e come “apertura sull’illimitato”). Ma eros=morte significa, sempre e comunque, la morte dell’Eros. Questo concetto individua così il limite dell’Eros. Ma il limite al singolare, in quanto unicità e assolutezza, non rientra nelle nostre linee di pensiero. Bisogna lavorare sui limiti al plurale e considerare i diversi aspetti della reciprocità come l’entrata in campo di una sorta di «concorso di colpa» (beninteso: provate a conferire un’accezione positiva a questa enunciazione, magari trasformandola in «concorso di merito») ove possa avvenire una riconciliazione tra i contrari, tra il tramite e il filtro, tra il toccarsi e l’intoccabilità e soprattutto tra il ritorno-a-sé del toccante e quello del toccato.
Questo concorso di colpa viaggia ancora una volta all’interno di una distanza, quella intercorrente tra l’incarnazione e l’escarnazione che in apertura abbiamo provato a definire, ma che andrebbe di volta in volta ri-definita, vuoi solo per il continuo avvicendarsi delle muse e per il peso che le «distinzioni» formali conferiscono all’opera.
Difatti c’è una organizzazione della forma che risponde a canoni precisi. Questa organizzazione diventa espressiva di un senso a priori, o meglio di una scelta di campo orientata verso quella che si potrebbe definire «distinzione». I vari elementi formali si distinguono gli uni dagli altri nelle varianti tipografiche attraverso le quali si estendono, ma anche nella ri-definizione contestuale delle cosiddette “medaglie verbali”.
Tra un’estensione orizzontale della scrittura e dei segni che la trasfigurano e l’erezione verticale di un significante, talvolta esibito nella sua nudità e crudità, talaltra solo accennato o celato nel sottotesto o nelle pieghe (si potrebbe dire anche nelle fibre nervose della struttura testuale, così giusto per rinsaldare una certa corporeità da cui risulta comunque difficile distaccarsi), in questa doppia linearità, dicevo, si situa e si sistematizza un regime d’enunciazioni sorprendentemente omogenee.
Per quanto eccedenti nella forma che si slancia e si distende, esse sono finalizzate ad una funzionalità quasi rassicurante, ad una progressione che incide sì, ma senza ferire. Non ci sono evidenti lacerazioni o crepe insanabili. Anzi, sembra quasi che l’autrice operi per suture e accorpamenti più che per tagli e disgiunzioni.
All’organizzazione della forma si aggiunge quindi un’organizzazione del testo attraverso ordini semantici e stratificazioni concettuali, anche facendo ricorso a semplici enunciazioni informative (quelle più evidenti risiedono nei titoli attribuiti alle diverse sezioni che compongono l’opera, ma ci si potrebbe sfinire nell’elencare tutti gli indicatori intertestuali che operano in tal senso), il tutto sistematizzato in quella che è la tematica centrale, in quell’Eros che però è sempre (dis)impegnato a spostare il suo centro.
In poche parole la centralità dell’opera risiede in un «centro in fuga».
Al di là degli evidenti registri d’immanenza, se in quest’opera vengono messi al lavoro anche registri di trascendenza, ebbene: essi sono da ricercarsi proprio in questo «centro in fuga», ovvero: nella ricerca – continua e vitale – di un centro da conquistare e in cui situarsi per mescolare le proprie linee di soggettività con quelle dell’altro, anche a rischio di creare delle linee di frattura tra il toccante e il toccato, anche a rischio di generare unità traumatiche nell’enunciazione linguistica di tali fratture. Beninteso, le unità traumatiche non devono essere considerate come un aspetto negativo, in quanto frutto di una scelta ben precisa.
Credo che si possano rilevare almeno due categorie di unità traumatiche. La prima è relativa all’uso di termini inusuali in poesia, quali ad esempio: autoconcupirsi, polipale, ambiforme, biancobracciute, terramaricolo, compossibile, rimbrotto, sinoptiche, criptomelodia, e via dicendo. Checché se ne dica questi sono, a tutti gli effetti, termini cacofonici e anti-lirici. La seconda categoria invece è riferibile allo spostamento dell’Eros verso un’accezione porno-grafica, e ciò è dovuto proprio alla strutturazione grafica e formale.
Se il porno è l’eccedenza dell’Eros in quanto atto esteso, esibito e ripetuto, la grafia attraverso la quale questo Eros si mette al lavoro eccedendo la sua natura, estendendosi verso un fuori, esibendosi come scena-di-sé e ripetendosi, è a tutti gli effetti «porno-grafia».
Si dilata e si contrae. Si fonde, si auto-cancella, si gonfia e si sgonfia. È insieme estesa e invaginata, si protende verso l’alto e poi sprofonda, talvolta sembra quasi imitare i movimenti del coito.
È porno-grafica in quanto esposta alla visione-di-sé.
È visibilmente impegnata ad articolarsi e disarticolarsi, come se fosse alla ricerca della giusta posizione in cui fissare la propria estroiezione. Posizione sulla pagina e posizione corporea. Ma, lo sappiamo, ogni posizione è, in sé e fuori di sé, una deposizione, in quanto trasferimento da un corpo all’altro, in quanto passaggio dalla pratica erotica intima alla visione pubblica della pratica intima.
Checché se ne dica, un atto erotico esibito in pubblico (esposto e deposto in pubblico) è comunque pornografico, una poesia erotica esibita in pubblico (anche solo e semplicemente fissata sulla pagina) è allo stesso modo pornografica.
Se la posizione è un «filtro», la deposizione è il «tramite», attraverso il quale il gesto si estromette da sé per divenire altro-da-sé, per esibirsi nell’eccedenza. In tale ottica l’Eros si trasferisce nel porno attraverso una grafia visibilmente eccedente. Sebbene semplificando e riducendo, cercherò di puntualizzare. La messa in grafia, la porno-grafia di quest’opera ri-organizza il dettato poetico in una sovrastruttura che trascende la struttura originaria. La prima struttura è quella che tende e si conduce all’eros. La seconda struttura trascende l’eros divenendo porno-grafica. Compie l’atto, esibisce l’atto e si esibisce nell’atto. Caporossi crea quindi un piano di correlazione tra i corpi umani e i corpi della scrittura mettendo in campo diverse linee di forza e tentando di operare in quella che abbiamo definito riconciliazione dei contrari.
Come avviene ciò?
Attraverso la creazione di quadri viventi.
Quest’opera, da un certo punto di vista, è costituita proprio da una successione di quadri in esposizione. Si tratta di una vera e propria mostra, classicamente intesa, con tanto di vernissage (“baciando l’epidermide dei miei pensieri sacri / dispersi in nubi amorfe / nel deserto del tuo grembo / restiamo qui, penombre nebulari / impiccate un tempo al giogo del dolore / che ora lecca le ferite dell’interiorità / cercando avidamente, nei sogni silenziosi, / le muta ambiguità di grida sconosciute” [p.11]) e finissage (“sei il giglio che colsi nel fiume che scorre incessante nel greto / sei il senso del mio lancinante non-senso in etereo vagare / sei il sogno che venne una notte e all’alba non volle svanire / sei l’estasi enfatica e santa di un brivido che ancora mi scuote” [p.143]). Senza dimenticare l’evento performativo che si posiziona e si depone nel mezzo, che scandisce le ripetizioni e le differenze spazio-temporali e psico-fisiche del farsi scena come avvento-di-sé.
Questo aspetto del ritorno-a-sé trova anche altre connotazioni specifiche, magari un po’ forzate, ma di cui bisognerebbe comunque tener conto nella possibile impossibilità di incorniciare la raffigurazione dell’Eros, ovvero di conferirgli dei margini all’interno dei quali contenerlo e definirlo. La forma più alta, o più estrema, del ritorno-a-sé consisterebbe nel praticare l’Eros con se stessi. Fare sesso con se stessi, ovvero: masturbarsi.
Al di là del fatto che una delle poesie dell’opera reca come titolo proprio “Masturbazione” (p.19), è questa una fenomenologia in cui il toccante e il toccato, escludendo l’altro, coincidono nello stesso corpo o, se volete, nel pensiero e nell’idea di un corpo che basta a se stesso (non a caso la masturbazione viene definita dall’autrice con il termine “autoconcupirsi”).
Sulla falsariga di questa presunta autosufficienza si potrebbe aggiungere un’altra connotazione, quella dell’androginia (si vedano i chiari riferimenti alle pp. 24 e 90). Secondo i principi dell’orfismo, Eros nasce doppio (Eros-Phanès), metà uomo, metà donna. In sede teorica, in quanto due riunito in uno, non avrebbe bisogno di un altro per realizzare la propria scena erotica e per consumarsi nella propria scena erotica.
Ci sono però altri due aspetti sacrificali di cui bisognerebbe tener conto, e che vertono sulla «mancanza», una mancanza che è propria di entrambe le connotazioni. La mancanza non è tanto quella dell’altro ma il rovesciamento (ricordate il pervertimento di cui si accennava in apertura?) dell’unico vero elemento che permette all’Eros di esistere, ovvero: il «centro in fuga».
Nell’essere un corpo che si basta-da-sé, il centro rinuncia alla fuga e rientra in sé. Continua comunque a moltiplicarsi ma lo fa attraverso un’introiezione e non attraverso un’estroiezione. In tal senso sia la masturbazione che l’androginia corrispondono ad una «invaginazione» della scena erotica.
Ma è anche vero che – estendendo il concetto, e solo per puntualizzare la compresenza o l’accostamento dei contrari – l’uno del ritorno-a-sé funge da trampolino di lancio per la connotazione dell’ennesima pluralità. Se l’idealizzazione dell’androginia trasla sui piani della congiunzione con l’altro, la pratica del trasferimento della sfera erotica non avviene più da donna a donna, ma da una androginia ad una donna (almeno per il momento). Non a caso, se l’autrice afferma: “leccami baciami ama l’uomo che c’è in me” (p.26), vuol dire che non ci sono più solo due corpi a calcare la scena dell’Eros, perché almeno uno dei due corpi è due riunito in uno. Ancora una volta, quindi, siamo alla presenza di un regime al plurale.
Secondo le lezione spinoziane, l’incontro (ocursus) tra due aspetti, due corpi, due cose, due entità produce comunque una terza identità risultante dalla fusione delle prime due. Sempre in sede teorica, l’incontro tra un uno e un altro potrebbe produrre l’Eros e questo, come abbiamo già visto, può avvenire anche attraverso l’appropriazione dell’intoccabilità dell’altro o attraverso la pratica in cui ci si consegna all’altro.
Cioè i due corpi distribuiscono il proprio peso erotico per generare e mantenere una sorta di equilibrio. In tal senso l’Eros potrebbe essere identificato anche come un equilibrio condiviso tra le parti. Ma nel caso di un’androginia comune ad entrambe le parti in causa (che sia idealizzata e/o latente poco importa) come potremo orientarci?
I due corpi anatomici, in questa eventualità, sarebbero formati da quattro essenze, e risulterebbe comunque difficile determinarne peso ed equilibrio. Quando l’autrice, invitando l’altro ad amare l’uomo che è in lei, quando cioè si pone e si offre attraverso la sua componente maschile, non è sicura che l’altro (che è comunque una donna) accetti l’invito con la sua componente femminile. Potrebbe invece darsi anch’essa nella sua componente maschile. Allora l’ocursus non sarebbe più consumato da «donna a donna» ma da «uomo a uomo».
Sempre ricorrendo a Spinoza, in tal caso l’affettività diverrebbe affezione, e la presenza si nutrirebbe dell’essenza, o meglio di una delle essenze dell’altro. E mi sembra piuttosto evidente che il significato (o uno dei significati) della parola “ambiforme”, che l’autrice declina più volte nell’opera, viaggi proprio a cavallo di questa linea di ambiguità e molteplicità.
Ne converrete, la nostra situazione al plurale diventa sempre più complessa e intricata, vuoi solo perché gli atti, performativi e informativi, si moltiplicano a vista d’occhio, accrescendo le accezioni del loro porsi in scena.
La sfida di ogni performance (esposizione, esibizione) è quella di mettere in movimento i dati. In tale ottica, al di là dei gusti soggettivi, l’opera si direbbe riuscita, soprattutto nella veicolazione di un significato globale. Ma la catena dei significanti (quelli sotto-traccia e quelli sovrastrutturati), quelli che precedono i significati, resta comunque volutamente «aperta».
La porno-grafia della sua messa in scena aiuta non poco a confondere e sovradeterminare quello che Derrida avrebbe definito “il tessuto della traccia”.
È questo è un bene. Conferisce all’opera un valore aggiunto e le consente di non esaurirsi dopo la lettura.
Attraverso l’uso del segno, attraverso l’abuso di una traccia, di un’impronta, di un marchio, le poesie – un tempo lineari – vengono ri-configurate e quindi ri-materializzate. È inutile negarlo, siamo alla presenza di un corpo ri-modellato. Il corpo nuovo viene qui presentato, ostentato, installato, messo in piazza, gettato in un «aperto» a cui è possibile accedere con relativa semplicità.
Ecco, la soluzione formale consente un accesso agevolato alla sfera erotica, al contesto saffico, all’idealizzazione di una continuità comportamentale, all’apologia di una contiguità tra il tramite e il filtro, tra le muse come corpi da toccare e le muse come anime con cui condividere non il gesto fine a se stesso ma l’idea stessa dell’eros come eccedenza dei singoli atti (“leccami la sostanza, la forma tu già la possiedi” [p.14]).
Per questo bisogna sovradeterminare la scena, ovvero: porsi fuori scena, ovvero ancora: creare una linea di intercomunicazione tra il fare-scena-di-sé e l’idealizzazione di un modus vivendi in cui l’eros corporeo e cerebrale non può fare a meno della porno-grafia della scrittura che si concede il lusso di traslarlo verso un fuori-di-sé.
E se anche ciò avvenisse vanificando l’ordine oggettivo che dovrebbe ricevere il messaggio e ritornando all’ordine soggettivo che invia il messaggio, sarebbe comunque irrilevante, perché ciò che qui conta è quel fantomatico, plurisignificante «centro in fuga» che non può esimersi di riaprire le danze ad ogni virata di rotta.
In tale ottica non sarebbe una forzatura declinare l’espressione io+tu=io.
La confusione dell’io e del tu, del soggetto agente/scrivente e dell’oggetto che funge da filtro e tramite è prevalentemente indirizzata verso una realizzazione egotica, e quindi dispotica. L’io ordina e dispone, sceglie sempre la carta più alta per illudersi di poter vincere la partita.
Ma la vera partita che qui si gioca non è quella tra l’io e il tu, bensì quella tra l’io e l’eros. Una partita dove l’io è comunque destinato a soccombere. Il toccante non potrà mai essere “discreto” in senso adorniano, anzi sarà costretto a divenire, in un certo senso, isterico. Ed è proprio per questo che il tessuto delle tracce formali (la porno-grafia enunciativa) è riconducibile a quella che Deleuze e Guattari chiamavano “isteria dei segni”: “[…] il segno salta da un cerchio all’altro spostando continuamente il centro e al tempo stesso non cessa di riferirsi ad esso (la metafora o isteria dei segni) […]” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mille piani, vol.1, p.169, Treccani, Roma, 1987).
Riferendoci a quanto già detto, il centro a cui le enunciazioni ritornano è prevalentemente (ma non esclusivamente) il toccante e non il toccato. Le muse si avvicendano, si sostituiscono. Solo l’eros sopravvive al massacro e perpetua l’estasi sacrificale attraverso linee di fuga, il cui compito non è propriamente quello di correre a perdifiato verso un nuovo punto d’arrivo, ma quello di una ri-proposizione differenziata dell’identico. E l’identico qui non è l’io che basta a se stesso ma l’io deterritorializzato nell’eros. Un eros che, per definizione, non può bastarsi né bastare.
E in tutto ciò dov’è finito il toccato?
Qual è la sua funzione specifica?
È possibile che tutte le reciprocità del toccarsi, sentirsi, vedersi siano solo delle favole?
Come districarsi in tutta questa carne al fuoco?
Non ci sono soluzioni assolute da prendere come assioma. Non ci sono soluzioni relative alla portata di tutti. Del resto ciò che conta non è il praticante ma ciò che si pratica.
L’unico che continua a lavorare è lui: l’Eros.

