Al di là della prima impressione a caldo, non si può avere un adeguato confronto con un’opera come l’Ora stabilita di Francesco Filia senza seguirne passo a passo gli snodi interni. Lo spazio dato a una presentazione non è luogo opportuno per un commento perpetuo, e tuttavia è l’opera stessa, talvolta, a imporne in qualche misura la necessità, a richiedere al critico questa piccola messa solenne, questa strana liturgia della spiegazione sistematica della parola.

Quello che sembra a tutta prima un sistema di fulgurazioni tematiche oracolari, è in realtà un tessuto dell’autoevidenza, dell’Urphänomen esistenziale, in un codice comunicativo dalla chiarezza così immediata e diretta da risultare abbagliante e perciò, paradossalmente, oscura, quasi orfica, intendendo ovviamente il termine nel suo genuino, e antico, senso antropologico e filosofico, non nell’accezione torpida, approssimata e transeunte che lo contamina nel gergo miasmatico dei modernisti.

Anzitutto, il testo incipitario risponde immediatamente, come esegesi e contrappunto antifonale, alle coordinate di senso generico del titolo, precisandolo con puntuale e chirurgica definizione. L’ora stabilita: … quando correre/ non sarà questo fuggire/ ma restare/ in sospensione/ tra un passo e la sua impronta/ tra il respiro e un selciato spoglio di pietre e cielo.
È questo un vero e proprio ὄρος metafisico, in cui la fissazione temporale implicita nella significazione del titolo si inscrive, con moto pendolare, sincrono e misurato, in un’oscillazione fra mutamento e stasi, fra corso e dileguamento, fra termini durativi, come il correre, ῥεῖν eracliteo, ma anche de-corso, corso del mondo, invio alla destinazione, Geschick (in un senso più proprio e forte di quello, usuale, della theory post-moderna di façon vattimiana ed ermeneutica), puntuativo-ingressivi, come fuggire, e stativo-resultativi, in specie “restare/ in sospensione”, riposo, quiete, assestamento, nell’epoché/attesa/soffermarsi. La polarità pendolare va però esaurendosi per attrito, con sinuosità ondulatoria sempre più rapida, con picchi di massimo e minimo sempre più ravvicinati, fino alle note finali: passo, ovvero moto, istante, autostato, sezione di processo, in opposizione a impronta, effetto, risultato, segno, traccia, superamento e conservazione implicita nel superamento; respiro, segno vitale, spiritus, psykhé, e suo arresto, fermo immagine, tempo conglobato in eleatica saldezza, consacrazione e sublimazione, fra terra/lapide, che seppellisce/conserva/salva, e ierofania uranica. Ne risulta, nel primo innesco di questa formula poetica, una falsa partenza del tempo, e sul piano dell’involucro uditivo-enunciativo, un ritmo intrinseco, triturato nell’azzeramento percettivo della sillaba e dell’accento e ridotto al dato essenziale, scheletrico, di un ondeggiare dei soprasegmentali, dei contrappunti tonali che forzano la voce interiore di chi legge a seguire questo attrito in cui l’onda dell’esistenza infine si smorza e si cristallizza.

Quest’ultima osservazione, che i versi di Filia ci impongono per sequenza di mosse forzate nel gioco interpretativo, ci offre l’occasione di precisare un aspetto fondamentale, relativo alla realizzazione enunciativa, o meglio verbo-motoria, dei testi de L’ora stabilita. Più che in altre, precedenti opere, più che ne La neve e ne La zona rossa, segnate, la prima dei due, dalla corposità del lungo verso narrativo, e la seconda da un tessuto ritmico “verticale” compatto e centripeto, è ne L’ora stabilita che prende corpo e giunge a maturazione quella peculiare oralità di Filia, fatta di una inconfondibile ritmicità sotterranea e di una gestualità performativa subliminale, che dell’opera di Filia costituisce la cifra distintiva, rispetto al milieu conformistico atonale e neo-atonale dominante nel linguaggio ordinario della poesia ordinaria.

