«Volevano i fatti. I fatti! Esigevano fatti da lui, come se i fatti potessero spiegare alcunché», osserva il narratore nel capolavoro di Conrad, quando Jim sta alla sbarra per aver abbandonato il piroscafo dov’era primo ufficiale. Il più ancipite eroe della modernità soggiace al giudizio della Storia, lui che ha lasciato una nave che in verità non affonda, immaginando, al momento del salto nella scialuppa, di aver condannato a morte i pellegrini addormentati sul ponte. Jim sa di non essere più un eroe, così che esperisce – sia pure inconsapevolmente – quasi un sabotaggio nel cuore della sua natura, che è fatta della materia dell’eroe classico, e cerca implacabilmente una possibilità futura per diventarlo. In fuga dalla colpa e da un fallimento di natura, va così incontro al suo destino con una radiosità che lo muta in corsa in ‘lord’ Jim. Fato o necessità che sia, è il modo con cui la forza che volge le cose, e c’è una parola per essa nel mondo germanico, l’antica parola «wurd», annunzia la morte già inscritta nella propria storia. Il destino si compie e si richiude sopra di lui, la «lancetta cade giù», Jim scivola nell’enigma e nell’emblema, così come in fondo si muove verso la morte ’Ndrja Cambrìa, il marinaio che, in Horcynus Orca, trova la propria fine ai remi di una lancia.

Questa dissoluzione della causalità nel fato, ma un fato minore, irresoluto, eternamente pensieroso, non l’imperativo stirb und werde, quanto piuttosto la messa in parentesi di ogni imperativo, si avrà in Franco Cordelli con le Forze in campo (il romanzo del 1979), dove un altro narratore osserva: «Una serie di fatti altro non è se non una catena; e una catena altro non è che un’astrazione, cioè una forma di perplessità». Anche qui, in definitiva, i fatti non spiegano alcunché, se anche si può notare come Partenze eroiche (postfaz. di Andrea Caterini, Gaffi 2013, pp. 416), volume saggistico di Cordelli che viene ripubblicato, adesso, dopo più di trent’anni, si chiude sulla figura di Lawrence d’Arabia. In quest’ultimo saggio si precisa la forma dell’eroe cordelliano, il senso forse del suo antieroismo, quando si dice che «l’unico eroe possibile è dunque colui che sa la propria impossibilità a divenire». – Che destino, viene fatto di pensare, anche quello di Peter O’Toole, che è a capo di due rivolte, nella liberazione degli Arabi dal dominio turco, nel film del 1962 di Lean, e, appunto, in Lord Jim (1965), pellicola di Richard Brooks, dove aiuta la popolazione di Patusan a ribellarsi al giogo dell’occidentale.

Pubblicato nel 1980 da Lerici, Partenze eroiche raduna saggi scritti fra il 1968 e l’anno che precede la sua uscita. Essi testimoniano la straordinaria, fattasi ormai clamante, originalità di pensiero,  quanto profonda è invece l’intransitività del suo vero oggetto (il romanzo). Come limatura di ferro si dispongono intorno a esso i cerchi della Realtà – o del suo feticcio, il realismo –, del significato, l’erosione del linguaggio come portatore dell’esperienza e della capacità di rappresentazione, i tic e gli atti mancati della società letteraria, il va-banque delle seconde avanguardie e della critica («la critica largamente esportata nel cuore delle istituzioni, la critica per il mercato, l’unico luogo in cui si misuri, assai più che quella degli anni Sessanta […] la mia generazione»).

Il centro di questo grande specchio oscuro, increspato da ossimori, rinnegamenti, ritorni, cambi di direzione e lampi solforosi (come quando afferma che Ulysses è il Partenone dell’avanguardia, o di Sylvie e Bruno – da lui tradotto – il mar dei Sargassi del romanzo contemporaneo), è probabilmente il saggio su Henry James, «La scrittura bianca». In questo saggio, decisivo per la comprensione, comunque parzialissima e diresti sempre sperimentale, di Cordelli, si leggono pagine che rasentano l’autobiografia: «È stato possibile conoscere soltanto un vuoto, il vuoto; ovvero, in altri termini, non c’è nulla da conoscere, non si conosce nulla. Il romanzo non è un metodo di conoscenza, ma un metodo per rimuovere la conoscenza,un metodo di offuscamento». Salvo poi che si parla e si dice, naturalmente, anche cancellando. A questo punto l’esperienza del nulla e dei suoi segni sono già una conoscenza; è il criterio con cui senza fine parla l’inconscio, per biffures, ed entro cui parla quella voce di nulla che va compiendosi in noi. Per questo motivo forse sono così difficili da definire Procida (1973), I puri spiriti (1982), Pinkerton (1986) sino all’ultimo, La marea umana (2010), che non sono tentativi di conoscenza, bensì, tolti i due corni del realismo e delle sperimentazione, ovvero della politica e della gnoseologia, appaiono come allegorie di una negazione (di una «sparizione», è stato anche scritto). I romanzi di Cordelli sono come il coltello di Lichtenberg, un coltello senza lama e senza più manico, immaginarî, congetturali (soggiungerebbe Uwe Johnson), fantasmi di romanzo. E come gli spettri ci commuovono, pur non toccandoci, irrevocabilmene finiti in un altro tempo. Attraverso la separatezza del foglio di carta, si disegna quel «promontorio del mondo inaccessibile» che è il destino del linguaggio e del romanzo, la propria wurd, la partenza eroica e il proprio termine.

Malgrado il brusio che si alza dalle sue opere, come portato dal vento, è qui, in queste armoniche dubitative – che risuonano nella forma del diario, della nota stilcritica, del soliloquio o, più raramente, dell’invettiva –  che molte voci udite, o che abbiamo creduto d’intendere, prendono finalmente un volto. Li troviamo, puri spiriti, sulle soglie dei testi, nelle epigrafi che li aprono, incisi nella pietra; sono l’oggetto di un’eterna ossessione o consolazione: Gombrowicz, Landolfi, Lowry, Nabokov, Savinio, quel Pizzuto – con Schmidt e Butor – collocato fra i vertici impervi del Novecento (non è certo un caso se ai romanzi di Gadda e Soldati venga preferita l’esile, botticelliana Signorina Rosina, campo dove impera il nudo significante, un suono, un nulla, in ultima ragione un evento sentimentale, come «Rosebud» per Orson Welles). E ancora Nietzsche, Adorno, Lacan, Sade, Sciascia: sembra quasi di penetrare, nel cerchio della loro presenza, l’universo straziante e spettrale, passeggero, di Gianikian e Ricci Lucchi, i bagliori metafisici di Dal Polo all’equatore. Eppure, «l’universo della letteratura», scrive Cordelli, «si giustifica per niente altro che per l’arricchimento incessante di queste nascite, di queste persone irriducibili, inconfrontabili», formando, tutti costoro, le loro opere, quella democrazia magica – com’era già nel titolo di un altro suo libro (1986), con il giovane fantasma di Johnson in copertina – che è lo spazio in cui si pronuncia, se ciò è ancora possibile, una promesse de bonheur.

L’autore delle Partenze eroiche, infine – di nuovo nello splendido «Le petit dormeur» – si ridice, e lo ripetiamo anche noi: «che senso avrebbe la vita se non quello che decidiamo che abbia, e quale possiamo decidere che abbia che non sia eroico, e quale eroismo maggiore di quello che non si manifesta, nella voce di chi seppe guardare più a lungo, e più a lungo resistere alla morte e alla mortificazione?».

