Cristò (Chiapparino), La meravigliosa lampada di Paolo Lunare, 2019, TerraRossa Edizioni.

È un libretto di un centinaio di pagine. Eppure credo uno dei più belli usciti nell’ultimo anno. Perché La meravigliosa lampada di Paolo Lunare non è solo una meravigliosa storia d’amore ma una raffinata analisi del rapporto di coppia, del sistema di menzogne – a fin di bene o a fini personali – su cui tale rapporto regge. Fantasioso, bizzarro, immaginifico, echeggia il celebre Ghost cinematografico ma se ne distacca attraverso la sua struttura letteraria, i cambi alternati di prospettiva (ora quella di Paolo, ora quella di Petra), l’approfondimento psicologico dei caratteri, l’uso di una lingua fatta nel contempo di scorrevolezza e di eleganza. Cristò – al secolo Cristò Chiapparino – deve aver sicuramente letto le Lezioni americane, e aver appreso i princìpi di leggerezza rapidità esattezza.

Princìpi che erano già presenti, per quanto con minore evidenza, nel suo precedente romanzo, Restiamo così quando ve ne andate (Terrarossa, 2017). Un romanzo che con la densità delle sue duecentotrenta pagine offriva una lettura gratificante e impegnativa, fatta di intrecci e di cambi di scena, senza però raggiungere la perfezione e la bellezza che incarna la storia di Paolo e Petra. Non per nulla mi piace considerare Restiamo così una sorta di palestra di allenamento dell’autore. A cominciare dall’esercizio dei cambi di prospettiva della voce narrante: prima quella di Francesco, il protagonista iniziale, che gradatamente viene sovrastata da quella della casa, che poi si rivela il vero fulcro del romanzo. Perché gli uomini vanno e le case restano. I ricordi delle case sono i fantasmi degli inquilini che se ne sono andati: “Eppure certe volte ci sentite e avete paura di noi, ci chiamate fantasmi, presenze, spiriti. E invece siamo noi”. Noi, le case.

Affinità nei due romanzi anche per quel che riguarda le ossessioni che tormentano i personaggi: Francesco, in Restiamo così, si industria nel costruire una Dream-Machine, sorta di lampada dinamica che produce stimoli visivi, per stordire il proprio disagio. Paolo, nella Meravigliosa lampada, cerca di costruire una lampada che produca “la luce del sole così com’è”, per farne un regalo. Ecco, questa divergenza di finalità lascia intendere l’impostazione realistico-concreta del primo libro e quella magico-poetica del secondo. Francesco porta sino in fondo la sua agonia esistenziale senza accorgersi minimamente dell’animismo della casa in cui abita. Viceversa, Petra e Paolo scoprono la magia del mondo che li circonda e la vivono (Paolo addirittura da morto) come se fosse la più normale delle cose. Normale una lampada che consente di vedere gli ologrammi dei morti. Normale Petra che scrive con la luce della lampada magica per comunicare con il fantasma di Paolo. Normale Paolo che da morto vede Petra come una lucciola. Normale, per Petra, dire ad un fantasma l’ultima menzogna a fin di bene: “Sono stata in ospedale, scrisse Petra nel buio. Come stai ora, mimò Paolo. Meglio, mentì Petra”.

È un realismo magico, quello di Cristò, tutto speciale, che ti immerge in una realtà-altra con poche esatte parole: “Paolo aprì gli occhi in mezzo alla campagna nella consapevolezza precisa e inequivocabile di essere morto”. Cose banali diventano straordinarie e svelano i loro segreti. Persino lo schema di un sudoku, riprodotto fedelmente in un circuito di ottantuno lucine di nove colori diversi (da un blu quasi nero all’arancione), ti permette di generare una luce che illumina quella parte del mondo fuori di ogni dimensione, il mondo misterioso dove si muovono gli ologrammi dei morti.

Magia e poesia, dicevo più sopra. Magia del mondo nascosto, che esiste ma che non vediamo se non attraverso la poesia. E attraverso l’amore. Perché è solo grazie all’amore che Paolo si inventa la sua lampada straordinaria. Emergono insomma, nella storia di Paolo e Petra, tutti i tentativi dell’uomo moderno di superare l’isolamento e comunicare all’altro/altra i propri sentimenti, nella speranza di essere corrisposto. Cosa che non accade in Francesco, che incarna invece il malessere del nostro tempo e l’impoverimento dei rapporti umani: i social network, la televisione, la precarietà del lavoro, l’individuo ridotto a un numero, abbrutito in mansioni denigranti come passare la giornata a contare le monetine del supermercato e a dividerle in sacchetti.

È dunque una storia positiva, quella di Paolo e Petra, che nonostante l’amarezza (non si tratta certo di un romanzo rosa a lieto fine) lascia del dolce in bocca al lettore. Sia chiaro: non si tratta di leziosità, ma di un sentimento profondo, che va appunto oltre la morte, senza che i due protagonisti vestano i panni di eroi o figure eccezionali. Paolo e Petra sono due esseri semplici che il destino ha legato casualmente, che si sono trovati, forse proprio per condividere inconsciamente il peso dei problemi delle rispettive famiglie. E la loro solitudine di esseri umani.

Tutto questo è narrato con la leggerezza di un concerto strumentale a due voci, che ti prende dalla prima all’ultima pagina con la forza di un brano di Chopin (non per nulla, Cristò è anche pianista). La stessa leggerezza con cui le lapidarie parole dell’autore scandiscono la postfazione: “La letteratura è una menzogna. Ogni storia è una finzione. Niente di ciò che avete appena letto è accaduto fuori da queste pagine. I personaggi non corrispondono a persone viventi o vissute, sono spiriti erranti, esistenze potenziali, funzioni narrative. Se quindi dovesse sorgervi il sospetto di aver riconosciuto in qualche anfratto di questa novella la vostra vita, o quella di qualcun altro, siate certi che si tratta di una coincidenza”.

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di Marco Viscardi

Willis: "Monarchia e follia sono due stati che hanno una frontiera in comune. 

Alcuni dei miei matti fantasticano di essere re. 

Lui è il Re, e dove andrà a rifugiarsi la sua fantasia?"

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Regina: "Sì, signor Re, siamo stati felici."

Re: "E lo saremo ancora. Lo saremo ancora."

Alan Bennett, La Pazzia di re Giorgio. 

Nella trama magnifica e incontenibile dell’Orlando Furioso, la battaglia di Parigi è lo scontro fra la civiltà e la forza bruta. Il campo pagano, dopo lungo assedio, ha deciso di varcare lo spazio umano della città, protetto da mura secolari. Il campione degli infedeli, Rodomonte – incarnazione della pura forza distruttiva – fa strage del più nobile sangue cristiano. La città, devastata dal suo furore, sembra oramai caduta ma quando i cittadini, tutti radunati in una piazza, vedono re Carlo in pericolo, si accendono guidati da un’unica volontà. «La persona del re sì i cori accende, | ch’ognun prend’arme, ognuno animo prende» (XVIII, 12, 7-8). La moltitudine urbana si slancia contro la bestia e la sovrasta, costringendola alla fuga. Il corpo collettivo ha battuto il nemico, ispirato dalla sola presenza del sangue regale.

Questo nel testo del poema, ma l’Orlando è una terra smisurata, difficile da contenere con lo sguardo. Un continente composito di cui fa parte un arcipelago di canti, cinque per la precisione, che nessun cartografo è stato capace di collocare nella giusta posizione. Cinque canti scritti forse prima del 1521, a cui persino Ariosto non ha saputo trovare uno spazio, una collocazione. Vi si racconta una storia cupa di divisioni del campo cristiano, di lealtà tradite e fratelli che uccidono i fratelli. Si combatte sui campi di Germania e di Boemia, gli stessi in cui, mentre Ariosto lavorava al poema, si era diffuso il verbo protestante. Il mondo diventava incerto, le stelle fisse cominciavano a vacillare, nulla di quello che pareva incrollabile si sottraeva in realtà alle leggi del movimento e dell’entropia. I Cinque Canti sono il lato oscuro del Furioso. La loro conclusione è tremenda e ridicola: si vede Carlo cadere da cavallo nella rapida ritirata dal campo di battaglia, e ciascuno è così preso da sé e dal proprio destino che i vincoli sacri del dovere non esistono più. Il re dei re scivola dalla sella e nessuno semplicemente se ne accorge.

