di
Gigi Spina

Cesare deve morire, perché nasca l’impero; una successione per via elettorale dovrebbe, invece, presentare caratteri meno drammatici.Quando John F. Kennedy venne eletto presidente degli Stati Uniti d’America nel novembre del 1960, sconfiggendo il vicepresidente repubblicano Richard M. Nixon e succedendo così a Dwight D. Eisenhower, nessuno, forse, avrebbe immaginato che sarebbe stato un assassinio a mettere fine a quella presidenza per tanti versi inedita.

Ho fra le mani un volume dedicato a John F. Kennedy, Ask Not. The Inauguration of John F. Kennedy and the Speech That Changed America, New York 2004, opera di Thurston Clarke. In premessa c’è il famoso discorso d’insediamento di JFK, quel 20 gennaio del 1961: il sintagma dell’efficace, triplice, anafora conclusiva (ask not, ripresa recentemente da Obama nel discorso conseguente alla rielezione) dà il titolo al volume e la genesi del discorso stesso costituisce il tema del coinvolgente saggio dello scrittore e storico statunitense – una cronaca minuziosa dei giorni dal 10 al 20 gennaio.
Il discorso si apriva con un messaggio di nuovo inizio e di cambiamento:

We observe today not a victory of party but a celebration of freedom – symbolizing an end as well a beginning – signifying renewal as well as change.
e più avanti (i fanatici dei “primi cento giorni” apprezzeranno):

All this will not be finished in the first one hundred days. Nor will it be finished in the first one thousand days, nor in the life of this Administration, nor even perhaps in our lifetime on this planet. But let us begin.

Non sembra rilevante, in questo caso, la questione del ruolo dello speechwriter di JFK, Theodor Sorensen, anche perché, aldilà della paternità del discorso inaugurale, che lo stesso Sorensen «has always loyally affirmed» essere di Kennedy, si trattò quasi sempre di una stretta collaborazione e consonanza, con l’ultima parola affidata comunque all’actio del Presidente.

Sette frasi del discorso d’insediamento di JFK sono incise nel cimitero di Arlington, dove è sepolta la famiglia Kennedy. Lo ricorda Clarke, l’autore di Ask not, nel Prologue, osservando (p. 3) che le parole incise sulle pietre di una città imperiale sopravvivono alle culture che descrivono; e che fra duemila anni, dunque, Washington potrà sembrare Roma, con le rovine del Campidoglio, della Casa Bianca e della Corte Suprema disseminate in una nuova città completamente diversa.
Ecco, dunque, Roma e il suo impero, come modello di “ascesa e caduta” insieme. Solo che, come esergo al Prologue, Clarke preferisce inserire la Grecia di Pericle con un passo dell’epitafio tucidideo (2,44,3).
D’altra parte, i due modelli storici dell’antichità classica sembrano intrecciarsi in un commento del «New Yorker» al discorso inaugurale di JFK : «We find it hard to believe that an Athenian or Roman citizen could have listened to it unmoved».

L’ingresso di JFK sulla scena politica mondiale è, dunque, accompagnato da una simbologia fortemente paradigmatica, in cui campeggiano grandi figure della storia greca e romana. Le analogie fra le due situazioni storiche – Atene e Roma – esistono, certo, per molti versi, anche se la prospettiva di una “nuova età augustea” prometteva molto di più di una presenza come quella periclea, autorevole e carismatica, ma destinata a una conclusione non esemplare. Eppure, l’epitafio di Pericle (Thuc 2,35,1-46,2) era stato il modello oratorio che Jacqueline Kennedy aveva indicato subito dopo l’orazione inaugurale di JFK – affiancandola a un altro famoso discorso presidenziale, quello di Abraham Lincoln a Gettysburg (1863) –, quasi a comporre una triade retorica degna di essere ricordata dalla storia.

Nel dicembre 1960, subito dopo l’elezione, JFK aveva proposto a Stewart L. Udall, un intellettuale mormone dell’Arizona, uomo del Congresso, di entrare nel Cabinet del Presidente e affiancarlo come Secretary of the Interior. Udall aveva, a sua volta, suggerito a JFK di invitare Robert Frost, di cui era molto amico, a parlare alla cerimonia d’insediamento. Il Poeta e il Presidente avevano avuto già modo di apprezzarsi reciprocamente, ma la personalità originale ed esuberante di Frost faceva temere a JFK un’occupazione eccessiva della scena ai danni della sua immagine. Temeva, insomma, un confronto fra due discorsi e fra due retoriche. Per questo, l’idea, rilanciata da JFK a Udall, che Frost potesse recitare una poesia, sembrò la migliore soluzione per differenziare i tipi di performance.

La risposta di Frost all’invito, d’altra parte, testimonia sia della sua personalità “parresiastica”, sia delle attese che il mondo culturale statunitense riponeva nel nuovo Presidente. Da quest’ultimo si attendeva una svolta rispetto al ricordo, neanche tanto lontano, del periodo buio del maccartismo, ma anche rispetto alla lontananza ed estraneità dell’amministrazione che ora lasciava il campo nei confronti dei protagonisti della cultura e dell’arte. Frost, dunque, rispondeva con un telegramma:

If you can bear at your age the honor of being made President of the United States, I ought to be able at my age to bear the honor of taking some part in your inauguration. I may not be equal to it but I may accept it for my cause – the arts, poetry, now for the first time taken into the affairs of statesmen.

E il neo-presidente avrebbe invitato alla cerimonia di insediamento ben 168 intellettuali, rassicurandoli:

During our forthcoming administration we hope to seek a productive relationship with our writers, artists, composers, philosophers, scientists and heads of cultural institutions.

Raggiunto l’accordo sul tipo di intervento, Frost precisò che non avrebbe scritto un nuovo poema per l’occasione, ma avrebbe letto i sedici versi di The Gift Outright, una poesia composta intorno al 1935 e letta in pubblico per la prima volta alla fine del 1941 a Williamsburg in Virginia. Si trattava del ritorno di Frost, dopo la prima prova poetica del 1890, a un tema storico: non più coloni inglesi, gli Americani acquistano il diritto di identificarsi con la propria terra. Un inno al mito della frontiera che ben si adattava alla “nuova frontiera” che JFK pareva promettere.
Possiamo ora tornare a Dedication, il poema che Frost decise di comporre solo pochi giorni prima della cerimonia d’insediamento. Quando, il 18 gennaio, raggiunse la sua stanza d’albergo a Washington – mentre infuriava un’eccezionale tempesta di neve -, il poeta ne aveva scritti pochi versi: aveva maturato l’intenzione di leggerlo a sorpresa, un volta completatolo, come premessa a The Gift Outright.