Franco Cordelli ha compiuto da poco settant’anni:  la più irreale, e dunque anche la più indistruttibile, presenzaletteraria del nostro tempo.

Articolo apparso sul «Alias» del 3.03.2013.

di Rinaldo Censi

Dettagli

Ecco qui esposto un dispositivo e insieme un piano d’azione.

Il lavoro dei Gianikian sembra qui incrociare le indicazioni teoriche contenute in un libro la cui importanza è ormai notoria. Mi riferisco a Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture scritto da Daniel Arasse nel 1992. Faccio mie dunque alcune osservazioni sul concetto di doppia dislocazione del dettaglio, inteso come “particolare” e come “dettaglio”.

Per Arasse esiste una doppia natura del dettaglio:

– Particolare, «piccola parte» di un insieme, il dettaglio rispunta perché è necessario alla pittura mimetica che «mette davanti agli occhi», e specifica quindi, inevitabilmente, l’«aspetto» di questa pittura.

– Dettaglio, in quanto tale, presuppone un soggetto che «de-tagli» un oggetto (il quadro all’occorrenza), un soggetto che può corrispondere sia a colui che dipinge, sia a colui che guarda. La configurazione del dettaglio dipende dal punto di vista del «dettagliante» e, nel conseguente rapporto intimo con l’opera, il taglio del dettaglio sfugge a qualsiasi controllo, a qualsiasi norma. (…) Il dettaglio-dettaglio è, nel quadro, indizio di un programma di azione, della mano, dello sguardo, che si posano sulla superficie dipinta, e la percorrono.[1]

I Gianikian hanno spesso sottolineato proprio questi due aspetti: l’uso di un obiettivo simile a quello di un microscopio accompagna l’idea di un’azione della mano, per de-tagliare un’inquadratura e insieme per percorrerla con lo sguardo. Con un seguente paradosso: il dettaglio-dettaglio provoca una sorta di dislocazione.

Se il dettaglio-dettaglio segnalato da Arasse modifica il dispositivo spaziale che gestisce il rapporto tra il quadro e chi guarda, il dettaglio-dettaglio isolato dai Gianikian produce una variante, modifica a volte con violenza il significato di un’inquadratura, mette il pensiero in movimento.

Se parlo di violenza del taglio (de-taglio) è perché questo lavoro, questo programma di azione, mi sembra in sintonia con alcune ipotesi “archeologiche” e “genealogiche” formulate da Michel Foucault. In alcune pagine di riflessione su Nietzsche, Foucault, criticando il punto di vista soprastorico (supra-historique) sui fatti narrati (cfr. Nietzsche, la généalogie, l’histoire), fa suo il termine nietzschiano di wirkliche Historie – storia “effettiva” –, opponendolo al discorso degli storici. Si tratta di una messa in movimento, una rottura.

«La storia “effettiva” si distingue da quella degli storici per il fatto che non si fonda su nessuna costante: nulla nell’uomo – nemmeno il suo corpo – è abbastanza saldo per comprendere gli altri uomini e riconoscersi in essi.  Tutto ciò a cui ci si appoggia per rivolgersi verso la storia e coglierla nella sua totalità, tutto ciò che permette di descriverla come un paziente movimento continuo, – è tutto questo che si tratta di spezzare sistematicamente. Bisogna fare a pezzi ciò che permetteva il gioco consolante dei riconoscimenti. Sapere, anche nell’ordine storico, non significa “ritrovare”, e ancor meno ritrovarci. La storia sarà “effettiva” nella misura in cui introdurrà il discontinuo nel nostro stesso essere. (…) Scaverà ciò su cui si ama farla riposare, e si accanirà contro la sua pretesa continuità. Il sapere non è fatto per comprendere, è fatto per prendere posizione.»[2]

Non si tratta di comprendere ma di prendere posizione (de-tagliare). Tagliare il luogo comune, per esempio, per disseminare enigmi, per mettere in movimento le immagini. Da questa operazione nascono i film dei Gianikian.

Operazione violenta di due extraterrestri che studiano la nostra storia e vi scavano dentro con una nuova idea di archeologia. Alla violenza della storia, alla violenza dell’archivio, bisogna rispondere con violenza: i Gianikian – come gli Straub – potrebbero rispondere che Es hilft nur Gewalt, wo Gewal herrscht (solo violenza aiuta dove violenza regna).

Forse è proprio con Dal polo all’Equatore (1986) che i Gianikian hanno esplorato, nelle sue svariate potenzialità, la potenza di questo regime archeologico, utilizzando la camera analitica fino allo sfinimento, per fare emergere questa storia “effettiva”, rovesciando la forma del documentario fascista che emerge dal film realizzato dall’operatore Luca Comerio alla fine degli anni ‘20.

«Per il film Dal Polo all’Equatore sono stati scattati a mano 347.600 fotogrammi. La camera è munita di meccanismi per lo scorrimento laterale e longitudinale e angolare in tutte le direzioni, può rispettare integralmente il fotogramma; la sua struttura originaria e la sua velocità di apparizione in senso filologico. Oppure penetra in profondità il fotogramma per l’osservazione dei dettagli, nelle zone marginali dell’immagine, delle parti incontrollate dell’inquadratura. La camera può rispettare il colore del viraggio originale o della coloritura a mano del fotogramma, ma può anche dipingere autonomamente vaste zone del film. La velocità dello scorrimento è in funzione della velocità originaria sempre diversa in ogni brano filmico e di ciò che si intende sottolineare. In generale il valore del ralenti è di 3-4 per 1 fotogramma. Il valore aumenta nelle parti sfuggenti, negli accadimenti in un unico fotogramma e nei frammenti. La camera lavora all’interno della sequenza, talvolta componendola in più sequenze. Confronta le forme del repertorio primitivo per metterne in luce i particolari. Con le tecniche sperimentate per la prima volta da Mikhail Kaufmann nel 1928 viaggia nello spazio e nel tempo filmico.»[3]

Si tratta – attraverso la tecnica – di segmentare, de-tagliare, isolare, per permettere di vedere diversamente le cose.

Puro gesto

In storia – ricorda Michel de Certeau – «tutto comincia con il gesto di mettere da parte, di raccogliere, e quindi di trasformare in “documenti” alcuni oggetti suddivisi in altro modo. Il primo lavoro è questa nuova suddivisione culturale. In realtà essa consiste nel produrre tali documenti, con il ricopiare, trascrivere o fotografare questi oggetti cambiandone simultaneamente il posto e lo statuto. Questo gesto si riduce a “isolare” un corpo, come si fa in fisica, e a “snaturare” le cose per costituirle in pezzi che vengono a colmare le lacune di un insieme posto a priori. (…) L’archivio è la traccia degli atti che modificano un ordine ricevuto e una visione sociale.»[4]

Si tratta dunque di vedere meglio le cose. Si tratta anche di cogliere e trattenere ciò che nel film l’occhio umano non ha colto, ciò che all’occhio umano è sfuggito. Ci sono dettagli nascosti che chiedono di emergere dall’oblio. Siamo dunque vicini a Muybridge e a Marey: proiezione, approccio analitico, scientifico, sul materiale filmato. In più, incontriamo qui la questione indissolubilmente legata alla precedente da noi affrontata. Cosa tagliare? Cosa isolare? Cosa ri-fotografare? E quanto tempo fare durare l’inquadratura ri-filmata?