I Re sono l’ordine del mondo, ma quando cadono nessuno se ne accorge. L’edificio della monarchia è solido solo per una illusione ottica, ma le sue strutture sono deboli, possono cadere da un momento all’altro se il sovrano è incapace di conservarle e trasmettere a chi verrà dopo di lui. The Crown è la serie televisiva sul potere monarchico e sulla sua fragilità nascosta. La prima stagione era sembrata un po’ incerta, impelagata in cose già viste e digerite, ma con lo scorrere delle puntate la narrazione si è fatta sempre più stringente, i personaggi meglio delineati, gli abiti e gli arredi sempre più credibili. The Crown non è una serie sulla regina ma sulla corona, sulla sua impersonalità, sul peso e le rinunce che comporta quella vita di lusso.

Con l’incedere delle stagioni, diventa sempre più chiaro che il sacrificio imposto dalla corona è accettare un destino di impersonalità e di inazione. Il trono ordina di abdicare alla propria individualità: accettare il destino supremo di essere il primo motore immobile, con la consapevolezza che anche il sole fa parte di una meccanica celeste che non può in nessun modo alterare. È una volontaria rinuncia, una abdicazione appunto, che porta chi non la compie ad abdicare alla corona. Se esiste un cattivo in The Crown non è Mountbatten, con le sue velleitarie pretese di incidere nella storia britannica, ma il duca di Windsor: il dandy che si è svincolato dai propri obblighi per godere di un palcoscenico mondano, il predestinato che ha rifiutato l’unzione.

Una delle puntate meglio riuscite di tutta la serie è quella dedicata alla consacrazione reale, all’incoronazione che eleva il sovrano al di sopra dello stato umano. La contrapposizione fra il dovere e l’individualità, verrebbe da dire fra l’invisibilità e l’individualità, è resa dalla partita doppia della giovane principessa che prende possesso dei simboli antichi della regalità mentre lo zio, diventato estraneo, di quell’avvenimento è spettatore a distanza che segue la cerimonia in televisione commentandola per i suoi raffinatissimi ospiti nel salotto d’esilio. Era il 2 giugno 1953, non esisteva più l’impero britannico e molte delle monarchie che erano in piedi al tempo dell’incoronazione di Giorgio VI erano scomparse, ma il momento dell’unzione del sovrano, della sua elevazione sopra gli altri uomini, conservava la sua sacralità, tanto da essere sottratta allo sguardo onnivoro delle macchine da presa. Marc Bloch era eroicamente morto per la libertà francese, ma i re taumaturghi esistevano ancora. La divinizzazione della regina è privilegio solo di chi è presente fisicamente nell’abazia; gli altri, anche e soprattutto se re in esilio, non possono vederla.

Il duca di Windsor è una figura patetica, incompiuta, impotente. In questa stagione, la morte di colui che era stato Edoardo VIII, al di là delle forme, è una fine senza riconciliazione. La linea della rinuncia e del servizio e quelle della vanità e persino della vitalità non si incontrano neppure alla fine, non vengono accordare in un momento di pietas. Il bacio è un bacio mancato.

L’ultima puntata della prima stagione, solennemente titolata Gloriana, segna il passaggio dall’umano all’atemporale, da Elisabeth Windsor a Elisabeth Regina. La narrazione culmina nella formula magica della sovranità, in latino – antica lingua del potere appena sporcata dall’uso dei britanni che trasforma ‘regina’ in ‘regiaina’. Elisabeth Regiaina! Cecil Beaton, fotografo di corte uso a recitare versi di Tennynson e Shakespeare mentre ritrae i regali, pronuncia queste parole arcane mentre ritrae la giovane sovrana con tutti gli apparati del potere. La regalità è uno spazio profondo, abissale, in cui Elisabetta si inoltra sempre più, anno dopo anno, stagione dopo stagione. Ma anche cristallizzato su francobolli e monete, il profilo regale non è uno spazio bianco, non è il profilo di ognuno. Ancora una volta si tratta dei due corpi e dei due volti del re: quello mistico e quello umano, quello immortale e quello corrompibile, quello destinato a occupare la propria casella nella lunga galleria dinastica e quello su cui si deposita il passare delle ore e delle emozioni. Il volto del re non è uno spazio bianco: in quella totale rinuncia della volontà che è la regalità, si può inscrivere la propria forma. Non agire è il più pesante degli obblighi, questo la sovrana lo sa autorevolissimamente sin dalla prima stagione, e in questa ammette che la Royal Family vive nascosta al mondo pur essendo sotto gli occhi di tutti. Sembra la lettera rubata di Poe, ma non è un ingranaggio giallo, bensì un gioco di potere.

Il volto modifica la regalità e la regalità modifica il volto, ma qual è la cera e quale il sigillo? Questa terza stagione è tutta inscritta nella fuga dal volto. Prendiamo la prima e l’ultima scena della stagione. Nei primi minuti della puntata d’apertura, vediamo la nuova Elisabetta, qui per la prima volta interpretata da Olivia Colman, specchiarsi nel confronto fra i due nuovi francobolli della royal mail. In uno la giovane sovrana, il profilo romantico di Claire Fox che l’ha incarnata nelle prime due stagioni, e nell’altro il mento cadente e lo sguardo spento della sovrana consapevole. Il tempo che passa non ha clemenza. Difficile capire se sia un caso: ma in questa serie il gioco delle somiglianze si fa stringente: Tobias Meziens è un impressionante Filippo, Josh O’ Connor ed Erin Doherty sono praticamente nati per le parti di Carlo e Anna, Principe di Galles e Principessa Reale. Fanno eccezione solo Olivia Colman ed Helena Bonham Carter. La prima, più che alla regina, assomiglia al ritratto di Elisabetta fatto da Lucien Freud: è un volto sull’orlo del disfacimento, in cui si mostra tutta la fatica di tenere insieme le cose, di non cedere alla legge di dissoluzione che regola l’universo. È un volto atemporale, staccato dal fluire del tempo, cristallizzato in una mezza età che è età del ripensamento e del sospetto. La seconda è una principessa Margaret che non ha più nulla della sensualità di Vanessa Kirby, ma discende anche lei la scura china degli anni, verso solitudini più prosaiche di quelle della sorella: fallimenti umani, confusione del vivere, raggelarsi degli amori domestici e ansie di fuga. Questa stagione racconta anche della formazione intellettuale e sentimentale, nonché erotica, della principessa reale e del principe di Galles. Carlo viene qui investito, secondo antico rituale feudale, di quell’antico dominio inglese. Ma la corona su di lui, come precedentemente sul padre Filippo elevato a Principe del Regno, ha un aspetto ridicolo, è un peso troppo grave per quel giovane collo, sta quasi di traverso, come a sottolineare che non tutti la possono portare. Anzi che nessuno può portarla, salvo colei a cui immediatamente sta bene, colei che si è allenata a farlo.

Spesso il piano narrativo di The Crown si basa sulla tecnica del double plot: i personaggi hanno sempre un doppio che li segue, li perseguita, arriva dove vorrebbero arrivare. Così nella generazione dei padri – re Edoardo e Giorgio – e così in tutte le generazioni. L’annullamento di Elisabetta nella funzione regale è amplificato dalle irrequietudini di Margaret, dalla sua ricerca di una forma, dal senso della sua inessenzialità, dal piacere delle sue sperimentazioni. La corona si nutre delle antitesi, dei conflitti, delle storie che non si conciliano e che restano irrelate per tutta la vita. Vedere il proprio alter-ego vivere aumenta la gloria rancorosa della sovrana, la rassicura sulla sua importanza.