La portante ritmica oscillatoria dell’incipit va diramandosi e proliferando nei nuclei di versi che l’un dopo l’altro fissano gli snodi dell’opera. Così, l’oscillazione metronomica compassata, scansione dell’ossatura di una minimale musica da camera, o forse da cenobio meditativo del senso interno, si dissemina per inquadrature istantanee di frammenti dirancati di paesaggio urbano: l’ordine delle strade e dei visi, il dipanarsi e precisarsi del correre/de-correre/destinarsi di cui all’incipit, si manifesta come abbacinante fenomenicità di presenza nel qui ora, di parousía diretta, oscenamente concreta e perciò, per paradosso ancora più stridente, inconoscibile e aberrante (“è questo/ che ci farà impazzire”). In tale fenomenicità gli elementi, le ῥίζαι materiali del cosmo, gli στοιχεῖα elementi e lettere dell’alfabeto del mondo, perdono di ravvisabilità, di leggibilità, l’autoevidenza formale (assioma) a fondamento della logica regionale dell’atto individuo, dell’atto, chimicamente e ontologicamente, impuro dell’accadere, è un dato di realtà “calato come mannaia”, come perenne confutazione in tronco e troncamento cognitivo, su pensieri che non lasciano impronta visibile, “divenuti passi sospesi”: una terna di participiali grammaticalmente equivoci fra trasparente desinenza grammaticale e derivazione lessicale opacizzata, in strutturale, triadica, tensione d’ossimoro, fra divenire, passare, fermarsi/soffermarsi, nel termine/atteggiamento chiave della sospensione, del limbo; ma sono destinati a svanire nella risonanza sorda dell’asfalto calpestato. In questa seconda tappa da e per l’ora stabilita, il blocco di versi è più simmetrico, meno dinoccolato negli spazi bianchi e nei silenzi: l’unica rima fra “questo” e “gesto”, sia essa calcolata o semiconscia, associa il deittico e l’accadimento, il gesto, e la sua compattezza ontologica: è forse l’evocazione di un ecceità, del contrarsi del verum factum individuo ad esse hanc rem. E tuttavia non è questa la contrazione in un pieno manifestarsi dell’esistere, quanto piuttosto il collasso gravitazionale dell’atto individuo, cognitivamente elusivo ed eluso, in un punto senza dimensioni. L’occhio dell’osservatore resta, in presenza di questa ecceità, concentrato sul vuoto. Non è la chenosi, lo svuotamento interiore, del mistico, non è l’alleggerimento, l’indebolimento virtuoso, dell’essere: è semplicemente la perdita di contatto di fronte all’irragionevolezza chiusa e implosa dell’evento, della fatticità. In presenza di questo fenomeno, in cui ogni informazione si curva nei coni di luce di un orizzonte evenemenziale singolare, l’atto relazionale dell’esperienza si contrae esso stesso in un conato senza efficacia, di fronte alla latitanza dell’esperito.

Il terzo e il quarto segmento versale dell’opera sono a loro volta accomunati all’incipit da un futuro di previsione. La ricorsività, nei passi d’esordio, dei futuri di previsione, risponde a una precisa gestione dei campi temporali: il futuro di previsione è in atto e in effetto la marca temporale della presentificazione anticipatoria. A chi abbia un minimo di cognizione sugli approcci analitico-esistenziali al sondaggio della psiche, alla cosiddetta Daseinsanalyse, diviene immediatamente chiaro a che tenda il futurum pro praesente di Filia, essendo la presentificazione una circostanza esperienziale tipica del soggetto dilaniato da stati di nevrosi o di implosione depressiva. Molta poesia contemporanea dibatte della fragilità espressiva dell’io più o meno lirico, dalla riduzione a comodità formale ed enunciativa del discorso poetico (“la busta della spesa”) propria di una Antonella Anedda, alla negazione programmatica dell’egoitas, propria di tutta un’area delle poetiche attuali che interessa in larga parte, anche se non coincide totalmente con, le cosiddette scritture di ricerca o non assertive o come le si voglia (auto-)definire: ne L’ora stabilita il problema (se di problema si tratta) riceve una soluzione particolare. La presenzialità dell’oggetto è tradotta in implosione: l’ecceità