Il 20 gennaio un sole accecante splendeva su Washington ancora bianca di neve e battuta dal vento. I racconti e le cronache dell’intervento di Frost, che ora riassumerò, restituiscono il sapore surreale di una segreta regia del fato.
Quando Frost fu chiamato a leggere il suo saluto, dell’inedita Dedication riecheggiò solo l’inizio: i riflessi abbaglianti del sole, il vento che agitava i foglietti su cui era stato battuto a macchina il testo, una fastidiosa rifrazione del dattiloscritto e sicuramente altri fattori di carattere psicologico fecero tornare il vecchio poeta al progetto concordato, più presto, forse, di quanto avrebbe immaginato. Il testo nuovo e ancora poco familiare alla memoria dell’autore fu rapidamente sostituito dalla ben consolidata poesia sull’America dei pionieri proiettata in un futuro radioso. I primi versi di Dedication che Frost lesse a fatica, con inciampi e pause, suonavano, a testimonianza della volontà di sottolineare la specificità del nuovo rapporto fra Potere e Cultura:

Summoning artists to partecipate / In the august occasions of the state /Seems something artists ought to celebrate. / Today is for my cause a day of days. / And his be poetry’s old-fashioned praise / Who was the first to think of such a thing. / This verse that in acknowledgement I bring …

A quel punto, Frost si interruppe, confessando che non riusciva più a leggere quella che doveva solo essere una premessa a The Gift Outright, che recitò, invece, a memoria, rispettando la promessa della modifica finale. Poi – ancora le bizzarrie del fato – chiuse dichiarando che il componimento che aveva cominciato a leggere era una Dedication al neo-eletto Presidente Mr. John Finley (nome, in realtà, di un classicista di Harvard). Il lapsus non fu notato dalla maggior parte del pubblico, che tributò all’amato vate un caloroso applauso. John Fitgerald Kennedy poteva ora giurare e pronunziare il suo atteso discorso d’insediamento.

Solo dopo qualche giorno il testo definitivo di Dedication fu recapitato a JFK; fu poi pubblicato nel 1969 nella raccolta The Poetry of Robert Frost (ed. E. Connery Lathem), col titolo For John Kennedy His Inauguration.
Frost accompagnò Dedication con un biglietto in cui scriveva:

Amended copy. And now let us mend our ways. Be more Irish than Harvard. Poetry and power is the formula for another Augustan Age. Don’t be afraid of power.

Sul biglietto con cui ringraziò Frost, JFK annotò, accanto alla firma: «It’s poetry and power all the way».
Ora, nel testo completo, JFK poteva leggere l’auspicio, anzi la profezia di un’imminente, di una prossima, gloriosa età augustea, un’età dell’oro basata sul pieno accordo tra poesia e potere, con cui Frost chiudeva il lungo omaggio al Presidente (Dedication conta 77 versi: ci si chiede come una “premessa” potesse essere tanto più lunga della breve poesia ufficiale, che contava solo 16 versi):

Less criticism of the field and court / And more preoccupation with the sport. / It makes the prophet in us all presage / The glory of a next Augustan age / Of a power leading from its strength and pride, / Of young ambition eager to be tried, / Firm in our free beliefs without dismay, / In any game the nations want to play. / A golden age of poetry and power / Of which this noonday’s the beginning hour.

Il 26 ottobre 1963, John F. Kennedy commemorò Robert Frost all’Amherst College, nel Massachusetts, la cui Biblioteca sarebbe stata intitolata al poeta, scomparso il 29 gennaio di quell’anno.
“The next Augustan age” era cominciata un po’ meno di tre anni prima, ma si sarebbe bruscamente interrotta neanche un mese dopo, con l’assassinio del Presidente. Quell’inizio non era stato particolarmente sereno né privo di problemi interni e internazionali anche drammatici (la costruzione del muro di Berlino, la minaccia nucleare, la crisi “cubana”, la grande marcia per i diritti civili di Martin Luther King): anche se forse il momento più delicato era superato, nessuno avrebbe potuto parlare, in quei giorni, di un’imminente pax Augusti.

Nel discorso di commemorazione Kennedy sembrava voler sviluppare il motivo del penultimo verso di Dedication, il rapporto fra poetry e power – del quale Frost aveva preconizzato una prossima golden age -, avviando col poeta defunto un nuovo, possibile dialogo, sincero e appassionato.

La seconda parte del discorso, quella più specificamente dedicata al ricordo di Frost, ha come cornice due citazioni dalle sue poesie, la prima tratta dagli ultimi versi di The Road not Taken (in Mountain Interval, 1916); a conclusione del discorso, Kennedy citava, non interamente, la fine di Our Hold on the Planet (anch’essa contenuta, come The Gift Outright, nella raccolta A Witness Tree). In questi versi prevaleva non più la scelta personale, ma il destino dell’umanità. In una visione condizionata certo dagli uncertain days della Seconda Guerra Mondiale, durante i quali, come ricordava JFK, era stata composta la poesia, Frost aveva espresso il suo scetticismo sui progetti di sviluppo umano. Ma Kennedy, ricorrendo ad alcuni moduli tradizionali della sua (e di Sorensen) retorica – soprattutto anafore in climax e correctiones (non x, ma y) – delineava, in realtà, una visione “periclea” dei compiti di uno Stato, in uno stretto rapporto dialettico fra Arte e Potere.
Dico “periclea” perché penso, ovviamente, ai contenuti dell’epitafio tucidideo, ma vorrei sottolineare che nell’oratoria kennediana l’evocazione della storia, della cultura e dei progetti di un popolo si costituisce come celebrazione del rapporto fra l’eminente personalità e la sua res publica, quasi à la façon romaine della laudatio funebris, dunque non fra il “collettivo” dei caduti per la patria e la patria stessa, come nell’oratoria greca, o almeno in quella che conosciamo.
In più, Kennedy, partendo dal rapporto disinteressato fra Arte e Potere, caro a Frost, delinea l’immagine di un’America paideusis del mondo, come Atene nell’epitafio pericleo in Tucidide, una “lezione vivente”, come preferiva intendere Jacqueline de Romilly.