Questa stagione si chiude con l’anniversario d’argento di Sua Maestà Britannica. 1977, venticinque anni di regno. L’argento è un triste metallo, i suoi riflessi sono malinconici, il suo colore ricorda il grigio della mezza età e delle sue incertezze. Così alla fine, la regina esce di scena in carrozza, scortata dalle guardie d’onore e fra queste anche da Carlo, oramai Principe di Galles ed erede al trono. L’erede smania sempre, vuole che il mondo conosca i suoi pensieri, le sue visioni. La sua voce. Ma nello scontro più terribile che un figlio possa avere con una madre, Elisabetta ricorda a Carlo che nessuno è interessato a quella voce. Nessuno è davvero attento al Discorso del Re, gli basta che il monarca sappia occupare la sua casella, riempire quel vuoto in fondo alla scena.

Ancora una volta una partita doppia: la radio descrive la pompa e la circostanza della memorabile giornata, la camera ci mostra una incerta Elisabetta al risveglio: il tè della mattina a letto, i bisogni del corpo, il bagno caldo. Gesti lenti, per allontanare il pensiero sgradevole dell’uscita: dell’accettazione del tempo che passa. Piccole quotidianità di un giorno solenne.

La cerimonia deve iniziare e la sovrana va in carrozza scortata dall’erede al trono.  È un gioco di espressioni e di non detti: la camera passa dal volto del principe smanioso a quello della sovrana che, negli ultimi secondi, passa dalla luce all’ombra. Ombra metaforica al pari di tutte le ombre. E non solo per la tradizionale semantica della maturità come shadow line, ma perché queste ombre le abbiamo viste addensarsi nell’arco delle puntate. Abbiamo visto Elisabetta sprofondare nel ruolo, sentire la propria imprescindibilità. La monarchia porta inscritta nel nome la solitudine. Il re è solo: molos e monoch, l’erede è una funzione necessaria ma insolente, non tanto perché è un ineludibile memento mori, ma perché ricorda che, nel gioco dei due corpi, nessun sovrano è essenziale, ciascuno verrà sostituito e alla fine tutti daranno il loro nome a qualcosa, poco importa se un’età gloriosa, il taglio di una stoffa, la razza di un cane. Nessuno, neppure il re, è insostituibile.

di Ornella Tajani

La prima caratteristica dell’ossessione è la percezione al contempo ridottissima e aumentata del soggetto che la prova: in quel tempo parallelo, dissociato dalla realtà, che è il tempo dell’ossessione, non esiste altro che l’oggetto che ne innesca il meccanismo; il soggetto si eclissa dietro il suo astro abbagliante. Così accade nel primo tempo di È la storia di Sarah, romanzo d’esordio di Pauline Delabroy-Allard, arrivato dritto nella cinquina del Prix Goncourt 2018 e vincitore di vari premi, tradotto per Rizzoli da Camilla Diez.

Già dal titolo l’ossessione si rende manifesta: pur raccontando la passione fra due donne – la prima della vita per entrambe -, il romanzo è infatti la storia di Sarah, di Sarah innanzitutto, che irrompe nella vita della protagonista travolgendola, colmandola di un senso fin ad allora sconosciuto e costringendola a gestire il peso e la fatica di una presenza totalizzante.

Un mattino di marzo mi scrive che è nel quartiere del mio liceo, chiede se possiamo pranzare insieme. Non posso. Non ho abbastanza tempo, ho troppe cose da fare, se i miei colleghi mi vedessero sarebbe imbarazzante. Rispondo di sì.

Inizia in questo modo, l’ossessione, spingendo il soggetto al di fuori dei propri limiti, e al contempo paralizzandolo in un’attesa perenne: che l’altro si palesi, invada tutto lo spazio disponibile e lo occupi trionfante. Sarah è una violinista, così la narratrice – che resta senza nome per l’intero romanzo – si ritrova di colpo a rimpiangere di non aver studiato abbastanza quand’era al conservatorio; Sarah mangia gallette, beve birra e l’altra ordina sempre «lo stesso, esattamente lo stesso». La quotidianità si trasforma, si plasma d’improvviso sui dettami del desiderio dell’altra, costringendo l’esistenza nel raggio di luce riflessa che solo riesce a illuminarla. Poiché la presa sulla realtà si riduce, la cronaca tumultuosa della passione fra le due protagoniste, il racconto ben governato che la narratrice ne fa si aggrappa a pause di commento dal sapore enciclopedico, quasi delle ancore di salvezza: fra le descrizioni degli appuntamenti appaiono così degli incisi sulla composizione dello zolfo, che ha per simbolo la «s» di Sarah; sulla morfologia dell’hinterland parigino; dei dati storici su Campo San Bartolomeo a Venezia, dove loro si incontrano mentre stanno conducendo due viaggi indipendenti, scoprendo la meraviglia del vedersi per la prima volta fuori dai luoghi abituali; il tutto accompagnato da un continuo ricamo di citazioni musicali, poetiche, filmiche.

Se il romanzo attinge molto all’universo letterariamente ricchissimo dell’ossessione, va però detto che si tratta della storia di un amore ricambiato e sofferto da entrambi i personaggi. Nel secondo volume dei suoi diari, appena uscito per Nottetempo, Susan Sontag annota: «Amare = la sensazione di vivere in una forma più intensa. Come l’ossigeno puro (diverso dall’aria)»; e chi resta troppo a lungo in un ambiente di ossigeno puro, muore. Così, in questo romanzo, mentre i corpi «avanzano l’uno verso l’altro come calamite malefiche», la protagonista si ritrova spossessata di tutto ciò che aveva prima della comparsa in scena di Sarah:

In questa nuova vita accanto alla sua, ci sono treni e ci sono stazioni, ma non per me, mai. […] Ci sono aeroporti, aerei, orari di imbarco, orari di atterraggio, nastri dove recuperare il bagaglio; ci sono taxi, metro e cambi di metro. Non per me, però, mai.

Il tempo è colonizzato dalla presenza dell’altra, organizzato sulla base delle tournées del quartetto in cui Sarah suona, e si dilata nell’attesa fra una presenza e un’assenza, fra il pieno e il vuoto. La giostra diventa presto insostenibile, così come la volubilità di Sarah, la sua continua altalena fra l’entusiasmo, la vitalità irresistibile e la durezza, le accuse di privazione, le insofferenze. Arriva, necessaria, una separazione temporanea, una pausa nel rapporto che riesca a tagliare la purezza dell’ossigeno.

Marsiglia, Milano e soprattutto Trieste si alternano sullo sfondo, mentre la seconda parte del romanzo ruota intorno alla malattia di Sarah: elemento annunciato sin dall’incipit – dunque nulla si sta svelando a futuri lettori e lettrici -, sviluppato però in modo più confuso, a tratti posticcio. Nell’esilio che la narratrice s’impone – mentre con echi machbetiani si autorappresenta con le mani sporche di sangue -, la figura di Sarah è più che mai presente e si trasforma da ossessione in fantasma. Sconcerta, all’indomani della separazione dall’oggetto amato, che «la vita senza di lei [sia] comunque vita», e che la bellezza di un tramonto o dell’Adriatico scintillante perduri dopo la catastrofe, in tutta la sua inaccettabilità. La spirale che conduce al finale può ora cominciare.

È la storia di Sarah racconta un amore e una seconda, inattesa educazione sentimentale; la prosa trascinante, che almeno nella prima parte non subisce alcuna battuta d’arresto, riesce a descrivere con grande efficacia lo stupore estasiato di una nuova forma di desiderio scoperta a trent’anni, e gli abissi che questo spalanca.