non è principio di individuazione, ma termine di individualità impermeabile alla relazione dell’esperienza; la presenza dell’osservatore candito nell’attimo fra l’occhio sbarrato, il muro, il selciato e il cielo, si riduce, appunto, a presentificazione. Nel terzo nucleo di versi, il soggetto, il “tu” lirico, è evocato come rovesciamento della pelle, come versipelle e mutaforma, come confine epidermico dell’esterno, rispetto a cui esso si individua come eterodiretto, determinato, come buccia rovesciata e confine disegnato dalle pressioni dell’ambiente esistentivo, come “respiro/spirito” la cui passeggera eternabilità si addensa in spasmo, strozzamento, tensione, e verrebbe decisamente da evocare il fantasma ontologico della gettatezza. Ancora una volta si assiste al fermo immagine del tempo. L’uomo eterodiretto è così ridotto a frazione di gloria: una gloria severiniana, e però carica di un peso di distorsione e di dolore tale da rendere intollerabile la fondamentale non transitorietà dell’attimo. Nei passaggi successivi, dalla quarta alla quinta tappa della via crucis esistentiva, il Leitwort/Leitmotiv del “respiro” si frammenta, in una parodia dell’esplosione dell’io idealistico contro il non io: “Difenderò/ lo spazio del nostro invocare/ raccogliendo/ cocci e angoli di strada”. Il percorso dell’enunciato poetico stavolta inizia con un futuro d’intenzione. Il futuro intenzionale è in questo senso il contraltare antitetico del futuro di anticipazione e predizione. L’io presentificato e determinato dal rovescio della sua pelle/confine, dato dall’esterno, e dal laccio che stringe progressivamente il respiro, laccio stretto dal confine temporale di quest’ultimo, è risolto da un io ridotto a volizione, senza ottimismo della volontà. Fra il terzo e il quarto passo della via crucis del soggetto poetico (che è altra cosa, ovviamente, dall’epifenomeno dell’io più o meno lirico), l’esterno, la scorza della gettatezza, col suo futuro anticipatorio presentificante, raggelato, si oppone all’intrinseco dato della possibilità della volizione, per quanto limitata sia la condizione del volente: il blocco monolitico dell’esistente imploso viene aggirato nella sua scomposizione cognitiva; lo spazio dell’invocare, l’enunciabilità non tanto, e non soltanto, della poesia, ma della stessa pretesa di attuarsi come dignità umana nell’era del post-uomo statisticizzato, indebitato, ridotto a spazializzazione del tempo, a consumazione monetizzata del tempo, si difende strenuamente sull’ultima linea, ad triarios, nella trincea dell’esistente quotidiano sminuzzato, frammentario, che pure è espressione di quegli atti impuri implosi dell’essere, della loro ecceità negativa fatta di contratture isolatrici, più che di individualizzante principio di contractiones ad hanc rem. I passaggi tre e quattro della logica del discorso poetico-esistenziale di Filia, dopo aver definito il reale come blocco/monolite, e come blocco/ostacolo/impedimento/inceppamento, dopo aver delineato lo status di negazione d’approccio alle realtà ultime, definiscono l’unico approccio possibile del soggetto poetico-esistenziale al blocco: accettare la parcellizzazione apparente, misteriosa, aporetica, sia del reale sia di sé come parte del reale; procedere sul bordo del reale accompagnando questa parcellizzazione, sentendola con la propria parcellizzazione, “fin dove una gamba ritorna/cancrena” (piano dello sminuzzamento esistenziale, fisico, materiale del soggetto), fin “dove una lingua/ balbettando/ soffoca, strema” (piano dello sminuzzamento frammentario del logos, che si fa balbuzie argomentativa, frammento poetico addensato, finché la voce non soffoca -in sé stessa e ciò che ha intorno- e non strema -sé stessa e ciò che ha intorno). I due piani, reale –“cancrena” -logos –“strema”, sono legati da un’altra delle occasionali figure di responsione ecoica che talora affiorano nel testo: in questo caso una anomala assonanza, al limite della rima ricca, o meglio, una duplice trama di assonanze: “ritorna / cancrena”; “soffoca, strema”.

