Roland Topor, Memorie di un vecchio cialtrone, a cura di Carlo Mazza Galanti, Voland, 2013.

Erik Satie, musicista francese poco noto in Italia, è stato innovatore stravagante e ricercatore di suoni. Il vecchio cialtrone lo segue sino alla sua abitazione e svela il suo segreto improbabile: “In ogni angolo della casa c’era carta da musica coperta di scarabocchi. Non capii subito che si trattava di spartiti inediti. Decifrai non senza difficoltà qualche frase musicale… La loro crudezza mi colpì! Era questo l’incredibile segreto di Satie: scriveva di nascosto musica pornografica!”

Poi incontra Orwell, proprio lui: George Orwell, che l’aiuta ad accompagnare una donna un po’ alticcia nella stanza d’albergo numero 1984. Sembra una data, gli fa notare il vecchio cialtrone. Orwell si spaventa: non oso immaginare come sarà il mondo nel 1984, dice. Fate male, replica il vecchio cialtrone, senza dubbio sarà interessante. Orwell sospira: sarà il caso che mi rimetta a scrivere.

Arriva anche Hemingway, con il suo vizio di distribuire grosse manate sulle spalle degli amici. Per fargli perdere l’incresciosa abitudine, il vecchio cialtrone lo accompagna a visitare il campanile del villaggio, mette in moto la campana e la fa sbattere “senza clemenza” contro la testa del romanziere. Dopo aver ripreso i sensi, le prime parole di Hemingway sono: per chi suona la campana? Per te, vecchio mio, gli risponde il vecchio cialtrone, bisogna battere forte per risvegliare la ragione di un uomo. Conclusione del vecchio cialtrone: Hemingway comprese la lezione e non mi serbò rancore.

Ecco insomma in cosa consiste la cialtroneria del protagonista. Le aberrazioni del suo mondo reale-irreale continuano all’infinito. Il vecchio cialtrone, guarda caso chiamato ora Roland, ora con ironica inversione sillabica Laurent, non solo è il più grande artista del Novecento (“Un uomo può incarnare la Storia. Io sono stato quell’uomo per quanto riguarda la storia dell’arte”), ma rivive tutta la storia artistica musicale letteraria cinematografica politica e di costume del secolo, incontra i principali protagonisti e a tutti – artisti e non – sa dare un consiglio determinante per il loro successo. A Picasso, che gli copia Les demoiselle d’Orange ribattezzandole d’Avignon, suggerisce l’idea del cubismo. A Proust lo spunto evocativo delle madelaine per la sua monumentale Recherche. A Ghandi, in rotta con la suocera, il suo atteggiamento filosofico della non violenza. “Li ho conosciuti tutti, tutti! – proclama il vecchio cialtrone quando ricorda i colleghi artisti – E quelli che non ho incontrato dal vivo, li ho visti in televisione. Sono io che gli ho dato le idee migliori, io che ho mostrato la strada dell’arte moderna. Loro si sono limitati a seguire la via tracciata dalla mia opera”.

Topor è un artista dalla creatività vulcanica. Ho avuto il mio primo incontro con lui – intendo con la sua opera – nel 1986, a Milano, in occasione di una mostra antologica allestita presso Palazzo Reale. Fu un’esperienza destabilizzante. Ero poco più che un ragazzo. Abituato alle mostre d’arte di autori canonizzati, tutta quella grafica da illustratore cinico e provocatorio al limite della brutalità si impresse nella mia memoria in modo indelebile. Il Pinocchio che bacia la Fatina (non dai capelli turchini ma bionda) e le trafigge il viso con il naso di legno, immagine poi utilizzata nella copertina del catalogo, per anni mi sembrò il simbolo della sua visione parodistica e distorta del mondo. Topor per me era un Pinocchio surreale, crudo e dissacratore.