Il merito dell’edizione italiana va tutto alla splendida traduzione di Camilla Diez, che ha saputo seguire il testo nell’impetuosità del discorso della passione così come nell’incedere volutamente esitante, rallentato del commento che diventa pausa, riflessione, controcanto, senza mai neutralizzare lo stile ora chirurgico del frammento, ora informale dei dialoghi, pieni della vivacità della conversazione quotidiana. Il demerito, invece, sta nell’aver messo in commercio un bel romanzo con una copertina improbabile, presumibilmente catchy, che strizza però l’occhio a una generica letteratura “femminile” e ricorda le copertine dei libri di Annie Ernaux per la stessa Rizzoli prima che L’Orma editore iniziasse a pubblicarne i titoli, laddove l’edizione francese è apparsa nella sobria veste grafica delle Éditions de Minuit.

di Davide Orecchio

Chiunque conosca la storia dell’Argentina sa che le categorie novecentesche di interpretazione ed esposizione “cartesiana” delle forze sociali e politiche (destra/sinistra, classi, partiti di rappresentanza) sono di difficile applicazione al Paese del Cono Sud. E chiunque nutra passione o interesse per la storia dell’Argentina farebbe bene a leggere il libro di Camillo Robertini, Quando la Fiat parlava argentino. Una fabbrica italiana e i suoi operai nella Buenos Aires dei militari (1964-1980), Le Monnier-Mondadori 2019.

È la storia di una comunità operaia nata attorno alla fabbrica che la Fiat installò a El Palomar, periferia di Buenos Aires, negli anni sessanta del secolo scorso, e che poi abbandonò all’inizio degli anni ottanta. Un ventennio scandito dal tempo politico feroce di due dittature, la seconda (1976-1983) la più cruenta di sempre, e dal tempo industriale dello stabilimento, coi suoi ritmi e mansioni alla catena di montaggio e con le regole di conformazione dell’uomo e dell’operaio Fiat emanate dalla stessa impresa. In mezzo: un gruppo ampio di lavoratori (la fabbrica arrivò a occuparne 4.000), molti di loro immigrati, e moltissimi tanos, ossia italiani o figli di italiani.

Robertini è uno studioso di storia del lavoro, memoria della dittatura e storia dell’America Latina. In questo volume si muove tra fonti tradizionali e originali (archivi istituzionali, archivi Fiat argentini e italiani) e fonti orali, ossia un ampio numero di interviste a ex operai della Fiat Palomar realizzate seguendo le buone pratiche redatte dall’Associazione italiana di storia orale (Aiso).

Eric J. Hobsbawm scriveva che l’America Latina è “un continente fatto apposta per scardinare le verità convenzionalmente accettate”. La ricerca di Robertini sembra confermare pagina dopo pagina la massima del grande storico, che infatti è citata a mo’ di bussola a principio d’opera, già nel secondo paragrafo. La documentazione consultata è perlopiù inedita e, nello spartito dell’autore, mostra quello che potremmo definire un esperimento di costruzione del consenso. La tesi di Robertini è che l’adesione dell’operaio all’ideologia dell’impresa, alla familia Fiat, sedimentò nello stabilimento di El Palomar nel corso degli anni sessanta per poi condizionare la stessa grammatica del rapporto tra la comunità di lavoro e i regimi politici, all’insegna dell’accettazione pressoché passiva (salvo casi minoritari di opposizione) e persino della denegazione (Robertini parla apertamente di “assenza di critica della realtà sociale dell’epoca” da parte degli operai di Palomar). Lo stesso autore osserva come la Fiat sia “stata capace di generare un profondo spirito di comunità che oggi, a più di quarant’anni dalla fine di quella storia, continua a essere […] presente nelle memorie degli ex lavoratori”.

Dalla voce degli operai Fiat di Palomar risulta insomma una “dimensione consensuale, ambigua e apolitica”. Robertini è bravissimo a raccontarcene il clima, a cominciare dall’armamentario ideologico aziendale, predisposto sin dagli anni cinquanta da figure spesso compromesse col fascismo italiano: ex gerarchi e personalità legate al regime, poi espatriate in Argentina. Robertini ricostruisce ad esempio il profilo di Gino Miniati, ex direttore generale del ministero dell’Economia Corporativa, consigliere nazionale della Camera dei Fasci e delle Corporazioni e, dal 1953, integrato nella Delegación Fiat para América Latina. Miniati – spiega Robertini – teorizzava la “collaborazione di classe evitando che segmenti del movimento operaio mettessero in discussione i fondamenti stessi dell’economia di mercato”, e considerava lo sciopero un “delitto”. Secondo Robertini, Miniati fu uno dei teorici del modello Fiat argentino entro una continuità evidente col corporativismo. Il disinnesco della conflittualità era l’obiettivo prioritario, tanto che l’ufficio del personale di Palomar elaborò un ‘piano di persuasione’ per “familiarizzare nella maniera più docile i nuovi assunti al culto dell’impresa, alla sua disciplina e ai suoi funzionamenti”. Gli operai dovevano identificarsi “in un noi/nosotros collettivo, in tutto e per tutto coincidente” col nome della Fiat. Non siamo poi molto distanti dallo “spirito” Fiat e dalle pratiche antisindacali nella Mirafiori degli anni cinquanta.

La storia di fabbrica poi si innesta, collimando, nella più generale storia argentina: il peronismo, il sindacalismo antimarxista e “collaborativo” della Uom di Vandor, la stessa mentalità conservatrice dei tanos, fino alla dittatura dei militari. Fa da contraltare l’assenza di corpi intermedi capaci di costruire una cultura politica e operaia che arginasse tutto ciò. Va detto che questa foto di gruppo è la microstoria di una collettività operaia non politicizzata e del suo rapporto con l’autorità, ma non sarebbe replicabile, ad esempio, per le fabbriche Fiat di Córdoba e Santa Fe, dove la radicalizzazione e l’attrito tra operai e impresa furono ben diversi e portarono a scioperi e mobilitazioni (la più importante: il Cordobazo del 1969) e alla costituzione di sindacati autonomi non governativi.

***

«Ah la Fiat, mi tolgo il cappello e difendo a morte quello che rappresentava quella fabbrica, la Fiat Concord mi ha insegnato una dottrina, una essenza del lavoro che all’università non insegnano […] E fondamentalmente a rispettare i miei superiori e la direzione».

***

Dopo il golpe del 1976 la repressione dei militari colpirà gli stessi operai e sindacalisti. I desaparecidos alla Fiat furono 118, e 52 di loro non tornarono mai più. Le condizioni di lavoro nella fabbrica, e di vita fuori, divennero oggettivamente più dure. Eppure dalle memorie operaie raccolte nel libro emergono tuttora casi di “consenso nei confronti della dittatura”. Spiega Robertini: “L’immagine che emerge da questa ricerca è quella di un settore operaio compattamente anticomunista, lontano dalle istanze rivoluzionarie e propenso all’idea che l’intervento dei militari potesse risolvere i problemi dell’Argentina”.

***

R.: «E come potevate vivere in quel contesto militare repressivo?».
E.: «Nell’epoca militare non si parlava di politica… non si poteva, non era prudente. Ma non è che stavamo male, stavamo benone. Io lavoravo otto ore e i soldi erano sufficienti, se facevi gli straordinari era per toglierti qualche gusto, per vivere meglio […] nell’epoca del 1976-1983 ho vissuto meglio che negli ultimi anni. Questo non significa che ho appoggiato, perché quelli hanno fatto cose cattive».

***

Quando la Fiat parlava argentino aggiunge un capitolo nuovo agli studi sul rapporto tra società e dittatura, e costringe a fare i conti con una storia non riducibile all’immaginario tradizionale che spesso coltiviamo guardando a quegli anni.

di Edoardo Zambelli

Eraldo Baldini, La palude dei fuochi erranti, Rizzoli, 2019, 224 pagine

“Però una cosa ve la dico: se ci sono ombre che vi perseguitano e vi intimoriscono non è perché siete sventurato, ma solo perché siete fragile, anche se cercate di dimostrare il contrario. Il lupo, sappiatelo, non attacca il cervo più grasso o pi ù sfortunato, ma quello più debole.”

“Non c’è alcun lupo che mi minacci.”

