Proprio di recente un’inchiesta di Vanni Santoni per L’Indiscreto ha affrontato un quesito che divide da anni i critici letterari: è possibile scrivere oggi un romanzo dei nostri tempi e del nostro Paese che, al pari del grande romanzo americano, potrebbe imporsi come “il grande romanzo italiano”?

Leggendo Leonardo Luccone e il suo La casa mangia le parole (Ponte alle Grazie) mi sono detta che forse eccola qui, una possibile risposta, che si rivela però più enigmatica e trasversale di quanto ci si sarebbe potuti aspettare. Il grande romanzo italiano parrebbe essere in realtà un grande romanzo americano; un romanzo che rompe gli argini dell’italianità tradizionalmente intesa.

A dispetto di una cocciuta resistenza contro le americanate e il traduttorese – avversione ottusa perché non sta al passo coi tempi e non prende atto di una oggettiva contaminazione ostinandosi a scambiarla per copia – l’architettura di La casa mangia le parole si pone al di là e al di sopra della tipicità della letteratura italiana perché supera quello che ne è, più che una caratteristica, un limite – poiché caratteristica etichettabile.

Il romanzo italiano medio – lasciamo fuori i capolavori della letteratura, che in quanto tali godono di unicità – è quasi sempre orgogliosamente piccolo. Piccolo non per le dimensioni, ma per l’inquadratura, la portata della realtà in esso contenuta, per il focus ristretto e lineare, semplice e premuroso di non chiedere al lettore troppo sforzo e pertanto concentrato sul mondo singolare di uno o più personaggi. Una o più persone, ma un mondo singolare, un mondo soltanto.

La storia narrata è quasi sempre una miniatura semplificata delle realtà plurime e caotiche che riempiono di senso il singolo e in cui il singolo è inevitabilmente invischiato.

Prendiamo a esempio il caso più banale: la storia di un uomo. L’inquadratura segue un uomo in campo ristretto, tagliando fuori tutto ciò che non lo riguarda o lo riguarda solo marginalmente, mantenendo la sequenza di immagini il meno inquinata possibile, affinché lui – l’uomo – sia il più a fuoco possibile: non una sbavata sagoma di colori misti, ma un pantone ben definito, un figurino dai contorni ininterrotti di cui tutto ciò che sappiamo lo sappiamo per somministrazione diretta.

Eppure la realtà procede diversamente; o meglio, l’uomo procede diversamente nella realtà. Quell’inquadratura ristretta è un artificio, non esiste e non è autodefinita; essa esiste piuttosto unicamente in relazione e in contrasto con le altre realtà che interseca, e sono proprio queste a definirla nel momento in cui reagisce alla loro intromissione. La definizione di un personaggio o di una storia non è molto diversa da una relazione sentimentale: quest’ultima è tanto più forte e tanto più resiste al tempo quanto più in essa entrano in gioco elementi esterni che la identificano per contrasto e l’alimentano di novità contro la routine. Una relazione che non funziona è una relazione che si è chiusa tra quattro mura e due singolarità. Il romanzo italiano che non può aspirare a essere il grande romanzo italiano è un romanzo incanalato in una narrazione singola.

Luccone sposta, allarga e stringe l’inquadratura nella pluralità.

La farsa di una coppia che finge di stare ancora insieme; un’azienda che entra a pieno titolo tra i protagonisti del romanzo; gli appunti scritti da un italoamericano ambientalista; la pulsazione della città sotto il cielo cangiante e della terra sotto il cemento, che sia quello di Roma o quello di Boston; l’ardita carrellata di vite di ogni singolo membro della suddetta azienda; la riscoperta di un altro tempo mentre si guarda un albero; la dislessia vista dall’interno; la richiesta di un rapporto a tre confessata su un blog; la disanima di un odore del bosco. Non si tratta, no, di coraggiose digressioni. È semmai il coraggio di usare tutto lo sguardo di cui un uomo – in questo caso Leonardo Luccone – dispone per abbracciare e restituire l’idea del fermento del mondo. In una sequenza temporale frammentaria e una lingua che cambia di continuo e resta impeccabile.

Nessuno aveva mai avuto il coraggio di farlo: valicare apertamente, platealmente il confine dell’italianità formato famiglia; nessuno lo fa per timore, certo, di essere tacciato di aver scritto la temuta “americanata”.

Qualcuno lo ha già detto, di Luccone e de La casa mangia le parole: qualcuno lo ha già tacciato di prolissità, formalità, americanità. Ben vengano gli altri che verranno: quelli che non si sono ancora accorti che se un romanzo italiano oggi assomiglia a un romanzo americano è proprio perché – diamo credito alla realtà – l’Italia oggi assomiglia all’America.

Non c’è bisogno di aver visto letto ascoltato e scopiazzato film libri musica in traduzione. Non abbiamo più bisogno di copiare. L’originale da cui copiavamo – se mai abbiamo copiato, perché in arte raramente si copia, più verosimilmente si trae ispirazione – ci appartiene. Si chiama contaminazione.

Qualche anno fa lo stesso Luccone, che ha scritto un grande romanzo, non sarebbe stato d’accordo. Adesso chissà.

Nota

di

Salvatore D’Angelo

su:

Felice Piemontese (Il lavoro rende liberi – Stampa Alternativa collana Eretica, 2018 pagg.147 € 14,00)

e

Renzo Paris (Bambole e schiavi – Elliot collana Scatti, 2018 pagg.185 € 18,50)

Raramente capita di leggere in successione due romanzi diversissimi per stile, impostazione e formazione degli autori, eppure simili per sottotesti.

È quanto mi è accaduto con Piemontese e Paris, autori rispettivamente di Il lavoro rende liberi e Bambole e schiavi.

Lo dico subito, due romanzi che catturano e si fanno leggere con interesse. Riporto qui le mie suggestioni, senza nulla dire delle trame per rispetto di chi volesse leggerli.

Stile e struttura de Il lavoro rende liberi sono quelli dell’ informe (relazione): otto capitoli, ciascuno dei quali intessuti di sequenze verbovisuali da discorso libero indiretto, ma in prima persona, che scorre asciutto e senza intoppi ad opera del protagonista, Stefano Rinaldi, cinquantino professore di letteratura alla Sorbona, esperto di Guy Debord, l’autore de La società dello spettacolo, teorico e fondatore dell’Internazionale Situazionista.

Rinaldi, inquieto, precario professore di origini pugliesi trapiantato a Napoli e poi trasferitosi in Francia, vive con disincanto i turbolenti avvenimenti politici parigini, in una sorta di esilio per disadattamento dalla realtà napoletana, avendoci comunque lasciato gli anni migliori della sua vita e alla quale ritorna per subito rifuggirne, dopo un viaggio-confronto con la realtà di parigino d’adozione, a pro di una narrazione che si sviluppa in un futuro quasi presente – siamo infatti nel 2022, nel periodo in cui si stanno svolgendo i due turni delle elezioni presidenziali francesi.

La referenza narrativa è l’apologo politico; contesto, trama e riferimento finzionale sono quelli di Soumission (Sottomissione) di Michel Houellebecq.

Piemontese, da seguace di Guy Debord, teorico del citazionismo dell’arte/nell’arte, ne utilizza ampiamente contesti, trama, personaggio e situazioni per ribaltarne però esiti e punto di vista, mutatis mutandis, in piena coerenza con quanto da lui prodotto come scrittore: penso a Epidemia (1989) romanzo con cui rileggeva/riscriveva La Peste di Albert Camus, riallocandolo a Napoli e nel micromondo radiotelevisivo napoletano dell’O.R.T.I. (Organizzazione Radio Televisione Italiana). Ma penso anche alle prove poetiche di La città di Ys e Il migliore dei mondi.

Il François protagonista di Soumission è anch’egli un (quasi) cinquantino docente universitario, appassionato fino all’ossessione di J.K. Huysmans (1848-1907), autore di Á Rebours, A ritroso (1884), romanzo epocale sulla crisi del vecchio, inerte mondo borghese, paralizzato sulle soglie del Novecento e della definitiva nevrotica industrializzazione; romanzo di un personaggio, Jean Desseintes che osserva controcorrente, a ritroso il flusso di un mondo in cui non si riconosce, ma da cui, in definitiva, non riesce ad isolarsi, accettandone la deriva. Giusto quello che accade – mutatis mutandis– anche al François di Soumission e a Stefano Rinaldi, il personaggio del romanzo di Piemontese, ossessionato non da J.K. Huysmans, ma da Guy Debord (1931-1994), artista, pensatore e filosofo postmarxista, controcorrente autore dell’altrettanto epocale saggio de La società dello spettacolo (1967), sorta di must sessantottesco contro la società del danaro e dello spettacolo, cartina di tornasole della crisi del mondo post-industriale e dell’Occidente, i cui tratti sono nella spettacolarizzazione parossistica di ogni piega della vita quotidiana, sia nel micro che nel macro sociale. Toh, proprio l’epoca che c’investe in pieno, al tempo di facebook, di twitter, della società liquida e dei non luoghi. Un quadro di fondo, umano e sociale, che ritroviamo pari pari sia nel romanzo di Piemontese che in quello di Paris.