© Enzo Campi (Reggio Emilia – Novembre 2016)

Le tue mani

muschi estatici del senso
papille del terzo occhio addormentato
le tue mani, ora
mi lisciano come fossi un gatto arruffato
e piegano i silenzi dei nostri rancori passati
come fossero spighe del sonno
che s’inchinano ad un vento impietosito
i guanti eburnei della tua pelle
e tutte le carezze del tuo respiro
che effonde su di me la ritmica dell’attimo
ricercano sul mio corpo i segni del futuro
esitando sul velluto del vulcano a cono
baciando l’epidermide dei miei pensieri sacri
dispersi in nubi amorfe
nel deserto del tuo grembo
restiamo qui, penombre nebulari
impiccate un tempo al giogo del dolore
che ora lecca le ferite dell’interiorità
cercando avidamente, nei sogni silenziosi,
le mute ambiguità di grida sconosciute.

* * *

Arterie

mi disintegri d’un soffio
ogni mio mezzo di difesa
sta svanendo nel nulla
di un no lusinghiero
mentre un battito violento
cancella ogni recriminazione
e rimbomba nelle arterie viola
del mio collo gonfio
livido di disperata ebollizione
perché tu mi stai uccidendo
tocchi perfettamente
e ogni vena del mio corpo
freme di soddisfazione.

* * *

Imene

le tue grandi labbra traboccano bocche di mille baccanti
ti vedo danzare nel Sole, danzare in un sacro sorriso
coraggio salato – esitante del tuo membranoso segreto
mi chiama fuggevole e densa la guaina del guanto che aspetta
la fistola ferita a fuoco si piega in un riso affamato
la guaina che aspetta il mio guanto che ride iracondo e festoso.

* * *

Le labbra di M

una cruda indecenza:
labbra rosso sangue
che ammorbano l’aria
del loro uso funzionale.
e il peso dei tuoi baci dati a un altro
mi rende un vecchio Sisifo sfinito:

io sorreggo sulle spalle
l’amore che non ho.

* * *

Alle tue mani, alle tue dita, oggi

tenaglie loquaci di parole illanguidite
bisbigli smorzati nell’amplesso del tuo seno
mi incalzi ancora una volta di bruciature tattili
mi abiti la carne in stalattiti digitali
colonie di sensi impazziti nel bosco del monte di Venere
recuperano fili di Arianna tessuti dalle tempie al pube
le trame son senza parole – barlume di senso allo stremo
e quando ritorno a nuotare nel{mare – Ananda} d’amore
e dispero di respirare strozzata fra bocca e collare
che invisibile rapprende la mia sostanza al tuo laccio
mi marchi di morsi e rimorsi, possesso perimetrale
trapassi di segni la carne con i tuoi steli digitali
mi calchi l’impronta mentale, innervi la suite cerebrale
a niente io posso sfuggire se l’inseguitore sei te.