“Se non c’è, ci sarà presto. Non vi accorgete che vi sta già tenendo d’occhio e seguendo?”

Il nuovo libro di Eraldo Baldini, La palude dei fuochi erranti, si apre in un giorno di Novembre, con la scoperta di una grande fossa comune, poco distante da un’abbazia. L’anno è il 1630, il luogo è Lancimago, un immaginario paesino a nord di Ravenna, sperduto in un paesaggio di paludi e campi. Nel nord Italia si sta espandendo l’epidemia di peste, e per evitarne il dilagare anche in Romagna, monsignor Diotallevi viene inviato in quelle zone per allestire i cordoni sanitari. Da questa situazione iniziale il racconto si allarga, accogliendo dentro di sé un succedersi di eventi misteriosi e inquietanti: fuochi che appaiono e scompaiono nei campi, untori che si aggirano nella boscaglia, la cattura di una strega, animali che scompaiono, tutti sintomi (forse) di una maledizione che ha colpito l’abbazia e i territori circostanti.

Monsignor Diotallevi si troverà quindi a dover fare i conti con una doppia minaccia: una esterna, la peste, e una interna, che ha a che fare con gli accadimenti di Lancimago. Altri personaggi si muovono nel libro – lo scienziato Zecchini, il conte Cappelli, l’abate, frate Orso -, e ognuno pare portare con sé un segreto, qualcosa da nascondere. Molto di quello che accade potrebbe avere a che fare con qualcosa successo molti anni addietro, un passato che d’improvviso sembra essere stato disseppellito assieme ai corpi trovati nella fossa comune. O forse no? Ecco, il fascino del libro sta proprio nel continuo stare in bilico tra realtà e tentazione del meraviglioso. A questo proposito è interessante la scelta dell’autore di fornire un triplice sguardo sugli eventi, mettendo a confronto la visione scientifica di Francesco Zecchini, la superstizione del conte Cappelli (e assieme a lui del popolo e buona parte del monastero), e poi quella di monsignor Diotallevi – il vero protagonista della storia – che fa un po’ da mediatore, per così dire, tra le due posizioni, tra lo sguardo laico della scienza e quello timorato della superstizione.

“Li avete presi?”

“Sì.”

“Cosa ne farete ora?”

“Abbiamo già fatto quello che ci era stato ordinato”, rispose quello, additando un macchione d’alberi ai piedi dell’argine.

Zecchini avanzò in silenzio, vi si addentrò e li vide.

Un uomo di mezza età e un ragazzo pendevano, impiccati, dai rami di un pioppo.

La narrazione procede per accumulo di suggestioni, al mistero degli eventi si mischia l’incanto di un paesaggio che si popola di nebbie, nevi, presenze sfuggenti – una su tutte Maddalena, la ragazza che vive sui rami di una quercia. Eraldo Baldini si muove sempre in un territorio fuori dal tempo, o che il tempo scalfisce appena. Certe volte, come in Stirpe selvaggia o Terra di nessuno – tanto per citarne un paio, ma andrebbero bene un po’ tutti -, la Storia passa sì in quei mondi, ma lo fa quasi accarezzando i luoghi e le vite dei personaggi che li popolano. La Storia Baldini la guarda nei suoi momenti più dimessi, inquadra la realtà di piccoli borghi, di vite che a stento sanno di essere dentro il passare del tempo. Attinge spessissimo alla tradizione popolare della sua Romagna, costruisce intere trame attorno a usanze, leggende, dicerie di popolo, e crea così quell’ibrido tra fiaba e racconto nero che trova la sua declinazione più precisa ed evidente in Gotico rurale, la raccolta di racconti uscita prima per Frassinelli, nel 2000, e poi riedita da Einaudi nel 2012, ormai un vero e proprio classico della nostra narrativa (di genere e non).

La palude dei fuochi erranti è uno splendido romanzo del mistero – a chiamarlo semplicemente noir mi parrebbe di fargli un torto -, sostenuto da una prosa elegante e immaginifica e da un ritmo perfetto, senza inciampi. A fine narrazione, Baldini ci consegna una verità che, come spesso accade nei suoi libri, ha più a che vedere con l’operato e le trame degli uomini che non con la magia e il soprannaturale.

Ancora una volta Baldini sembra dirci che ci sono luoghi che sono mondi a se stanti, sopravvivono in continuità con un tempo trascorso e dimenticato. E per comprenderli, bisogna guardarli con gli occhi rivolti al passato, un passato in cui il meraviglioso era lo strumento privilegiato, quello più efficace, per spiegare le leggi del mondo. Ecco, questo, io credo, è anche il modo migliore per guardare i libri di Eraldo Baldini.

]]> 81281 https://staging.nazioneindiana.com/2019/11/09/le-macchie-indelebili-di-philip-roth/ Sat, 09 Nov 2019 06:00:51 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=81273 di Stefano Marino

1998, esplode il sexgate: una delle pagine più pruriginose della storia della politica Occidentale.

2000, esce La Macchia Umana, di Philip Roth. Ultimo romanzo di quella parte di produzione dello scrittore statunitense che prenderà il nome di Trilogia Americana.

2019, Camille Paglia, intellettuale, sociologa, lesbica, femminista, diventa oggetto di una petizione sottoscritta da alcuni studenti con l’intento di allontanarla dal ruolo di professoressa all’University of the Arts di Philadelphia, a causa di alcune dichiarazioni della stessa sul MeToo e sui transgender. La petizione chiede che la Paglia “venga sostituita da una persona queer di colore”. Il Preside della facoltà decide di non accogliere le richieste avanzate dagli studenti che hanno firmato la mozione.

Senza entrare nel merito delle opinioni espresse da Camille Paglia, la vicenda in cui è incappata consente di riflettere sulla contemporaneità che pochi e selezionatissimi capolavori della letteratura sanno esprimere in qualsiasi momento storico.

La Macchia Umana è un romanzo che si muove nell’ipocrisia, trasuda ipocrisia, non risparmia nessuno, risaltando le contraddizioni di ogni classe sociale. Fin dal principio, mette in luce tutto il perbenismo di cui era impregnato il sexgate. Il libro inizia nell’estate del 1998, “l’estate di un’orgia colossale di bacchettoneria, un’orgia di purezza nella quale al terrorismo (…) subentrò (…) il pompinismo, e un maschio e giovanile presidente di mezza età e un’impiegata ventunenne impulsiva e innamorata (…) ravvivarono la più antica passione collettiva americana (…): l’estasi dell’ipocrisa”. L’America era ghiotta di notizie su Clinton e la Lewinsky, e l’appetito di una nazione sembrava impossibile da saziare, così come la sua voglia di puntare il dito verso dinamiche che sembravano assolutamente estranee alla quotidianità di ogni cittadino: l’adulterio era diventato un qualcosa di alieno alla vita del popolo, le narrazioni di quel periodo lo collegavano a filo diretto con l’elite. In queste prime righe è già addensato ciò che La Macchia Umana sarà per 395 pagine e sono ben evidenti quali siano i nervi che Roth saprà colpire con maniacale precisione e durezza per tutto lo svolgersi narrativo: il sesso, la dabbenaggine, l’ipocrisia, il conformismo, i segreti, le accuse. E la cultura. La cultura che non nobilita, non rende liberi da nessun istinto volgare e basso nel giudicare i propri simili. “Tanta istruzione e non serve a nulla. Nulla può isolare dal più infimo livello del pensiero”.