L’aporia che affianca il reale alla sua parcellizzazione, il blocco dell’atto puro alla frammentarietà degli atti più o meno mancati, lo spasimo al respiro, vede necessariamente il respiro identificarsi con lo spasimo, e infine quest’ultimo fagocitare il giorno (“nel tendersi/del giorno/fino allo spasimo/non c’è che un battito/di ciglia”). È come se questa ridefinizione, questo ripensamento poetico di quello streben che è ormai nel momento arcaico della nostra modernità, in grembo al proto-romanticismo e alla sua poesia ingenuamente sentimentale, risolvesse immediatamente in sé stessa la particellarità del tempo, i nows in cui alcuni paradigmi fisici quantizzano il tempo (e con esso lo spazio). Il vissuto filosofico che si assiepa nella memoria culturale dell’autore, che della trasmissione della filosofia ha fatto da tempo il suo mestiere, sembra imprimere, nella quinta poesia della raccolta, una svolta decisiva alla sistematizzazione di questi generi sofferenti dell’essere. Spasmo, respiro, blocco, presentificazione, schiacciamento del decorso del tempo nell’istante, sembrano implodere in un’unica struttura di dramma ontologico, in cui la presenza del vivente volente non volutosi, nel suo “muto/ sgomento che non conosce/ inizio”, si tende, nel farsi vita, come una corda d’arco (eracliteamente: βίος che è vita nel nome e nell’effetto morte), recita a soggetto la propria paralisi, il proprio parcellizzarsi, la propria sostanza fatta non di tempo e spirito che misura il tempo, ma di respiro e spasimo che strozza il respiro, misurandolo nell’intercisione. Non si può fare a meno di pensare che un certo esercizio, quasi heideggeriano, sulla perversa filiazione delle parole dalle loro radici, abbia qui agito come ipogramma, facendo riaffiorare all’immaginazione del lettore più o meno avveduto la vecchia comunanza etimologica indoeuropea fra il latino tempus e i le voci greche τέμνω, “tagliare”, τέμενος “spazio sacro, recinto sacro, campo separato [tenuto da parte per culti eroici o prerogative sacerdotali/regali]. Il tempo è qui, forse, quell’intercisione, incisione, dell’atto d’essere, quella scalfittura del blocco che non ne infrange la paralisi, ma semmai ne evidenzia la profonda inamovibilità; e nello stesso momento è quello spazio sacro, separato, quel tempio (templum < *tem-lom <*tem-nom) altro derivato dell’arcaica radice del tagliare, *tem-), in cui la nostra invocazione si rinchiude per estrema difesa, di fronte al blocco, alla presentificazione, senza inizio, senza arkhé, cioè senza principio esplicativo, eppure finita. E un altro partner sotterraneo di questi Sprachspiele ipogrammatici si attiva, nell’atomizzazione dell’adesso, dell’atto (ontologico) impuro, dell’entelechia sporca, dello spurcum complementum, il telos, cerchio, confine, fine tributo impuro, contaminato, miasmatico, dell’esistere: si rappresenta qui un atomo (un a-tomos: non tagliabile, non analizzabile, non divisibile) di esistenza che solo il tempo misurato nell’intercisione, transitoria o definitiva, del respiro/spirito ad opera dello spasimo/angoscia/morte riesce ad analizzare. Il vivente volente non volutosi che si recita a soggetto si definisce così, nella poesia de L’ora stabilita, come una singolarità ermeneutica di fronte ad altre singolarità ermeneutiche, un atomo scalfito di esistenza, condensato in una contrattura de-finitoria e de-limitante, un respiro contratto in uno spasmo, nel moto incubico, corsa eterna fra inseguito e inseguitore, di una tensione centrata su sé stessa. Da questi parametri e da queste metacondizioni, che ineriscono sia al discorso poetico sia all’esistenza stessa, resi ormai eleaticamente indistinguibili, discendono tutte le altre tappe di questa Ur-phänomenologie del respiro/streben/spasimo/tensione che è l’esistenza implosa e spezzata in contratture locali individue di atti intercisi e frammentarietà verbo-gestuale: l’epifania del giorno, il giorno che è battito di ciglia, il giorno e l’aurora che è un dito, secondo l’antico proverbio già noto all’arcaica poesia dei lirici antichi, si aprono “senza colore/nel punto cieco/ al fondo/ di un orizzonte di catrame/ e bagliori” dove la dimensione abissale del fondo a cui ombre si proiettano per bagliori evoca l’abisso dell’illusione in quel mito della caverna che è il mondo; la tensione del respiro che si ferma e sospende in “un’attesa/ che dilapida/ i suoi istanti”, in una atmosfera pulverulenta e granulare che grava sul diaframma tra essere e nulla con “un vuoto di mensole e rantoli” (rantoli che non a caso sono lo stadio terminale, frammentario, del respiro), in ciascuno dei punti di vista ciechi sul blocco dell’esistere complessivo, in ciascuno dei fondi e sprofondi e delle gettatezze delle verità che giacciono al fondo, nei sogni obliati dei singoli esisteri, universi monadici tesi e sospesi alle fini/ai fini senza inizio, respiri/spiriti intercisi e spezzati, atomi scalfiti, divisi e isolati, singolarità di pelli e scorze a rovescio, versipelli, archi vitali di cerchi infranti; la “strada” che procede per sottrazione di “tracciato”, per progressiva diminuzione di spazio (e dunque di tempo) residuale, si condensa in “un labbro/inchiodato” e la progressività implicita nel “tracciato”, progressività ossimoricamente affidata a una forma perfettiva di stato compiuto, va in automatica rima grammaticale con l’organo “inchiodato” da cui passa logos e respiro/spirito, così che la presenza del volente non volutosi, del soggetto recitato, si fa “accennato sorriso”, e ancora una volta “grido spezzato in frammenti”, viso/maschera/persona/soggetto-recitato congelato nel momento e “coperto di brina”, come per concrezione di ghiacciaio su corpo esanime o per accumulo di ghiacci in camera frigorifera -quasi che il paesaggio degli esisteri monadici al fondo delle singole caverne individue si palesi come camera di conservazione di corpi in stasi criogenica; e ancora il giorno, dies/solis:, sempre, come da tradizione, endiadicamente vita e breve istante come “esercizio mal riuscito”, timore di “giurare” -e qui nuovo riaffioramento di glomeruli di etimologie, fra il ius-iurandum, il giuramento che è sanzione di diritto, invocazione, formula religiosa e magico-rituale, e lo swear/Schwur, radicato nella truth, nella trustis, nella quercia (*druh-) e nella roccia, come basi del