________

[“Queste pagine trasudano un corpo, ne portano l’impronta sindonica, e sono un corpo, e per questo la lettura non è leggera, perché sembra di attraversarlo, questo corpo, nelle sue vicissitudini fisiche, nel suo essere carne+sangue+umori+soffio vitale… Dell’amore, o meglio, dell’eros, si attraversano tutte le fasi nelle varie sezioni: dalla dimensione fisica assoluta del corpo femminile …, alla dimensione della relazione fisica di due corpi …, dall’intimità … alla crisi dell’armonia amorosa …, con il suo portato di dolore/dissidio assoluto …, dalla rinascita dell’innamoramento (la sezione “orientale”…) fino al sacrificio estremo di impronta saffica… Di questo corpo-poesia più che un significato complessivo al termine della lettura rimane un suono, o meglio, una partitura di suoni dissonanti che la nostra mente ha prodotto interpretando questi testi che sono dei veri e propri “spartiti epidermici”, oltretutto ossessivi (prova ne siano le frequenti anafore, collegate all’uso frequente della tecnica dell’elencatio): insomma, ci si trova ad avere immerso le mani in una sostanza fisica senza essercene accorti, pensando di avere tra le mani il solito libro di poesia. E invece, si ha a che fare con qualcosa di vivente e sussultante, difficile da dimenticare, perturbante, certo unico nel panorama poetico italiano. Un libro da vivere, prima ancora che da penetrare con l’intelletto.”

dalla prefazione di Giovanna Frene a Sonia Caporossi, Erotomaculae, Algra editore, Catania, 2016]

di Andrea Inglese

Premessa teorica

Se c’è una questione rilevante, in ambito di teoria letteraria, che riguardi il realismo, e non da oggi, essa è associata alla possibilità di una “critica dell’ideologia”.

Solo attraverso un riferimento forte alla “ideologia” ha senso interrogarsi su quanto si propone, nelle opere letterarie, di testimoniare in nome della “realtà”. In un tale contesto teorico, infatti, questa testimonianza è fin da subito sottoposta a vaglio critico: “tutti” pretendono di parlare in nome della realtà, esibendo le sue leggi e i suoi fatti, ma “non tutte” queste leggi sono abbastanza profonde e non tutti questi fatti sono decisivi. È innanzitutto opportuno chiedersi se l’immagine della realtà espressa dall’opera letteraria conforti l’immagine della realtà veicolata dall’ideologia dominante, ben radicata in ambiti discorsivi extraletterari. Quando questo non avviene, è importante capire come sia possibile questo scarto, ovvero come il discorso letterario contribuisca a mettere in crisi, parallelamente ad altre forme di discorso – quello filosofico o sociologico, ad esempio – l’immagine della realtà costruita secondo le coordinate dell’ideologia.

Col termine ideologia mi riferisco a due diverse tradizioni di pensiero: la prima si rifà alla definizione marxista del termine, la seconda a una definizione di tipo antropologico.[1] Entrambe le tradizioni hanno questo in comune: l’immagine che un sistema culturale si costruisce della realtà in un dato contesto storico-sociale può essere sottoposta a una critica radicale da parte delle componenti sociali di questo stesso sistema. Questa critica, inoltre, è considerata un elemento di oggettivo progresso nella ricerca collettiva e individuale della felicità. Nella visuale marxista, questa critica è determinata per lo più dal conflitto tra una classe sociale dominante e una classe sociale dominata. Nella visuale che ricorre a una definizione antropologica di ideologia, la critica radicale è concepita in termini di “autocritica”. Le contraddizioni e discrepanze che sempre costituiscono un certo sistema culturale, ossia un certo insieme di credenze e norme spingono cerchie sociali più o meno ampie a ridefinire questo insieme in modo più coerente e perspicuo, finendo col mettere in discussione le strutture di potere apparentemente più incontestabili. L’altro punto in comune tra queste due tradizioni di pensiero è la considerazione dell’arte e della letteratura, intese come pratiche in grado di sollecitare una critica radicale nei confronti del sistema culturale a cui appartengono.

Nessuna antipatia per una certa versione caricaturale del dibattito postmoderno può indurci a sottovalutare la portata della costruzione e della programmazione sociale di ciò che costituisce il nostro mondo e la nostra esperienza di esso, dalle istituzioni collettive agli affetti individuali. Tanto meno quella antipatia potrà nuovamente riportare in auge l’illusione che esista una ragione universale o una legge morale situata al di fuori della storia o insita nella natura umana a cui ci si potrebbe appellare per estrarre delle verità non contaminate dai nostri vocabolari e dalle nostre pratiche storico-sociali. Se la discussione intorno al realismo in letteratura è tenuta a battesimo anche solo in modo implicito e allusivo da una filosofia che pretenda discernere con agilità quanto appartiene alla natura e quanto alla cultura, riaffermando l’esistenza di guide trascendenti, che siano le infallibili leggi della storia o la forza della ragione, allora è bene dire subito che non è necessaria una simile filosofia per dare alla nostra discussione una valenza “critica”. Non abbiamo, insomma, necessità di appellarci a un tribunale sovrastorico, che ci permetta di definire a quale tipo di realtà le opere letterarie dovrebbero più o meno conformarsi, neppure però dobbiamo limitarci a estrapolare da discorsi extraletterari, come il discorso storico o sociologico, una lista di argomenti che le opere letterarie dovrebbero diligentemente fare propri. Possiamo invece considerare come un romanzo, un libro di poesia, un dramma teatrale contribuiscono a realizzare una critica dell’ideologia, denigrando o modificando stereotipi narrativi, formule liriche, scritture di scena, o ancora, come dice Jacques Rancière, rimodellando in modo inedito i rapporti tra visibile e dicibile.[2] La testimonianza migliore che un’opera letteraria può esprimere in favore della realtà sta nella dimostrazione del carattere eufemistico, riduttivo, mistificatorio di una parte importante del vocabolario e delle forme che ha ereditato dalla propria tradizione.

Ho parlato di “dibattito” postmoderno e non di “pensiero” postmoderno, perché sarebbe del tutto fuorviante pretendere di riferirsi a qualcosa di abbastanza omogeneo e monolitico che andrebbe sotto il nome di “filosofia” post-moderna. La pecca forse maggiore della discussione che si è svolta di recente in difesa di un “nuovo realismo” in filosofia sta proprio nell’avere preso come bersaglio polemico il “pensiero debole” e il suo principale sostenitore, Gianni Vattimo, considerando l’uno e l’altro come espressioni esemplari del dibattito postmoderno. Oggi appare chiaro, invece, che quel dibattito si è svolto su di un piano internazionale e ha avuto un carattere ben più vasto e articolato. È difficile dire poi, in poche parole, su cosa portasse precisamente la discussione, dal momento che, attraverso di essa, le più diverse questioni sono state messe sul tappeto. Di certo, quella stagione ha fornito qualche indicazione teorica utile ancora oggi per inquadrare la questione letteraria del realismo. Il riconoscimento, ad esempio, che una predominante dimensione sociale e storica nella costruzione della realtà non implichi per forza l’abbandono o lo scacco di progetti di critica e di emancipazione radicali, può essere considerato un portato delle discussioni di quella stagione culturale.[3] Di conseguenza, non solo possiamo continuare a parlare, entro tali coordinate teoriche, di critica dell’ideologia, ma possiamo affidare al discorso letterario un ruolo importante sia in termini di disarticolazione che di inedita articolazione delle immagini di realtà.

Paesaggio ed estraneità del mondo

 La scelta di una lettura di Marco Giovenale e Alessandro Broggi nasce sia da un giudizio di valore relativo ai loro testi – credo insomma che siano dei poeti importanti della mia generazione – sia da un carattere di esemplarità che certi loro assunti teorici e certi loro procedimenti formali mostrano in modo evidente. Assumerò uno specifico punto di vista tematico – ruolo e caratteri del paesaggio – per interrogarmi sul rapporto tra poesia e realtà o, per meglio dire, sul lavoro critico che questi autori svolgono nei confronti delle convenzioni figurative del loro genere. Non sono certo i soli autori all’interno del panorama poetico contemporaneo a contestare l’ordinario patto con il lettore, invitandolo a un distanziamento dalle rappresentazioni e della narrazioni socialmente condivise. Il numero di poeti che lavorano in questa direzione a partire dalla fine degli anni Novanta e l’inizio del nuovo secolo è nutrito, ma non è mio interesse, in questo contesto, tracciare un canone anche approssimativo delle poesie “della realtà”. È mia intenzione, semmai, trattare due esempi che una lettura sbrigativa inserirebbe in tutt’altre categorie, enfatizzando gli aspetti autoreferenziali del testo e la sua chiusura e opacità nei confronti del mondo storico e sociale.

Ho scelto il tema specifico del paesaggio, ma non lo considero, per quanto riguarda la tradizione della lirica moderna, un semplice tema tra gli altri. Esso funge da vero e proprio tema costitutivo, strutturale allo sviluppo e alle peculiarità del genere. In anni recenti, vi è stata una rinnovata considerazione del paesaggio dal punto di vista teorico e critico. Ne costituisce un esempio un corposo studio apparso in Francia nel 2005, e intitolato Paysage et poésie. Du romantisme à nos jours. L’autore, il critico e poeta Michel Collot, sostiene che intorno agli anni Ottanta è emerso, in ambito francese, un nuovo lirismo che, ritornando a focalizzarsi sul paesaggio, è riuscito a superare le secche del formalismo poetico e delle teorie strutturaliste e post-strutturaliste che lo nutrivano. Secondo Collot, la centralità del paesaggio come tema privilegiato «échappe aussi bien à une poésie descriptive qui se bornerait à en recenser les composants objectives, qu’à une effusion lyrique qui projetterait sur lui une coloration purement subjective».[4]

Non condivido l’impostazione del discorso proposta da Collot né le conclusioni che trae dal suo studio certamente importante e documentato. Può risultare utile, però, prendere avvio dalla visuale che propone proprio per il suo carattere eccessivamente schematico. Il ritorno del paesaggio nelle scritture poetiche contemporanee, almeno in Francia, segnerebbe la fuoriuscita da una forzosa contrapposizione: da un lato, una tendenza oggettivista, che azzera la componente soggettiva dell’esperienza del mondo, e, dall’altro, una tendenza solipsistica, che dissolverebbe il mondo in vissuti privati. L’esperienza del paesaggio, se giustamente intesa, permetterebbe un equanime sviluppo delle componenti oggettive e referenziali della parola poetica, senza sacrificare le sue componenti soggettive ed emotive.