A leggere tra le pieghe del romanzo di Houellebecq e di Piemontese, referenze e sottili legami teorici non stanno solo nel riferimento letterario dei due protagonisti (Huysmans, Debord) ma anche in molto altro, che lascio individuare alla curiosità degli appassionati e/o dei potenziali lettori.

Direte, e Paris? E il suo romanzo, Bambole e schiavi? Che c’entra con Piemontese, esponente dell’avanguardia, seguace di Debord e delle sue rivoluzionarie teorie, sull’uso e riuso dell’arte in senso citazionista e in direzione ostinata e contraria alla classicità e alla tradizione, dal momento che Renzo Paris non è stato di sicuro un appassionato dell’avanguardia e del Gruppo 63?

C’entra, c’entra. Anche se l’apparenza di Bambole e schiavi direbbe di no.

Qui abbiamo tutt’altra trama, struttura e stile rispetto al romanzo di Piemontese. Trenta capitoli con intestazione illustrativa del contenuto, alla maniera del grande romanzo francese ed europeo del settecento; trenta capitoli serrati che contengono due romanzi e due narratori, giustapposti e/o intrecciati in maniera dialettica.

I personaggi principali sono Francesco Cosini (cognomen omen, come vedremo), attempato scrittore in visita alla casa di Freud a Vienna, nel cui aeroporto incontra Dana, ventenne e bella ragazza di un villaggio dei Carpazi rumeni, in fuga da Berlino e da  un misterioso delitto che avrebbe commesso e diretta a Roma. Ingredienti adatti a sviluppare una trama in cui vengono ibridati generi e stili, in ispecie il noir e il romanzo dell’eroina settecentesca alla Moll Flanders, ma anche il romanzo psicologico del Novecento europeo ed italiano via Joyce, Svevo e Moravia, con tocchi di classicità internazionale alla Philip Roth e Yasunari Kawabata (1899 -1972), giapponese autore de La casa delle belle addormentate (1962) pubblicato in Italia nel 1972 , premio Nobel per la letteratura nel 1968 ( appuntatevi l’anno), romanzo da cui Paris attinge, riportando lunghe citazioni che fanno da motivo conduttore dialettico e tematico in Bambole e schiavi .

Infatti siamo, col romanzo di Paris, alla dura e disincantata analisi di un tema ricorrente in letteratura: la vecchiaia, il decadimento, il desiderio senza desiderio.

Le epigrafi d’apertura, dànno subito la chiave al potenziale lettore:

Lasso! Che bramo ancor, che più voglio

Se nulla cosa da voler mi resta

E son, senza disio, pien di disio?

(Ludovico Ariosto)

La donna a me non piaceva intera…ma a pezzi

(Italo Svevo)

Non ci si mette l’animo in pace, mai

Per vecchio che uno sia.

(Philip Roth)

Il suo personaggio, l’attempato Francesco Cosini – scrittore, tre mogli e svariate amanti, alle prese con la giovane Elsina, che lo irretisce in una relazione estenuata, fatta di cupo, triste sesso sado-maso – ha lo stesso cognome di Zeno Cosini, il personaggio de La coscienza di Zeno, per non dire di Svevo come autore di Senilità. Francesco è ossessionato dal sesso: “Il sesso è la mia tragedia. Bambole e schiavi!” riferisce in un grido. E’ lui che narra in prima persona ed è lui che ci riporta le citazioni tratte da La casa delle belle addormentate di Kawabata, l’altro punto di riferimento letterario.

Paris ha già trattato il tema della vecchiaia, il tema dell’esser “senza disio, pien di disio” ne Il mattino di domani, volume di poesie uscito appena nel giugno del 2017, che ha preceduto di poco Bambole e schiavi; libri legati da uno stretto rapporto di filiazione, in quanto a temi. Nel primo c’è il riflettere del settantino Paris in quanto tale, attraverso la voce poetica, sulla vita personale nel corso della senilità, nel momento in cui la vive: ne vien fuori un ritratto in chiaro, organizzato strutturalmente nel ciclo delle stagioni, ma temi quadro di fondo e alcuni personaggi del reale sono, a ben vedere, gli stessi di quelli fittizi di Bambole e schiavi: una Roma decadente e decaduta, le strade frequentate dai colorati fantasmi delle etnie, la stazione Termini come una riva, sorta di Gange in cui si bagnano e/o approdano gruppi umani in cerca di salvezza, in fuga da mondi di fame, miseria e dannazione, fantasmi ai margini di un banchetto pullulante di accidiosi, sazi, disperati, assediati internamente da ben altre paure e fantasmi, in preda allo sradicamento, all’informe blob del presente fatto di luci e merci ormai asfittici. Su questo sfondo, che è anche europeo, si muovono, in flashes raccapriccianti, le ombre terribili e inquietanti dei terroristi islamisti, nuovi barbari le cui azioni e linguaggi violenti appaiono sempre più insensati, paralizzanti. En passant, questo è il medesimo sfondo che ritrovate ne Il lavoro rende liberi di Piemontese.

 Nel quadro ritroviamo Dana la Moldava, “…silenziosa, / anoressica, non guarda mai negli occhi/le persone, si difende/dai giovanotti/ russi che vorrebbero condurla/ a battere in via Palmiro Togliatti./ E’ di religione ortodossa. Vive/ con dieci euro a settimana bevendo latte. /Ti ho rivista con il tuo giubbetto bianco/ dietro i finestrini di un autobus. / Ho rincorso inutilmente il tuo sorriso/ ironico, meravigliata delle mie attenzioni. / E io sono ancora qui a ricordare/ quel tuo improvviso ridere brutale”(Il mattino di domani, pag.47).

Ecco un fantasma del reale che in Bambole e schiavi diviene la giovane co-protagonista e co-narratrice. Ecco, nelle terzine, il nucleo di uno dei due romanzi che formano il romanzo unitario di Bambole e schiavi, ecco il romanzo di Dana la Moldava, narrato in prima persona grazie a Francesco che ne registra, a pagamento, la storia e che noi possiamo leggere in presa diretta.

Dicevo del desiderio senza desiderio, della senilità e dell’ombra della morte. “(…) Il desiderio/ si accontenta di guardare la vita/ degli altri, nelle mie passeggiate/affollate di ricordi spuntano/guance arrossate, occhi complici, /svogliati. E quando la luce/ridiventa chiara, autunnale, / il desiderio grida tutto il suo dolore. / (Il mattino di domani pag. 88)

 “(…) Non mi piace/marcire in una nicchia per trent’anni/sfamando gli insetti voraci. Mi chiedo/ come ho fatto a credere nella vita, /perché ho amato la consolazione/della scrittura. Il corpo detta legge, /vuole essere nutrito, protetto, vuole fare/l’amore finché dura. Anche lo spirito/non dura. Fuggo come posso la pira/che giunge. Ricorda che anch’io non sono più chi ero. O luce della vita, /lascia che abbiano fine le mie canzoni. / (Il mattino di domani pag. 107)

 Tutto ciò confluisce in Bambole e schiavi, ma trasfuso in un ritratto in nero, per una struttura fatta di due romanzi, due protagonisti, due voci e due punti di vista. Lo sdoppiamento reiterato serve da filtro, come a mettere distanza tra l’autore e una materia e dei personaggi duri, orribili nel loro disfacimento e negatività. Ma è anche un procedimento per osservare, a contrappunto, i lati in ombra della vecchiaia, del decadimento del corpo e della vita, attraverso personaggi quali l’Architetto e l’avvocato Surace, con quest’ultimo che richiama il pittore Balestrieri, de La noia, uno dei romanzi più noti di Alberto Moravia, ma un Balestrieri decrepito, impotente e tuttavia psicologicamente vorace; entrambi condividono lo stesso destino finale per mano, pardon, per il corpo, è il caso di dire, di Cecilia ne La noia e di Dana in Bambole e schiavi.

E Kawabata, che c’entra Kawabata?

C’entra e come. Eguchi Yoshio, il protagonista di La casa delle belle addormentate è un sessantasettenne che si reca in una casa di piacere frequentata da vecchi senza più desiderio che pagano per coricarsi con giovanissime donne, senza tuttavia avere rapporti completi con loro. Dunque lo stesso tema della vecchiezza e della decadenza, del desiderio senza pulsione fisica; Kawabata, inoltre, è un raffinato scrittore che ha scandagliato in profondità le regioni della coscienza in cui si incontrano sesso e pulsione di morte, gioventù e vecchiaia, leggerezza e decadenza, vita e morte. Paris nel suo romanzo lo utilizza come termine di paragone alto, rispetto alla materia terribilmente negativa che sta rappresentando.