giuramento/fede, dell’“essere fedeli a sé stessi”, della pistise del uerus, verità su cui si giurerebbe e rimane sempre un istante/segmento fuori della portata della tensione esistenziale; progressivo cadere delle parole come foglie, con immagine omerica del mietersi delle vite umane traslato all’articolazione dei narrati, sfrondati i quali, nell’autunno dell’esistere, i “fili spinati” del Lager ontologico traspaiono senza più pietosi velami verbali; progressivo estenuarsi dell’enunciato di esistere, “l’esile di questa voce” nel più flebile dei balbetti, unico che al soggetto recitato dell’esistere sia stato concesso. In questa carrellata a-logico-disontologica, o meglio disontica, disesistentiva, di tensioni frammentarie, di esisteri contratti, di ecceità terminali e terminate, il susseguirsi delle tappe si fa quasi tumultuoso: il fronte nero del giorno che cade in frantumi, con immagine rovesciata di un ben noto quadro di Magritte, per dar luogo allo scavo archeologico à rebours, fino a un grano di sale, residuo di reale razionale, di vita che potrebbe riattuarsi; il bambino che corre nella trappola di stanze e buio verso un’attesa che è orizzonte di luce, con rovesciamento della buccia della vecchia allegoria del “vecchierel bianco infermo/mezzo canuto e stanco”, di leopardiana e petrarchesca memoria, con condensazione di entrambi gli esiti che il correlato oggettivo e il medium comparationis hanno nei due predecessori; azzeramento dell’esistere nell’ultimo respiro fino al nulla e alla sua svolta, senza bisogno di somme fra volizione, intenzionalità e gestualità, tutte condensate nella stessa spurca entelecheia; la parabola della morte ospedalizzata come istante teso fra le stelle, figura dell’assoluto, e l’erba falciata, figura della mietitura dell’essere; la fissità dell’attimo d’incubo “nel soprassalto del sudore”, in un paesaggio liminare di sobborghi e palazzi, condensamento e obliterazione del borgo di sabiana memoria, affiancato al rantolo finale e all’ultimo “sbocco di sangue” e al grazie inespresso che segna la fine delle sofferenze, in due nuclei contigui di versi contigui che ominosamente giustappongono morte e risveglio dall’incubo; la definizione dello spazio bianco come luogo dell’inarticolato luminoso e numinoso in cui tratto di penna e misura di sillaba scandiscono la distanza “che separa/ogni vita/ dal suo urlo”, con trasformazione ontologica dell’arcaica allegoria dello scrivere dell’indovinello veronese; lo scambio fra occhi (letterariamente = luci) e buio, “per cogliere il bordo/nascosto degli oggetti/il filo, spezzato,/ che li unisce/ a quel che non muore, dove, in opposizione allo spazio bianco della pagina, lo spazio buio dell’annientamento misura e scandisce la distanza che separa/taglia la creaturalità dall’eventuale fonte della creazione, il fondamento e i fondati, la cima e il fondo dell’essere equivoco; i due testi, apparentemente rivolti a un “tu” che può immaginarsi femminile, accomunati dal motivo dell’ombra proiettata a penetrare una maschera e a far luce sull’altro, l’ombra che è (dantescamente) corpo tramite cui legarsi al di là dei confini monadici dell’esistere, corpo da restituire; la diade dei due micro-poemi del “silenzio” fra contemplazione fenomenica del mondo esterno, per una volta condensato in paesaggio (“rado silenzio/ di un paesaggio di macchia/ e scogli”, con evocazione voluta di tratti quasimodiani, senza vergogne letterariamente improprie, di censure da post-avanguardia avariata), e auto-riflessone sulla poesia, definita, quanto al suo involucro esterno come un “silenzio di/ sillabe/ e bianco,/ qui, dove/ l’attrito dell’aria/ prova, di nuovo,/ che esisto”, con entimema o sillogismo tronco di cartesiana memoria a sugellare il Witz metapoetico; ridefinizione del tema del tempo frammentato, atomizzato, parcellizzato, anche all’interno del semplice nucleo dell’attesa/tensione/respiro/spasimo, così che di questo atomo temporale diventino nucleoni segnici “il giorno e la notte”, “la pausa e il suo battito” e mesoni frastici, relatori, forze forti compresse e arrotolate in dimensioni indicibili, “l’assenza” e “la pausa”; il tema del finire, del confine, che nemmeno quello è proprietà del volente non volutosi (“Non è nostro/ il calmo/ furore/ della terra/ l’immenso di/ lampi e silenzio/ la mano/ che afferra/ la ringhiera e trema/, non è nostro nemmeno/ questo finire”); la nuova diade di testi centrati sul bisticcio “ora” avverbio vs. “ora” sostantivo, che culmina con il verso che fa da titolo e capo alla raccolta “l’ora stabilita” al culmine di una “scena… muta” e perciò senza “tregua”. La carrellata dei nuclei versali della raccolta potrebbe così continuare indefinita, in un commentum veramente perpetuum, in cui tutte le letture e gli ipogrammi compossibili, tutti gli echi, i suggerimenti, le suggestioni convergono attorno a quest’unitario, ossimorico, tessuto di frammenti che abbiamo cercato di illustrare membro a membro, di seguire snodo per snodo. Restano però pochi elementi da porre in ulteriore evidenza: lo statuto del soggetto recitato, che dimora in un giorno senza titolo, è il culmine di questo disvelamento dell’esistere frammentario, e si traduce in un giuramento sulla soglia del nulla, e in una promessa “davanti al cupo specchio dei tuoi occhi”, specchio di un “tu” lirico che potrebbe essere, ancora una volta, immaginato come femminile, una creatura sorella emersa dal buio degli abissi esistentivi. È con questo “tu” lirico, che si fa, fichtianamente, seme e radice argomentativa di una pluralità in possibile evoluzione verso una relazionalità vuota, che la poesia di Filia si propone di accompagnarci nell’esistenza, “fiaba senza lieto fine”, al termine della notte in cui si è “liberi dall’errore”, dall’erranza, erramento, buddhisticamente ignoranza/illusione, “da quell’a tutti costi vivere”, finché il soggetto recitato depone la maschera, “finalmente/cadavere: cosa nelle cose/niente nel niente, tutto/ in tutto, omeomeria dell’esistentivo, senza più angoscia, inveratasi l’ultima possibilità dell’esserci; così, jaspersianamente, il naufragio dell'ente (non l'ennesimo, futile inno al fallito concetto di fallimento fine a sé stesso) trova una sua dicibilità solo in vista di un qualche tipo di trascendenza, come monade finalmente approdata alla sua futurizione di silenzio.