Se andiamo alle origini del rapporto che il poeta moderno stabilisce con il paesaggio è inevitabile un riferimento a Leopardi. Con lui, infatti, il rapporto al paesaggio acquista una radicalità tale, da mettere in crisi ogni ipotesi di un equilibrio in qualche modo felice tra soggetto e oggetto. Leggiamo un passo dello Zibaldone:

«Niuna cosa maggiormente dimostra la grandezza e la potenza dell’umano intelletto, né l’altezza e nobiltà dell’uomo, che il potere l’uomo conoscere e interamente comprendere e fortemente sentire la sua piccolezza. Quando egli considerando la pluralità de’ mondi, si sente essere infinitesima parte di un globo ch’è minima parte d’uno degli infiniti sistemi che compongono il mondo, e in questa considerazione stupisce della sua piccolezza, e profondamente sentendola e intensamente riguardandola, si confonde quasi con il nulla, e perde quasi se stesso nel pensiero dell’immensità delle cose, e si trova come smarrito nella vastità incomprensibile dell’esistenza.»[5]

L’esperienza del paesaggio, per come s’impone da Leopardi sino a Montale, a Ponge o a Zanzotto, ha una funzione in qualche modo istitutiva dell’espressione poetica, ne costituisce una sorta di precondizione d’ordine sia conoscitivo che estetico. D’altra parte, ciò non accade solamente nell’ambito della lirica moderna. Una certa esperienza “radicale” del paesaggio la ritroviamo sotto vari nomi e in contesti discorsivi differenti anche in pensatori come Freud (“i sentimenti oceanici”), Wittgenstein (“il mistico”), Heidegger (“l’angoscia”) o Sartre (“la nausea”). In modo estremamente generale, possiamo considerarla come la cognizione e il sentimento della radicale “estraneità” del mondo a tutte le significazioni umane. Gli oggetti sono visti dall’esterno della rete di significati legati all’uso sociale e il mondo è visto come abisso insondabile, nel tempo e nello spazio, rispetto a qualsiasi progettualità e comprensione umana, individuale o collettiva. Abbiamo qui, per il poeta come per il filosofo, l’esigenza di valorizzare e di dare forma a qualcosa che si trova tra la realtà e il suo contrario: il nulla di Leopardi, il silenzio di Wittgenstein. Sono i limiti del mondo, del linguaggio, della realtà stessa a essere percepiti in esperienze simili. Di queste esperienze la parola poetica come quella filosofica, ognuna all’interno della propria tradizione e specificità, devono rendere conto, per paradossale che ciò possa risultare. Il confronto con l’estraneità del mondo costituisce per entrambe un’importante occasione di accrescimento spirituale e di progresso conoscitivo nei confronti di ciò che chiamiamo realtà.

Tutto ciò ha ovviamente a che fare con il realismo, inteso però, come ci ricorda Walter Siti in Il realismo è l’impossibile, non come «la storia di un rispecchiamento piatto e subalterno, ma di uno svelamento impossibile»[6]. In questo suo breve saggio, Siti insiste su questo punto: «Il realismo, per come la vedo io, è l’antiabitudine: è il leggero strappo, il particolare inaspettato, che apre uno squarcio nella nostra stereotipia mentale – mette in dubbio quel che Nabokov […] chiama il “rozzo compromesso dei sensi” e sembra ci lasci intravedere la cosa stessa, la realtà infinita, informe e imprevedibile.”[7]

Corrado Costa e la soglia del postmoderno

Vi è un momento, nel corso della seconda metà del Novecento, in cui non pare più possibile capitalizzare in alcun modo neppure delle esperienze-limite come quelle relative all’estraneità radicale del mondo. Non si tratta, ovviamente, di un’impossibilità d’ordine estetico o percettivo, ma dell’irrilevanza, da un punto di vista della critica dei significati sociali, di tali esperienze. Esse non sembrano più concedere quel privilegio etico e conoscitivo, certo pagato a caro prezzo dai filosofi e dai poeti, che permetteva loro di porsi in una posizione di esteriorità e distanziamento critico nei confronti dell’ideologia. Autori come Fredric Jameson hanno considerato tali fenomeni come aspetti di una svolta epocale connessa all’evoluzione del sistema culturale promosso e governato dal tardo capitalismo. Nel suo celebre saggio del 1984, Il postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo, Jameson tratteggia una fenomenologia generale dei mutamenti di paradigma che sono intervenuti all’interno della letteratura, delle arti visive e dell’architettura. Di quell’analisi tempestiva e lucida a noi interessa soprattutto dare per buone le coordinate generali, da verificare nell’ambito specifico della produzione poetica italiana. Ci sembra, allora, che se qualcosa come una “decostruzione dell’espressione” sia davvero intervenuta all’interno della poesia italiana del secondo Novecento nel momento in cui divenivano irrilevanti certe esperienze fondamentali del paesaggio, essa possa venire individuata in un autore come Corrado Costa.

Costa, compagno di strada dei neoavanguardisti, pubblicava nel 1972 Le nostre posizioni. Del libro, faceva parte questo testo:[8]

Film e fotografie al paesaggio

sono segnate goccia a goccia

una per una minime esaltazioni

microfurori e alterazioni

la copia è assolutamente fedele

la fila delle deviazioni è quasi

in fila

goccia a goccia

le gocce sono solo leggermente sfasate

e il fiume non si è mosso

La novità di Costa rispetto agli stessi autori neoavanguardisti come Sanguineti o Pagliarani sta in una duplice operazione. Prima di tutto, qualsiasi ipotesi di un’esperienza vissuta, seppur inautentica o comico-picaresca, che preceda la pratica della scrittura è negata. Non si dà dialettica o tensione tra esperienza e scrittura, per il semplice fatto che la configurazione dell’esperienza da parte dei media tecnologici di massa, fotografia e cinema, precede e modifica qualsiasi possibile accesso diretto al paesaggio. Questo aspetto viene da Costa assunto come precondizione stessa dello scrivere poesia. Il diaframma tecnologico si è definitivamente interposto tra l’esperienza individuale e il paesaggio. Ogni concezione espressiva o mimetica (descrittiva) della poesia è quindi bandita. La poesia è semmai lo spazio in cui si depositano, e si congelano, i resti linguistici del discorso ordinario, non-poetico, che pretende di dire la realtà condivisa. La poesia, insomma, va a lavorare sulle membra morte ed esauste della lingua, sugli stereotipi e le nervature ideologiche del discorso per poter fornire, in un tempo altro, successivo, imprevedibili e nuovi significati. L’operazione del poeta non è allora quella d’insufflare il pneuma del significato dentro materiali inerti, ma di cogliere le potenzialità di senso custodite in tali materiali.

Questi assunti generali hanno specifiche conseguenze per quanto riguarda il modo che Costa ha di trattare il paesaggio. Il testo di Costa potrebbe essere letto come una breve parabola sull’impossibilità di rappresentare un fiume, anche usando i più sofisticati mezzi di riproduzione tecnologica della realtà (fotografia e cinema). Nello stesso tempo, l’autore ci propone una sorta di modello epistemologico, che potrebbe essere applicato a ogni forma di realtà globale come il paesaggio. Lo sfondo che assume il ruolo di paesaggio è il fiume, e il testo ci propone di costruirlo analiticamente attraverso un ideale computo delle singole gocce e dei loro micro-comportamenti. In questa costruzione, però, ci troviamo confrontati immediatamente a uno sdoppiamento tra cosa e immagine della cosa che i sofisticati strumenti di calcolo e visione finiscono per produrre. Ma dal momento in cui vi è questo sdoppiamento-duplicazione, anche s’insinua tra l’immagine e la cosa una lieve ma decisiva “sfasatura”. Inoltre, pare impossibile far comunicare la realtà dinamica e plurale delle singole gocce, e la realtà globale e coesa del fiume, che è ovviamente una realtà concettuale, ossia uno schema di comportamento umano generale indifferente all’articolazione fenomenica che costituisce il fiume.

Sarebbe quindi riduttivo ricondurre Costa al testualismo di marca francese, ad esempio, ossia all’ideologia della chiusura del testo, e della ribadita impossibilità per la poesia di rappresentare alcunché. Costa sollecita, invece, una riflessione critica sul nostro rapporto innanzitutto alla letteratura e alla poesia moderne, per allargare questa indagine, formulata per parabole e paradossi, al nostro più generale rapporto alle immagini e al linguaggio.

Loghi & ologrammi della contemporaneità

Nel testo Film e fotografie al paesaggio abbiamo constatato un paradosso che ritroveremo anche in autori come Giovenale e Broggi, eredi consapevoli della soglia storica rappresentata dal postmoderno e lettori entrambi appassionati di Costa. Abbiamo, infatti, una totale mancanza di esteriorità tra il soggetto che enuncia e il suo enunciato. In altri termini, nulla è consistente e reale al di fuori dello spazio testuale, in quanto ogni rimando a qualcosa di esteriore al testo, esperienza soggettiva o mondo oggettuale, è neutralizzato o negato. Un rigoroso seguace dello strutturalismo dirà che così è sempre per i testi letterari. In realtà, la grande lirica novecentesca proprio nel confronto tra soggetto e paesaggio allude costantemente a un mondo silenzioso e oggettuale che sfugge e si ritrae nei confronti di ogni tentativo di significazione o, addirittura, di elementare nominazione. Questo movimento, però, per disorientato, arduo o impossibile che sia, implica come sue premesse non discutibili la realtà del soggetto e del mondo ai margini del testo poetico. Con Costa, queste realtà non fungono più da presupposti, come abbiamo detto, ma emergono semmai come miti inerenti al testo. Nel momento, però, in cui ha prodotto questi miti, il testo anche li sottopone a indagine, ad esplorazione critica.