E Piemontese? E il suo Stefano Rinaldi de Il lavoro rende liberi? Che c’entrano con questi temi?

Anche qui, a leggere bene tra le righe della diversità di stili, generi e temi, c’è la sottile linea rossa della decadenza e della vecchiaia.

Nel romanzo di Piemontese autore e personaggio, sul tema, sono in rapporto dialettico, s’interrogano e si scandagliano l’uno attraverso l’altro. Ricorre spesso, nel flusso di coscienza del personaggio di Piemontese, il tema della solitudine, della vecchiaia e del decadimento, dall’inizio alla fine, in un crescendo che non è casuale ed è emblematico del significante ipertestuale, come si direbbe in termini specialistici.

“Tutto sta per finire, pensavo, presto ci sarebbero stati i primi segnali di marasma o di demenza, il venir meno delle funzioni vitali, insomma quello che il mio amico Spinelli definiva sprofondamento” considera Rinaldi, nel finale, in uno dei suoi abituali flussi di pensieri. E va qui detto che Spinelli, caro amico cumano che Rinaldi rivede nel breve viaggio di ritorno a Napoli, si suicida lasciandogli una lettera da cui emerge la disperazione e la solitudine, la caduta delle illusioni e il senso ineluttabile della fine.

Ripeto, quello che più colpisce, nei romanzi di Piemontese e Paris, al di là della psicologia dei protagonisti, entrambi vili, inetti, sostanzialmente conformisti, è un sentimento pervasivo di un mondo confuso, in disfacimento, un diffuso senso di vampirismo autistico e di caduta che tocca in profondità il tessuto sociale, la sua coesione.

A ben vedere, poi, sia Piemontese (1942) che Paris (1944), due settantini, imbevuti di Sessantotto da sponde letterarie diverse, sono accomunati dall’amore per la Francia, la sua cultura e letteratura (Corbière, Mallarmé, Apollinaire, Breton, Debord, l’école du regard e il romanzo sperimentale); l’uno ha eletto Parigi a sua seconda patria, risiedendovi per lunghi tratti dell’anno, l’altro per anni docente di letteratura francese all’Università di Salerno prima e di Viterbo poi.

Il 1968, inoltre, è l’anno in cui Yasunari Kawabata, riceve, primo giapponese, il premio Nobel per la letteratura. Anno fatidico per i due romanzieri di cui tratto. Il primo, sull’onda e nell’humus di quel periodo, buttandosi a capofitto nelle prove di romanzo sperimentale e dei saggi di rottura rispetto alla tradizione letteraria, il secondo, cantore del fallimento degli ideali di quell’epoca con Cani sciolti, diventato un classico. Insomma, tutto si tiene.

Ma qual è, nelle mie suggestioni di lettura, il significante ipertestuale che accomuna il romanzo di Piemontese e quello di Paris?

È l’affresco di un mondo in crisi, la decadenza inarrestabile di una civiltà (quella occidentale) che ha perso la spinta propulsiva. La vecchiaia dei personaggi, vissuta o paventata, come metafora della vecchiaia di un mondo, di un sistema ormai senza grandi coordinate, i cui valori sono come svuotati, un mondo che si trascina vampirizzando coloro che vi affluiscono, quelli che sono comunque esclusi e mai ammessi alla mensa del ricco epulone (il capitalismo), come si inferisce attraverso Dana, la co-protagonista di Bambole e schiavi e come si legge in trasparenza nel suicidio di Spinelli e nel conformistico accomodamento di Rinaldi, il protagonista di Il lavoro rende liberi.

A ben vedere, pur da sponde di stile e formazione diverse, Piemontese e Paris, sembrano suggerirmi un affresco in nero di un mondo confuso, aggrappato alle sue evanescenti certezze, roso dal cinismo, pronto a vampirizzare, divorare, masticare e sputare via popoli e persone in fuga dalla desertificazione: gli uni da quella geoeconomica, gli altri, abitanti della vecchia Europa/Occidente, da quella interiore.

 Sicché le convulsioni, la confusione politica e morale, la violenza parigina e francese dell’apologo di Piemontese, con gli esiti ribaltati rispetto a quello di Soumission di Houellebecq, il vile scivolamento del protagonista verso l’ineluttabile sottomissione ai nuovi vampiri del potere; lo sprofondamento dei Surace e dell’architetto, dello stesso Francesco assoggettato al gioco perverso di Elsina di Bambole e schiavi, emblemi di relazioni umane e sessuali segnate dalla violenza del potere, per quanto psicologico o economico e personale, e dalla sopraffazione, altro non sono che emblemi della vecchiezza di un mondo al capolinea, o quanto meno a un capolinea epocale, sullo sfondo del crollo delle grandi narrazioni ideologiche.

Il Rinaldi de Il lavoro rende liberi, aggirantesi col suo carrello per il centro commerciale (non luogo per antonomasia), contento di quel piccolo piacere di fronte alla gravità del disastro, che cinicamente/ciecamente riflette “ma mi piaceva l’idea che forse, col passar del tempo, avrei avuto almeno qualcosa da rimpiangere”, mentre la voce autoriale, qui e là nel romanzo, mimeticamente commenta, ora attraverso una quartina di Franco Cavallo, lasciata nello scritto del personaggio Spinelli – non c’è dunque un futuro,/non c’è rimasto più niente,/ solo un brusio che si spegne,/solo qualcuno che si pente- ora attraverso il flusso dei pensieri dell’ormai anestetizzato professore Rinaldi “Forse, come aveva detto qualcuno, Shakespeare credo, se il mondo significa qualcosa, è che non significa niente, tranne che esiste. E si tratta di farlo continuare ad esistere”.

 C’è poco spazio per l’ottimismo consolatorio, com’è giusto. Forse solo Dana e la sua amica, quintessenze dell’ingenuità, le cui violenze e corruzioni umane subite, la cui estraneità a una qualsiasi forma di consapevolezza intellettualistica di sé che non sia la pura vitalità di sopravvivere sempre e comunque al male, pur di tornare al proprio villaggio, in fuga dagli orrori del mondo ricco, dopo essere state in fuga da quelli del mondo povero, lasciano spazio a un barlume di speranza nel futuro.

Forse nel ribaltamento dell’esito dell’apologo di Soumission operato da Piemontese in Il lavoro rende liberi, proposto all’intelligenza del lettore, perché consideri con lucida amarezza “gli eterni ritorni” del “fascismo strutturale” insito nelle forme del potere, sta quel minimo di luce, Dal limite estremo e Sotto gli occhi dell’Occidente, postindustriale e finanziarizzato, cento e più anni dopo i romanzi di Conrad, l’altro grande apolide della letteratura decadente tra Otto e Novecento.

 E Huysmans di Á rebours, l’ossessione dell’intellettuale François di Soumission? Che c’entrano? Á rebours, a ben vedere, è il romanzo chiave della letteratura francese di fine ottocento: segna il vero e proprio inizio del decadentismo, la linea di confine con il romanzo naturalista e l’apertura al Novecento letterario.

Ecco, Huysmans, Joyce, Svevo, Conrad, Kawabata, Moravia, Roth, Debord, Paris, Piemontese, autori diversi tra loro, eppure, fatte le debite proporzioni e detto delle differenze di scuola e di stili, mi sembrano tutti uniti dalla sottile linea rossa della letteratura di tipo decadente o neodecadente, chi per vie classiche, chi per vie sperimentali. Tutto si tiene, alla fine.

Potenza e forza della letteratura. Pardon, potenza e forza delle sue suggestioni.

[brano dal romanzo Pacifico, in stesura]

Non avrei mai voluto raccontare la storia del villaggio di L., né verrò a dirvi del quando e del percome io vi sia arrivato. Sono dettagli, questi, che vi annoierebbero. Andrò subito al punto e con tutta la precisione che mi è concessa nel breve lasso di tempo innanzi a me vi spiegherò cosa ho visto a L., sebbene mi paia lontanissimo il tempo di L., anche se è solo ieri, o l’altro ieri. Volgo lo sguardo indietro e mi ricordo i giorni, i sogni che diedero corpo al mio soggiorno nel piccolo villaggio, dove venni a conoscenza di cose e fatti che mai potrò dimenticare.

La suora che guidava la nostra vettura era una donna energica, pragmatica. Correva come una folle appena la strada le dava modo di tirare il gas. Non farò il nome della suora, e nemmeno darò informazioni sull’ordine a cui lei e le sue consorelle appartenevano. Per rispetto non voglio nominarle e coinvolgerle troppo da vicino. Sono state gentili con me.