Ora, grazie a Voland, scopro che Topor è stato anche altro (come dire che non è stato un Pinocchio surreale senza essere anche Pescatore verde, terribile Pescecane, Grillo parlante, Mangiafuoco, il Gatto e la Volpe, eccetera). Topor ha scritto sceneggiature, disegnato lungometraggi di animazione

Il pianeta selvaggio 

recitato nel cinema Nosferatu  (Nosferatu, Ratataplan), ma soprattutto scritto anche libri. È stato uno scrittore cialtrone e travolgente, fedele al suo motto “Il mondo è banale, l’artista eccezionale”. Così eccezionale da ricostruire il mondo a modo suo. Un mondo paradossale e visionario che ripercorrere la Storia proiettandola in una galleria di specchi deformanti. Topor è parodia di tutto e di se stesso. Dalla letteratura alla musica, dalla pittura al cinema, a cominciare dal titolo del libro, Memorie di un vecchio cialtrone, che ricalca il Taccuino di un vecchio porco di Bukowski. In tutto il testo non c’è un solo nome inventato ma neppure una storia che non sia stravolta. Sfilano artisti come Duchamp (con cui gioca spesso a scacchi) e Toulouse-Lautrec, poeti come Apollinaire e Majakovskij, scrittori come Camus e Céline, scultori come Brancusi e Giacometti, sino al presidente americano Wilson, all’inventore Edison, al regista Vertov, a criminali come Al Capone e Landrou, a disegnatori come Walt Disney. Sono trecentosettantotto i “nomi citati” in ordine alfabetico alla fine del testo, da Albers a Ziegfeld.

Inventato è dunque tutto il resto: la storia dell’incontro di ognuno di questi personaggi con il protagonista, gli assurdi stravolgimenti caricaturali della loro vita, le citazioni sommesse travestite da aneddoti (De Chirico che commissiona parte dei suoi dipinti a Morandi e lo paga in bottiglie vuote, il sogno dove il vecchio cialtrone accoltella la moglie ispirandosi ai “tagli” di Fontana, le stringhe che si mangia Cendrars e che tornano nella La febbre dell’oro di Chaplin). La follia affabulatoria del vecchio cialtrone raggiunge l’apice negli incontri con “l’esule russo” Lenin, poi con Stalin, ma anche con l’artista mancato Adolf Hitler e con l’adoratore di ravioli Benito Mussolini. Il protagonista ha una buona parola e un suggerimento disinteressato per tutti.

La cosa straordinaria di queste Memorie è che paradossalmente la coerenza è garantita dall’eccesso. Il lettore non rischia di prendere per vero ciò che non lo è, proprio perché l’esagerazione è spropositata. Ad esempio nella morte di Trotsky in Messico, ucciso accidentalmente dal protagonista mentre lo aiuta nei lavori di giardinaggio. Un colpo di zappa alla testa, come nella Storia. Peccato che lì, nella Storia, a vibrare il colpo non fu un maldestro cialtrone ma un sicario inviato da Stalin. E sapete come Trotsky esala l’ultimo respiro? Ovviamente mormorando: “Voi siete il più grande artista che io abbia mai conosciuto… Promettetemi di continuare la vostra opera…”

Ma il vecchio cialtrone è capace anche di formidabili e surreali slanci poetici (“Il mare è il luogo antibaudelairiano per eccellenza”), di illuminanti battute sarcastiche (“Le croci uncinate che fiorivano ovunque costituivano l’ennesima prova del genio grafico dello spirito tedesco”) e di proclamarsi ideatore di movimenti artistici e periodi di fertilità creativa verosimili ma mai esistiti. Il Glissismo, con cui evoca la velocità, lo spazio, la sensualità del nudo e la brutalità della società iniqua. Il periodo Kleinkust, collocato tra la monocromia di Yves Klein e quella di Manzoni. Il periodo T, dedicato al ritratto, che prede spunto dal modello di una Ford T a seguito di un curioso aneddoto in cui è coinvolto il costruttore di automobili Henry Ford in persona. Il Puntualismo, estetica derivata dal concetto di trasmissione dell’esperienza e del prolungamento delle vite una nell’altra (“Siamo solo dei segmenti di retta, la nostra sola possibilità di comunicazione è puntuale”). O addirittura l’inevitabile “periodo rosa” di Parigi, definito dal vecchio cialtrone come il migliore che abbia mai vissuto, ed ennesimo richiamo a Picasso.

Nella storia del Novecento, secolo caratterizzato dai due conflitti mondiali, il vecchio cialtrone non poteva non prendere posizione nei confronti della guerra. È una posizione di condanna, per quanto alla Topor: “Saliva dall’Europa un odore dolciastro di cadaveri in putrefazione. Quanti Mozart sono stati assassinati dall’inizio del XX secolo? Se soltanto il massacro si fosse limitato ai compositori, il danno sarebbe stato più sopportabile. Ma come valutare con precisione i tesori scomparsi insieme ai loro potenziali creatori?”