Veniamo ora a Marco Giovenale, di cui prenderò in considerazione un testo[9] contenuto in un libro di prose del 2010, Quasi tutti.

l’agile cartotecnico

X3 Tartaruga Piramide X1 Spirito Mietitore a: La maggioranza dei mostri, anzi proprio tutti possiedono effetti per scoperta a: 2 Fertilizzante Miracoloso 1 Mostro Resuscitato a: 2 Elemental Hero Prisma 1 Stratos Eroe Elementale a: 2 Batteria Portatile 3 Giudizio del Tuono 1 Forza riflessa a:

[3] Polimerizzazione

[3] Cancello della Fusione

[1] Fusione Futura

[3] Fuochi del Giorno del Giudizio

[3] Cannone a Onde Soniche

[2] Prigione Dimensionale

[3] Teletrasportatore

[3] Conversatore di Danno

[1] Giudizio Solenne

Una prima reazione che un testo simile può provocare nel lettore è il rifiuto e la conclusione lapidaria che “non si tratta di poesia”; un lettore più raffinato, si limiterà a dire che tutto questo è già stato fatto: a) dai futuristi, b) dai dadaisti, c) da Nanni Balestrini, d) negli anni Settanta. Di certo questo testo, che compare in ambienti dove normalmente si ascoltano e si leggono “poesie”, ossia testi riconducibili più o meno facilmente al genere “lirica moderna”, solleva degli immediati problemi di categorizzazione. In altri termini, esso pone al lettore il problema di “come” leggerlo, di “come” servirsene, di come inserirlo nel suo orizzonte d’aspettative di un prodotto poetico. Se problema c’è, e quindi turbamento, esso riguarda innanzitutto il piano epistemologico, le categorie conoscitive. Dove situare un simile oggetto testuale? Che significato dare a questa serie incoerente di enunciati? Il fatto che tale serie di enunciati appaiono in un libro di poesia sollecita il lettore a leggerli, e a “ri”leggerli. In altri termini, Giovenale non presuppone che in un libro di poesia sia necessario mettere dei testi che abbiano certe caratteristiche intrinseche, come la letterarietà, o la liricità, ma è convinto che un libro di poesia solleciti, nel lettore, una determinata disposizione, ossia la disponibilità a fare un’esperienza estetica di quell’oggetto testuale che gli è stato offerto.

Io leggo questo, e altri testi del medesimo libro, come un paesaggio. Non a caso, Giovenale ha spesso parlato a proposito di questa sua tipologia di testi di procedimenti installativi. Ciò significa privilegiare una dimensione percettiva più che semantica. La pagina diventa luogo di esposizione e disposizione di materiali linguistici bruti, almeno a un primo livello di lettura. L’organizzazione non lineare – asintattica e non diegetica – degli elementi linguistici ne impedisce una lettura che li trapassi verso possibili significazioni. Essi resistono nella loro disarticolazione e nella loro opacità, ma nello stesso tempo sono costantemente investiti dallo sguardo del lettore, che tende spontaneamente ad articolarli e colmarli di senso. Siamo, dunque, di fronte a un paesaggio simbolico (costituito di segni grafici, linguistici, matematici) che manifesta una radicale “alterità” rispetto ai paesaggi simbolici con cui siamo familiari. A una lettura ravvicinata, esso appare costituito da due diversi elenchi di nomi o frasi nominali. Il primo elenco, grazie all’organizzazione grafica del giustificato, favorisce una successione che però è tradita dall’incoerenza della numerazione che precede le frasi. (In realtà i numeri ci parlano di una progressione inceppata, di una sorta di continua falsa partenza). Il secondo elenco, che presenta lo stesso tipo di incoerenza numerica, privilegia l’incolonnamento verticale, e dunque l’isolamento di ogni componente nominale. La diversa organizzazione grafica suggerisce un qualche rapporto gerarchico tra i due elenchi, che però appare subito vanificato: frasi del primo elenco avrebbero potuto essere inserite nel secondo e viceversa. L’uso generalizzato delle maiuscole tende a trasformare le frasi nominali in nomi propri, o in titoli, che evocano blandamente contesti narrativi possibili. La forma di narrazione che aleggia virtualmente tra alcuni dei termini dei due elenchi è connessa al campo semantico della fantascienza, e di quella più obsoleta e naif. Abbiamo infatti “Cancello della Fusione”, “Cannone ad Onde Soniche”, “Teletrasportatore”, “Mostro Resuscitato”. Altri termini rinviano all’universo semantico dei videogiochi: “Elemental Hero Prisma” o “Stratos Eroe Elementale”. Ma anche qui si avverte una sorta di sfasatura rispetto alla nomenclatura vigente. Altri, poi, rinviano a campi semantici senza nesso specifico con i primi due: “Giudizio Solenne”, “Polimerizzazione”, “Forza Riflessa”, “Spirito Mietitore”. Altri ancora, come “Fertilizzante Miracoloso” e “Batteria Portatile”, rinviano più esplicitamente al modo delle merci e della pubblicità. Neppure l’unica frase quasi compiuta del testo permette una maggiore articolazione («La maggioranza dei mostri, anzi proprio tutti» ecc.). Conferma semmai i rimandi a un universo irreale stereotipato.

Nomi propri o titoli: la generalizzazione delle maiuscole contribuisce a dissolvere la funzionalità e materialità dell’oggetto in una sorta di nomenclatura potenzialmente infinita e indifferenziata. E qui trovo un primo elemento d’interesse nella specifica forma-paesaggio realizzata da Giovenale: l’oggetto in qualche modo sparisce, si dissolve, e non ne rimane che una sorta di involucro simbolico vuoto, un logo, una marca, un fantasma di nome proprio che deve parodiare l’unicità del referente. Sia l’uso sia le proprietà materiali degli oggetti non contano più, ma di essi rimane una sorta di alone semantico nel nome-logo. Ma il nome-logo, nello stesso tempo, sembra diffondersi e marcare tutto l’esistente: ogni zona del linguaggio e della realtà extra-linguistica. Il paesaggio che qui emerge è allora quello della nomenclatura infinita della merce (merce come oggetto o come immagine, poco importa), e la realtà materiale sembra fluidificarsi e trascolorare dietro lo scandirsi dei nomi-logo, che sono poi involucri ad allusività povera, mille volte riutilizzata. Nei paesaggi virtuali, prodotti dalla sovrapposizione di tutti i maxi e microschermi che pulsano nella metropoli postmoderna, il sistema linguistico (con le sue articolazioni sintattiche e le sue stratificazioni semantiche) e il sistema degli oggetti (con le sue proprietà materiali e funzionali) si dissolvono dietro la potenza della nomenclatura, che tutto assorbe nella sua debole e meccanica allusività.

Rendere percepibile questa esperienza di dissolvimento del linguaggio e degli oggetti, è uno degli obiettivi della scrittura di Giovenale. Da questo punto di vista, il suo lavoro ha a che fare con quello che Jameson ha definito il “sublime postmoderno” e che riguarda le possibilità di avvicinare la nostra esperienza sensibile alla totalità non più degli infiniti sistemi di cui è composta la natura, come in Leopardi, ma all’“intero sistema mondiale dell’attuale capitalismo multinazionale”. Abbiamo visto come la percezione della totalità, nella lirica moderna, sia un’esperienza legata alla configurazione del paesaggio. La totalità, di cui ora si parla, è un’indissolubile sistema naturale-artificiale, un ibrido di pratiche soggettive dentro grovigli di oggetti. Di questa totalità storicamente determinata, l’immensa rete elettronica di comunicazione planetaria costituisce l’aspetto più evidente per la coscienza del singolo, ma anche quello più caotico e superficiale. L’immagine del network e del flusso di comunicazioni che esso permette è l’analogo dell’ordine simbolico della metropoli postmoderna. Scrive a proposito David Harvey: «Le qualità labirintiche degli spazi della città, il loro ordinamento gerarchico e i loro significati spesso nascosti formano un mondo simbolico imponente e imponderabile».[10] Da questo punto di vista, l’enorme libertà costruttiva e organizzativa di uno smartphone o di un computer personale fornisce l’illusione di sciogliere l’opacità e l’inerzia del labirinto simbolico degli spazi urbani in pacifiche sequenze sonore-iconiche-testuali che costituiscono dei simulacri di mondo, controllabili e plasmabili secondo il proprio narcisistico piacere. Di queste euforiche sequenze, i testi di Giovenale paiono presentarci i sedimenti, le scorie ormai oggettivate e inerti, disorganizzate sintatticamente, risibili nelle significazioni effimere e contrastanti che evocano.

In Alessandro Broggi, il tema del paesaggio è evidenziato esplicitamente. In Avventure minime del 2014, libro che raccoglie la maggior parte della sua produzione, si trova una sezione intitolata Nuovo paesaggio italiano. Essa include una serie di prose brevissime, articolate in due o tre paragrafi, che hanno tutte per titolo Nuova situazione. L’organizzazione paratestuale offre una visione ovviamente ironica di quella “coazione al nuovo”, che è un’altra delle caratteristiche dell’attuale società capitalistica. Una coazione al nuovo “prodotto” o al nuovo “bisogno”, nel ritornare dell’identico rapporto sociale di produzione, di sfruttamento, di subordinazione culturale e ideologica. Ma non sono questi rapporti reali l’oggetto esplicito della scrittura di Broggi, che si concentra invece sulle “nuove situazioni”, ossia sulle forme di narrazione impoverite ed elementari, attraverso le quali i diversi soggetti d’enunciazione presenti nel suo testo evocano l’unica realtà ancora consistente per loro, quella della sfera più personale e privata.