Coleman Silk, il protagonista del romanzo, è un accademico progressista, preside di facoltà e professore di letteratura. Dopo poche lezioni dall’inizio del semestre, durante un appello, definisce “spooks” – spettri – due studenti che erano sempre stati assenti nelle sue ore. “Spook”, però, in anni ben più bui di quelli che stava vivendo Silk, veniva anche usato come epiteto razzista nei confronti della comunità afroamericana. Quando emerge che i lassisti studenti sono in realtà di colore, lo scandalo esplode in tutta la sua vastità, lasciando dapprima Silk avvilito e inerme per l’ingiustizia subita, per poi in seguito prorompere in un moto di rivalsa e rabbia che si impadronirà del suo essere, fino a spingerlo a combattere una guerra personale contro tutto e tutti. Una guerra per cui Coleman Silk chiede l’aiuto della personalità locale, lo scrittore Nathan Zuckerman – alter ego di Roth –, una guerra che probabilmente si sarebbe potuta concludere in brevissimo tempo e scagionando l’incolpevole professore se solo non fosse stato lui stesso vittima di inenarrabili ipocrisie e segreti. Perché ne La Macchia Umana tutti sono vittime, ma nessuno è innocente.

Da qui si sviluppa il romanzo, con un turbine di personaggi memorabili e situazioni che sanno costantemente puntare il dito su un’attualità che vent’anni dopo stiamo vivendo. Con un senso di tremendo déjà-vu, si leggono le righe in cui Les Farley – un personaggio sconfitto, violento e con un disturbo da stress post traumatico a causa della guerra in Vietnam – accusa i “professoroni” e gli immigrati di avergli tolto un futuro che pretendeva gli spettasse per diritto di nascita. E ancora Coleman, con i dilemmi su ciò che si può dire e ciò che è meglio tenere per sé: un esercito di suoi colleghi, sicuri che nell’anziano professore non vi fosse il minimo afflato di razzismo, gli faranno capire, senza troppi giri di parole, la non convenienza nello schierarsi dalla sua parte; perché in una università non si può difendere una persona accusata di un crimine così grave, anche se innocente. Ci sono prima le apparenze da mantenere. E poi Delphine Roux, la giovane professoressa francese emigrata negli Stati Uniti e colma di un sentimento di rivalsa intellettuale talmente bruciante da renderla un’antagonista al pari del già citato Farley. Delphine che per invidia e vendetta non esiterà a scagliarsi contro Silk, dopo lo scandalo, nel tentativo di rincarare la dose nei confronti di un uomo che non la trattava con la deferenza che lei riteneva di meritare. Delphine Roux, tratteggiata magistralmente, e vittima di un’esistenza vissuta col freno a mano tirato per rispondere alle aspettative e salvaguardare le apparenza. Delphine Roux, convinta di essere un’intellettuale anticonformista, meritevole del meglio – sia in amore, sia lavorativamente – e che proprio per questo suo modo libero di pensare, crede di essere ostracizzata dall’ambiente accademico americano. Invece, nella vita di Delphine, di libero non v’è nulla. Solo l’apparenza ha importanza. Apparenza che non mancherà di mietere le sue vittime anche in ambito sentimentale, perché sullo sfondo di tutte queste ipocrisie e ingiustizie, i pochi lampi di pace Coleman li troverà tra le braccia di Faunia Farley, ex moglie di Les, e di quasi quarant’anni più giovane.

Sono due sconfitti, Silk e Faunia, per motivi diversi. Due sconfitti pronti a spalleggiarsi e a ritrovare una spinta vitale che sgorga da una relazione tenera e voluttuosa, non peraltro “voluptas” sarà il soprannome che il colto Coleman affibbierà alla giovane amante analfabeta.

Il loro amore produrrà nuova legna da ardere in onore del fuoco dell’apparenza: il professore razzista, non pago, sfrutta pure una povera e derelitta analfabeta, ex moglie di un violento, e che ha già dovuto subire la morte dei due figli; Coleman Silk diventa a tutti gli effetti il mostro che una comunità progressista si sente in dovere di combattere. A uno sviluppo del genere, non esiste altra soluzione che rinunciare al ruolo socialmente assegnato, per rivendicare la propria scelta personale. È questa la riflessione che fa Silk per ritrovare un po’ di pace e riassaporare la libertà che una parola travisata gli ha fatto perdere in un istante. Diventare altro; ciò che loro non si aspettano da un tipico settantenne in pensione e con un percorso accademico di tutto rispetto alle spalle: tornare libero. Che non vuol dire darsi alla dissolutezza e esprimere concetti che vadano contro ogni logica e etica. No, vuol dire semplicemente reclamare il proprio spazio intellettuale e sentimentale: un diritto che dovrebbe essere garantito a ogni essere umano.

In un certo senso, è la parola la vera protagonista del romanzo. “(…) ho detto spooks perché volevo dire “spettri”. Mio padre aveva un bar, ma insisteva perché il mio linguaggio fosse preciso, e io non l’ho tradito”, questo dice Coleman, quando, incredulo, deve difendersi dall’infamante accusa che lo colpisce dal nulla. Coleman Silk crede nel potere della parola e nella precisione del suo uso. Come tale, riconosce pure una stratificazione delle parole con le diverse accezioni che ogni persona dovrebbe quanto meno maneggiare. Coleman Silk non si capacita della semplificazione subita dal suo linguaggio, attuata senza remore dalle persone attorno a lui. Una semplificazione che al giorno d’oggi è radicata nella nostra quotidianità: dai messaggi “semplici” berciati tramite social da politici e utenti, per attecchire come un morbo, fino al livellamento verso il basso di alcune discussioni nate da indignazioni fini a sé stesse e schiave di una perbenismo che miete vittime, oltre che intelletti. Il linguaggio ha perso potenza e autorevolezza: “quando sarebbe cessata la dabbenaggine?” si chiede Coleman. Già, quando.

]]> 81273 https://staging.nazioneindiana.com/2019/10/01/la-strategia-del-gambero/ Tue, 01 Oct 2019 05:00:23 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=79948  di Gianni Biondillo

Piero Colaprico, La strategia del gambero, Feltrinelli, 2017, 343 pagine

L’ex agente per la sicurezza dello Stato Corrado Gemito è di fronte ad un aut aut. O restare a scontare la pena, 12 anni per una storia balorda di sequestri di persona finita in sesso e morte (del suo più caro amico e collega) oppure accettare la missione offerta dai servizi segreti: infiltrarsi nei loschi piani di due famiglie della ‘Ndrangheta del Nord e far saltare i loro propositi. Missione suicida in cambio della libertà.

E scopre così Ranirate, paese dell’anonimo varesotto, dove la mafia non esiste solo in facciata, ma prospera da anni, fra usura, commerci illeciti e pizzo, grazie a paura, controllo del territorio e connivenze politiche. Gemito ha un piano: si finge imprenditore del divertimento, apre un locale notturno proprio a Ranirate, pieno di belle ragazze e fiumi di champagne. Non avanza, indietreggia. Aspetta che siano i mafiosi a contattarlo. Per poi pungere, forte come un’ape.

Ne La strategia del gambero Piero Colaprico costruisce una macchina narrativa complessa, come un enorme ottovolante dove per la prima parte del racconto si sale lentamente verso la cima per poi precipitare improvvisamente in un vortice di accadimenti, colpi di scena, apparizioni e sparizioni, pestaggi violenti, omicidi, rapine. Tutto l’armamentario del più solido noir così come dovrebbe essere.

Ranirate è lo scenario ideale: provincia all’apparenza pacifica e sonnolenta, in realtà la “Poisonville” perfetta di una falsa coscienza industriosa che non vuole ammetter i suoi intimi legami con l’economia criminale. Gemito ha la furbizia di Ulisse e anche la scelleratezza. Nessun personaggio, della pletora presente nel romanzo, si salva. Tutti compromessi, tutti colpevoli. Tranne una.