Il dialogo fra il Potere e il Poeta, “moderato” dalla Morte, giunge così a un esito di speranza più che di certezza, di impegno più che di bilancio. Il Poeta, conclude il Potere, era stato spesso scettico sui destini dell’umanità, come aveva scritto negli ultimi versi di Our Hold on the Planet, ma forse non si sarebbe sentito estraneo all’auspicio del Potere, anche perché la vita stessa del Poeta, in fondo, diveniva testimonianza del progresso umano.
Progresso e felicità, due temi che JFK rintracciava nella Grecia classica. In particolare, la definizione “greca” della felicità, che Kennedy utilizzò più volte nei suoi discorsi, metteva insieme concetti aristotelici dell’Etica nicomachea, ma derivava quasi certamente da un volume che sembra aver accompagnato la famiglia Kennedy negli anni drammatici segnati dalla morte dei due fratelli John e Robert, con il ruolo determinante di una lettrice non comune, Jacqueline Bouvier Kennedy – poi Onassis -: The Greek Way (1930, più volte ristampato), best-seller della classicista Edith Hamilton, nata in Germania nel 1867. Entrata nel Bryn Mawr College nel 1890, si stabilì definitivamente negli Stati Uniti, dove morì nel 1963. Anche Edith Hamilton era stata invitata alla cerimonia d’insediamento di JFK, cui però non partecipò.

Dell’influenza dei suoi studi e delle sue sintesi di cultura (letteraria) greca sull’oratoria kennediana, converrà ora ricordare un momento particolarmente significativo, che vede protagonista Robert F. Kennedy.
La sera del 4 aprile 1968, il senatore Bob Kennedy, in piena campagna elettorale presidenziale, si trova ad Indianapolis. Giunge la notizia dell’assassinio di Martin Luther King e Kennedy improvvisa, dinanzi ad una folla sgomenta, cui dà per primo la bad news, un eulogy, un elogio funebre. La possibilità di vedere su youtube il filmato del discorso di Kennedy, ascoltando la voce dell’oratore, aiuta ad analizzare meglio il rapporto tra elocutio e actio.

Bob Kennedy è particolarmente teso e commosso (non sa, o forse teme, che la stessa sorte gli toccherà due mesi dopo, cinque anni dopo l’assassinio del fratello John): «È un momento difficile», dice, non legge, parla a braccio – come abbiamo visto fare Barak Obama, nel discorso della vittoria – «per gli Stati Uniti, nel quale bisogna chiedersi what kind of nation we are and what direction we want to move in». Affronta, con una efficace scomposizione d’uditorio, cara agli oratori attici, il problema del rapporto neri-bianchi. I neri presenti sanno che sono certamente bianchi i responsabili dell’assassinio, una reazione vendicativa può portare sicuramente ad una polarizzazione «black people amongst black, white people amongst white». Oppure si può, tutti insieme, proprio seguendo l’esempio di Martin Luther King, cercare di comprendere, fermare la violenza e andare avanti. L’ethos dell’oratore può offrire un argomento persuasivo: lui stesso ha avuto un fratello (pudicamente Bob dice «a member of my family») ucciso dall’odio, e l’assassino era un bianco. È a questo punto che, nel pieno di un discorso totalmente immerso nel dramma contemporaneo della sua nazione, Bob Kennedy evoca l’antica Grecia; preferisco riportare le sue parole, riproponendo anche la piccola correzione iniziale e l’esitazione nel mezzo della citazione: «My favorite poem … my favorite poet was Æschylus. He once wrote…» qui Kennedy si ferma e sembra ripetere nella sua mente per qualche secondo, con un evidente sforzo di memoria, i versi che vuole citare, e poi prosegue: «Even in our sleep, pain which cannot forget falls drop by drop upon the heart until, in our own de … despair, against our will, comes wisdom through the awful grace of God».

I versi del nostro Eschilo americano, inatteso consolatore di una folla in lacrime, appartengono all’Agamennone. Li pronunzia il Coro, nella lunga parodo che segue al prologo recitato dalla guardia. Sono i versi 179-183. Basterebbe ricordare le due parole che li precedono per aprire uno scenario culturale di abissale profondità: pathei mathos. La saggezza che si raggiunge attraverso la sofferenza è legge fondamentale di Zeus. Ma il punto non è di ordine esegetico. Il punto riguarda la doppia traduzione di cui stiamo parlando, una traduzione inglese del testo eschileo e una traduzione della cultura eschilea nella cultura americana. La citazione kennediana è stata al centro di qualche isolato approfondimento anche in area antichistica, tanto più che qualche rigo dopo, anzi qualche attimo dopo, alla fine del suo discorso, Bob Kennedy ritorna sull’insegnamento dei Greci, questa volta non di un singolo autore: the Greeks in generale. Alla citazione eschilea aveva fatto seguire una sorta di dichiarazione d’intenti, condotta con l’arma retorica della correctio, della contrapposizione: della scelta, cioè, fra un atteggiamento sbagliato e uno giusto. Non odio, non violenza, non illegalità, ma amore e saggezza, e reciproca compassione, e giustizia, bianchi o neri che si sia. Aveva, poi, chiesto alla folla di tornare a casa per pregare per il leader ucciso e praticare così l’amore e la compassione. Nonostante le difficoltà del passato, del presente e quelle probabili del futuro, la maggior parte degli americani avrebbe voluto sicuramente migliorare la qualità della propria vita e la giustizia per tutti. L’esempio da seguire, ancora una volta, risulta essere quello dei Greci: «Let us dedicate ourselves to what the Greeks wrote so many years ago: to tame the savageness of man and make gentle the life of this world. Let us dedicate ourselves to that and say a prayer for our country and for our people».
I Greci hanno, dunque, la parola finale: diventano un modello ideale di comportamento politico e sociale. Ma torniamo alla nostra citazione esplicita, della quale occorrerà subito dire che campeggia, incisa sul marmo della tomba di Bob Kennedy, nel cimitero di Arlington. Bob Kennedy ricorda e cita proprio, anche se con una leggera modifica, la traduzione di Edith Hamilton tratta dal best-seller The Greek way.