Nuova situazione

I.

Stavo prendendo il sole con la mia ragazza in Thailandia quando improvvisamente ho sentito un rombo incredibile. Era come se mi trovassi accanto un aereo in decollo. Ho guardato in su e ho visto un’onda alta sette metri, sembrava una scena dei Dieci comandamenti.

II.

Abbiamo cominciato a correre ma l’onda ci ha raggiunto e ci ha sommerso. Siamo riusciti a riemergere e ad aggrapparci a un palo, finché l’onda si è ritirata. Abbiamo visto almeno venticinque corpi galleggiare tutt’intorno. L’anno prossimo me ne andrò in Versilia.[11]

A differenza di altre prose della stessa serie, qui non vi sono ellissi temporali tra i paragrafi. L’intervallo inserito tra il primo e il secondo ha il solo scopo di ritardare lo scioglimento della vicenda, accrescendone l’enfasi e la gravità. La situazione non potrebbe essere più drammatica: si evoca l’esperienza di due turisti italiani sopravvissuti al maremoto che si scatenò nell’Oceano Indiano nel 2004 e che provocò la morte di centinaia di migliaia di persone in una vastissima area geografica. L’evento catastrofico, del tutto eccezionale dal punto di vista storico, è ricondotto dal soggetto a cui queste frasi sono attribuite a una sequenza spettacolare di un kolossal cinematografico degli anni Cinquanta. Di nuovo, la finzione cinematografica precede la realtà e fornisce le coordinate estetico-conoscitive per comprenderla. Questa prima forma di banalizzazione di un’esperienza personale di per sé fuori dal comune è rafforzata dalla chiusa, ossia dalla frase dell’ultimo paragrafo, che funziona un po’ come morale filosofica dell’avvenimento. Dopo il traumatico conteggio dei morti che lo circondano, il testimone sopravvissuto torna repentinamente a considerare il suo piccolo mondo, e si ripromette per il futuro vacanze sicure e confortevoli in uno dei luoghi turistici più frequentati d’Italia. Nemmeno il maremoto ha potuto costituire un autentico trauma conoscitivo: l’orrore della catastrofe naturale è stato solo una parentesi spiacevole nella ricerca perpetua del confort e del già noto.

Broggi non è tanto interessato a fustigare l’inautenticità, di cui il suo “nuovo paesaggio italiano” costituisce per certi versi un catalogo. Tende semmai a esasperare il divario tra i tratti oggettivi della situazione e l’immagine che i soggetti coinvolti se ne fanno. Egli lavora con grande meticolosità per ricostruire una lingua anodina, grigia, stereotipata, attraverso cui qualsiasi evento può essere “ridotto” in termini narrativi ed espressivi. La falsa coscienza è tradotta qui da un repertorio di frasi fatte, che costituiscono nel loro complesso un’enciclopedia dell’individualismo nella sua fase estrema. In quest’ottica, il paesaggio in quanto tale non esiste, perché implicherebbe un’articolazione spaziale che è negata dalle rappresentazioni frammentate e locali, che i singoli individui si fanno del mondo, poiché ogni momento isola i “fatti loro” da quelli degli altri. Il paesaggio non è che un’atomizzazione di situazioni tra loro incomunicabili.

In un’altra sezione dal titolo Servizio di realtà, Broggi presenta un testo che è una dettagliata descrizione di un paesaggio. Il titolo, Allegro, rientra in quella strategia dell’anodino, che abbiamo già evocato. Leggiamolo:

Allegro

Le speranze che si generano quando arriva la primavera organizzeranno il flusso delle immagini attraverso linee delicate, formando un compendio di sottili osservazioni sull’emozione umana. Sarà un incanto di suoni, colori, immagini. Una festa per il cuore e per la mente.

L’aurora infiammerà l’orizzonte, colorerà le nubi più basse di un rosa aranciato, penetrerà lentamente nel paesaggio e si rifletterà sulle città distanti. Le nuvole chiuderanno la visuale verso i piani più lontani e delimiteranno nettamente il campo.

Nell’angolo quieto del giardino la luce investirà corpi segnati da ombre mutevoli, provocando continue ascensioni e spegnimenti avvalorati da una superba distribuzione vegetale.

–

Alberi dai fusti sinuosi e dalle fronde verdastre palpiteranno contro un cielo venato di nuvolaglie. Una loggia ad arcate in pietra serena sarà animata da una folla illuminata in pieno dal sole, immersa nella luminosità mattutina di un meraviglioso brano di campagna. Un’atmosfera di limpida familiarità, aperta sul celeste pallido del cielo, popolato da uccelli volteggianti che si riposeranno sulle cornici delle finestre. La luce suggerirà i volumi e le qualità delle superfici, ogni oggetto vivrà e rilucerà in uno scrigno prezioso di intangibile bellezza, rinnovando perennemente l’immersione in un mondo di visione cristallina e bruciante realtà visiva.[12]

Abbiamo il ritorno del paesaggio, neppure più filmato e fotografato come in Costa, ma nella forma di un vero e proprio film pubblicitario. Al documento impossibile si è sostituita la celebrazione regressiva. Siamo di fronte a un sofisticato ologramma, che dispiega con cura e lentezza una natura pulita, luminosa, rassicurante, da cui ogni riferimento urbano è stato espunto. Si citano delle città, ma esse sono “distanti”. Gli unici elementi architettonici che appaiono sono le “cornici delle finestre” e “una loggia ad arcate in pietra serena”. Entrambi sembrano alludere ad un eterno e modulabile “stile Rinascimento”. Le figure umane sono anonime, tendenzialmente passive e appena distinguibili nei rilievi “forti” del paesaggio. Si parla in sole due occasioni di “corpi segnati da ombre mutevoli” e di “una folla illuminata in pieno sole”. I soggetti dei verbi d’azione sono: “l’aurora”, “le nuvole”, “la luce”, “alberi”, tutte realtà apparentemente inattuali nella società post-industriale e informatizzata. L’esito dell’operazione, se è palesemente improntato alla derealizzazione del paesaggio attraverso una sua riproduzione eufemistica, non si limita a collezionare una serie d’immagini kitsch. La banale e rassicurante cartolina finisce per lasciare emergere un versante sofisticato, artificiale, predeterminato e per certi aspetti totalitario di tale paesaggio. Innanzitutto i verbi tutti volti al futuro piuttosto che esprimere un’intenzione libera sembrano manifestare una predestinazione, un dovere. Risulta poi perturbante l’abile tessitura di vocabolario banale e immagini stereotipate, da un lato, e di locuzioni anomale e inaspettate, dall’altro. In formule quali: «le speranze (…) organizzeranno il flusso delle immagini», «la superba distribuzione vegetale», «un meraviglioso brano di campagna», «l’immersione in un mondo di visione cristallina e di bruciante realtà visiva», è come se la lama gelida dell’astrazione fosse calata in un discorso spontaneo e naif volto a celebrare l’incanto di un paesaggio naturale.

La tematica del paesaggio, come abbiamo visto, permette d’interrogare in modo fecondo i possibili rapporti tra testo poetico e realtà. Proprio indagando i mutamenti che riguardano le diverse e inedite forme di figurazione del paesaggio, risulta chiaro come un versante della poesia contemporanea in Italia privilegi una riflessione sulle convenzioni di genere e sulle strutture linguistiche che stanno alla base di ogni figurazione poetica. Più in generale, è l’idea stessa di un accesso alla realtà da parte di un soggetto consapevole e in grado di valorizzare in modo espressivo i propri affetti ad apparire problematica. Questo atteggiamento impedisce di considerare la poesia come una forma di re-incantamento del mondo e mostra un’acuta consapevolezza dei condizionamenti linguistici e ideologici che di quel mondo determinano l’immagine, anche se all’interno di ambiti ristretti come quello della scrittura letteraria. Alcune componenti fondamentali del paesaggio sono diventate i segni e le rappresentazioni che ogni individuo è sollecitato a produrre in prima persona, ridisegnando il mondo a sua immagine e somiglianza attraverso i media digitali di ampia diffusione. Se con Leopardi la lirica moderna inaugurava un’esplorazione estetico-conoscitiva a partire dallo scandalo dell’alterità assoluta del mondo, il XXI secolo confronta le scritture poetiche con lo scandalo dell’irrealtà crescente dei paesaggi storico-sociali, e con la perdita di ogni residua alterità del mondo rispetto alla potente macchina di mercificazione della società capitalistica. La poesia, allora, può essere sì un prezioso strumento di rilevazione della realtà, ma in “negativo”, mostrando l’inadeguatezza dei nostri discorsi e delle nostre narrazioni e tenendo vivi la nostalgia e il desiderio di reale.

*

Note

[1] Cito almeno due autori che includerei dentro questa tradizione: Cornelius Castoriadis e Mark S. Cladis. Il primo, attraversando e fuoriuscendo dalla tradizione marxista, approda al concetto di auto-istituzione della società (L’institution imaginaire de la société, 1975). Il secondo ha formulato in modo convincente, in un articolo apparso anche in Italia, una posizione che da premesse wittgensteiniane approda a una «critica sociale mortale» (Critica sociale mortale, «Fenomenologia e società», XXII, 3, 1999, pp. 65-85).