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(

da : Incontri, seguito da Altre Babeli, en cours d’achèvement)

Stasera invece

non potrei sopportare
di vederti
seduto a tavola
con loro
mi viene male
solo a pensarci
non ti accetterà
mai e poi mai
tra il resto
si chiama come te
non so se mi spiego
mi dicevi

stasera invece
ceniamo assieme
parliamo della siccità
e del governo
tuo padre fissa il piatto
forse ripassa l’itinerario
(la scialpinistica all’alba)
poi si alza
affetta il filetto
con gesti esatti
e circospetti
da cacciatore-raccoglitore
con il pupo in grembo
tua sorella
si preme un seno

Ho sognato

ho sognato
che ci sposavamo
su un motoscafo
a Sant’Agnolo
poi non c’eri più
restava il frigo
zeppo zeppo
(soprattutto soprattutto
budini al caramello)

Va e vieni

quando sono io
a partire
il tuo viso
si affila
mi detesti
ti strazi
infuriano gli spettri
sono sconnessa
mi dici
ti guardo
e ti odio
mi dici

se parti tu
i fantasmi brutti
se ne stanno quieti
(ridacchiano anzi
e si sdilinquiscono)

Forse

forse
tu
e
mia madre
e
mio padre
morirete lo
stesso giorno
alla stessa
ora

Sulle cose solenni

mi crollavi incontro
con falcate liquide
sul liscio dell’atrio
per me
il nostro anniversario
è quel primo abbraccio
il quattro febbraio
(mi stupivano
i tuoi bacini
di ostrica
m’hai confidato poi)

per te invece
è il quattro marzo
quando aspettavi
davanti alla brasserie
con una borsa rosa
e le due fessure
di serpente saccente
ma anche irresistibile
nei cartoni animati

sulle cose solenni
non siamo mai
davvero d’accordo
ma fin qui
mica importa

Dimmi

dimmi che sono bello
tanto bello
(anche se magari
non è tanto vero)
davvero bellissimo
dimmi che non sono
troppo attempato
o insomma
posso ancora
andare bene

(l’immagine: Louis Soutter, fotografato alla FIAC 2018, Parigi)

[Il testo che segue è stato incluso nell’antologia curata da Gian Maria Annovi e Thomas Harrison Ends of poetry per la rivista “California Italian Studies”, Volume 8, Issue 1, 2018]

Non credo troppo alla fine della poesia, anche se tutto prima o poi finisce, a partire dal sole stesso, che come tutte le stelle dell’universo ha una data di scadenza. Non ci credo, perché esattamente come facevo io più di vent’anni fa con un poeta più vecchio e affermato di me, oggi un giovane trentenne mi spedisce il suo primo libro, o delle sue poesie inedite, nella speranza che io gli fornisca un mio giudizio o le pubblichi sulla rivista in rete a cui collaboro. Più di vent’anni fa non c’era la rete, e tutte le riviste erano cartacee, e inoltre era un poco più facile capire chi fosse o meno un poeta affermato nell’ambito della poesia. A parte questo, non credo che il numero di persone interessate o preoccupate per la sorte della poesia fosse molto maggiore di quello attuale. Inoltre, non credo che la poesia sia giunta al capolinea, perché la reputo una pratica antropologica molto importante, forse troppo importante perché si possa estinguere facilmente. Una pratica antropologica apre delle possibilità umane d’azione e comprensione del mondo anche se è una pratica minoritaria, di piccoli gruppi di persone. Ciò che davvero conta in una pratica antropologica, seppure di minoranza, non è l’alto numero di persone che la praticano in un momento storico dato, ma la sua capacità di trasmettersi da una generazione all’altra. Misteriosamente, contro tutte le diagnosi catastrofiche, la poesia, in una forma plurale, incerta, in perpetua evoluzione, continua a trasmettersi alle nuove generazioni. Questa pratica è connessa a una particolare esperienza della lettura: chi legge poesia, ad esempio, è disposto a leggere anche delle cose che non capisce. Il giorno in cui tutti pretenderanno di capire esattamente cosa stanno leggendo, la poesia e la filosofia saranno davvero morte. Questa capacità di sopportare forme oscure di comunicazione verbale è connessa con una particolare esperienza estetica e cognitiva: il distacco dal linguaggio così come si presenta nella funzionalità ordinaria della comunicazione. Non che la poesia non sia una forma di comunicazione linguistica, ma lo è a partire da questo distacco, da questa estraneità, da questo divenire opaco del linguaggio. Questa esperienza, suscitata dalla lettura, è poi nuovamente riattivata attraverso la scrittura. Ma questa sospensione dell’ordinaria comunicazione (nell’ascolto-lettura e nel parlato-scrittura) apre a un’esperienza ulteriore, che è lo scollamento del vedere con il dire, della cosa con il suo nome. La poesia, allora, tra le altre cose ha questo scopo: favorisce un esercizio di estraneità nei confronti del mondo storico in cui si vive, e della lingua che si è ereditata dalla propria cultura.