In Dal Polo all’Equatore (versione originale di Comerio) c’è una brevissima sequenza che mostra Comerio uccidere un orso polare a fucilate. Christa Blüminger si è soffermata su questa sequenza:

«La rilettura e la nuova concatenazione dei frammenti ricostruiti ridimensiona temporalmente la ricerca spaziale e l’atto di mirare, di mettere a fuoco: le immagini di orsi minacciati e terrorizzati, che saltano fuori dall’acqua o si tuffano per sfuggire ai colpi di fucile, vengono ripetutamente rallentate e riproposte. Rispetto alla versione di Comerio, Gianikian e Ricci Lucchi hanno allungato la scena che precede il colpo finale del cacciatore sulla nave, intento a mirare agli orsi, in modo da farla diventare dodici volte più lenta della versione di Comerio.»[5]

Cosa isolare? Oggetti, le rigature sulla pellicola, le macchie di decomposizione (in Su tutte le vette è pace la decomposizione della pellicola divora i corpi e le figure inquadrate, le fa svanire). Su cosa soffermarsi? Sui gesti, soprattutto. Il dettaglio, il suo programma d’azione, si esprime in questo isolare gesti, nell’evidenziarli. La vocazione scientifica e insieme archeologica dei Gianikian si manifesta proprio qui. Qui risiede il suo aspetto cruciale.

Gianikian e Ricci Lucchi ci sembrano qui assecondare un’ipotesi di Giorgio Agamben. Per Agamben, l’elemento del cinema non sarebbe l’immagine, ma il gesto. Sul primo numero di Trafic compare un suo testo, fortemente voluto da Serge Daney: Note sul gesto.

«Il cinema – scrive Agamben – riconduce le immagini nella patria del gesto. Secondo la bella definizione implicita in Traum und Nacht di Beckett, esso è il sogno di un gesto. Introdurre in questo sogno l’elemento del risveglio è il compito del regista.»[6]

Il cinema si fa strada proprio nell’epoca in cui la borghesia perde i suoi gesti e si rifugia nell’interiorità, nella psicologia, sostiene Agamben attraverso la lettura di Max Kommerell (insieme a Benjamin uno dei più importanti pensatori tedeschi dell’epoca). Soprattutto: «Nel cinema, una società che ha perduto i suoi gesti cerca di riappropriarsi di ciò che ha perduto e, insieme, ne registra la perdita. (…) La danza di Isadora e di Diaghilev, il romanzo di Proust, la grande poesia dello Jugendstil da Pascoli a Rilke e, infine, nel modo più esemplare, il cinema muto, tracciano un cerchio magico in cui l’umanità cercò per l’ultima volta di evocare ciò che le stava sfuggendo di mano per sempre.» (p. 48)

Sintomo nietzschiano (Also sprach Zarathustra), è in questo stesso periodo che si fa strada il progetto di Aby Warburg. Le sue ricerche hanno come centro il gesto inteso come cristallo di memoria storica. Scrive Agamben:

«Poiché queste ricerche si attuavano nel medio delle immagini, si è creduto che l’immagine fosse anche il loro oggetto. Warburg ha, invece, trasformato l’immagine in un elemento decisamente storico e dinamico. In questo senso, l’atlante Mnemosyne, che egli ha lasciato incompiuto, con le sue circa mille fotografie, non è un immobile repertorio di immagini, ma una rappresentazione in movimento virtuale dei gesti dell’umanità occidentale, dalla Grecia classica al fascismo.»[7]

L’unico testo di Max Kommerell disponibile in Italia si intitola Il poeta e l’indicibile. E’ un testo dedicato a Heinrich von Kleist. Giorgio Agamben ne ha curato l’introduzione, soffermandosi proprio sull’importanza cruciale del gesto (il testo si intitola “Kommerell, o del gesto”), avvicinando Kommerell a Warburg, ricordando come in un ulteriore testo, dedicato a Jean Paul, lo stesso Kommerell parlasse precisamente di puro gesto: non gesti dell’anima e neppure gesti della natura, ma qualcosa di differente. Si tratta di gesti che: «si sono emancipati da un testo scritto e da un ruolo integralmente definito e oscillano eternamente fra realtà e virtualità, vita e arte, singolarità e genericità.»[8]

Qui – in questo spazio – si gioca il lavoro di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Questi gesti, isolati, rallentati, rimandano nella loro purezza alla vita stessa: iniziano alla vita. Non al suo senso, ma solo a se stessa. E’ quello che scopre Kommerell nelle sue pagine dedicate al Wilhelm Meister:

«La vita inizia non al suo senso, solo a se stessa. A qualcosa che, nel suo materiarsi di bellezza, passione ed enigma, e in ogni punto confinando col senso, ma senza mai proferirlo, resta del tutto innominabile. Essa ha dunque un segreto – no, è essa stessa segreto.»[9]

Il lungo sguardo

Un ultimo passaggio.

Giorgio Agamben segnala l’importanza cruciale del montaggio in un testo dedicato al cinema di Guy Debord, sottolineando le due opzioni fondamentali che il montaggio offre:

– ripetizione

– arresto

«Questo Debord non l’ha inventato, si è limitato a portarlo alla luce. E Godard farà lo stesso nelle sue Histoire(s). Non c’è più bisogno di girare, non si farà altro che ripetere e arrestare. Si tratta di un evento epocale nella storia del cinema. (…) Si fa del cinema a partire dalle immagini del cinema.», scrive Agamben.[10]

Due condizioni di possibilità del cinema: ripetizione e arresto. La ripetizione restituisce la possibilità a ciò che è stato, lo rende di nuovo possibile. Di qui la prossimità tra ripetizione e memoria. La memoria restituisce al passato la sua possibilità.

L’arresto invece permetterebbe – secondo Agamben – un’esitazione prolungata tra immagine e senso. Nell’arresto l’immagine si espone in quanto tale, come un enigma.

Ripetere, arrestare, de-tagliare. Ciò che emerge è una nuova potenzialità delle immagini: l’oggi attraverso i materiali di ieri. Risvegliare alcuni gesti prolungandoli e facendoli emergere alla luce, dilatandone la durata, rallentandoli: è l’arrière-monde di cui parla Raymond Bellour, in un saggio importante, dedicato ai Gianikian.[11]

Spogliare i gesti, le immagini, dalle incrostazioni ideologiche: c’è una sorta di metrica dietro a questa operazione. La durata del gesto scandisce una nuova temporalità; nei film dei Gianikian ciò che nel materiale d’origine durava pochi secondi viene a volte dilatato fino allo sfinimento, come se gli ingranaggi del proiettore si stessero inceppando. La macchina detta il tempo accentuando uno sguardo sospeso in una catena determinista. Proprio in questo modo emerge un tempo critico, sperimentale. E’ il volto della donna che cercava Jacques Austerlitz. Per i Gianikian sono le mani di una donna nuda intenta ad alzarsi una calza, come se volesse coprirsi (Essence d’absynte). Oppure è lo sguardo di una donna che improvvisamente si volta e fissa l’obiettivo o quello di un bimbo che rotea gli occhi, mentre sta in posa per un ritratto di famiglia (Images d’Orient). Questo gesto si prende il suo tempo: è tempo.

Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi non deviano pallottole, come i due etnologi extraterrestri ricordati da Schefer, si limitano ad analizzare le immagini con applicazione quasi religiosa (sono gli esercizi di Ignazio analizzati da Roland Barthes): lavorano ad un secondo montaggio per effrazione, tagliano, isolano, per comporre fotogrammi che non chiedono di essere guardati, non solo: piuttosto fissano, interrogano, “producono” in un certo senso il proprio spettatore.