L’amore per l’arte suggella con un folle grido anche l’ultimo capitolo, appena prima dell’epilogo: “L’arte è godimento, come la gioia. Come lei è immorale. Viva il denaro! Viva l’Avanguardia! Via il comunismo!”

La carena di una nave solca la superficie del mare, una rete scende e si allarga gradualmente fino a avvolgere nelle sue maglie il blu dello schermo e allo stesso tempo l’occhio dello spettatore. Non sembra azzardato leggere una dichiarazione di poetica nella immagine (letteralmente) irretita che apre Terraferma. Rispetto alle accensioni oniriche e visionarie che innervavano il sublime Nuovomondo infatti, Crialese appare qui più trattenuto e intento a un lavoro – altrettanto efficace – di distillazione.
Terraferma (Premio Speciale della giuria all’ultima mostra di Venezia) si apre infatti con un passo narrativo più lineare, concentrato – come già Respiro e Nuovomondo – sulla vita di una famiglia.

In un’isola italiana che non verrà mai nominata, tanto piccola da non risultare sui mappamondi ma grande abbastanza da apparire come il primo lembo d’Europa ai migranti in fuga dai posti più disparati dell’Africa, vive Ernesto, anziano patriarca che pratica ancora il mestiere di pescatore assieme a suo nipote Filippo, proprio come lo faceva con suo figlio il quale, scomparso in mare, ha lasciato dietro di sé Filippo e la madre Giulietta. È proprio la giovane vedova ad avere l’idea di riattare una casa sempre più malandata per affittarla nei mesi estivi ai turisti, lambendo così l’altro cespite di rendita dell’isola, un’opportunità nuova che Nino, l’altro figlio del vecchio Ernesto, ha abbracciato facendone un business che rende sempre più obsoleto il tradizionale lavoro dei pescatori dell’isola.

L’arrivo dei migranti, che la legge italiana degrada a “clandestini”, obbligando i motopescherecci a non raccoglierli neppure quando stanno per annegare, cambierà in profondità l’esistenza di tutti. Quando incrocia una carretta semiaffondata e carica di africani che si tuffano nella speranza di essere raccolti (e con il rischio di morire nel tentativo), Ernesto decide di disobbedire alla legge nuova e di seguire il codice marinaro, accogliendo sulla sua barca un manipolo di persone.
Il giorno seguente un solerte membro della guardia di Finanza inizierà a perseguitare Ernesto, sequestrandogli la barca con un pretesto e costringendo Filippo ad andare a servizio come bagnino e tuttofare nello stabilimento messo in piedi dallo zio. Ma i migranti non spariscono con i respingimenti o con le deportazioni, se ne accorgeranno sia Nino, che li vede arrivare a terra moribondi e salvati dai turisti – in una scena in cui la pietas del racconto si intreccia a quella dello sguardo – sia Giulietta e la sua famiglia, confrontati con la richiesta di aiuto dell’ultima fra questi ultimi.

Terraferma non si può però ascrivere alla categoria riduttiva dei film “di denuncia”, anche se non c’è dubbio che dalla semplice rappresentazione dell’obbrobrio dei respingimenti e dell’odierna legislazione sui migranti emerge una parte rilevante della cattiveria che pervade questi anni cupi e che per i professionisti del populismo e dei nuovi fascismi dovrebbe diventare la cifra distintiva del futuro di un Paese i cui abitanti hanno smesso appena ieri di migrare, clandestini a loro volta, miserabili, ignoranti e lerci della stessa povertà che ora spinge altri esseri umani a mettersi in cammino. Il nuovo film di Crialese brucia di un ardore in cui la compassione e il senso di fratellanza diventano universali per effetto di una poderosa intensità lirica. A Terraferma si assiste dal primo momento con lo sguardo rapito con cui si torna a vedere un classico. Abitano questo film, che è già classico, e questo regista magnifico la stessa felice ispirazione, la stessa capacità di toccare contemporaneamente il cuore e l’intelligenza che vivificava opere possenti per sintesi e immaginazione come l’Underground di Emir Kusturica.