*

Foto dell’autore: Pagine, 2015.

di Giacomo Sartori

Dimmi ch’è successo

dimmi ch’è successo
qui tutti schiattano
o s’ammalano
da quando hai fatto
irruzione
è un eccidio
in men che non si dica
Andrea è andato
(mollando tutto a mezzo!)
Marta ha le metastasi
l’editore chissà cos’ha
di colpo stramazzano
uno dopo l’altro
quando va bene
parlano di pensione
e di acciacchi cronici
dimmi ch’è successo

io stesso mi questiono
sul mio stomaco gonfio
(che sia carcinoma?)
e sul ginocchio
(si gripperà?)
dimmi tu
che succede
prima nessuno
moriva a raffica
o parlava tre ore
dell’età pensionabile
in fondo è colpa
anche un po’ tua
mi nasce il sospetto

tutti decedono
o insomma invecchiano
a vista d’occhio
se non è un brutto cancro
è l’assegno pensionistico
non si parla d’altro
dimmi come faccio
certo non posso confidarti
questa catastrofe
(e tantomeno
farmi consolare)
proprio non posso
hai diritto di goderti
l’avanzo di giovinezza
(incombono
i solchetti seriosi
dell’età di mezzo)

Ho sognato

ho sognato
che eri uno scuoiatore
di gatti
mi costringevi
a diventare
una cameriera
al tuo servizio

SOS

SOS fammi magia
collo nuca
e spalla sinistra
urgente
grazie
il messaggio
mentre aspetto
il caffè allongè

nel bagno dei maschi
tendo le mani avanti
come per scacciarti
rilascio gli occhi
aspiro il tuo male
nelle mie dita
di mago improvvisato
(pur sempre gradito)

Ho sognato

ho sognato
che la tua ex-moglie
abitava al piano di sotto
(le sue piante sulle scale
erano proprio
tanto kitsch)
e dalle finestre
vedeva tutto quello
che facevamo

La prima volta

la prima volta
è stato a distanza
e anche la seconda
(quando hai pianto
a dirotto)
nonostante tutto
ero un po’ turbato
(temevo per le nostre
filigrane di ragno
temevo per il nostro
primo incontro)
io pensavo che skype
servisse per il telelavoro
e per salutare i famigliari
ti ho detto
(mi premeva pure
il romanticismo)
serve soprattutto a questo
hai risposto
(la sufficienza spazientita
dei giovani)

A cosa pensi?

penso
al mio vestito
quando ci sposeremo

(l’immagine: Tomás Saraceno al Palais de Tokyo, Parigi, autunno 2018)

Tic tac toc toc

tic tac
dentro la notte
tic tac
la tua capa
tic tac
fa patatrac

sono sdraiata
nella tomba
la pietra mi schiaccia
le braccia
dimeni le mani
svolti gli occhi
io spio la sveglia
tic tac
sono le tre
tic tac
e trentatrè

non ho aria
la lastra mi fracassa
le braccia
scrolli i piedi
sbatti la testa
tic tac
tic tac

bevi quest’acqua
non avere paura
non sei nella tomba
ci sono qua io
ti dico io
(la voce grave
che s’addice)
tic tac
tic tac

la coperta
vuole accopparmi
la scalci via
come una serpe
avviticchiata alla caviglia
tic tac
la tua testa
fa toc toc
strizzi gli occhi
torci le narici

tic tac
questa notte
hai fatto
toc toc
amorino mio
ti dico il mattino
carezzandoti il cranio
con il mio alito
sdilinquito

non ricordo bene
ero in una tomba
dici tu
bloccando gli occhi
(come guardando
all’interno)

tic toc
sei proprio
toc toc
ti dico
stuzzicandoti
i birillini turgidi
(fanno tic tic)

il mio psi
dice che è meglio
se le tensioni
escono
è normale
dici tu

toc toc
sei proprio
la mia
toc toc
faccio io
toccandoti
un pochino

non chiamarmi
toc toc
non mi mi piace
che mi chiami
toc toc
non sono
toc toc
mi dici tu
(le tue ciglia
di ciniglia
fanno tac tac)

La DDE

il mio cruccio
è la DDE
la DDE
dicevi
a me spaventa
questa DDE
tanto grande
dicevi

la differenza
di età
la chiami DDE

anche ora
che non importa
tra noi
non ci sono anni
ma la DDE
la DDE

Perché piangi?

perché piangi?
ti ho chiesto
pensavo che eri morto
e io ero sola
nella grande città

(l’immagine: Haruka Mori, “Coniglio rosa” (dettaglio), 2006, fotografato alla mostra “Art brut japonais”, Halle St. Pierre, Parigi, 2018)

Lo scoglio ci mette molto tempo a muoversi e molto poco a consumarsi.

In molti abitano lo scoglio (cozze, ricci, telline e altri ancora). Insieme resistono alle necessità delle correnti.

Lo scoglio ha punte aguzze che recidono la pelle. In alcune località di mare questo è conosciuto come il “bacio dello scoglio”.

Lo scoglio a volte è stanco di essere bagnato dal mare. Lo scoglio vorrebbe essere uno scoglio di montagna.