(precedentemente pubblicato su Cooperazione numero 51 del 19 dicembre 2017)

Il primo contatto che ha il lettore col libro di Tommaso Giartosio, Come sarei felice. Storia con padre, Einaudi 2019, è la poesia riportata in copertina, costruita attorno ai poli semantici di tradire e tramandare, entrambi etimologicamente derivati da tradĕre. L’io testuale (‘il poeta’, si direbbe a scuola) si rivolge al padre, come suggerito dal sottotitolo, per dirgli, fra l’altro: […] Solo questi segreti / si tramandano / tra le righe / di un testamento / impugnato. // Fidati di me. // Non ti tradirò mai abbastanza. La storia con padre è allo stesso tempo, inevitabilmente, una storia con figlio, la cui voce è però l’unica ad organizzare il discorso che leggiamo (e leggeremo). Qui, ad esempio, la tensione fra gli ultimi due versi è giocata sull’abbastanza finale. L’avverbio vanifica l’implicita consequenzialità innescata dal Fidati di me, cui non risponde, appunto, un (letteralmente) univoco Non ti tradirò mai. Ma neppure un simmetrico verso di senso opposto, altrettanto univoco, e per questo altrettanto rassicurante. Un figlio, insomma, che dice a sé e al padre morto (con un senso di sfida e di orgoglio? con sofferto rammarico?) che non sarà mai abbastanza diverso da lui (da come lui lo avrebbe voluto) oppure, il che è quasi lo stesso, mai abbastanza uguale a lui (a come lui lo avrebbe voluto).

Nella quarta di copertina, pubblicata di certo col consenso dell’autore, se non scritta di suo pugno, vi si legge poi di un percorso in due tappe che si integrano perfettamente anche grazie ad un poemetto-cerniera […]: La stellina. Assumendo quest’ultimo testo come asse mediano, affiora così una divisione speculare in quattro + quattro parti che includono lo stesso numero di poesie nelle sezioni corrispondenti:

A.1 Stemma                                         -1 poesia
A.2 Vivere                                            -9 poesie
A.3 Cristallizzarsi                                -12 poesie
A.4 Le notti bianche                             -12 poesie

                     B. La stellina

C.4 I viaggi immaginari                       -12 poesie
C.3 Trovare                                          -12 poesie
C.2 Perdersi                                         -9 poesie
C.1 Stigma                                            -1 poesia

Parrebbe da questo specchietto (mia la catalogazione dell’Indice con lettere e numeri) che la specularità sia un tema importante, centrale, se l’intera struttura risulta organizzata in tal modo. Una forma-struttura equivalente del contenuto-sostanza, un po’ come avviene, in piccolo, nella poesia di Montale Cigola la carrucola del pozzo. Non so capire in che rapporto stiano prima parte, genealogica, dedicata al padre (sempre dalla quarta di copertina) cioè le poesie di A, e seconda parte (romanzo di formazione e d’amore), le poesie di C: di rispecchiamento sì, certo, ma in che termini precisamente? Intanto è indubbio che Stemma e Stigma, l’alfa e l’omega della raccolta, si richiamino sia foneticamente che concettualmente: dall’accezione generale di “contrassegno stabile di famiglie e singole persone” si passa a quella particolare di “qualità negative attribuite a persona o a gruppi di persone[1]”. Modalità di passaggio che potrebbe estendersi per intero alla relazione tra prima e seconda parte? Magari anche a quella, ad esempio, tra le singole poesie di Vivere e quelle di Perdersi? Potrebbe, non saprei. Gli accostamenti dei titoli dei capitoli, intanto, risultano quanto meno evocativi, come coppie di varianti quasi sinonimiche (e il quasi è elemento cruciale), speculari perfino nella disposizione nomenclatoria: coppia nuda di sostantivi la prima (Stemma-Stigma, appunto), poi due coppie di verbi all’infinito, di cui due riflessivi, Vivere-Perdersi e Cristallizzarsi-Trovare, e l’ultima coppia con sequenza più strutturata articolo-sostantivo-aggettivo: Le notti bianche-I viaggi immaginari.

Ritornando a Stemma e Stigma, provo a individuare la relazione fra Narciso e Nella vetrina del japanese restaurant, i testi che ne costituiscono rispettivamente il contenuto. Narciso si presenta come una demistificazione, un rovesciamento carnevalesco del mito: Narrano che Narciso / non fosse bello affatto, / e che accettasse il fatto. // Ma il fatto che il suo viso / nella fonte riflesso / fosse brutto lo stesso – // questo sì l’abbia ucciso. La convivenza con la propria consapevole bruttezza, l’accettazione del dato di fatto, diventa per Narciso intollerabile nel momento in cui la vede (e si vede) oggettivamente, dall’esterno, attraverso la conferma di un altro che funge da specchio: forse un figlio (omosessuale) che si scorge appunto nel rimando del rapporto col padre, o anche, viceversa, un padre che si scorge nello sguardo di un figlio diverso senza riconoscerlo e riconoscersi. La poesia della copertina, Tutti i segreti morti con te, inclusa in A.2, in questo primo blocco aperto da Narciso, sembra esplicitare e contestualizzare la consapevolezza, orgogliosa o sofferta o entrambe, del figlio che (non sa o) non vuole rispondere alle aspettative del padre, essere una sua proiezione, un suo riflesso. Lo stemma, che ha la famiglia come ambito di elezione, potrebbe essere così il mancato (reciproco?) riconoscimento paterno-filiale, che implica una persistente e talvolta dura tensione: scendevo in quella patria di voci, verso i miei termini che tu abbaiavi sfidandomi a penetrarli – «invertito», «sodomita», «pederasta» (IDR-LIEB, SCI-TAT, PAO-PZ). Nomi comuni di genere maschile. E tu eri buono come il pane, come il sale (sempre in A.2. Da notare la duplice similitudine, di cui la seconda antifrastica).

Ma forse questo non è che un aspetto della discontinuità dialettica fra le generazioni, che trova la sua narrazione nel poemetto La stellina. In un fluire di endecasillabi che ricorda un po’ il Pasolini ‘civile’, con toni che variano dall’affettuoso e partecipe al distante e beffardo viene ripercorsa la biografia del padre, intrecciata ai mutamenti politici e sociali dell’Italia dal fascismo agli anni Ottanta ‒ col che il sottotitolo della raccolta si carica di ulteriore senso. Nel ’68 e nel decennio successivo, al di fuori dei versi che vi fanno esplicito riferimento, il conflitto fra padri e figli ha assunto nel frattempo le caratteristiche peculiari della contestazione giovanile, che interseca i movimenti per i diritti delle donne e degli omosessuali, all’interno delle cui riflessioni è cresciuta la generazione dell’autore reale. Nella raccolta il processo di formazione individuale si costruisce più che mai attraverso il confronto-scontro generazionale, che tocca, sia pure tangenzialmente come si è accennato, anche quello tra eterosessualità e omosessualità; è un processo che viene focalizzato sulla relazione tutta al maschile tra padre e figlio, a differenza ad esempio di Pasolini (appartenente alla generazione precedente), il quale riteneva fondamentale nel proprio rapporto col mondo la relazione-identificazione con la madre.

Le poesie del secondo blocco sono centrate, come anticipato, sulla costruzione dell’identità di uomo e di poeta dell’io testuale. Se Stemma-Narciso apriva il blocco iniziale, Stigma-Nella vetrina del japanese restaurant specularmente chiude quello conclusivo: Se ti sbucciassi amore come / una cipolla, amore // e lo facessi ancora / e ancora, ancora, amore // al centro troverei ancora / non il tuo ma il mio cuore. // E ponendo sul pollice / quel fuso viola, amore // lucido, laccato come / questo sàmpuru – amore – // quanto sarei solo. / Come sarei felice. Suppongo che il testo riprenda l’immagine di una poesia di Szymborska, La cipolla, allontanandola dal sistema di significati dell’originale, per approdare alla scoperta, nella cipolla-amato, del cuore dell’amante (che parla e scrive) anziché dell’altro (che è scritto e detto). Trovare nell’altro il proprio cuore è scoperta o conferma, ovviamente, di una profonda solitudine, ma la chiusa non blandisce la probabile, dolente, aspettativa del lettore, spiazzandolo invece con un procedimento ‒ già notato nella poesia in copertina e adoperato spesso nella raccolta, insieme a frequenti paronomasie ‒ che accosta frasi (o sintagmi) quanto meno divergenti, se non proprio antitetiche. L’amore che non ha bisogno dell’altro, l’amore dell’identico: parrebbe essere questo lo stigma, “qualità negativa di persone o gruppi”, l’amore narcisistico che una certa vulgata identifica con l’omosessualità tout court. Il Come sarei felice della chiusa, assurto a titolo dell’intera raccolta, inevitabilmente dà un rilievo particolare a questo testo, con le ultime parole dell’io testuale che riflettono le primissime, quelle del titolo (e viceversa).