Ricordo che mentre entravamo a L. a bordo del pick up incontrammo un funerale. Sulla strada qualcuno aveva steso dei rami d’albero, la gente che passava doveva sapere che lì nei pressi c’era un morto. I pochi in bicicletta erano chiamati a scendere di sella, a proseguire a piedi zigzagando col proprio arrugginito mezzo fra i rami. Bisognava parlare piano, in segno di rispetto, bisbigliando. C’era una capanna sul bordo della strada, senza pareti, il tetto era di fogliame intrecciato, sembrava una densa nuvola e sotto alla sua mollezza uomini e donne in piedi vegliavano intorno al morto disteso sul giaciglio. Altri se ne stavano rannicchiati per terra, su un fianco, in posizione fetale, abbandonati in un sonno dolciastro. Come se nel dormiveglia potessero abbracciarsi e stringersi con chi, nella morte, era trapassato altrove. Le due giovani suore in macchina al mio fianco erano entrambe indiane, guardavano con occhi bassi, oltre il vetro del finestrino.

Il villaggio di L. era rosso, perché la terra era rossa ed erano rosse le case di mattoni fatti di terra. Erano allacciate fra loro da un reticolato di sentieri scavati nell’erba verde e gialla, erba che manteneva intatta la propria effimera consistenza sotto il martello del sole australe. Alberi disegnavano i confini del villaggio, e i tronchi vegliavano sui corpi sempre in cammino. Il più alto tra di loro, dalla corteccia violacea, incardinava il centro di L. e di sera i più giovani si radunavano intorno ad esso e parlavano fitto, e così avevano dato corpo alla loro giornata. Mi puntavano gli occhi addosso, con un rispetto che mi proiettava nella colpevolezza. E appena ci parlavo, qualsiasi cosa io proferissi, loro esplodevano in sgangherate risate. Risate che sgorgavano al cospetto della mia pelle bianca, dei peli bianchi della mia barba, che non concepivano e che ai loro occhi sembravano grottesche aberrazioni genetiche. L’orizzonte attorno a noi proseguiva verso altri villaggi, altri microcosmi tutti identici, in un sistema di moltiplicazione dell’arcaico.

I tetti delle minuscole case in mattoni di terra rossa erano fatti di fronde rinsecchite. Un giorno una suora mi ha detto: «La gente di L. potrebbe mettere dei tetti in lamiera. Sarebbero più comodi e pratici da sistemare dei tetti di fronde. E i tetti di lamiera non costano nemmeno tanto. Ma la gente di L. evita di cambiare. Dicono che chi mette i tetti di lamiera attira la malevolenza degli spiriti maligni. E sai perché? I tetti in lamiera rappresentano agli occhi della gente un segno di prosperità, di agio. Di cambiamento e di progresso. Segni che negli altri possono scatenare l’invidia. E chi muove all’invidia è colpevole, per il solo fatto di averla fatta nascere. Perché per la gente di L. l’invidia è fatta di spiriti maligni e chi li evoca finisce in rovina. Allora è meglio che tutto resti identico».

La sera le suore recitavano il rosario sulla veranda, lo sgranavano nel silenzio senza luci elettriche della notte di L.. Era dolce la loro cantilena inglese, Holly Mary, Pray for us. Holly Mary, Pray for us. Veniva voglia di unirsi a loro, per trovare una carezza, per lenire la ferita della solitudine che si allungava dentro di me in un taglio profondo e non rimarginabile.

Nei pasti canonici del giorno, imbandivano la tavola di ogni ben di Dio. C’erano vassoi di verdure, ortaggi, legumi, di carni, pollo e pesce, piante di manduca, gigantesche banane verdi e manghi rubizzi. Mangiavamo in abbondanza per celebrare una festa, una festa perenne. La comunità di suore era piccola, erano tutte giovani e felici. Giganteggiavano avvolte dal tessuto bianco delle tuniche, nella loro pelle d’ebano. Ridevano fragorosamente ogni volta che dicevo qualcosa, qualsiasi mia osservazione fuori dall’ordinaria gestione delle azioni e degli oggetti le faceva sbellicare dal ridere e ad ogni scoppio di risa sembravano divenire sempre più gigantesche, sferiche, sembravano crescere come piante pluviali gonfiate dalla magia della pioggia. Solo che la pioggia era il loro riso. Mi guardavano, a volte, come fossi un alieno dalla faccia triangolare. Io che ero piombato nel loro mondo di sogni ad occhi sgranati, nel loro villaggio sperso nel cuore della radura, lontanissimo da ogni strada carreggiabile, dove non c’era luce né acqua, ma tutt’intorno al nostro giardino proliferavano corposi insetti dalle corazze smerigliate e iridescenti. E grandi ragni pelosi, che al primo scroscio di pioggia si moltiplicavano, come se fosse l’acqua a riprodurli. Si arrampicavano per le pareti, nel turbinio velocissimo delle loro zampette, o schizzavano sul pavimento in fughe folli. Le suore si alzavano di scatto dal tavolo e li schiacciavano a pedate, il corpo del ragno si lasciava spappolare croccante sotto le grandi ciabatte bianche.

Fu una mattina che le suore mi raccontarono dei sogni. L’argomento venne in superficie a colazione, verso le 6 o le 7, col sole già fiammeggiante nel cielo. Mi dissero che gli abitanti di L. non distinguevano ciò che vedevano la notte, ad occhi chiusi, con quel che vedevano di giorno, ad occhi aperti. I sogni per loro erano dentro la realtà, erano una scatola in una scatola dentro un’altra scatola ancora. Chiesi se gli abitanti di L. emigrassero altrove, verso le grandi città, verso altre nazioni, verso una forma di benessere oltre la miseria premoderna del villaggio. Allora la suora iniziò a raccontarmi una storia inverosimile. C’era un sogno collettivo ad L.: le persone sognavano di volare verso un’unica meta, che era il Sud Africa, perché per tutti quella era la terra più ricca e prosperosa oltre l’orizzonte. Ma qualcuno nel volo ogni tanto cadeva a terra e si rompeva le gambe. E tutti dicevano che gli zoppi del villaggio erano diventati tali cadendo nel loro volo verso il Sud Africa. La conversazione però quella mattina si spinse ancora avanti, e le suore tornarono a ribadirmi che il sogno del volo era solo un esempio dentro un grande vorticare di sogni e che ad L. l’onirico era così intrecciato alla veglia da costituirne un unico ceppo di pensieri.

Una suora volle raccontarmi un aneddoto. Mi disse che pochi giorni prima il capo villaggio si era presentato da lei e aveva raccontato di aver salvato la missione da un treno. Un treno a tutta velocità, carico di bambini che salutavano. Lui si era messo in mezzo ai binari e aveva fatto deviare il treno che altrimenti avrebbe travolto la missione. Ma a L. non c’erano binari e tantomeno grandi treni veloci. E poiché il capo villaggio, al di là di qualche piccola stranezza, non aveva mai avuto smaccati atteggiamenti da folle né era di colpo impazzito, la suora riteneva che quella visione fosse stata un prodotto onirico e che il capo villaggio l’avesse annoverata, di giorno, fra i fatti reali della sua esistenza. Senza discernere il surreale dal reale ma mescolando tutto in un unico quadro.

Il pomeriggio mi aggiravo per il mercato, dove uomini e donne venivano a vendere frutti e ortaggi o pesci secchi. Tutti mi guardavano e i bambini mi salutavano gridandomi «Azungu!»Bianco! Quel pomeriggio vidi un uomo aggirarsi in stampella. Era molto affaticato, macilento, con una giacca fuori misura rispetto alle sue gracili spalle e ai suoi zigomi ossuti. Quell’uomo era stato un uomo volante, caduto volando verso il Sud Africa. A quel punto una piccola verità si è affacciata nella mia coscienza: che non esista davvero un confine fra reale e onirico. Tutto converge verso un luogo molto più profondo, sopra il quale noi abbiamo edificato città stratificate di cui sopravvivrà solo il canto.

Non lontano dal villaggio abitava lo stregone, aveva un lungo telo bianco appeso nel cortile della capanna e vi erano disegnati dei sortilegi. Un pentolone dove bolliva la pozione magica, una donna con un ramoscello in mano, un uomo rannicchiato sul letto che tremava. Vi siamo passati un giorno accanto a bordo del pick up, durante i nostri giri per le strade di terra e buche. L’uomo si proponeva alle persone della zona per scacciare il male. Oppure lo lasciava semplicemente entrare nel cuore, lo spingeva nelle ossa umane, affinché ne germogliassero piante che obbedivano ai richiami del cielo. Lo stregone uscì dalla capanna. Era vestito da uomo qualsiasi, era magro e molto alto, dal profilo tagliente, affilato come un coltello. Ci ha seguito con gli occhi. Forse mi stava comunicando qualcosa, un messaggio, mi stava parlando del mio futuro.