[2] Leggiamo quanto scrive Rancière in Le spectateur émancipé: “Il y a ensuite […] les stratégies des artistes qui se proposent de changer les repères de ce qui est visible et énonçable, de faire voir autrement ce qui était trop aisément vu, de mettre en rapport ce qui ne l’était pas, dans le but de produire des ruptures dans les tissus sensibles des perceptions et dans la dynamique des affects. C’est le travail de la fiction. La fiction n’est pas la création d’un monde imaginaire opposé au monde réel. Elle est le travail qui opère des dissensus, qui change les modes de présentation du sensible et les formes d’énonciations en changeant les cadres, les échelles ou les rythmes, en construisant des rapports nouveaux entre l’apparence et la réalité, entre le singulier et le commun, le visible et la signification. Ce travail change les coordonnées du représentable”; Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 72.

[3] Da una posizione marxista, Ferruccio Rossi-Landi, in un suo fondamentale saggio intitolato Ideologia, mostrava come sia possibile, pur all’interno di una onnipresente programmazione sociale, un percorso sia individuale che collettivo di presa di distanza dalle condotte pratiche e dagli schemi linguistico-concettuali del proprio sistema culturale: «Dalla nascita fino all’età scolare, al di là dello stesso rapporto con la madre e poi con il padre, ci troviamo in un ambiente prodotto e modificato dall’uomo. Straordinario è il modo in cui l’ambiente, pur essendo sempre umano, si differenzia nello spazio e nel tempo. Siamo subito circondati e irretiti da sistemi segnici non-verbali, da sistemi di oggetti naturali prescelti e di oggetti prodotti, dai comportamenti abituali della comunità cui siamo venuti ad appartenere. Tutto o quasi tutto ci viene presentato come naturale; e sarà molto più tardi, con notevole sforzo di relativizzazione liberatoria, che cominceremo a operare un riconducimento dello pseudo-naturale al socialmente determinato (e molte volte non ci riusciremo)»; Ferruccio Rossi-Landi, Ideologia (1978 e 1980), Roma, Meltemi, 2005, p. 325. Tra le varie pratiche sociali che contribuiscono allo “sforzo di relativizzazione liberatoria” di cui parla Rossi-Landi vi sono appunto anche l’arte e la letteratura. È interessante notare di passaggio che il compito di sciogliere l’intreccio tra natura e cultura risulti, anche in una prospettiva marxista, estremamente difficile e a volte impossibile.

[4] Michel Collot, Paysage et poésie. Du romantisme à nos jours, Paris, Corti, 2005, p. 163.

[5] Giacomo Leopardi, Zibaldone, edizione integrale diretta da Lucio Felici, Roma, Newton & Compton, 1997, p. 3171.

[6] Walter Siti, Il realismo è l’impossibile, Roma, Nottetempo, 2013, pp. 13-14.

[7] Ivi, p. 8.

[8] Corrado Costa, The Complete Films. Poesia Prosa Performance, a cura di Eugenio Gazzola, Firenze, Le Lettere, 2007, p. 71.

[9] Marco Giovenale, Quasi tutti, Roma, Polìmata, 2010, p. 98.

[10] David Harvey, L’esperienza urbana. Metropoli e trasformazioni sociali, Milano, il Saggiatore, 1998, p. 288.

[11] Alessandro Broggi, Avventure minime, Massa, Transeuropa, 2014, pp. 47-48.

[12] Ivi, pp. 51-52.

È da poco uscito per le edizioni Pendragon “Scritti e libri” di Roberto Di Marco. Il primo libro di una serie che intende far conoscere adeguatamente un intellettuale  di punta del secondo novecento italiano, esponente del “Gruppo 63” e autore con Filippo Bettini dell’antologia “Terza Ondata. L’ultimo movimento della Scrittura in Italia” (Synergon 1993).
Questo primo volume  comprende un saggio inedito su Roberto Roversi  e il testo d’esordio pubblicato nel n.5 di “Menabò” (diretto da Elio Vittorini).
In appendice un primo elenco di preziosi  libri posseduti da Roberto di Marco, la cui vendita mira a finanziare la pubblicazione dell’intera opera dell’autore.

Ho conosciuto tardi Roberto di Marco, come scrittore, in concomitanza dell’esperienza di Bollettario, che, realizzata alla fine degli anni ottanta con Sanguineti, mi ha spinto anche a conoscere meglio i componenti del Gruppo 63.
E lui ne era tra i fondatori quale esponente della sperimentale  “Scuola di Palermo”, titolo di un’antologia  che ha fortemente  contestato perché equivocabile, suscettibile di far scambiare il libro per un testo didattico (mentre presentava  tre racconti  di tre autori: Roberto Di Marco, Michele Perriera, Gaetano Testa- pubblicato da Feltrinelli nel 1963, qualche mese prima che nascesse il Gruppo 63). Ma utile evidentemente per Alfredo Giuliani come base del lancio del futuro Gruppo 63.
Avrei voluto leggere subito quanto più possibile su di lui, ma all’epoca trovai in biblioteca a Modena solo Telemachia   (e ancora oggi la situazione non è cambiata), poi  mi procurai L’orto di Ulisse del 1986, recuperai Fughe a Pavullo e per la prefazione I fioretti di San Francesco a Castelnuovo Rangone. Quindi nel 2006  La donna che non c’è.
Purtroppo non conosco a tutt’oggi molto della sua ricca produzione di saggi teorici, di critica letteraria, né gli scritti politici sociologici di critica economica, disseminati in riviste introvabili (e che mi auguro ora vengano ripubblicati in toto, compresi quelli scritti per Bollettario). Solo stralci, recuperati negli anni qua e là.
Utili comunque a delineare ai miei occhi la figura a tutto tondo del  materialista comunista che lui amava essere: un intellettuale coerente e combattivo  fino alla fine contro la becera Cultura dominante. Contro le ferree leggi di  mercato che seppelliscono sempre più la letteratura “nella grande discarica della merce” .
Convinto dell’incompatibilità tra sviluppo di arte e poesia e condizioni sociali capitalistiche, è nell’impegno politico della ora tanto bistrattata lotta di classe che vedeva qualsiasi significanza operativa.
Così che è stato prima fiero oppositore , tenace contestatore della letteratura, boicottandola dall’interno (alla maniera di Sanguineti), poi instancabile assertore della sua morte.
Sempre  a caccia di un Oltre, di un Altro , dell’al di là della poesia, di un narrare differente , di una espressività diversa, non coincidente con la poeticità e affettività, ma  quale «successione di “micro-catastrofi” di senso e appunto espressioni (cioè di microformalizzazioni di atti ideo-affettivi e/o immaginativi)».
Fino a far coincidere la nozione di Avanguardia, passando attraverso la fase dell’ Avanguardia di Strada (e non del Museo di sanguinetiana memoria),  nell’Assenza della Letteratura .
Straordinari, lungo questo percorso, i suoi romanzi-saggio, o meglio saggi-romanzi, dove il tradizionale sviluppo di una traccia narrativa minima veniva a perdersi, a smarrirsi fagocitato dalla marea dei commenti sempre più politici del narratore.
Che sembrava avesse il solo fine di fare dello spettatore-lettore un lettore-osservatore (come ebbe a dire lo stesso Sanguineti nella postfazione di “Telemachia”), che messo di fronte ai fatti formulasse finalmente sue osservazioni, suoi personali punti di vista. Il testo come una ineliminabile quasi dependence del fuori, in cui ravvisare il suo vero centro. La letteratura da abitare, senza mai dimenticare che la sua centralità è nelle contraddizioni economico-sociali-politiche. Che sono fuori.
Una sorta di opera maieutica nell’invito al lettore perché facesse “egli stesso il libro, leggendolo”  e considerasse questo suo intervento capitale perché il libro si facesse. Anzi questa richiesta che avanzava costituiva «tutto il programma di lavoro dell’autore».
Poi gli pseudoracconti senza nessi e «senza una logica narrativa normale», in un’alternanza continua di miti smitizzati, incongruità di senso e gusto, il  «narrare scombinato»…
A ricordarci costantemente che la letteratura era per lui  una «locanda malfamata dalla quale occorreva fuggire subito».
E lui lo ha fatto. Si  è tirato fuori dal contesto generale che chiamava “Azienda”. Anche se questo gli è valso l’isolamento.  «Sono un escluso, un lebbroso,  ma non è la fine del mondo», confessa serenamente ne L’orto di Ulisse  .
Un legame così stretto il suo tra teoria e pratica, da farne il protagonista di un’avanguardia riservata, ma estrema, nel suo atteggiamento critico contro la stessa avanguardia più sponsorizzata negli anni sessanta e nei successivi convegni autocelebrantesi.
Perché l’accusava di essersi arenata in «storie di piccole carriere, melanconiche ripicche di letterati senz’anima, idee fasulle, tanta presunzione e un’incommensurabile voglia d’allori».
«Un’operazione culturale ben riuscita, (…)- sosteneva amaramente – anche a soffocare, depistare e accademizzare l’avanguardia potenziale che conteneva»
Non che lui credesse in un’Avanguardia permanente, ma avrebbe sperato per quella degli anni sessanta una vita più lunga.
Ecco questo l’unico punto che mi trovava dissenziente da lui e peraltro da tutti gli altri, essendo il mio sogno  proprio quello di formare una Avanguardia, pur in mutate forme,  non elitaria, di massa, rispettosa del concetto di umafeminità, e soprattutto stabile. Come d’altronde stabile e mutevole è il Capitalismo a cui si oppone. L’Avanguardia come  «polimorfico indomito contraltare del mutante capitalismo». Ne ho già parlato al Convegno “Avanguardia e comunicazione”, nel 1996.
Anche per Roberto di Marco l’Avanguardia non si può creare a tavolino o evocarla: è un exploit che normalmente rientra[1].  Ma che può ritornare anche a breve. E seppur deluso, da instancabile qual era, ne aveva intravista un’altra avvisaglia nei primi anni novanta, quanto insieme a  Filippo Bettini pubblicò La Terza Ondata. L’ultimo movimento della scrittura in Italia (Synergon, 1993). Fu questa  l’occasione del nostro primo incontro condiviso.
Che mi porterà poi nel 2005 ad inaugurare il Premio Alessandro Tassoni, col conferimento a lui dell’ honoris causa.