Come ha raccontato Arthur J. Schlesinger Jr. nella biografia di Bob Kennedy (1978), The Greek way era diventato una guida spirituale fondamentale per Bob negli anni delle consecutive tragedie familiari e politiche. Glielo aveva fatto conoscere Jacqueline Kennedy, vedova del fratello John, e Bob portava sempre con sé, piena di sottolineature e pronta ad essere consultata per citazioni estemporanee, una copia del 1964. Schlesinger aiuta anche a rintracciare la fonte dell’altra citazione di Kennedy quella relativa ai Greci, non un autore antico in particolare, ma una frase della stessa Hamilton, che Kennedy citava spesso, tratta dalla raccolta di saggi pubblicata postuma nel 1964, The Ever-Present Past. Martin Luther King, del resto, conosceva il mondo greco e i suoi pensatori più importanti, ma guardava alla sua epoca come al mondo nel quale decidere volontariamente di vivere, se l’Onnipotente gli avesse offerto la possibilità di scegliere. Lo aveva detto il giorno prima della sua morte, e dunque del discorso di Kennedy, il 3 aprile 1968, in un discorso a Memphis, che conteneva il racconto di uno straordinario viaggio nel tempo, dall’antico Egitto fino alle epoche più recenti, ma con un’unica risposta finale: «I would move on by Greece, and take my mind to Mount Olympus. And I would see Plato, Aristotle, Socrates, Euripides and Aristophanes assembled around the Parthenon. And I would watch them around the Parthenon as they discussed the great and eternal issues of reality. But I wouldn’t stop here». I classici vanno vissuti, rivissuti nel proprio tempo.

In questa breve era “imperiale”, dunque, neanche un decennio, molte parole dei classici greci risuonarono nelle aule e nelle piazze, con la profondità di citazioni non occasionali né di maniera. Il rapporto fra Poesia e Potere che Frost aveva profetizzato si era in parte realizzato, a volte all’interno stesso delle parole del potere. Il modello augusteo riviveva, però, non solo nelle parole, ma anche nelle immagini. Del potere delle immagini hanno scritto sia Paul Zanker, magistralmente, per Augusto (1989), che David Lubin per John F. Kennedy (2003). Lo scenario visivo-verbale dell’“era dei Kennedy” contemplava, dunque, una compresenza fra Grecia e Roma, come quella che Augusto aveva dovuto affrontare inaugurando il suo impero.

Stiamo ragionando su questi temi a distanza di cinquant’anni, ma ne erano passati, allora, neanche una ventina da quando un altro impero, un minaccioso Reich si era impossessato del passato con quella caratteristica della logica totalitaria che consiste nel non accontentarsi di occupare, “in sincronia”, lo spazio, ma nel tentare di annettersi anche la storia, di assimilare il tempo.
Ora, invece, modello “imperiale” e modello “democratico”, anche se di quel tipo particolare di demokratia rappresentato da Pericle, tendevano a convivere senza problemi. Si continuerà a discutere ancora per molto sul rapporto fra demos e prôtos anér e se il kratos potesse essere espresso da entrambi alla stessa maniera e se e come questi tre termini continuino a essere declinati nelle nostre società.

Anche nell’era dei Kennedy, del resto, la Guerra Fredda, lo scontro fra le due superpotenze, spingeva a cercare nel mondo antico analogie di ruoli e figure, magari recuperando tradizionali divisioni all’interno del mondo greco: Atene e Sparta, libertà e oppressione, USA e URSS.
Fredda, la Guerra, come l’Oceano che separava l’Europa, i suoi imperi e le sue democrazie, dal nuovo mondo, nel quale erano state portate con la forza pochi secoli prima, nuove istituzioni e forme di governo. Con la conseguenza che dal nuovo mondo si sarebbe tentato di “restituire il favore”, riportando negli altri continenti una forma di governo dal nome antico – la democrazia appunto -, ma intrecciando, in forme non sempre (o quasi mai) limpide e difendibili, parole e potere, persuasione e violenza. E questa è ancora storia dei nostri giorni.

Per un nuovo pubblico
di
Simone Barillari

Si è fatto molto parlare, nelle riunioni e nel forum di TQ, di penetrare maggiormente nella società italiana, di aumentare il numero dei lettori, e sono state anche individuate aree e pratiche di intervento sociale degli scrittori. Mi chiedo però se non debba essere presa in considerazione anche una possibilità di intervento che non sia solo orizzontale, per ampliare il pubblico, ma verticale, per innalzarlo – una linea migliorista (una “linea elitista”?), minoritaria e complementare rispetto alla giusta, indispensabile “linea azionista” di TQ, ma forse non meno importante, e non meno impervia.

Portare la cultura tra chi non ne ha come un bene primario quanto il pane e l’acqua, portarla nelle carceri, portarla nei presidi dell’immigrazione, come è stato detto, e fino alle frontiere ultime dell’umanità, è un impegno nobile e decisivo in questo tempo, eppure impegno non meno nobile e non meno decisivo, così mi sembra, è di portare la cultura più rara e scelta tra chi ha disimparato a servirsene anche se vorrebbe tornare a farlo, e in questo modo tracciare con forza una linea di separazione tra ciò che è letteratura e ciò che non lo è, disegnando una frontiera diversa e mancante che sia poi continuamente rimarcata.

La letteratura è già adesso, e sarà condannata a essere sempre più, al margine dei processi di trasmissione della conoscenza e di formazione della coscienza degli uomini – nell’età dell’immagine la letteratura è destinata a essere didascalia. Apparteniamo pienamente, irreversibilmente, a quella che Neil Postman ha definito già trent’anni fa la terza età della conoscenza umana dopo quella orale e quella scritta, spiegando che l’acquisizione di gran parte della conoscenza attraverso l’immagine e lo schermo invece che attraverso la parola e la pagina comporta un cambiamento copernicano della conoscenza stessa e del suo assetto, delle sue funzioni e delle sue finalità, e di chi, e di come, la produce e la fruisce. La profezia di Steve Jobs è che i libri così come li conosciamo ora, e non solo la loro veste cartacea, si estingueranno entro poche decine d’anni, e l’immane ambizione di grandi menti contemporanee come la sua sembra essere quella di codificare, di traslare in forma di visione e di percezione tutto ciò che è stato elaborato sotto forma di parola scritta – e il vero tradurre è sempre stato un violento appropriarsi, un dichiararsi degni di dire come se si dicesse per primi, di ridire qualcosa per far dimenticare che era già stato detto. Quella che dev’essere difesa e propugnata in questo tempo è dunque una letteratura intraducibile, quella che contiene, si potrebbe dire con Robert Frost, la maggior quantità di ciò che va perso nel tradurre, quella che dimostra di avere il maggior gradiente di specificità letteraria, e che, per questo, non potrà che essere assimilata sempre e solo attraverso la lettura – in questo senso, l’unica letteratura da difendere è anche, storicamente, l’unica letteratura che può ancora essere difesa.