La parodia del mito in Narciso, attuata anche attraverso l’abbassamento del lessico, trova nella poesia finale un corrispettivo nella modalità espressiva… mieloso-canzonettistica, in quella ripetizione per ben cinque volte di amore e di quattro di ancora. Se a questo si aggiunge che il come del verso iniziale è seguito più avanti da un altro come che sposta il fuso-cuore nel campo semantico dell’artificio e del tossico (il sàmpuru, sulle cui caratteristiche ci informa la Nota autoriale alla fine della raccolta[2]), ecco, non sono sicuro che nel Come sarei felice della poesia si trovi “il messaggio” poetico dell’autore, l’essenza di un personale itinerario, del suo intimo “discorso”, ma solo quello dell’io testuale. È un finale che mi lascia il dubbio di dover essere riferito a uno stereotipo, adoperato in funzione critica e non con l’adesione dell’autore reale, che certo sa che l’amore narcisistico, lungi dal definire la totalità delle relazioni omosessuali, può riguardare d’altra parte anche quelle eterosessuali.

L’ultimo intervento dell’autore coincide con l’appena citata Nota, scandita in tre paragrafi, dalla quale il lettore può attingere informazioni di tipo bibliografico o riguardanti alcune citazioni o a chiarimento di determinate scelte tematico-lessicali. La parte più interessante è a mio avviso il paragrafo iniziale che esordisce con un inequivoco Se avessi voluto fare un ritratto oggettivo di un padre, avrei scritto altro. L’autore rivendica la caratteristica di cangiante paesaggio emotivo per la propria raccolta, ponendola entro l’ambito interpretativo della soggettività (e in ultima analisi, credo, del genere lirico), fornendo insomma al lettore la propria chiave di accesso al mondo dell’io testuale. Curiosa la presenza della riga e mezzo finale, la definizione, priva di fonte, di un termine latino, che costituisce da sola il terzo e ultimo paragrafo della Nota: “Patratio est effectus, exsecutio, perfectio, et rei veneris consummatio”. Il termine non è presente nel corpus delle poesie e la sua definizione non svolge neppure funzioni analoghe alle altre informazioni-spiegazioni della Nota. E però lì è stata collocata.

Non tutti fra i quattro dizionari cartacei che ho sfogliato affiancano, al significato generico di conclusione, anche l’accezione eufemistica od oscena (così scrivono) di compimento del coito. Nel Lexicon Totius Latinitatis (consultato online) del padre Egidio Forcellini, oltre alla definizione non reticente di patratio, si legge che da esso deriva il lemma pater, che è probabilmente il motivo per cui la definizione è stata trascritta dall’autore: «2. Speciatim obscaeno sensu. Vet. Scholiact. ad Pers. 1. 18. Patratio est rei Venereae perfectio, vel consummatio; unde et patres dicti, eo quod patratione filios procreant. Adde Theod. Priscian. 2. 11»[3]. Le ultime parole della raccolta, che pure non hanno funzione di glossa né di spiegazione didascalica, provengono così dalla voce dell’autore, non da quella che ha detto ‘io’ nelle 68 poesie (+ La stellina). Se il fine è quello di mettere in evidenza la paternità come procreazione fisiologica, di ricongiungerla al compimento del coito, al senso di una conclusione che porta in sé qualcosa di irrevocabile, la questione più immediata mi sembra: perché adesso, perché qui? Forse un varco dischiuso dall’autore verso aspetti da sviluppare in testi successivi. Forse un invito a rileggere la raccolta alla luce dell’accezione individuata dagli antichi patres: una rilettura che cominci adesso, dal compimento del testo, e proceda ordinatamente à rebours, riattraversando lo specchio della Stellina fino a mostrare sempre più l’irrevocabilità del percorso intrapreso.

Giuseppe Genna, History, 517 pagine, Mondadori, 2017

History è una bambina di dodici anni affetta da un autismo assoluto. Vive in un perenne panico che le fa avere visioni del mondo allucinate e terrorizzanti. Per puro caso incrocia l’esistenza del narratore, uno scrittore anonimo e disoccupato. Misteriosamente stabiliscono una sorta di contatto. Il padre di History, tycoon legato al nuovo tecnopolo appena installato a Milano, vuole che lo scrittore aiuti i suoi scienziati a decodificare la mente della figlia.

Ancora a pagina cento, sulle oltre 500, la protagonista History non è neppure nominata. L’autore si prende tutto il tempo, dilata la scrittura fino a sfibrarla. Dell’intera sua opera quest’ultimo romanzo è forse il più coraggioso di Giuseppe Genna: una sorta di libro ultimativo, le sue colonne d’Ercole. Come potrà ancora navigare ormai uscito dal recinto rassicurante della storia?

Ché questo non è neppure romanzo in senso stretto: è un oggetto narrativo inclassificabile: pamphlet, saggio critico, trattato scientifico, poema visionario, messaggio profetico. È, secondo gli standard del mainstrem, un libro “illeggibile”, dove la regola aurea dello storytelling viene ribaltata: Genna non mostra, dice. Scrive, aulicissimo, senza posa, sibillino. Si pone come ultimo osservatore della sua patria in fiamme, l’umanesimo dentro il quale era cresciuto e ora saccheggiato, senza scampo, dalla nuova era tecnologica, che pensa in modo differente, estremo, altro. History è un libro cupo, spaventoso, eccessivo e al contempo ieratico. Pronto all’errore, con coraggio.

(precedentemente pubblicato su Cooperazione numero 47 del 21 novembre 2017)

di Gianni Biondillo

Fernando Aramburu, Patria, Guanda editore, 2017, 632 pagine, traduzione di Bruno Arpaia

Straordinario successo editoriale in Spagna, Patria sembra oggi un libro imprescindibile e necessario per ragionare attorno a temi quanto mai contemporanei quali le piccole patrie, i nazionalismi, l’identità di un popolo, la lotta armata, la ricerca della verità e il perdono. La forza di Fernando Aramburu sta nel farlo evitando gli storicismi didascalici e affidandosi a un romanzo fiume, poderoso, colmo di una pletora di personaggi, tutti descritti minuziosamente, con pregi e difetti, manie, ossessioni, debolezze, umanità.

Tutto è raccontato dal punto di vista parziale di un piccolo paese basco, inseguendo la vita di due famiglie, dapprima intimamente legate da una amicizia naturale e poi sempre più divise da una scelta di campo. Con o contro. Gli anni sono quelli fra i Settanta e gli Ottanta, ma il calendario del romanzo mischia la cronologie, ci presenta i protagonisti oggi, li ripropone ieri, confonde le acque chiedendo al lettore un impegno ulteriore di ricomposizione delle ragioni degli uni o degli altri.

Svettano le figure due donne: Bittori, alla quale il terrorismo basco ha ucciso il marito, e Miren, madre del presunto omicida dapprima in clandestinità, ora in carcere. Amiche e, nel tempo, nemiche per difesa familiare prima ancora che ideologica. Più deboli, non come personaggi ma come persone, i mariti, Joxian e Txaco. Paesani amanti della bicicletta, della compagnia, lavoratori, uguali in tutto. Ma fragili e incapaci di capire davvero l’avvicinarsi della tragedia. Txaco verrà incomprensibilmente giustiziato, Joxian lo piangerà di nascosto dalla moglie, ormai completamente dalla parte del figlio. Altre bellissime figure familiari di contorno definiscono il quadro di questa epica contemporanea, scritta con una voce inimitabile, capace di definire uno stile narrativo nuovo e riconoscibile.

(precedentemente pubblicato su Cooperazione numero 41 del 10 ottobre 2017)