Questo tempo è anche una struttura, una struggente melodia. Potremmo dire – con Theodor Adorno, nel suo saggio su Mahler – che questo tempo sperimentale è quello che emerge da un lungo sguardo:

Scrive Adorno: «Il lungo sguardo si appunta a tutto ciò che è condannato.»[12]

E’ lo sguardo dei Gianikian, lo sguardo di due extraterrestri. Das Lied von der Erde è il titolo di una delle ultime composizioni di Mahler e anche il titolo di un film di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, a Mahler dedicato.

Come la composizione della materia musicale di Mahler, questo nuovo tempo nasce dunque da una serie di irruzioni, di sospensioni fino ad un adempimento.

– Irruzione: è intromissione dall’esterno, è ciò che prorompe, fa breccia; è l’incontro con l’altro.

– Sospensione: è appunto una diversa concezione del tempo. La durata non è altro che tempo della forma che si dispiega liberamente, tempo che si concede, ignorando ogni vincolo precostituito. Il tempo necessario affinché un gesto si dispieghi.

– Adempimento: definisce un’intera sinfonia, informa la sua struttura, ma può decidere anche di disgregarla.

Togliere gli errata dalla storia è un po’ anche questo: ci perdoni George Steiner.[13] Si tratta di rinunciare all’assoluto delle cose, negando presunte totalità. Si tratta piuttosto di scoprire in un varco, attraverso una fessura, che l’essenziale è nascosto proprio in ciò che veniva eliso dallo sguardo generale. Adorno si chiedeva se la metafisica non sopravvivesse forse nel residuo, in ciò che è minuscolo e disadorno. Questo lungo sguardo che stiamo evocando non è allora altro che uno sguardo al microscopio, penetrante e pronto a cogliere e a correggere ciò che a prima vista ci era sfuggito, per salvare ciò che è stato condannato.

Il lavoro del filologo? Così la pensa Nietzsche, nella prefazione al suo Aurora:

«Questa prefazione viene tardi, ma non troppo tardi; che importano, in fondo, cinque, sei anni? Un libro del genere, un problema del genere non ha fretta: inoltre, noi siamo entrambi amici del lento, tanto io che il mio libro. Non per nulla si è stati filologi, e forse lo siamo ancora: la qual cosa vuol dire, maestri della lettura lenta; e si finisce anche per scrivere lentamente. Oggi non rientra soltanto nelle mie abitudini, ma fa anche parte del mio gusto – un gusto malizioso forse? – non scrivere più nulla che non porti alla disperazione ogni genere di gente «frettolosa». Filologia, infatti, è quella onorevole arte che esige dal suo cultore soprattutto una cosa, trarsi da parte, lasciarsi tempo, divenire silenzioso, divenire lento, essendo un’arte e una perizia di orafi della parola, che deve compiere un finissimo attento lavoro e non raggiunge nulla se non lo raggiunge lento. Ma proprio per questo fatto è oggi più necessaria che mai; è proprio per questo mezzo che essa ci attira e ci incanta quanto mai fortemente, nel cuore di un’epoca del «lavoro», intendo dire della fretta, della precipitazione indecorosa e sudaticcia, che vuol «sbrigare» immediatamente ogni cosa, anche ogni libro antico e nuovo; per una tale arte non è tanto facile sbrigare una qualsiasi cosa, essa insegna a leggere bene, cioè a leggere lentamente, in profondità, guardandosi avanti e indietro, non senza secondi fini lasciando porte aperte, con dita e occhi delicati…»[14]

È il miglior elogio che io possa fare a Yervant Gianikian e a Angela Ricci Lucchi.

Questo saggio è la versione italiana, leggermente riveduta, di una conferenza del 2007 tenuta a Gradisca d’Isonzo nell’ambito della V MAGIS – International Film Studies Spring School. Il testo in lingua inglese è apparso nel volume a cura di Alice Autelitano, The Cinematic Experience. Film, Art, Museum, Campanotto, Udine, 2010. Questa nuova versione tiene conto dei film che nel frattempo Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi hanno realizzato e introduce alcune modifiche nell’apparato delle note.

[2] M. Foucault, “Nietzsche, la genealogia, la storia”, in Microfisica del potere. Interventi politici, Einaudi, Torino, 1977, p. 43. [corsivo nostro]

[3] Y. Gianikian, A. Ricci Lucchi, Dal Polo all’Equatore, «Griffithiana», n. 29-30, 1987, p. 96.

[4] M. de Certeau, La scrittura della storia, Il pensiero scientifico, Roma, 1977, p. 82. [traduzione leggermente modificata]

[5] C. Blümlinger, Dentro il fotogramma. Dal Polo all’Equatore, in P. Mereghetti, E. Nosei (a cura di), Uomini Anni Vita. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Il Castoro, 2000, p. 87. [Il titolo del saggio di Blümlinger e il testo della citazione sono state modificate. La traduzione falsava ampiamente il senso del lavoro svolto dai Gianikian sul frammento qui preso in considerazione.]

[6] G. Agamben, “Note sul gesto”, in Mezzi senza fine. Note sulla politica, Boringhieri, Torino, 1996, p. 50.

[7] G.Agamben, “Note sul gesto”, cit., p. 49. Su Warburg si veda almeno il bel libro di P.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Macula, Paris, 1998; vedi anche G. Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, Paris 2002.

[8] G. Agamben, “Kommerell, o del gesto”, in La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Neri Pozza, Vicenza, 2005, p. 242.

[9] M. Kommerell, Essays, Notizen, poetiche Fragmente, cit. in G. Agamben, “Kommerell, o del gesto”, in La potenza del pensiero, cit. p. 248.

[10] G. Agamben, “Il cinema di Guy Debord”, in e. ghezzi, R. Turigliatto (a cura di), Guy Debord (contro) il cinema, Il Castoro, Milano, 2001, p. 104. La questione del continuo, discontinuo, della ripetizione e dell’arresto riguarda da vicino Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, ed è naturalmente un tratto distintivo delle avanguardie storiche. Rimandiamo almeno a P. de Haas, Cinéma integral. De la peinture au cinéma dans les années vingt, Transédition, 1985. Così come riguarda intere generazioni successive di filmmaker: il cinema strutturale (Peter Kubelka, Kurt Kren, Malcolm Le Grice tra gli altri) e filmmaker come Bruce Conner, David Rimmer, Ken Jacobs, Arthur Lipsett, Maurice Lemaître, fino a Peter Tscherkassky, Bill Morrison, Jürgen Reble, ecc.

[11] R. Bellour, “L’arrière-monde”, in L’Entre-Images 2, P.O.L., Paris, 1999.

[12] T.W. Adorno, “Il lungo sguardo”, in Mahler. Una fisiognomica musicale, Einaudi, Torino, 2005 [nuova edizione], p. 193. Questo lungo sguardo si posa su corpi anonimi, figure colloidali obliate, deturpate spesso dalla guerra e dalla violenza (Oh, uomo, ma anche la recente installazione presentata al MART di Rovereto: Il Trittico del ‘900). Nuova vita per gli uomini infami: «Il “qualunque” cessa di appartenere al silenzio, alla voce passeggera o alla confessione fugace. Tutte queste cose che costituiscono il dato ordinario, il dettaglio senza importanza, l’oscurità, le giornate senza gloria, la vita comune possono e devono essere dette, anzi scritte: sono diventate descrivibili e trascrivibili, nella misura in cui sono attraversate dai meccanismi di un potere politico. Per lungo tempo non avevano meritato d’essere dette seriamente che le gesta dei grandi. (…) Che possa esserci nell’ordine di tutti i giorni qualcosa come un segreto da svelare, che l’inessenziale possa essere in certo modo importante, tutto ciò è rimasto escluso fino a che non è venuto a posarsi su simili minuscole turbolenze lo sguardo impassibile del potere. Da ciò nasce un’immensa possibilità di discorso.» cfr. M. Foucault, La vita degli uomini infami, Il Mulino, Bologna, 2009, pp. 49-50.