Crialese conferma la sua capacità di trasformare ogni inquadratura in un quadro imprevisto e assieme evocativo. Proprio come accade alla fine di Nuovomondo, nelle ore passate dall’ultima, straordinaria immagine di Terraferma (anche ora, mentre scrivo queste righe) singoli fotogrammi o intere sequenze hanno continuato a tornarmi alla memoria e a distrarre la mia attenzione: la già citata sequenza d’apertura, l’“arrembaggio” notturno, la distesa di pesci morti che invade i gradini di un edificio, l’assemblea degli isolani, le riprese subacquee e quelle che si librano sulle alture vulcaniche… Eppure questo senso della visione non diventa mai calligrafia, come la capacità di racconto non scivola mai nel macchiettismo o nel buonismo d’accatto della peggior commedia di costume all’italiana. Pare emblematico, ad esempio, che il film non esibisca il santino del carabiniere “buono”. Il regista di origine siciliana viola un tabù trasversale al nostro tempo e ricorda l’idea – sgradevole e quanto più possibile rimossa – per cui quando le leggi infrangono il patto stesso di fratellanza fra esseri umani non può bastare la giustificazione di chi dice “Ho obbedito agli ordini”. Eppure Crialese riesce a ricordarci questa semplice, disturbante verità senza prediche o scene madri, ma con dettagli quasi impercettibili (il baluginio delle torce con cui le forze dell’ordine frugano le auto in cerca di clandestini che tentano di imbarcarsi sul traghetto; la falcata al ralenti con cui, annunciati dalla banda scarlatta sui calzoni, i carabinieri entrano in campo per allontanare i turisti che stanno soccorrendo dei naufraghi; i guanti di lattice con cui gli stessi carabinieri toccano la pelle nera dei migranti), adoperando tutte l’intera tavolozza delle possibilità della narrazione cinematografica.

È anche per questo che un film così poetico, così pietoso e appassionatamente sentimentale, va assolutamente visto al cinema: fino a quando sarà nei cinema e per contribuire a farcelo restare il più a lungo possibile.

Post Decriptum
di
Francesco Forlani

In cinque movimenti il mio entusiasmo per questo film è stato provocato da:
– l’interpretazione di Filippo Pucillo, già amato al suo esordio in Respiro, e qui assolutamente potente, oltre che credibile nel personaggio dell’Idiota che per me rimane uno dei topos più affascinanti del mondo delle narrazioni. Eccellenti anche le prove degli altri interpreti.
– l’idea di comunità che si evince dalla poetica di Crialese insieme alle sue variazioni sul tema della terra mater con pater quasi sempre assente, un po’ come la lingua italiana sta alla lingua siciliana

Sul trattamento dell’immagine da parte di Crialese, a quanti gli rimproverano di servirsi di immagini laccate-ricercate vorrei replicare così:

– se per immagine leccata-ricercata intendiamo una dimensione estetizzante, non lo è mai anche quando senti la citazione, la glossa, come nelle inquadrature collodiane delle divise dei carabinieri in spiaggia, o nelle variazioni minime alla Satie che commentano i passaggi più densi. Per quanto riguarda il discorso della e sulla comunità, ovvero la sequenza relativa alla “legge del mare” contrapposta a quella dei tribunali con, a corollario, il diktat liberista della trasformazione- conversione dei pescatori in animatori club med, l’ho trovata più efficace, politicamente, di tanti bei discorsi sull’immigrazione e meno ideologica di tante altre narrazioni sulla questione.

– Mi piace poi l’uso refrain delle sue tracce poetiche. Le immagini del corpo sociale Leviatano, sospese a mezz’aria, mezz’acqua, facendo del tuffo una sorta di tecnica di carotaggio dei fondali, di dragaggio dell’insondabile abisso, che erano la scena finale di Respiro e qui riproposta, le trovo narrativamente necessarie e dunque mai gratuite.

– ultima nota. Crialese porta sempre la natura in primo piano, lasciando sullo sfondo l’infinitamente piccolo, per quanto denso e poetico, delle vicende umane come nell’inquadratura del mare aperto, un mare orizzonte, su cui il pescherecchio tenta di riterritorializzare ogni forma di vita altra.