RAPPORTI CON BOLLETTARIO
Nel primi anni novanta Di Marco lesse i miei scritti che gli erano stati proposti da Bettini e io, volendolo tra i collaboratori di Bollettario, gli feci avere i primi numeri pubblicati.
Mi rispose il 12 agosto del 1992, comunicandomi innanzitutto l’inserimento nell’antologia Terza Ondata, la cui pubblicazione lui riteneva imminente (ottobre 1992) e che invece sarebbe avvenuta nel marzo 1993. Espresse perplessità sul ruolo di Sanguineti e apprezzando l’inserto su Corrado Costa (n.  19/20) mi preannunciò un convegno (che non so se sia stato mai fatto)su di lui in primavera.
Ha scritto precisamente:
« Tu, com’è giusto, sarai , con altri pochi autori, nella prossimissima (il libro esce a ottobre) Terza Ondata d’Avanguardia italiana. Del libro ti parlerò in dettaglio appena ci vediamo (telefonami: ……………).
Ho letto tutti i numeri del Bollettario  che hai avuto la grazia di spedirmi. Non mi è chiaro il ruolo di Sanguineti, che si lascia mosaicamente intervistare ma non firma mai un testo o un articolo. Sembra un semplice mallevadore. Nei tempi che si aprono occorre altro.
Ottimo l’inserto su Costa, ma faremo su di lui un convegno di studio in primavera a Reggio.». Seguono Ringraziamenti e  saluti.

Sul ruolo di Sanguineti abbiamo avuto modo di chiarirci poi. Ciò che diceva era comunque più che giusto. Ma pur di portare avanti l’iniziativa in cui credevo (la rivista l’avevamo fondata insieme ma l’input era stato mio), come stimolo alla ripresa dell’azione, la sua presenza era indispensabile, e a me andava bene così.

Personalmente ci conoscemmo a Reggio Emilia, in occasione del “Convegno di dibattito e proposta 63/93 Trent’anni di ricerca Letteraria”, tenutosi a Reggio l’ 1.2.3 Aprile 1993.
Le giornate erano scandite in questo modo:
-la prima, dedicata alle relazioni introduttive di Barilli e Luperini + serata della poesia (con vecchi autori: i Novissimi, Spatola, Vicinelli e Costa + qualche nome nuovo: Frasca, Frixione,  Voce).
– la seconda legata alla poesia + serata di narrativa. Io Leggevo in questa di venerdì 2 aprile (2 poete – io e Alessandra Berardi- e 7 poeti:  Mariano Baino, Piero Cademartori, Giuseppe Caliceti, Michelangelo Coviello, Paolo Gentiluomo, Giuliano Mesa e Enzo Minarelli)

Di Marco era tra i relatori  del 3 aprile (con lui Angelo Guglielmi e Francesco Leonetti), giorno dedicato alle letture di prosa (tra le autrici anche la figlia Mariarosa) . E in conclusione una tavola rotonda.

In seguito tante le occasioni di incontro, per festival o le varie presentazioni di “Terza ondata” a Milano, Roma, Bologna, Modena (due volte, alla festa nazionale dell’Unità e a quella di Rifondazione), anticipate proprio dal Convegno di Reggio Emilia.
Dove l’antologia era stata accolta con diffidenza dalla maggior parte dei convegnisti, tanto che Renato Barilli anni dopo, nel 2000, si è sentito autorizzato ad appropriarsi di quella sigla per epurarla evidentemente da interpretazioni, secondo lui,  improprie, e oscurare l’esperienza precedente con la sua personale panoramica.
“E’ arrivata la terza ondata. Dalla neo-alla neo-neoavanguardia” (Test&Immagine 2000) è per me un’operazione evidente di revisionismo, una mistificazione dei fatti plateale.
In questa pubblicazione si identifica la Terza Ondata in poesia  con gli autori presenti al Convegno di Reggio Emilia e definiti, per mantenere la similitudine militare che la definizione evoca, come l’ «avanzata di una falange armata procedente tetragona e compatta portandosi dietro anche, come era giusto, qualcuno degli infelici rari nantes trovatisi ad operare nei difficili e ingrati anni Settanta , come per es. Michelangelo Coviello e Enzo Minarelli». Così Barilli alle pagg. 81-82.
Nella terza ondata barilliana scompaiono, di quei nove, soltanto  Giuliano Mesa e la sottoscritta, forse adombrati nella figura degli «infelici rari nantes» ma tali da non essere meritevoli nemmeno di citazione.
Ignorata dunque l’unica  poeta dell’antologia canonica (l’unica invitata a quel Convegno proprio da Sanguineti…) e il cui libro preso in considerazione Vita Novissima  sarebbe stato definito proprio da Roberto Di Marco (in una lettera del 2003) «Testo stupendo nonostante certo sanguinetismo dello stile» ). Ignorata anche la nascita di Bollettario, a cui secondo me andava invece ascritta la percezione nell’aria del «clima nuovamente teso ed energico»  (pag. 80) che aveva costituito l’antefatto della Terza Ondata e aveva forse convinto Nanni Balestrini e lo stesso Barilli a celebrare il trentennale della fondazione del Gruppo (che in futuro divenne poi una triste consuetudine) .

Se Edoardo Sanguineti si era avventurato per la prima volta a fondare nel 1990  una rivista letteraria, forse era tempo che si rimettesse in campo la ripresa  sì, ma controllata, della Ricerca, si saranno detti Balestrini e Barilli.. Da lì il primo RICERCARE.

Sì secondo me proprio la rivista Bollettario con la scesa in campo di Sanguineti  (era alla sua prima esperienza in tal senso[2]) aveva contribuito in modo rilevante al rinnovo dell’impegno. Aveva costituito un esempio. Ed era stato questo il motivo per cui io mi ero rivolta a lui nel 1989. «C’è ancora bisogno di avanguardia»  avevo esordito nella prima lettera che gli scrissi per invitarlo a fondare con me una nuova rivista.
Comunque l’operazione barilliana non ha avuto il successo auspicato, tant’è che proprio di recente è stata ristampata invece “Terza Ondata” (Abeditore, 2014), l’edizione canonica cui bisognerà dare finalmente tutta l’attenzione che merita.

______________

[1]

Rientro da me deprecato e in cui vedo la causa di ogni insuccesso dell’Avanguardia finora registrato. Invece di un saltuario Coitus persino interruptus, come mi è già capitato di definire soprattutto il Gruppo 63, la mia proposta è sempre stata di una regolare e costante pratica (di cui può essere metafora il volo delle anatre, splendidamente descritto da Eduardo Galeano in “Memoria del fuoco”:  «Per salvarci dobbiamo raggrupparci. Come le dita di una stessa mano. Come le anatre di uno stesso stormo. Tecnologia del volo collettivo. La prima anatra si lancia e apre la strada alla seconda che indica il percorso alla terza; la spinta della terza fa spiccare il volo alla quarta che trascina la quinta; lo slancio della quinta provoca il volo della sesta che fa coraggio alla settima….. Quando l’anatra esploratrice si stanca, raggiunge la coda dello sciame e lascia il posto ad un’altra che risale alla punta di questa V capovolta che le anatre disegnano in volo. Tutte a turno prenderanno la testa e la coda del gruppo. Nessuna anatra si considera animale super per il fatto che vola davanti, né animale minore se vola in coda .».
[2] Sanguineti aveva diretto “Cervo volante” con Achille Bonito Oliva, ma per soli due anni

Una storia a pezzi, il mondo che è finito e unica testimone una vecchia bambina che fa la Sirenetta intorno al globo domandandosi se sia davvero tutto qui. Oppure un viaggio a tappe, dove si oscilla continuamente tra il

dis-astro e la perfezione, il viaggio dell’umanità e delle cose verso la dissoluzione cosmica o l’involuzione dell’universo.

La Terra, limitata e condizionata dal tempo, dove il viaggio comincia; il Cielo, stato cuscinetto che assorbe le miserie del mondo e infine la Luna, sconosciuta e attraente, dove tutto finisce ma per ricominciare e come un metallo fuso si riforma, nel buio che fa sparire ogni cosa. E non resta che fingere che sia tutto vero.

Terra

la luna m’interruppe “troppo entusiasmo – disse non va bene
che tu non creda – continuò
che farti un giro senza gravità ti renda più leggera”;

la gravità del mondo avrei capito dopo

non era trasformabile in veste d’astronauta

*

e continuai come un elenco
a dire tutto ciò che mi passava per la testa:
le fantasie represse
i passi falsi già studiati
tutte le finte raccolte fino ad ora in una scatola

svuotata come al porto la mattina
coi pesci mezzi vivi e mezzi morti sulla strada

Cielo

non c’era carica né forza “eppur mi muovo”

dissi poi borbottando già in quel modo

neanche una chiave sulla schiena tipo bambola

facevo il carillon in carne ed ossa

giravo su me stessa
con asse al centro quella corda

poco più di kebab colava la mia essenza sulla terra

*

l’immagine era questa:
le nuvole sotto di me fatte a tappeto bianco tipo pelle polare
e il mio colore rosa pallido di pelle molle che da sotto lo bucava;
divenni così l’iniezione nel cielo
l’ago che da terra
forava ed apriva tutto il manto stellare

Luna

era la prima volta
che mi sentivo proprio nello spazio
aprivo e richiudevo le mie braccia
le gambe lisce come tazze
si aprivano nell’aria senza traccia di cammino:

facevo la Vitruvio distante anni luce
dalla mia gravità