In un tempo in cui i libri somigliano sempre più, per la qualità e la durata della scrittura di cui sono fatti, a grossi giornali rilegati, e i giornali, a loro volta, a lenti blog di carta, in un tempo in cui i libri si insediano goffamente nel vuoto lasciato dai giornali e non fanno che pubblicare reportage e inchieste in serie (a questo è ridotta la saggistica di oggi), in questo improvviso collasso dei piani della scrittura uno sull’altro fino a renderli indistinguibili come macerie, bisogna tornare a rivendicare l’altezza della letteratura, l’incomunicabilità mediatica della cultura più alta. Scriveva Baudrillard che ogni comunicazione rende l’oggetto del comunicare sempre più semplificato, incolore e infine trasparente, che una terribile trasparenza è la prerogativa richiesta a tutto ciò che vuole comunicarsi perché lo si possa comunicare e che la comunicazione è dunque il processo degenerativo di ciò che è comunicato, così che dovremmo forse rinunciare a comunicare certe cose e ritornare a trasmetterle quasi da persona a persona, a tramandare – che è un comunicare preservando, un consegnare in mano – ciò che ci è più caro per salvaguardarlo quanto più possibile, preoccupandoci perciò non di informare il lettore ma di formarlo, non solo di essere letti più largamente ma soprattutto di essere letti più profondamente. Penso che dovremmo domandarci, per esempio, com’è stato possibile che un’opera di inossidabile perfezione, uno degli autentici romanzi italiani del Novecento com’è definitivamente Gli esordi di Antonio Moresco, non abbia trovato non solo quei riconoscimenti ufficiali che ha meritato come forse nessun’altra opera del suo tempo ma anche soltanto un numero di lettori sufficiente per restare stabilmente in catalogo – mi risuona in testa, mentre scrivo queste righe, una veritiera e violenta riflessione di Ortega y Gasset: «Chi si adira nel vedere trattati diversamente gli uguali, e non si commuove nel vedere trattati ugualmente i disuguali, non è democratico, è plebeo». Quattro o cinque anni fa, durante una riunione degli stati generali dell’editoria, Gian Arturo Ferrari fornì un dato che deve far riflettere: è tra i cosiddetti lettori forti e fortissimi, in quella contesa nicchia superiore del 5% della popolazione italiana, che ha costruito il suo successo Il Codice da Vinci. Mi sembra allora che, accanto al compito costitutivo di ampliare il pubblico dei lettori portando i libri tra chi non legge o legge pochissimo, uno dei compiti essenziali e urgenti di TQ debba essere proprio quello di fondare un nuovo pubblico, di educare intorno a noi, nel tempo, una comunità di lettori forti e fedeli, quasi scegliendoli a uno a uno, una comunità necessariamente ristretta eppure auspicabilmente importante e crescente – dunque non solo, attraverso gesti umanitari, insegnare a leggere, ma non meno, attraverso gesti umanistici, reinsegnare a leggere e insegnare a rileggere.

Mi riferisco, in termini pratici, a istituire seminari e cicli di lettura in cui sceverare con dedizione certosina una pagina di un classico o di un grande contemporaneo, in cui spiegare cosa rende a noi sacra una certa poesia, in cui far riscoprire il piacere estetico della lettura e istruire all’habitus mentale quasi religioso che richiede, a organizzare incontri di filosofia in cui condividere e unire i nostri maestri fondamentali, a comporre un canone aperto di opere italiane recenti da sostenere e far vivere, a promuovere già prima della sua uscita un libro italiano meritevole attribuendogli una patente di qualità, a esercitare pressioni su grandi gruppi editoriali affinché ritraducano classici con una traduzione invecchiata o ripropongano grandi libri abbandonati, proprio potendo noi far affidamento anche sulla comunità di lettori che partecipano alle iniziative di TQ – a riportare, infine, la qualità della scrittura e del pensiero, a scapito dell’attualità e della popolarità del tema, al centro del dibattito mediatico. A fare, cioè, di TQ il centro pulsante della giovane eccellenza artistica e intellettuale italiana, e della qualità delle opere che sostiene un’istanza non solo estetica, ma etica e politica.

Nota di effeffe
Come ho già scritto qualche tempo fa ho pensato che fosse cosa buona e giusta condividere con i lettori di Nazione Indiana alcune delle tappe che gli autori coinvolti nel TQ stanno via via definendo, per un giro dell’Immaginario politico e letterario dei nostri giorni. Non ci sono di certo le maglie rosa di quell’altro, giro, ma di certo non mancherà chi troverà il tempo e la fantasia di spargere chiodi per strada. Pazienza, mi viene da dire a loro mentre agli autori dei testi dico grazie per aver accettato il mio invito. Qui e qui gli altri interventi.