[13] G. Steiner, Il correttore, Garzanti, Milano, 1992.

[14] F. Nietzsche, Aurora. Pensieri sui pregiudizi morali, Adelphi, Milano, 1994, pp. 8-9.

di Rinaldo Censi

Theresienstadt è il nome di una località turistica, termale: una stazione climatica nella Boemia. Ma non è per questo motivo che un folto gruppo di ebrei lì sono stati deportati. Theresienstadt, dagli anni ’40, è stata trasformata in un ghetto.

Cominceremo da Theresienstadt e da Jacques Austerlitz. Austerlitz è un romanzo scritto da W.G. Sebald nel 2001. Jacques Austerlitz è un professore di architettura: studia le strutture concetrazionarie, i panopticon. Jacques Austerlitz è ebreo. Scopre di essere ebreo. Il libro è il lungo resoconto di un’emersione. Nel libro, si tratta dunque di ripercorrere il tempo perduto, di decifrare tracce, documenti, ricordi.

Austerlitz è un libro costruito furiosamente sul ricordo e sulla sua trasmissione, compresi i suoi punti lacunosi, obliati, anche con violenza. È un libro che definirei “geologico”, costruito a strati, spiraliforme simile a una vertigine.

Nel libro, c’è qualcosa che mi ha immediatamente ricordato il lavoro che svolgono con le immagini Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. O chissà, forse è Sebald che aveva visto i loro film?

Ecco alcune citazioni dal romanzo di Sebald. Nell’ultima parte, Austerlitz si domanda se sua madre fosse stata deportata a Theresienstadt. È questo che ipotizza nella sua quest, mentre legge un libro di H.G. Adler dedicato al ghetto di Theresienstadt, tra il 1945-1947.

A Theresienstadt, testimonia Adler, ricorda Austerlitz, scrive Sebald, vige un sistema totalizzante di internamento:

«Questo sistema totalizzante di internamento e di lavoro coatto in vigore a Theresienstadt, che alla fine non aveva altro scopo se non quello di distruggere la vita, e il cui progetto articolato, ricostruito da Adler, regolava tutte le funzioni e le competenze con un delirante zelo amministrativo, dall’impiego di intere brigate nella costruzione della ferrovia, destinata a collegare direttamente Bohusevice con l’interno della fortezza, fino a quell’unico uomo il cui compito era di tenere in funzione l’orologio nel campanile della chiesa cattolica ormai chiusa – su questo sistema, egli continuò, bisognava vigilare costantemente.»[1]

C’è dunque un orologio che – tenuto in funzione – sembra scandire il tempo.

Nel 1944, un’imminente visita della Croce Rossa a Theresienstadt, viene considerata dal Reich una ottima chance per dissimulare la realtà delle deportazioni: viene attuata un’opera di abbellimento e gli stessi reclusi vengono costretti a restaurare il sito sotto lo sguardo delle SS.

Theresienstadt si trasforma così in un «Eldorado di cartapesta», in cui gli stessi deportati fingono una vita felice, dove i malati vengono curati e tutto è lindo, colorato; tanto che le stesse autorità del Reich decidono, dopo la visita della commissione, di filmare il tutto a scopo di propaganda sia per legittimare il proprio operato davanti a se stessi.

Si tratta di un film a cui:

«fu aggiunto un accompagnamento musicale con motivi popolari ebraici ancora nel marzo 1945, quando ormai un gran numero di coloro che vi avevano preso parte non era più in vita, e del quale pare sia stata trovata dopo la fine della guerra una copia nella zona di occupazione britannica, copia che lo stesso Adler, disse Austerlitz, non aveva mai visto e che ormai doveva essere andata persa.»[2]

Austerlitz fantastica a lungo su questo documento, tanto che quando l’Imperial War Museum di Londra ritrova la copia in un fondo dell’archivio federale a Berlino, ed egli sta per inserire il nastro vhs nel videoregistratore, le sue mani tremano.

Ma cosa vede, cosa scopre? Scopre che il film ha una durata di circa un quarto d’ora e ha un titolo: Der Führer schenkt den Juden eine Stadt – Il Führer regala una città agli Ebrei. Vi vede scene di falsa vita quotidiana.

«Non riuscii a vedere Agáta da nessuna parte, nonostante tutti i miei sforzi – mentre guardavo e riguardavo la pellicola – per identificarla fra i volti, che sfuggivano via».

Siamo al punto che più ci interessa. Una lunga citazione:

«L’impossibilità di esaminare meglio quelle immagini che, in un certo qual modo, già si dileguavano nell’atto stesso di apparire, disse Austerlitz, mi suggerì infine l’idea di farmi preparare una copia al rallentatore del frammento su Theresienstadt, che così durava un’ora intera; e in effetti fu proprio in quel documento lungo il quadruplo – documento che da allora ho rivisto più e più volte – che riuscii a individuare cose e persone, la cui presenza fino a quel momento mi era sfuggita. Adesso sembrava proprio che, nelle diverse manifatture, uomini e donne lavorassero dormendo, tanto lungo era il tempo necessario per tirare in alto l’ago con il filo mentre cucivano, tanto pesanti si abbassavano le palpebre e tanto lente si muovevano le labbra quando essi levavano lo sguardo verso l’obiettivo. Camminavano come sospesi, quasi i piedi non toccassero più terra. Le figure avevano perso la loro nitidezza e, soprattutto nelle scene girate fuori alla chiara luce del giorno, risultavano confuse ai margini, come i contorni della mano nelle fotografie fluidali e nelle elettrografie realizzate da Louis Darget verso la fine del secolo. I molti punti danneggiati della pellicola, che prima avevo notato appena, scorrevano adesso nel bel mezzo di un’immagine, la cancellavano e lasciavano emergere motivi di un bianco luminoso, picchiettati di chiazze nere, e tutto questo mi ricordava certe riprese aeree dell’estremo nord oppure ciò che si vede in una goccia d’acqua al microscopio.»[3]

Nel libro, ciò che soprattutto colpisce Austerlitz è il suono irriconoscibile dovuto al rallentamento dell’immagine: un minaccioso rimbombo, una marcia funebre ha preso il posto dei suoni, delle parole – Austerlitz associa questi suoni a una visita al Jardin de Plantes: sarà un caso ma è proprio lì che si trovano quegli insetti chiamati phasmes. Georges Didi-Huberman, che vi ha dedicato un libro affascinante, segnala come il nome di questi insetti rimandi a phasma: apparizione, segno divino, fantasma, visione, fenomeno mostruoso.[4]

«Cose che si manifestano – le chiama Didi-Huberman – aggiungendo: come se degli animali senza testa né coda potessero dare il loro nome a un tipo di conoscenza e scrittura accidentale. Che forse potrebbe situarsi tra il movimento cristallizzatore del documento (come un sintomo dell’oggetto, emesso dal reale) e quello, più erratico e centrifugo, del disparato (come un sintomo dello sguardo, emesso dall’immaginario).»[5]

Sono i due poli che ci interessano, e su cui si muovono Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi.