L’iniziazione delle bambine avveniva in una capanna nel bosco, costruita appositamente. Nella capanna erano mandate tutte le ragazzine del villaggio, lì attendevano che entrasse un uomo e quando egli entrava le sverginava a una a una. Al termine dell’iniziazione, le ragazzine, le bambine, erano pronte a divenire spose. Il rito per essere completato poteva estendersi anche qualche giorno. Le suore tentavano di opporsi ad esso proponendo alle famiglie un rituale alternativo, molto più casto e pudico. In chiesa organizzavano piccoli incontri fatti di canti e giochi. Ne approfondii gli incomprensibili dettagli grazie a un libro stampato da una casa editrice cattolica, dal titolo Christian Initiation Girls che la suora cavò fuori dalla libreria della missione. Vi si parlava, in pochi accenni, della baracca nel bosco, e poi si dettagliava sul rituale alternativo da coltivare nelle parrocchie, sui dei canti e sui dei giochi attraverso i quali le bambine si preparavano a divenire spose, senza essere violentate dall’uomo dell’iniziazione.

Sono rimasto molto turbato da quella storia. Più di quanto mi avesse stupito sapere che gli uomini di L. credevano di volare, la notte. L’iniziazione era, ai miei occhi, un rito sacrificale, uno stupro, un routinario omicidio e si consumava sulla stessa terra che io calpestavo. Ho continuato a fare domande alle suore sull’iniziazione. All’inizio mi rispondevano con affabile pazienza, poi di fronte alla mia insistenza, si sono fatte sempre più recalcitranti e omertose. Finché una suora un giorno è arrivata a raccontarmi d’un villaggio non lontano da L.. Nel luogo, al funerale del capo villaggio accade ancora oggi qualcosa che non saprei se definire mostruoso o indecifrabile. Appena la salma del capo villaggio è tumulata sotto terra, gli uomini si gettano sulle donne e si accoppiano con esse. La suora, piena di pudore, mi ha fatto intendere che l’accoppiamento sia strappato con la violenza. Morto il re, scomparso sotto terra, nell’interregno senza totem esplodono i tabù. È una ellissi, poi arriva il nuovo capo villaggio a prendere il potere, e tutto torna a scorrere nella ciclicità dei giorni.
È nel cimitero di L. che ho gli ultimi ricordi vivi del mio soggiorno fra quelle case e quegli alberi. Era pomeriggio, ero solo. Era stata una suora a indicarmi l’ubicazione delle tombe: «Nella radura, fra gli alberi sottili, ci sono i morti». Così ero andato, avevo imboccato un sentiero ed ero arrivato fra le tombe, non c’erano né lapidi né croci, ma piccole piramidi di mattoni rossi accatastati, anzi sembravano più delle ziggurat schiacciate e assediate dall’erba giallastra. Mi sono ricordato delle parole di una suora: a L. si dice che gli spiriti dei morti si trasformino in animali, in leoni o altri felini aggressivi. Così, fra gli alberi sottili, i mattoni rossi e porosi delle tombe, io avevo paura dei leoni. Li vedevo emergere dalle tombe, pronti a squarciare la membrana fra me e loro e a inghiottirmi fra le fauci. Ho abbandonato la radura di alberi sottili, ho risalito il sentiero fino ad arrivare sotto l’albero dalla corteccia viola. A quel punto mi si è fatta incontro una vecchia, era arrabbiata come una furia, urlava, ma gli occhi però le ridevano. Aveva uno scintillio di pioggia dorata e sottile che gli sprizzava dalle pupille. Vorrei sapere cosa mi avesse urlato, qual era il messaggio che mi stava comunicando. La cosa è andata avanti per degli interminabili secondi, finché non è arrivata una donna e la vecchia si è calmata e a smesso di urlarmi addosso. Ma nei suoi occhi quella risata sepolta in forma di luccichio non si è spenta

Or la vita degl’italiani è appunto tale, senza prospettiva di miglior sorte futura, senza occupazione, senza scopo, e ristretta al solo presente

(G. Leopardi, Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’Italiani)

Tutto deve partire da una considerazione semplice quanto assiomatica: Giorgio Vasta è uno dei migliori scrittori della sua generazione. Si tratta di una dato unanimemente riconosciuto. E la cosa è tanto più sorprendente se si considera la produzione narrativa al suo attivo. Molti racconti sparsi in antologie e riviste hanno anticipato il sorprendente esordio romanzesco, Il tempo materiale (minimum fax 2008), che ha riscosso notevoli apprezzamenti e una candidatura al Premio Strega – che di questi tempi è tutta da interpretare! A quel romanzo però sono seguiti due “organismi testuali ibridi”, che solo in parte possono soddisfare i lettori che erano rimasti folgorati dalla straordinaria abilità di Vasta nel coniugare una sapiente calibratura stilistica con la coerente architettura narrativa: Spaesamento (Laterza 2010) si può considerare, infatti, una sorta di spin-off di quel primo romanzo (di cui riprende l’ambientazione e “aggiorna” alcune considerazioni), vincolato per di più a esigenze di coerenza editoriale (la vocazione “topografica” della collana Contromano); Presente (Einaudi 2012), invece, scritto a quattro mani con Andrea Bajani, Michela Murgia e Paolo Nori, è il risultato del progetto «Diario in Circolo», ideato e curato da Vasta per il Circolo dei Lettori di Torino. Due prove che permettono sicuramente di ritrovare la potenza mitopoietica e l’etica severa della scrittura di Vasta, ma che risultano eccessivamente condizionate da una progettualità esterna per poter essere messe sullo stesso piano di quella prima opera d’autore.

Tuttavia, se così “debole” risulta la bibliografia narrativa di Vasta, si deve anche dire che altre sono le prove e le forme di scrittura che completano il suo profilo intellettuale, rendendolo una delle figure di riferimento nel panorama culturale italiano. Quella che abitualmente viene considerata la produzione “collaterale” nell’attività di uno scrittore – consulenze editoriali (Einaudi, Chiarelettere, :duepunti), collaborazioni con i giornali («il manifesto», «la Repubblica»), scrittura in rete (dai tanti articoli su «Nazione Indiana» all’attuale collaborazione a «minima&moralia»), curatela di volumi (come Anteprima nazionale, minimum fax 2009) -, nell’opera di Vasta diventa parte integrante di una militanza culturale più ampia, che trova un’ulteriore declinazione nell’organizzazione materiale della cultura: a lungo insegnante alla Scuola Holden di Torino, Vasta è ideatore e collaboratore di manifestazioni come Torino Spiritualità, Scrittorincittà a Cuneo e Roland Macchine & Animali a Milano, dalla primavera del 2011 è tra i principali animatori del movimento TQ e negli ultimi due anni ha tenuto presso l’Università di Bergamo un laboratorio sugli Strumenti per interpretare il presente.

Al giorno d’oggi, si sa, di sola letteratura non si vive, e tanti scrittori sono chiamati sempre più spesso a un disparato lavoro culturale che li rende a un tempo onnipresenti e ininfluenti. L’attivismo di Vasta, invece, si distingue per il suo essere pervasivo eppure silenzioso, mai fuori dalle righe, animato com’è da un progetto preciso che trascende i specifici contesti e le diverse contingenze. Comprendere, spiegare e prendere posizione: questi sono i capisaldi di una militanza intellettuale che trova nell’intervento culturale la naturale prosecuzione della scrittura.

E non è un caso che proprio il concetto di militanza sia centrale nella poetica di Vasta. Il tempo materiale racconta la vicenda di tre ragazzini palermitani che rifiutano la realtà che li circonda: l’irresponsabile banalità affettiva dei genitori, l’inerte spirito emulativo dei coetanei, l’enfasi vacua del linguaggio dello spettacolo e l’indignazione altrettanto vacua del discorso politico nei giorni del sequestro Moro sono i contrassegni di un mondo – Palermo, l’Italia – verso il quale i tre ragazzini covano un odio sordo, che li spinge a maturare una coscienza critica e ideologica sorprendente – per non dire inverosimile – per la loro età. Da questo odio nasce una spropositata reazione: Nimbo, Volo e Raggio – questi i nomi che i tre si danno per sancire l’ingresso nella militanza – fondano il “NOI”, Nucleo Osceno Italiano, cellula brigatista che prova a farsi carico di tutto ciò che il resto della comunità evita ed esorcizza: la responsabilità. A partire da questa consapevolezza prende forma una rivolta metodica e intransigente, che deve necessariamente passare per la colpa, unica alternativa all’ignavia, all’ignara complicità di cui tutti si macchiano nel momento in cui nascono al mondo: perché «essere colpevoli è una responsabilità» (74). Lo scontro si radicalizza e sfocia nella violenza (il sequestro e l’uccisione di un compagno di classe), unico modo per infierire sul corpo di un paese «tiepido», assuefatto a tutto e incapace di reazione (come gli animali agonizzanti per i vicoli di Palermo). Il loro progetto tuttavia è senza fine, destinato a fallire: se proprio la sconfitta viene invocata a sancire, in un rigurgito di titanismo romantico, la tragica necessità della loro azione, qualcosa nel finale sembra evadere dai rigidi schemi con cui i tre brigatisti avevano pensato di poter “esaurire” il mondo.