Brodsky conclude con una preghiera al visitatore la sua introduzione al catalogo della mostra L’altra Ego tenutasi a Torino, presso la Mole Antonelliana, nell’ottobre dell’89. L’esposizione era principalmente dedicata ad illustrare le figure dei partner dei poeti da Baudelaire a Pasolini, e Brodsky – fresco premio Nobel – era stato invitato ad illustrarla come poeta strettamente legato all’arte della fotografia. Ebbene, Brodsky non imperniò – e soprattutto non concluse – il suo scritto facendo riferimento al dato tecnico: l’importanza della invenzione della fotografia per quanto attiene la costituzione e l’evoluzione dell’immaginario del poeta; bensì travolse il lettore-visitatore sul piano sentimentale: “Osservateli non tanto con curiosità quanto con gratitudine”.
Gratitudine per avere scritto quelle poesie. Poi, certamente – e Brodsky ne dava subito atto – era intrigante vagare sulla piega del mantello di Catherine accanto a Valéry a Vence nel 1922, o sul sorriso spavaldo-imbarazzato di Christopher accanto a Auden. Tuttavia ciò che contava erano i testi, soltanto i testi. Persino lì, dove si parlava di fotografia. E ai poeti si doveva gratitudine per averli scritti. Dopo, solo dopo, veniva tutto il resto.
Se la distinzione tra il poeta e il saggista è essenziale trattando di qualsiasi autore, con Brodsky essa diviene fondamentale in quanto investe subito – in pieno – quella che noi italiani, da secoli, definiamo la questione della lingua. Perché Brodsky saggista, negli ultimi dieci-quindici anni della sua vita scrive in inglese pensando in inglese, mentre Brodsky poeta continua – apparentemente – a scrivere in russo, e quindi a “sentire” in russo.
E qui potremmo riflettere sulla fondamentale differenza tra una versificazione nata e pensata in russo – dove ancora la rima ferrea e la gabbia metrica fissa prevalgono – e una versificazione nata e pensata in inglese, dove a prevalere sono accenti e assonanze, e le rime sono sovente rifuggite per evitare che – cammin facendo – il lettore accorto prenda a scommettere su come finirà il verso successivo, in virtù della sua prevedibilità.
Per quanto attiene la scrittura poetica si potrebbe dunque parafrasare per Brodsky quanto affermato da Celan nei confronti della lingua tedesca: non poteva lasciare al KGB la lingua di Mandelstam.
Apparentemente, tuttavia, ho scritto in precedenza. Perché Brodsky continua sì per tutta la vita a scrivere poesia in russo, ma autotraducendosi in inglese. Nella piena consapevolezza – dunque – che quei versi dopo poco sarebbero risuonati anche in inglese. Tale condizione ci richiama alla mente quella dei nostri maggiori poeti dialettali. E’ vero che Franco Loi pensa, sente e scrive in milanese; ma è altrettanto inconfutabile che – mentre scrive – il suo inconscio sa benissimo che quei versi verranno letti in italiano. La traduzione a questo punto si può dire che nasca inscritta nel testo, oppure che nasca parallelamente come una sua variante.
Pound distingueva tra melopea, logopea e fanopea, cioè tra testi dove a prevalere è l’elemento della musicalità (si pensi per esempio ad Apollinaire), piuttosto che la narrazione, il “discorso” (si pensi alla poesia di Cesare Pavese), piuttosto che l’elemento epifanico, la visione: si pensi ai testi di Dino Campana. Ebbene, è evidente che il nascere assieme di un testo in due lingue – pur se a livello inconscio – annulla in qualche misura tali distinzioni. Perché – inevitabilmente – laddove in un testo prevale l’elemento melodico in una lingua, può – nel contempo – riuscire più netta nell’altra lingua (semplicemente perché lì esiste il vocabolo più tagliente) l’estrinsecazione epifanica. E ciò che era logos può divenire immagine, e ciò che era immagine essere tradotto in pura musicalità.
Tradotto, dunque, potrebbe essere il termine-chiave per penetrare nella officina poetica brodskiana. E magari anche in quella dei suoi traduttori in altre lingue. Caterina Graziadei, per esempio, nella traduzione italiana del poemetto “Cappadocia” – che fa parte della raccolta So Forth apparsa nel 1996 per i tipi di Farrar, Straus and Giroux – traducce il passo

…………………….. Sulla, forgetting Marius,
brought here legions to clarify to whom,
despite the brand of the winter moon,
Cappadocia belongs……………………………………

con

……………………………Dimentico di Mario,
Silla qui ha tradotto le legioni,
per dirimere in bello a chi appartenga –
ad onta del sigillo della luna d’inverno –
la Cappadocia.

in tal modo ripristinando con quel “tradotto” – mi assicurano amici di madrelingua russa – la polisemia intrinseca al testo russo, andata perduta nel “brought” inglese, uscito dalla penna dello stesso Brodsky coadiuvato da Paul Graves.
Una accezione del “tradurre” che ritroviamo pari pari nella memorabile lettera di Marina Cvetaeva all’amica Anna Teskova in occasione della morte di Rilke: “Sono certa che quando morrò, verrà a prendermi. Mi tradurrà all’altro mondo, come io ora lo traduco (per mano) in russo. Solo questo significa per me la parola tradurre”.
Più cautamente Giovanni Buttafava così traduce il passaggio essenziale dell’elegia “York: In Memoriam W. H. Auden”, composta nel 1976-7 e apparsa nella raccolta A Part of Speech (Farrar, Straus and Giroux 1980). Buttafava, naturalmente traduce dall'”originale” russo:

………………………………………………Nulla
trasforma così un noto portone in una selva
di colonne come l’amore per un uomo,
specie se egli è morto.

Che cosa intendiamo dire? Che – tutto sommato – non conta se si crede di star trasformando, traducendo o trasportando; ciò che realmente conta è la profondità alla quale avviene il processo. E ricorriamo deliberatamente al termine processo. Perché tale è la traduzione di poesia. Un processo che inizia dall’avantesto, dalla “germinazione” di un testo (Pareyson, a riguardo, parla di “formatività) ed è destinato a non concludersi mai completamente, perché ogni nuovo atto di lettura sarà comunque un atto interpretativo e quindi traduttivo.
In un poeta come Brodsky il processo creativo è inscindibilmente legato al processo traduttivo. Dalla germinazione del testo, magari al Village tra fonemi anglosassoni pronunciati latinamente, ma trascritti in cirillico, alla pubblicazione in russo, a quella in inglese, alle successive revisioni delle traduzioni in altre lingue. Si pensi anche soltanto all’importanza che per Brodsky ebbe sempre l’altra grande lingua slava e baltica: il polacco.
In Brodsky, pertanto, siamo tentati di configurare un paradigma di fusione tra melopea, fanopea e logopea, che si estrinseca nel processo medesimo di creazione-traduzione. Confortati anche dalla costellazione di “strong poets” – per dirla con Bloom – tutti, tranne uno, fortemente legati alla riflessione sul processo creativo-traduttivo – da Brodsky stesso evocata a Stoccolma il giorno della consegna del Nobel: oltre ai già menzionati Mandelstam, Cvetaeva e Auden, anche Achmatova e Robert Frost. Perché, proprio Frost si pone all’altro capo della riflessione teorica sul tradurre, ancorato come è alla antica dicotomia ut orator/ut interpres (o – per dirla con Mounin: “traductions des poètes/traductions des professeurs”). Una dicotomia che consegna la traduzione di poesia insieme alla poesia stessa al dominio dell’ineffabile, e quindi dell’intraducibile (o che considera traducibile solo un ipotetico “contenuto”: il che è pura astrazione). Diceva dunque Frost: “What is poetry? What gets lost in translation”.
Ad essa idealmente Brodsky oppone la sua verità circolare: “Poesia è traduzione. Traduzione di verità metafisiche in linguaggio terrestre”. E peggio per chi si ostina a voler continuare a non comprendere.
Come corollario a quanto detto vi è dunque in me ora soltanto il desiderio di parlare di Brodsky poeta, senza pensarlo russo o americano, o tradotto in italiano. Ma pensarlo poeta da poeta, nella lingua che, per l’appunto, traduce le verità metafisiche in linguaggio terrestre. E allora cogliamo in lui un grande poeta dell’analogia, della poesia del “come”:

Come la calza di seta della spogliarellista
seminuda, che sale lungo la coscia:
cancrena

nella poesia “A Polar Explorer”, per descrivere la maniera insinuante in cui il male – che è freddo – e il freddo – che è male – risalgono lungo il corpo del testardo esploratore, Ulisse dei ghiacci.
E questo, già dalle prime prove adulte, dalle poesie composte in Russia negli anni sessanta. Come “Quasi un’elegia”

Di fronte a me c’è un parco./…/
Nel fitto del fogliame le pere mature
pendono come testicoli.

Non certamente perché Brodsky menziona un parco, ma poiché menziona un parco in quel modo – in un testo che principalmente basa il proprio vigore sull’analogia – a me torna in mente la definizione che Anceschi diede della poesia di Linea lombarda quasi sessant’anni fa: “Fu una faccenda di piogge, di laghi, di discorsi in un gran parco verdissimo”. In una geografia del “come” che si amplia dal “Plat Pays” di Jaques Brel (“In questi piatti paesi quello che difende / dal falso il cuore è che in nessun luogo ci si può celare e si vede / più lontano”, scrive Brodsky) alla Trieste di Cergoly:

Un tempo anch’io aspettavo che cessasse
la pioggia fredda,
sotto il colonnato della Borsa.

Questo è l’attacco della poesia “Quasi un’elegia”. Il colonnato della Borsa per Brodsky è qui quello di Pietroburgo, proiettato in Europa, fino a raggiungere idealmente quello di Trieste, così come le pianure baltiche possono distendersi a confinare con quelle delle Fiandre.
Comincia a essere arduo spiegare ai più giovani che cosa rappresentò la cortina di ferro, da Trieste a Danzica, per cinquant’anni. Forse ci può riuscire la “poesia del come” di Brodsky:

Una veranda assalita dai salici.
……………………………………………il corpo
come morena fuori del ghiacciaio.

Legata – in questo – a quella di un altro Premio Nobel, “emigrato interno”, come lo stesso si definisce. (Ma quale differenza tra l’esilio di Brodsky e l’esilio di Heaney; tra le smorfie a Seamus perché non si firma James, e il processo inquisitorio a Iosif stenografato furtivamente dall’amica timida.) Quale comunità in poesia, invece:

Il freddo mi ha educato
e mi ha messo una penna tra le dita,
per riscaldarle strette a pugno

si legge in Brodsky in funzione quasi di dichiarazione programmatica: di abbraccio della scrittura come riscatto e irrinunciabile vocazione.

Tra l’indice e il pollice ho la penna,
Comoda come una pistola

“Userò quella al posto della pala”, afferma Heaney in “Digging”. Brodsky, ai lavori forzati, le dovrà usare entrambe.

*

Molto è stato detto e scritto circa le influenze di altri poeti precursori su Brodsky. In cima a tutte configuriamo quella di W. H. Auden. Non perché quelle di Cvetaieva o Achmatova non siano state fondamentali; o perché quella di Mandelstam non sia stata viscerale. Proprio perché furono assolutamente connaturate alla crescita, al divenire del giovane Iosif mi pare persino inadeguato – nel caso dei poeti russi citati – il termine influenza: piuttosto si potrebbe parlare di consustanziazione. Mentre – per quanto attiene Auden – parlare di influenza mi pare assolutamente adeguato.
Chi conosce l’opera di Auden sa che in The Sea and the Mirror il poeta non volle – come potrebbe sembrare di primo acchito – parodiare lo Shakespeare della Tempesta; bensì fortemente mostrare la propria avversione all’irruzione della sfera della vita nella sfera dell’arte, e viceversa; in altri termini: del mondo di Ariele in quello di Calibano, e del mondo di Calibano in quello di Ariele. E l’opera si apre con un Prospero stanco e sconsolato che – appena calato il sipario – si volge verso Ariele pregandolo di restare con lui mentre finisce di preparare i bagagli.
Si consideri l’attacco brodskiano della poesia “Ulisse e Telemaco”:

Telemaco mio,
la guerra di Troia
è finita.

Si tratta della stessa intonazione. Dello stesso uso del materiale classico (la Tempesta di Shakespeare come l’Odissea di Omero) in funzione apparentemente anti-mitica. Apparentemente, perché in realtà tale intonazione va assolutamente a rafforzare il mito.
Ma si consideri il finale del componimento, che risale al 1972: l’anno del trasferimento di Brodsky in occidente, con Auden pronto ad accoglierlo in Austria, e poi a portarlo a Londra per qualche giorno in casa di Stephen Spender, e a presentargli Angus Wilson e tanta altra gente importante. Auden sarebbe morto l’anno successivo. Gli ultimi versi che Brodsky idealmente fa proferire a Ulisse recitano:

Certo non sei più quel fanciullino
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

E questa è l’intonazione che in The Age of Anxiety – l’opera pubblicata da Auden nel 1947 – si trova particolarmente nella sezione dedicata alle “Sette età” dell’uomo.
Quanto, nel 1972, Brodsky – dopo il processo e i lavori forzati – avesse voglia e tempo di pensare al complesso di Edipo, sinceramente ci sfugge. Osiamo supporre che in versi di quel tipo Brodsky desiderasse più che altro dimostrare amore per il suo mentore, che aveva enormemente contribuito a far sì che sul governo sovietico si esercitasse una forte pressione internazionale con la creazione di un caso Brodsky.
Così invece Brodsky cinque anni più tardi, nel 1977:

Sono quattro anni che tu sei morto
in un albergo austriaco. Sotto la freccia
del passaggio pedonale non c’è un’anima:
solo tetti, asfalto, calce, pioppi.
Anche Chester è morto,
lo sai certo meglio di me.