Cosa resta dell’immagine e della materia pellicolare? A volte solo la risonanza di un ready-made capace di aprire l’immagine (ad esempio il loro film intitolato Trasparenze, resto di una bobina in decomposizione filmata da Comerio sul monte Adamello, durante la prima guerra mondiale[6]). Phasme: un movimento cristallizzatore e un sintomo dello sguardo, appunto.[7]

Ma torniamo a Austerlitz. Una sezione della pellicola visionata è dedicata alla prima esecuzione di un brano musicale composto a Theresienstadt, ovvero: Pavel’s Haas study for string orchestra.

«Al principio guardiamo nella sala da una posizione arretrata, sala le cui finestre sono spalancate e dove è seduto un gran numero di ascoltatori, non per file però, come è consuetudine a un concerto, bensì sempre a gruppi di quattro attorno a un tavolo, come in un ristorante, su sedie di foggia tirolese con tanto di traforo a forma di cuore sullo schienale, verosimilmente costruite apposta nella falegnameria del ghetto. Durante il concerto la macchina da presa inquadra da vicino le diverse persone, fra le altre anche un vecchio signore, la cui testa grigia dai capelli tagliati corti occupa la metà destra dell’immagine, mentre nella metà sinistra, un po’ sullo sfondo e spostato verso il bordo superiore, appare il viso di una donna più giovane, quasi indistinguibile dall’ombra nera che la circonda, ed è anche per questo che io sulle prime non l’avevo assolutamente notata. Intorno al collo, disse Austerlitz, porta una catenina a tre giri sottili che risalta appena sul suo abito scuro e accollato, mentre fra i capelli, da una parte, ha un fiore bianco. Esattamente così come mi immaginavo l’attrice Agáta sulla base dei miei deboli ricordi e degli altri scarsi riferimenti che oggi posseggo, esattamente questo – penso – è il suo aspetto, e continuo a guardare quel viso nel contempo estraneo e famigliare, disse Austerlitz, faccio scorrere all’indietro la pellicola, volta per volta, e vedo l’indicatore del tempo nell’angolo a sinistra in alto dello schermo, i numeri che le nascondono in parte la fronte, i minuti e i secondi, da 10:53 a 10:57, e i centesimi di secondo, che girano talmente in fretta da non poter essere né decifrati né trattenuti.»[8]

Alcune annotazioni su cui torneremo:

– si tratta di rallentare le immagini

– si tratta di isolare dettagli, cogliere ciò che dimora per lo più invisibile, nascosto sul fondo dell’inquadratura

– alcune imperfezioni nello scorrimento dell’immagine possono “aprire” l’immagine stessa: questione di figurabilità.[9]

Extraterrestri

Seguiamo un’altra storia che illumina, espone il lavoro di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. La racconta Jean Louis Schefer in un passaggio cruciale di un suo libro ancora inedito qui in Italia: Du monde et du mouvement des images.[10] È la storia – tratta da una serie televisiva – di due extraterrestri, due marziani giunti sul pianeta terra: due etnologi dalle sembianze umane (e due etnologi sono anche Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi); la loro missione è di comporre una sorta di reportage sugli usi e costumi degli umani, facendone rapporto alla loro base grazie a immagini filmate.

Il film, il materiale girato, la sua azione, si definisce dunque in una ripetizione di montaggio (un secondo montaggio) fatto dai due visitatori – per effrazione; i due non hanno nulla di inquietante: anzi, Schefer li ricorda come due attempati adolescenti nell’america degli anni ’50 impegnati «a fare della radio amatoriale e a giocare con l’ascensore». Ma ciò che importa è che: «il loro intervento consiste nell’insinuarsi nel cuore delle immagini di queste azioni umane, accelerandole, rallentandole, invertendole. Queste azioni ripetute mostrano che sono inanellate dal movimento di un orologio invisibile: il mondo umano è quello del determinismo.»[11]

Cosa fanno i nostri due etnologi marziani? Deviano proiettili, alterano insomma la registrazione di un atto criminale: spettatori quasi infantili, «risolvono o annullano la catena causale delle azioni come accidenti delle immagini». (p. 72) Un delitto passionale, per esempio, viene rallentato, accelerato, analizzato, fino a evaporare ed esaurirsi in una catena causale. In una hall d’albergo, una donna rosa dalla gelosia attende che il suo amante scenda con l’ascensore: notiamo la lancetta in movimento sul quadrante posto sopra alla porta. Estrae dalla borsetta una rivoltella. La porta si apre. La donna lo insulta. Gli spara. L’uomo cade a terra. I suoi giornali e i suoi effetti personali si sparpagliano sul pavimento.

I due hanno registrato l’azione per la loro base. La arrestano, la ripassano, la ripetono, riavvolgendo immagini e suono; la rallentano, l’accelerano, donandoci come testimone cronometrico della decomposizione del movimento la lancetta dell’ascensore: una sorta di quadrante, di reostato e soprattutto la prova visibile che lo spazio è tempo.

I due deviano il proiettile. L’omicidio è sventato. Ma a noi – e a Schefer – interessa questo:

«L’anomalia è nella ripetizione di una sequenza d’azione che si risolve esattamente nei tratti meccanici e converte l’atto passionale in una catena determinista. Il punto di contatto degli universi avviene dunque attraverso la riduzione lineare e meccanica delle azioni fin al momento in cui gli atomi divengono visibili».

E’ una pura operazione cinematografica: «Il determinismo delle azioni umane, cioè la sua riduzione in immagini, appare nella sua registrazione e nel suo rallentamento.»[12]

Scomposizione del tempo, rallentamento, scorrimento della pellicola avanti e indietro: i corpi, gli oggetti, lo spazio sono tempo. L’immagine non è altro che tempo.

Effetto di pura meccanica medievale, dice Schefer. Ma esiste un’anima in queste cose, in queste immagini mobili? E se si nascondesse in chi guarda? E se si schiudesse a partire dagli stessi ingranaggi?

«Il cinema fa entrare il tempo nelle immagini; come movimento, come grana, come vincolo di sostanza – d’ora innanzi la sostanza di questo mondo è più globale di quella di immagini che non possono essere definite per i loro caratteri formali; tutto il primo cinema ha giocato su questo aspetto: è sufficiente un accidente nella velocità perché la pulverulenza si riprenda l’immagine, la complichi e sostituisca l’instabilità della materia al suo movimento. (…) Quest’immissione del tempo nelle immagini è una traccia o una possibilità di invecchiamento istantaneo del mondo.»[13]

Spieghiamoci. Il cinema produce una forma di sperimentazione su uno spettatore incantato per il fatto che egli non è un’immagine, ma una durata di sillogismo:

«Il sillogismo di una durata è sempre lo stesso: una macchina apre l’immagine e la trascina alla sua morte. Non è la storia, è questa macchina a fabbricare tempo, a ragionare sulla durata dei ruoli: la durata della vita di un’immagine». (p. 77-78)

Il cinema – per Schefer – non discende dalla fantasmagoria o dalle arti dello spettacolo: nasce invece come paradosso morale e temporale (la stessa cosa) nell’invenzione dello spettatore. Lo spettatore funge da contabile del tempo che il film economizza, egli è il criterio di verifica dell’immagine, della verità dell’immagine. Ma quale verità? La sua mobilità, la sua durata. Il tempo necessario affinché abbia luogo una parata di spettri.