In Spaesamento e Presente, testi rubricabili sotto l’ambigua etichetta dell’autofiction, quel senso di responsabilità disciplinata e severa cambia forme, trova motivazioni diverse, ma rimane immutata nella sostanza. Nel primo testo, per tre giorni, l’io autoriale si trasforma in «sonda umana» e attraversa Palermo e i suoi dintorni in un esercizio di metodica flânerie: esplorando e raccontando luoghi, persone e percezioni, cerca di trovare una spiegazione alla «malinconia fisiologica» (95) che lo affligge. Quell’interrogazione prosegue in Presente, scandita dallo scorrere dei giorni sulle pagine del diario: per un anno la vicenda dello scrittore si intreccia con la storia quotidiana di un paese, l’Italia, che ha perso il senso del tempo e vive immerso in un eterno presente, sempre uguale a se stesso. In questi racconti alla verticalità terroristica dei ragazzini ideologici si sostituisce l’orizzontalità esplorativa dei due narratori: un paragonabile grado di violenza viene raggiunto perforando la superficie delle cose e sprofondandovi dentro, fino ad arrivare a scuoterne le stratificazioni di senso, le concrezioni simboliche. Viene meno una forte impalcatura narrativa – quella che rende Il tempo materiale un bel romanzo, oltre che un libro imprescindibile – e il «carotaggio» della realtà diventa ragione autosufficiente della scrittura. La precisione lessicale – consolidata da un’impressionante padronanza delle più distanti terminologie -, l’intensità figurale, il rigore sintattico, la profondità analitica diventano le armi e le pratiche di un nuovo terrorismo. All’azione fisica degli attentati, dei sequestri, delle torture, si sostituiscono il rigore percettivo e la disciplina linguistica.

Questo carotaggio ­si spinge fino al livello microscopico, dove scopre una realtà organica e magmatica, composta da un flusso di materia in continua trasformazione. Quella di Vasta è una concezione “fisiologica” del mondo, che riconosce anche nella più avanzata modernità, il regno di una Natura leopardiana, che attraversa il tempo e resta indifferente ai significati che l’uomo attribuisce alle sue momentanee conformazioni. All’origine è la materia, verso la quale ogni uomo avverte un istintivo desiderio di ritorno: contro il demone dell’indistinzione, tuttavia, la civiltà ha elaborato una strategia, la costruzione di un palinsesto che dia al mondo una struttura, un senso, un fine. Strumento di questa sfida che l’uomo lancia alla Natura è il linguaggio. Attraverso la parola la realtà viene minuziosamente cartografata; l’occhio vi si muove per riconoscere nei simboli dei segni concreti. Occhio e parola collaborano allo scopo di «conficcare nello spazio più tempo possibile» (Presente, 263). Alla lettera, recuperare il “tempo materiale”.

È su questo piano che la militanza di Vasta trova traduzione sulla pagina, tanto a livello tematico, quanto a livello metaletterario. Nel linguaggio si svolge il primo apprendistato dei ragazzini ideologici del Tempo materiale: la costruzione delle frasi diventa il loro modo di distinguersi da una civiltà che ha reso sterile la lingua attraverso l’ironia e la retorica. Il linguaggio è anche il tema centrale delle riflessioni dei “Giorgio Vasta” che parlano in Presente e Spaesamento: l’attento riconoscimento dei cortocircuiti tra politica, cultura di massa e costume nazionale, che hanno prodotto l’immaginario moderno, si associa sempre alla consapevolezza che è il linguaggio il mezzo attraverso cui questo immaginario si trasmette. E non si tratta di uno strumento imparziale: al contrario esso dice sempre la posizione morale di chi lo adotta. «Non è vero che la metafora è uno spazio neutro, strutturalmente innocente. Il linguaggio non è mai innocente. La metafora descrive di riflesso chi la inventa e la usa, ne fa un ritratto fedele» (Presente, 75). Il linguaggio è infine, nella vita “reale”, il «denominatore comune» dei lavoratori della conoscenza che hanno dato vita a TQ, che provano a dare alle parole una presenza fisica, che dia significato alla comune esperienza del presente.

Quando Andrea Cortellessa, introducendo la sezione a dedicata a Vasta nel recente Narratori degli anni Zero (Ponte Sisto 2012), lo definisce «instancabile demiurgo delle nostre giovani lettere», non intende riferirsi solo alla sua attività di organizzatore culturale, di cui sopra s’è detto, bensì, e soprattutto, alla sua capacità di trasformare la pagina scritta nel luogo di un incontro e di uno scontro, di un’azione politica, a un tempo individuale ed esemplare. Nella scrittura la lingua del discorso analizzato, decostruito e interpretato si confronta con la lingua utilizzata per analizzare, decostruire e interpretare. Chi scrive, mentre descrive i comportamenti linguistici, le deformazioni, le mistificazioni e le censure che il discorso contemporaneo implicitamente impone, avanza parallelamente il proprio modello. Alla devastante ironia con cui Berlusconi rende inutilizzabile il linguaggio, affermando al tempo stesso una cosa e il suo contrario (la politica delle battute e delle smentite), Vasta contrappone uno stile che tende alla distinzione, alla demarcazione degli spazi, alla definizione univoca dei significati. Tuttavia, di fronte a questa operazione di depurazione cartesiana si staglia un limite.

I tre piccoli brigatisti elaborano un linguaggio gestuale che permetta loro di liberarsi dalla lingua abusata e fiacca della comunicazione comune: l’alfamuto, alfabeto gestuale che risemantizza le pose più note della cultura mediatica, sembra poter incarnare il loro sogno di una nuova espressione, priva di ambiguità e capace di agire sulla realtà. E invece questo sogno si deve scontrare con i suoi corti orizzonti: mancano dei vocaboli, ci sono dei concetti che non si possono tradurre in segno. Allo stesso modo, in Presente e Spaesamento, la spietata analisi del linguaggio quotidiano, la nitida consapevolezza della reciproca, devastate influenza che esercitano pensiero “dialettale” e vulgata massmediatica, non rende l’io capace di intervenire, di contraddire. “Giorgio Vasta” rimane isolato e muto: ha distrutto il mondo verbale che detesta, ma non trova i termini per rifondarne un altro. «Io sono ciò che resta quando qualcosa finisce, quando non si trova il fiato, quando la scrittura sparisce» (Presente 78).

Non è un caso se su tutti questi testi aleggia il senso di una sconfitta non rassegnata, ma inevitabile. È la sconfitta dei personaggi, di Nimbo, dei suoi compagni brigatisti, ma è soprattutto la sconfitta dell’autore e della figura che egli sa di incarnare: l’intellettuale. È proprio l’intellettuale il protagonista implicito di ogni discorso, di ogni riflessione, e compare in tutta la sterilità a cui lo condanna questo asfittico presente. L’intellettuale è come un padre putativo, desideroso di imporre la sua paternità al mondo eppure drammaticamente infecondo. Agogna una rivoluzione che gli restituisca la capacità di generare, di produrre, in primo luogo conseguenze. L’esplorazione narrativa di Vasta arriva a spiegare il motivo di questa drammatica sterilità e svela una paradossale complicità che questo intellettuale ha con il mondo: «siamo indistinguibili da ciò che pensiamo di contrastare» (Spaesamento 91). Egli ha riconsegnato un senso delle parole, ha recuperato la consapevolezza del linguaggio, ma continua a esprimersi nello stesso idioma della civiltà che vorrebbe zittire: «mi faccio complice silenzioso perché anche il silenzio, questo mio silenzio, fa parte del discorso» (100). L’esibita facoltà di comprensione si rivela un semplice alibi, tanto più dannoso quanto più appare credibile. S’impone un senso di colpevolezza e di impotenza: «questa intelligenza fa parte della resa» (107).