Il riferimento è a Chester Kallman, l’ultimo compagno di Auden. L’eterosessuale Brodsky è ormai occidentale. Non è più un “vittoriano” nei confronti della sessualità, come all’epoca del suo arrivo in Austria: “Non sapevo che Wystan fosse omosessuale. La cosa mi era sfuggita. Non che io faccia troppo caso a queste cose. Ma venivo comunque dalla Russia, che in un certo senso è un paese vittoriano”.
Riflessione per me sconcertante. Come sia possibile leggere e amare per anni un poeta come Auden, senza comprendere un dato così essenziale della sua formazione e del suo carattere, per me rimane un mistero. Si pensi a quel passaggio di The Age of Anxiety (opera amatissima da Brodsky ragazzo), laddove Malin, palese proiezione del poeta sulla scena, pensa con riferimento al giovane Emble:

Girlishly glad that my glance is not chaste
He wants me to want what he would refuse

(Sgualdrinamente felice che il mio sguardo non sia casto
Egli vuole ch’io desideri ciò che poi mi rifiuterebbe).

Come è possibile, leggendo passi di questo tipo, non comprendere il tipo di sensibilità nei confronti del sesso che permea la poetica dell’autore? La risposta – con riferimento a Brodsky – può solo riguardare le categorie della suprema purezza poetica. Ma forse – ed è ben peggio – anche quelle del costume: la “cosa” nel mondo slavo godendo di così infima reputazione, non poteva concernere un grande poeta come W. H. Auden.
Mentre erano di Auden certe immagini stupefacenti in poesia; era di Auden la nonchalance nello sbalordire repentinamente il lettore, sconvolgendolo con un’analogia sorprendente. Così il giovane Brodsky lo elegge a maestro e clandestinamente gli invia in occidente versi del tipo

Una veranda assalita dai salici

oppure

Il corpo di ballo docile a un archetto invisibile
delle farfalle

convincendo in tal modo il vecchio maestro Auden dell’esistenza di un giovane genio della poesia perseguitato in URSS, e scatenando l’intelleghenzia occidentale (sempre bisognosa di salvarsi l’anima) in una specie di gara per la sua protezione.
In virtù di tale processo, maturando, dopo la morte di Auden, le immagini di Brodsky vanno sempre più rafforzandosi, acquisendo anche – a tratti – venature di surrealistico compiacimento:

La pioggia di ottobre accarezza
quel che è rimasto del cervello nudo

oppure

Intanto la biancheria del letto
si aggroviglia disperatamente
dentro la lavatrice in cantina.

Fino a far pensare che l’ormai non più giovane Brodsky, adeguatosi ai cliché del mondo occidentale, giunga a immaginare minuscole telecamere – come nelle operazioni chirurgiche – inserite nel corpo dei “pazienti”:

That’s what it looks like inside a virgin

(E questo è come è una vergine di dentro).

Lontano il tempo dei quaranta metri quadri a Pietroburgo da condividere coi genitori, ponendo sopra l’armadio scatoloni e valige al fine di ottenere un minimo di intimità, allorché una ragazza fosse stata disponibile a mostrare “qualcosa di più del seno”.

*

Nel 1992 apparve a Minsk in due volumi Forma vrement, la raccolta completa in russo dell’opera poetica di Iosif Brodsky. Il titolo significa La forma del tempo, e il poeta stesso così lo commenta: “Tutti i miei versi, più o meno, parlano della stessa cosa: il tempo”. Al di là della apparente forzatura insita nella dichiarazione, rileggendo il corpus poetico brodskiano alla luce di tale indicazione, si ha come la sensazione di avere trovato la bussola, capace di fondere e trasformare istanze poetiche slave e anglosassoni, novecentesche e classiche.
Nella concezione brodskiana che l’eternità non sia che una frazione del tempo, acquista assoluta centralità concettuale il famoso discorso di accettazione del Nobel, legato al ricordo delle due sponde del Baltico che da ragazzo lo avvicinavano e – nel contempo – lo separavano irrimediabilmente dal mondo libero. Un concetto pienamente esplicitato in un componimento del 1975 intitolato in inglese dallo stesso autore “North Baltic”:

così un orologio a pendolo,
compagno di ogni battito del cuore,
fermo su questa sponda del Baltico,
continua a ticchettare sull’altra,
testimoniando il tempo.

Un concetto – questo del tempo – che, una volta individuato, può trovare molteplici e variegate esemplificazioni. Dalla fusione con l’idea di spazio sfumante nei grandi recessi della storia (“lo spazio – ad ogni passo delle legioni – intende quanto ciò che è lontano trasmuti in ciò che è vicino”) al recupero di immagini mitologiche desunte dalla tradizione:

Solamente all’aquila, familiare alla sua ala,
mentre ruota nell’oscurità
è forse dato di conoscere il futuro.

Un concetto che per profondità – e nel contempo leggerezza – di stratificazioni, crediamo possa fare il paio – come elemento costituente della poetica brodskiana – con un altro elemento costantemente presente nella sua scrittura: l’acqua. “Soltanto l’acqua, infatti, sempre e ovunque resta fedele a se stessa”, scrive Brodsky, “insensibile a ogni metamorfosi, liscia, distesa, là dove non è più terraferma”. E l’acqua diviene idealmente il tempo, e il tempo acqua

Tutto il pathos della vita
l’inizio, il mezzo, il calendario che si sfoglia,
la fine… tutto svanisce in spume lievi,
eterne, senza tinte.

Pietroburgo, con il padre ufficiale di marina, Stoccolma con il re ad onorarlo, Venezia… Venezia magica, come nelle leggende russe, sulle rive dei mari di zaffiro. Città incantata per la vita è sogno, e quindi per il dopo-vita, con i suoi ritmi dell’acqua e del tempo, dove crociati e mercanti, reliquie di S. Marco, turchi e galee, navi da guerra, da carico, da diporto… tutto diviene infine delicatissimo silenzio.