Lo scoglio è crosta di terra battuta e accartocciata. Lo scoglio resiste nella sua irrinunciabile posizione di avanguardia sul mare.

Scritto a margine di questi disegni

I disegni nascono da una sensazione fisica, dal riverbero di un vissuto. Vivono nello spazio intorno al disegnatore finché non trovano il loro posto e la loro forma sulla carta. Allo stesso tempo, si nutrono delle storie che popolano lo spazio condiviso fra il corpo del disegnatore e il corpo della Storia, con i suoi pieni e i suoi vuoti. La nascita di un disegno passa attraverso la mano che disegna, che è mossa da linee di forza che il disegnatore non sempre conosce a priori, e che controlla solo parzialmente durante un processo tutto artigianale di messa in forma e abbandono.

Questa serie di disegni si è per la prima volta posta come evidente un giorno che, all’interno di un museo, conducevo un percorso legato allo sguardo e all’immagine con dei bambini di 5 anni. Era uno di quei momenti in cui il gruppo è impegnato a negoziare la sue dinamiche di detti e di non detti, di parole e silenzi, e in cui i bambini dicono le loro cose scintillanti che, nel meccanismo di amplificazione del gruppo, risultano anche soverchianti nella loro intensità. Eravamo un insieme indistinto in cerca di forma, dove le individualità emergono per poi sprofondare tutte imbevute di quelle degli altri.

Allora eccola, fortissima, la “sensazione dello scoglio”, con quelle manine addosso che tirano a fondo e anche in profondità. Un pezzo di roccia a cui le mani si aggrappano non tanto per emergere, ma per trovare uno spazio circoscritto e condiviso, uno spazio legato al contatto umano e alla parola, dove le storie vissute da ognuno (dentro e fuori dal museo, attraverso i quadri e attraverso quello che le immagini ci dicono di noi) acquisiscono senso solo nella misura in cui sono condivise e condivisibili. Eccola, fortissima, la sensazione di essere un uno, come se tutte quelle braccia che indicano e segnano, che alzano la mano per prendere la parola e che sembrano separate, in realtà appartenessero ad un sol corpo (sott’acqua, dove la visione non vede), o meglio a dei corpi che hanno bisogno l’uno dell’altro per esistere pur provando le contraddizioni tipiche degli esseri viventi, e cioè anche insofferenza per le altre parti di sè.

I disegni, poi, si staccano dalla vita del disegnatore, dai loro antefatti e dalle loro premesse. Il grado di verità dei disegni non è nelle intenzioni del disegnatore, ma nella loro relazione interpretativa con gli spettatori. Così questi disegni, che vivono della mia storia e di tutte le storie che ci vivono in un dato momento, sono stati spesso interpretati alla luce di questo mare nostrum, così vicino e così tragico. E, senza in realtà anticiparlo, mi sono subita resa conto che anche questo era vero.

N.d.R. Questa serie di disegni di Elena Tognoli è stata esposta nell’ambito della mostra personale dell’artista “Verso la Sicilia il mare è più blu” (Asilo dei Creativi, Meano, BS, aprile 2018). Sono stati pubblicati sulla rivista Nuun nel giugno 2018.

Hanno trovato una donna
nel Mar Baltico, era piena
di piccole uova.

I pescatori l’hanno raccolta
nelle acque fredde
a forma di
drago.

“Vedi le mani
dei pescatori quando aggiustano
le reti?”, lei diceva
“Giù nel fondo
le reti cadono
su di noi come le meduse di un
dio calloso”.

“Qualche uovo me l’hanno
preso in un fiume del
Baltico”, lei diceva
“Ma voi come fate?”,
chiese la donna
ai salmoni.

“Le nostre uova le abbiamo
messe in scatolette, le spingiamo fra
le corsie surgelate
fra i corridoi bianchi –
siamo stanchi di risalire
la corrente”,
dissero i salmoni.

“Le mani dei pescatori
quando aggiustano
le reti”, lei diceva
“Vorrei che mi toccassero
che mi carezzassero un po’”

“Ma come farei poi
con le mie uova?
Le romperebbero tutte
rimarrei piena
di gusci e
di calcare.”

Galleggiando verso la spiaggia
la donna si era riempita di
pietre, tutti ne sapevano
il potenziale delle ossa
vuote. Era una donna cava
di pietra calcare.

I pescatori ripulirono la donna
coperta di alghe, grattarono dolcemente la
sua muta di squame.

Sulla spiaggia la gente
aveva cose
da non dire,
le donne in particolare –
come imbuti, colli
d’anatra prima del pranzo
di Natale.

La donna pescata nel Baltico
aveva due occhi ed erano
ostriche, piangevano
perle infilate –
gli altri pesci
se ne erano già andati dalle
acque di quel mare inquinato.

Qualcuno trovò una donna sulle
spiagge del Mar Baltico. Con un cucchiaio
ne assaggiarono
le uova nere e dure.
Era il primo giorno
di Natale.

Ndr: Il lavoro qui presentato fa parte di un testo illustrato in fieri di Elena Tognoli.