Resta, tuttavia, lo spazio per la speranza di un’intelligenza «utile», che arrivi a riscattare l’attuale infecondità dell’uomo. E sono, inaspettatamente, delle bambine a farsene carico: c’è Wimbow, la ragazzina muta che nel Tempo materiale mette Nimbo di fronte alla violenza espressiva di un silenzio capace di dire ciò che le parole non riescono a dire; c’è la Stefi, bambina dialettale che riduce il mondo, con il suo ordine e il suo caos, in un semplice gesto; e c’è Marta, la «treenne» che in Presente insegna a “Giorgio Vasta”, con il suo italiano traballante, che le storie sono oggetti malleabili, forme mobili e mai definitive. Su di loro si dirige l’ultimo sguardo dello scrittore. Ammirato e disorientato, egli trova in queste bambine il luogo in cui il linguaggio viene sospeso e l’uomo riesce a ricostruire dei legami, evadendo dal proprio isolamento. Riconosce l’ingenuità e la delicatezza della loro azione rivoluzionaria, sa quanto poco basti a corromperle definitivamente. Ma decide ugualmente di investirle di «una fiducia incoerente e infondata… qui, nel cosciente disincanto» (118). Dalla loro capacità di violare ogni paradigma s’innesca una nuova tensione di cui investire la propria militanza. Nella loro capacità di continuare a generare storie Giorgio Vasta riesce finalmente a scrivere la possibilità di un futuro.

*

[L’articolo è  uscito in versione cartacea sulla rivista “Orlando Esplorazioni” (Giulio Perrone Editore), n. 2-marzo 2013]

di Andrea Cortellessa

È interessante il confronto fra le copertine delle due edizioni – fra loro separate un po’ più di trent’anni – delle Forze in campo, secondo romanzo di Franco Cordelli. In quella appena uscita (con minimi ritocchi autoriali) nella BUR Rizzoli, un campo da tennis dal fondo grigio (è un allenatore di tennis, oltre che un ex pugile, il «Cordelli» protagonista del romanzo) viene inquadrato in toni spenti e da una prospettiva straniante: dall’alto sulla verticale (non proprio a piombo) del nastro che sormonta la rete (mentre la rete stessa, agitata dal vento, si gonfia sulla sinistra dell’inquadratura). In quella uscita da Garzanti nella primavera del 1979 è invece riprodotto, sempre su fondo grigio, un quadro anni Sessanta di David Hockey, dalle tinte invece assai accese e dal titolo A bigger splash: in una cornice vagamente californiana (una villa in stile razionalista, torreggianti palme all’orizzonte) è raffigurata una piscina, con in primo piano il trampolino e, al centro, grandi e desultorî spruzzi d’acqua. Costante, fra le due immagini, è in apparenza il riferimento allo sport, all’attività fisica. Tutti conoscono, del resto, le passioni sportive del Cordelli conversatore e collaboratore di giornali (che alla passion predominante del ciclismo ha dedicato anche un libro, L’Italia di mattina, pubblicato nel 1990 da Leonardo e riproposto nel 2009 da Perrone). Ma la vera costante, dietro quella apparente, è l’assenza di quello che dello sport dovrebbe essere l’ovvio protagonista: il corpo. In entrambi i casi, dall’immagine è stato sottratto il referente centrale, l’agente primario: rispettivamente i tennisti e il tuffatore. Dell’espressione che dà il titolo al romanzo, diciamo, resta solo il campo in cui dovrebbero esercitarsi forze, al momento, assenti. Magari presenti sino a un attimo fa – come nel quadro di Hockey, che di esse continua a vibrare – ora esse non si vedono più, sono sparite. (E ci sarebbe da riflettere sulla diversa sparizione, nelle Forze in campo, rispetto a quella del celebre, allusivo finale di Blow-up di Michelangelo Antonioni. Lì, come si ricorderà, era presente bensì il campo ma lo erano anche, seppur sarcasticamente carnevaleschi, i giocatori: mentre invisibile, sparita, era la palla. Come sottratto era il corpo della vittima del delitto di cui era stato “spettatore”, più che “testimone”, il fotografo Thomas protagonista del film.)

Proprio quello della sparizione è il tema che con maggiore ossessività ricorre nell’opera di Cordelli. E non solo in quella narrativa: se è vero che si potrà a posteriori leggere in questa chiave anche il titolo allusivamente nichilistico del suo primo libro di saggi, Partenze eroiche (dove – nell’unica edizione, uscita nel 1980 nella collana Lerici diretta da Walter Pedullà – in copertina era raffigurato T.E. Lawrence, in sella alla moto la cui ultima uscita gli sarà fatale). Scomparso, e dall’inizio alla fine raffigurato e raffigurante dalla prospettiva della sua scomparsa, è già il protagonista e voce narrante dell’opera prima, Procida (Garzanti 1973 e, in versione più marcatamente riscritta, Rizzoli 2006). Perduto è poi il soggetto e l’oggetto dell’esperienza (la più famigerata del Cordelli performer e manager di “eventi”, il Festival dei Poeti tenutosi sulla spiaggia di Castelporziano nell’estate del ’79) nel più indefinibile e fuoriformato dei suoi libri, Proprietà perduta (Guanda 1983). Ma si pensi poi al vero e proprio caleidoscopio di sparizioni che è Pinkerton (Mondadori 1986): dove in copertina c’è un rubizzo e voluttuoso Ganimede seicentesco, rapito da un Giove in forma topicamente aquilina, e dove la sparizione del teatrante Mario Bastiani, sulla quale indaga il poliziotto Tommaso Moroni, allude alla sparizione che ha segnato il destino di un decennio e, con esso, le sorti del Paese: quella di Aldo Moro (ma dove il contesto è altresì il teatro d’avanguardia: dove quella del “rapimento”, in senso estatico, è la prospettiva d’elezione).

Ecco, proprio con Pinkerton a ben vedere si può dire inizi un secondo ciclo, nell’arco di quest’opera narrativa, nel quale il mito-fantasia-tòpos della sparizione perde la sua dominante mistico-filosofica-estetica (ed estatica), diciamo esistenziale, e comincia ad acquisire l’impronta sociale-culturale-politica (ed etica), diciamo resistenziale, che sempre più marcatamente in questa fase la connota. Da un’estetica della sparizione (per dirla con un titolo di Paul Virilio) a quella che, in misura sempre più evidente, prende insomma le forme di un’etica della sparizione. È il ciclo che da Guerre lontane (Einaudi 1990) porta al Duca di Mantova (Rizzoli 2004) passando per il cruciale Un inchino a terra (Einaudi 1999): cioè dai più o meno astratti e ideologici furori degli anni Settanta alla bellicosissima pax Berlusconiana tuttora vigente, passando per il “crollo degli ideali” rappresentato da Tangentopoli. Un ciclo che possiamo nel suo complesso ascrivere, dunque, all’ambizione di comporre una contro-storia dell’Italia contemporanea. Naturalmente quella di Cordelli è una contro-storia (al modo, diciamo, che quella di Paul Celan è una Gegenwort, una «contro-parola» – come si legge nella storica conferenza Il meridiano, a commento di un testo assai caro pure a Cordelli, La morte di Danton di Georg Büchner), e dunque esula dai paradigmi di falsificabilità che da tempo ha messo a punto la moderna (e postmoderna) epistemologia storiografica, nonché naturalmente rifugge da quelli del rispecchiamento diretto, lineare e meccanico, cari al più vecchio storicismo (quello guerreggiando contro il quale, anzi, la sua generazione si è formata e riconosciuta).

Il riferimento al passato, più o meno recente, in questo “secondo” Cordelli si serve di un “personaggio concettuale” ricorrente, un dispositivo mentale di natura geografica oltre che storica: l’inquietudine assorta indotta, in chi scrive (e nel personaggio-che-parla), dall’avvertire la ricorrenza di avvenimenti che si susseguono sul palinsesto di altri avvenimenti consumatisi, in passato, nello stesso luogo. Al riguardo ha scritto assai bene, tempo fa, Gabriele Pedullà: «Nei romanzi di Cordelli i luoghi sono simboli, e simboli sempre fortissimi: aprono il racconto a una logica non concettuale e non discorsiva, soprattutto non analitica, ma che al contrario si organizza quasi per folgorazioni improvvise, cortocircuiti sentimentali e intellettuali tra momenti diversi della storia privata e della storia collettiva» (Luoghi, in Il Cordelli immaginario, a cura di Luca Archibugi e mia, Le Lettere 2003). Mi piace definire questo “personaggio concettuale” (attivo non solo nell’opera di Cordelli, ovviamente) immagine dialettica: quella che per Walter Benjamin annoda passato e presente all’improvviso luccicare di una somiglianza, razionalmente non esplicabile quanto emotivamente perspicua.