Cataloghi, archivi

Come lavorano Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi? Andiamo per ordine. All’inizio c’è il viaggio, la ricerca dei materiali e quindi il catalogo, il gesto del catalogare. Alberto Farassino aveva colto, per primo, questo aspetto. Un suo testo intitolato “Cataloghi e profumi”, ci aiuta ad addentrarci nel progetto, nel piano d’azione di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi:

«Recuperare la nozione di Catalogo ridiventa indispensabile per dire dei film di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. (…) All’inizio di questo lavoro vi è un repertorio o collezione di migliaia di vecchi e piccoli oggetti, giocattoli, fotografie, cartoline, appartenuti in gran parte a famiglie estintasi agli inizi del secolo. Le immagini sono ritagliate in rettangolini per scandirsi ordinatamente, nelle loro opere grafiche, su grandi fogli di vecchie etichette, quelle con dentellatura e il bordino blu. Gli oggetti più piccoli vanno inscatolati in contenitori di legno con un lato di vetro, che divengono piccoli teatrini concettuali o paesaggi minimali. E l’accostamento al cinema di questi due artisti sembra dettato inizialmente dall’esigenza di catalogare anche nel tempo e nel movimento i loro straordinari materiali, allineandoli sul banco di ripresa o collocandoli in esterni alpini e campestri, o nascondendoli o dissotterrandoli, poiché sono tesori, a distanza di mesi. Questi cataloghi intimi, un po’ antiquariali e crepuscolari, si sono però evoluti fino a conoscere l’orrore e la violenza. Il film più recente di Gianikian e Ricci Lucchi è l’osservazione agghiacciante di un altro catalogo così simile al loro nell’osservazione classificatoria oltre che nell’età dei pezzi: il Museo Lombroso di Torino in cui sono allineati e repertoriati – con le stesse etichette, gli stessi rapporti formali fra oggetti e parole – teste mozze di ladri e stupratori, reperti anatomici in bottiglia e serie di vulve disseccate, coltelli e roncole e punteruoli usati da omicidi, giocattoli e pupazzi costruiti da ergastolani. Museo criminale che prolunga e sconvolge l’ottimismo illuministico dell’Enciclopedia.»[14]

Ad un progetto che somiglia a quello di Joseph Cornell (il catalogo, i materiali nelle scatole, gli oggetti, le cartoline, le foto, i giocattoli), i due aggiungono un passaggio ulteriore: iniziano a filmare questi materiali come fossero atlanti. Li fissano nel fotogramma della pellicola; filmano il tutto su supporti leggeri: 8 millimetri, Super 8 (questo modo di intendere e filmare il catalogo ritorna in uno dei loro lavori più recenti: Ghiro Ghiro Tondo, realizzato nel 2007, in formato HI8). Il film realizzato all’interno del museo Lombroso è girato in sedici millimetri. Questo film, Cesare Lombroso. Sull’odore del garofano (1976), mostrato a Londra al terzo International Avantgarde Festival, segna una tappa importante, focalizzando ancor più l’attenzione verso la violenza di un secolo, il ‘900, e la violenza che si nasconde nelle immagini che durante questo secolo sono state filmate.

Ecco una delle questioni cruciali che assilla Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Che cosa resta dell’uomo? E’ possibile comprenderlo osservando materiali filmici infiammabili, spesso dimenticati? Come ricorda Walter Benjamin nei suoi Passages, l’energia rivoluzionaria si può nascondere nello scarto, nelle cose “invecchiate”, inutilizzate. Che farsene dunque? Rendere loro giustizia. Come? Usandole. Si racchiude qui il nocciolo della questione legata al cosiddetto found footage e al suo riuso. Materiale pellicolare scaduto, dimenticato. La questione è complessa. Alcuni studiosi hanno cercato di sbrogliare la matassa. Tra questi: Jay Leyda, William C. Wees, Nicole Brenez e Pip Chodorov, Yann Beauvais, Christa Blüminger.[15]

L’anno successivo, 1977: un altro incontro cruciale. Un altro archivio. Non si tratta più di filmare gli oggetti, ma di ri-fotografarli: il catalogo, l’archivio, giace ora nei metri di pellicola impressionata da registi, semplici operatori, amatori della domenica. Ricorda Gianikian, in un testo cruciale per comprendere il loro lavoro, e dedicato all’ideazione e alla lavorazione del loro primo film realizzato ri-filmando materiali d’archivio: Karagoez, scritto nel 1981:

«Nel ’77 trovo un numero considerevole di film 9,5. Vanno approssimativamente dal periodo primitivo al 1928. Il muto finisce nel 1929. Per un anno cerco inutilmente un proiettore funzionante. La pellicola è rinsecchita, graffiata, non sopporta il trascinamento nemmeno in un proiettore più recente costruito nel 1940. La perforazione è centrale, teoricamente più resistente di quella degli altri formati che è laterale. I fotogrammi sono di poco meno larghi di quelli del 16mm; si distinguono quasi a occhio nudo. Nel ’78 inizio a osservare i film con l’aiuto di una lente e svolgendoli a mano.»[16]

Vengono osservati a mano migliaia di metri di materiali di finzione – alcuni sono film prodotti presso gli studi Albatros -, poi documentari, film di famiglia, film scientifici e sulla magia – compaiono fachiri e dotti scienziati, film su fiabe: per esempio la storia di Little Red Riding Hood, con un pastore tedesco nei panni del lupo cattivo: sono i materiali che daranno vita a Karagoez – Catalogo 9,5 (1979/1981).

Yervant Gianikian ricorda: «osservando i film senza proiettore, né con una moviola, ho perso il movimento che contraddistingue il cinema.»

Ma:

«Soffermandomi più a lungo e “manualmente” sull’immagine ho memorizzato particolari che in proiezione mi sarebbero sfuggiti.» – ecco, in fondo, la stessa osservazione che rilevava Austerlitz: la velocità di scorrimento del film in proiezione lascia sfuggire i dettagli. E a volte sono i dettagli ad interessarci.

Continua Gianikian: «Ho analizzato i fotogrammi come lunghe serie ininterrotte di fotografie incollate su di un album, leggendo le didascalie, come fossero pagine di un libro illustrato, la scrittura e l’immagine.»[17]

Ci troviamo di fronte a uno spettatore di fotografie e insieme ad un lettore. Uno spettatore che è un po’ quello indicato da Diderot nei suoi Salons: simile a un cursore umano, sposta lo sguardo all’interno del quadro, sulle sue diverse componenti. Un lettore perché Gianikian non si limita ad osservare, ma annota su un quaderno tutto ciò che vede nel fotogramma. Posizione da filologo, da copista, dato che, come ricorda Luciano Canfora:

«Il copista deve essere considerato innanzi tutto come lettore, anzi come l’unico vero lettore del testo. Giacché la sola lettura che porti ad una piena appropriazione di un testo è l’atto della copiatura: la sola via di appropriazione di un testo consiste nel copiarlo. (…) Il passaggio subito successivo è che, appunto con la totale appropriazione che così si determina, nasce – nel lettore copista – la spinta a intervenire: tipica, e quasi obbligata, reazione di chi è entrato nel testo. È così che il copista, proprio perché copiava, è diventato protagonista attivo del testo. Proprio perché è colui che più di ogni altro lo ha capito, il copista è diventato co-autore del testo[18]».

Osserva a sua volta Yervant Gianikian:

«E’ un lavoro maniacale di rapina, da miniaturista, da copista egizio, da archeologo. Non mi soffermo sulla “storia” o le vicende, ma su quello che mi interessa: il volto delle cose, la fisionomia degli oggetti e degli ambienti e ciò che normalmente sfugge. Rivisito periodi, generi e situazioni di una parte della storia del cinema che a volte è andata perduta. Ripropongo altri cataloghi di frammenti della memoria in un film che non è più la copia di quelli da cui deriva, ma è una somma di varianti, ottenute mettendo in luce determinati elementi dell’immagine, del movimento, con accorgimenti tecnici diversi di analisi. Nel montaggio la combinazione dei differenti accadimenti, oggetti, ambienti, tempi, evoca l’illusione di una continuità, anche spaziale assolutamente impossibile non solo in natura ma negli stessi film originali.»[19]

Una somma di varianti. I Gianikian isolano ciò che a loro interessa, isolano una parte del fotogramma; è questa parte che verrà ri-fotografata. Ma come? Attraverso quella che i due filmmaker hanno chiamato “camera analitica”. Da loro costruita. Così la descrivono in un testo apparso sul n. 13 della rivista Trafic:

«Per il film è stata costruita una “camera analitica” costituita da due elementi. Nel primo scorre verticalmente l’originale da 35mm. Può accogliere la perforazione Lumière e le pellicole con vari gradi di restringimento e di decadimento del supporto e dell’emulsione fino alla perdita dell’interlinea del fotogramma e della sua cancellazione totale. Lo scorrimento è effettuato manualmente, a manovella, data la precarietà dello stato delle perforazioni, del continuo rischio d’incendio del materiale infiammabile. La griffa è composta di due denti mobili anziché quattro. Le lampade usate sono lampade fotografiche con temperature variabili attraverso un areostato. Questa prima parte della camera è il risultato della trasformazione di una stampatrice a contatto. Il secondo elemento è una camera aerea in asse con il primo elemento di cui assorbe per trasparenza l’immagine. E’ una camera con caratteristiche microscopiche, più fotografiche che cinematografiche, ricorda più le esperienze di Muybridge e di Marey che quelle dei Lumière.»[20]

La seconda parte del saggio verrà pubblicata giovedì 7 ottobre.

Questo saggio è la versione italiana, leggermente riveduta, di una conferenza del 2007 tenuta a Gradisca d’Isonzo nell’ambito della V MAGIS – International Film Studies Spring School. Il testo in lingua inglese è apparso nel volume a cura di Alice Autelitano, The Cinematic Experience. Film, Art, Museum, Campanotto, Udine, 2010. Questa nuova versione tiene conto dei film che nel frattempo Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi hanno realizzato e introduce alcune modifiche nell’apparato delle note.

[2] W.G. Sebald, Austerlitz, cit., p. 261.

[3] W.G. Sebald, Austerlitz, ibidem, pp. 265-266.

[4] G. Didi-Huberman, Phasmes. Essais sur l’apparition, Minuit, Paris, 1998.

[5] G. Didi-Huberman, Phasmes. Essais sur l’apparition, cit., p. 11.

[6] Per un’analisi di questo film ci permettiamo di rimandare a R. Censi, Amnesie chimiche, «Fata Morgana», n. 2 (“Archivio”), maggio-agosto 2007, pp. 123-127.

[7] L’assunto posto da Didi-Huberman ovviamente non è nuovo, riprende una vecchia questione che vorremmo definire “proiettiva” (con quanto di psicoanalitico questo termine suppone), che segna una sorta di frattura nel rapporto con la mimesis, almeno a partire da Filostrato (II e III secolo d.c. Cfr. Filostrato, Vita di Apollonio di Tiana, Adelphi, Milano, 1978). Pure, è un po’ quello che avviene alle immagini nei test di Rorschach. Phasme? Cosa può una macchia? A tutto questo, e a ben altro, risponde in maniera straordinaria Jean-Claude Lebensztejn nel suo L’art de la tache. Introduction à la Nouvelle méthode d’Alexander Cozens, Éditions du Limon, Paris, 1990.

[8] W.G. Sebald, Austerlitz, ivi, pp. 267-268 [corsivo nostro].

[9] G. Didi-Huberman, “Une ravissante blancheur”, in Phasmes. Essais sur l’apparition, cit., pp. 76-98. La questione della figurabilità segnala ovviamente qualcosa di “operativo”. Un po’ quello di cui discutevano già Amleto e Polonio osservando le forme delle nuvole in movimento nell’Amleto (un cammello? Una balena?). Per una sistematizzazione della questione legata al figurale rimandiamo a O. Schefer, Qu’est-ce que le figural?, «Critique», n. 630, Minuit, Paris, 1999, pp. 912-925.

[10] J.L. Schefer, Du monde et du mouvement des images, Cahiers du Cinéma, Paris, 1997.

[11] J.L. Schefer, Du monde et du mouvement des images, cit., p. 72 [corsivo nostro].

[12] J.L. Schefer, Du monde et du mouvement des images, ibidem, pp. 73-74.

[13] J.L. Schefer, Du monde et du mouvement des images, ivi., pp. 75-76.

[14] A. Farassino, “Cataloghi e profumi”, in S. Toffetti (a cura di), Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, Hopfulmonster/Museo Nazionale del Cinema, Firenze/Torino, 1992, p. 25.

[15] J. Leyda, Films beget Films, New York, Hill and Wang, 1964; W.C. Wees, Recycled Images. The Art and Politics of Found Footage Films, Anthology Film Archives, 1993; N. Brenez, P. Chodorov, Cartographie du found footage, in «Exploding», Hors Série, 2000 (testo contenuto nella pubblicazione che accompagna il film di Ken Jacobs, Tom Tom the Piper’s Son, Re:voir, Paris, 2000); Y. Beauvais, “Du Recyclage”, in Poussière d’image, Paris, Paris Expérimental, 1998, pp. 67-96;  C. Blüminger, Cultures de remploi – questions de cinéma, «Trafic», n. 50, Paris, P.O.L., 2004.

[16] Y. Gianikian, Karagoez, «Griffithiana», n. 29-30, 1987, p. 101. Per 9,5, si intende ovviamente il formato “Pathé Baby”. Al proposito, ci permettiamo di rinviare a R. Censi, “La biologia dell’ombra non è ancora stata studiata”: Karagoez (Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi), in «Cinergie», n. 14, settembre 2007, pp. 54-57.

[17] Y. Gianikian, Karagoez, cit. p. 102.

[18] L. Canfora, Il copista come autore, Sellerio, Palermo, 2002, p. 18-19.

[19] Y. Gianikian, Karagoez, ibidem., p. 102-103.

[20] Y. Gianikian, A. Ricci Lucchi, “La nostra camera analitica”, in P. Mereghetti, E. Nosei (a cura di), Cinema Anni Vita. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Il Castoro, Milano, 2000, p. 39. Originariamente apparso in «Trafic», n. 13, P.O.L., Paris, 1995. Alla funzione più fotografica che cinematografica di questo strumento, che a noi ricorda un dispositivo di dissezione, non è estranea una qualità insieme “proiettiva” e “ricettiva” , pure “geometrica” (piano di proiezione),  che lavora il transfert dell’immagine: un trasporto su supporto, quello che già nel XIX° secolo è il metodo di ingrandimento e stampa delle fotografie. Cfr. Michel Frizot, “ Un dessein projectif: la photographie”, in D. Païni (a cura di), Projections, les transports de l’image, Hazan/Le Fresnoy/AFAA, 1997, pp. 73-93.