Di questa macro-narrazione l’ultimo romanzo, La marea umana (Rizzoli 2010), si può considerare sigillo araldico e sintetica mise en abîme nonché, insieme, atto conclusivo e formula di congedo. Anche in questo caso, come in quello delle Forze in campo (che chissà quanto casualmente riappare in libreria in stretta simultaneità col libro nuovo), a una sparizione evidente fa da palinsesto (e forse movente) una sparizione occulta. La sparizione evidente è quella del migliore amico di adolescenza della voce narrante, qui battezzata «Franco». Azio è il “grande amico” della classe giunta a maturità nel 1962, «l’uomo con cui discutevo di poesia e che era mio ineguagliabile compagno di squadra nelle partite di pallacanestro»; negli anni successivi ha fondato una piccola casa editrice poi d’improvviso, senza motivazioni apparenti, s’è trasferito agli antipodi dell’Italia, in Indonesia. Un luogo tanto remoto da apparire a chi narra incredibile, alieno – «era come Marte, la stessa cosa» – e anzi in certo senso equivalente all’aldilà: «era come la morte», «un prematuro aldilà». Un luogo inconoscibile, dove Azio ha dismesso anche il suo nome da antico romano per prenderne uno locale, un nome che comunque nulla ha di romano: Aki. Anche se dichiara e ostenta che «i ricordi non lo attraggono in modo speciale», l’io narrante non ha mai dimenticato l’amico; lega anzi la sua memoria a un dettaglio in apparenza insignificante ma che non cessa di visitare la sua coscienza, periodicamente, con una domanda che resta senza risposta. È, come lo definisce, «il picco di quello che fu il nostro rapporto»: il picco – l’apice che non cessa di pungere. Un’estate, forse proprio l’estate della maturità, l’amico Azio, scopertolo a leggere la Fine del mondo antico di Ernest Renan, lo aveva assalito con incomprensibile enfasi, con furia addirittura: come può perdere il suo tempo, il suo amico, leggendo gli scritti di «quell’orribile antisemita»? Forse – si interroga l’io narrante – è proprio da quell’incrinatura appena percettibile, da quella fenditura sottile ma pungente, che si è cominciata a produrre la divisione, la cesura che ha interrotto la solidarietà con Azio; da quel tradimento piccolo ma decisivo, da «questa mai detta origine, questa origine buia», è con ogni probabilità iniziata quella che l’io narrante definisce la «diaspora di una comunità». È stata forse quella divisione che in qualche modo s’è allargata, sino a spingere Azio fuori dai patrî confini? È un mistero: «i cosiddetti misteri sono questi. Sono pensieri che giungono inavvertiti, mai argomentati – mai prima, né dopo, detti». Il vero mistero, il vero oggetto assente la cui sparizione non cessa di inquietarci, è in cosa davvero consista, però, quella divisione, quella cesura: «c’è un prima e c’è un dopo, cosa sia questo prima è oscuro, ancora più oscuro cosa sia l’eventuale cesura. Perché una cesura? Ed è proprio sicuro che il cosiddetto dopo sia meno oscuro del cosiddetto prima?».

In ogni caso al di là del dettaglio di Renan – dettaglio rivelatore, evidentemente, anche se non è affatto chiaro cosa riveli – erano ormai decenni che l’io narrante non aveva avuto notizie, né le aveva chieste peraltro, dell’amico perduto. È per una serie di coincidenze, per delle telefonate che inopinatamente gli giungono da amiche a loro volta sparite nelle nebbie del tempo, donne che gli chiedono notizie appunto dell’amico comune, che l’io narrante prende a riesaminare quel tempo lontano – ponendosi domande alle quali, come si è visto, non sa rispondere. Un tempo la cui involontaria e a tratti fastidiosa «resurrezione» si consuma contemplando una serie di ingiallite foto d’epoca. Si riaccendono volti dimenticati, si riodono nomi preteriti ma che si scoprono «fissati», ben al di là o al di qua della volontà, «in qualche cellula lontana, mostruosa, della memoria». In un breve testo del 1929, discorrendo della mémoire involontarie di Proust, Benjamin una volta ha paragonato il momento in cui brilla il cortocircuito memoriale a quello in cui guardiamo delle «piccole immagini», come appunto le  nostro umili foto-ricordo: «Stiamo dinnanzi a noi proprio come eravamo un tempo in un lontanissimo passato da qualche parte, senza che però ci vedessimo. E quelle che riusciamo a vedere sono proprio le immagini più importanti – quelle sviluppate nella camera oscura dell’attimo vissuto. Si potrebbe dire che ai nostri istanti più profondi è stata unita una piccola immagine, una foto di noi stessi». Immagini che scorrono in un baleno come quelle che appaiono alla coscienza, «come si sente dire, dinnanzi a chi muore o a chi versa in pericolo» (molto più in là lo stesso Benjamin, nelle testamentarie Tesi sul concetto di storia, scriverà che «articolare storicamente il passato […] Vuole dire impossessarsi di un ricordo così come balena in un attimo di pericolo»).

Simile alla cesura, alla divisione che da un certo momento in avanti s’è introdotta nel rapporto con Azio, è il «punto di buio» costituito da questi interrogativi senza risposta. Chissà poi se questo sia in effetti buio o, viceversa, il suo contrario: «si depositò – come fosse una macchia – un punto di buio in tutta quella luce; o un punto di luce, subito in altro da sé mutato, in quella penombra traversata da un filo di chiarore che la investiva in obliquo, la modificava, la sconvolgeva nella natura sua propria, nella natura, dico, di quell’ora, di quel minuto». L’esistenza che, da quando ha perso il suo amico, ha condotto l’io narrante è stata immersa nel buio: una «penombra» oscura entro la quale, tuttavia, il «punto di luce» rappresentato dalle nuove e antiche domande non fa affatto chiarezza. Al contrario: parrebbe non far altro che illuminare, segnare a dito l’inconoscibilità, l’inattraversabilità, l’opacità irreversibile del tempo. Del presente come del passato.

Sta di fatto che l’amico perduto, inspiegabilmente come era sparito, riappare. Viene in visita in Italia, come fa ogni tanto, ma stavolta trova il modo d’incontrarsi col vecchio amico, colui che ci sta narrando questa storia. Si vedono due volte: la prima a Roma, nell’appartamento della vecchia madre di Azio, e la seconda a Cernobbio, sulle rive del lago di Como, nella sua casa di famiglia. In queste due occasioni i due amici riuniti – se non ritrovati – intessono una serie di conversazioni in apparenza senza centro, senza corpo quasi, «pensieri-mormorii» o «acufeni» piuttosto che veri discorsi: infrasuoni atonali, quasi impercettibili. È l’occasione, per il Cordelli-scrittore, di sfoggiare il proprio consumato, e direi ormai insolente, virtuosismo dialogico (se misura certa dell’implacabile efficienza usoforme del narratore industriale di oggi è l’immediata trasparenza dei dialoghi – quella che evoca sùbito la traduzione in fiction televisiva – siamo qui evidentemente, fortunatamente agli antipodi): in una sua trascendentale teatralità, nella sua eloquenza astratta quanto bizzarramente – è stato scritto – «solenne». Le due voci galleggiano sulla pagina come «punti di luce» nella «penombra»; o gocce d’olio, sull’acqua, in un antico rito divinatorio: a lungo restano staccate l’una dall’altra, esitanti, «con punti di sospensione incessanti», per poi d’improvviso convergere in figurazioni astratte quanto allusive – disegni che ci chiedono di essere interpretati. In Oriente Aki ha avuto modo di leggere testi sapienziali; conversando col Cordelli-personaggio cita il mistico Rumi e si esalta, rapito «nell’oltre-tempo»: «Ogni immagine che vedi, ogni discorso che ascolti / non penarti quando scompare, questo non è vero. / Poiché eterna è la fonte, i suoi rami scorrono sempre, / e poiché ambedue non cessano, inutile è il lamento».

Ma da dove provengono, questi «rami» che «scorrono sempre»? Qual è la loro «fonte» trans-storica, «eterna»? E dove vanno a confluire? In quale golfo, in quale estuario, in quale marea? È un esilio, quello di Azio? Una fuga? Se sì, da cosa? E verso cosa? La chiave ci viene offerta ben oltre la metà del libro, nel suo decimo capitolo. Sessantatré anni prima il reincontro con Aki, era il Lunedì dell’Angelo del 1944. Quella mattina usciva di casa un uomo il cui nome di battaglia suonava proprio Angelo. Aveva un nome di battaglia perché era un sovversivo, un oppositore del regime fascista; si trovava nella Roma occupata perché, pur rischiando il doppio in quanto ebreo, «s’era buttato a corpo morto nella lotta partigiana». Il suo vero nome era Eugenio Colorni. A casa, Colorni, quella sera non tornò. Perché fu quello il giorno in cui lo sorpresero e lo colpirono a morte gli assassini fascisti della banda Koch, «all’angolo tra via Michele di Lando e via Stamira», nel grigio quartiere di Piazza Bologna dominato dalla Stazione Tiburtina. (Un’altra coincidenza che perturba l’io narrante: sono quelli i luoghi della sua infanzia, le strade che percorreva bambino – lui, nato nel 1943 – per andare alle elementari. Ed è di nuovo in quel luogo che, ormai adulto, un giorno l’aveva colpito in misura inspiegabile un piccolo furto subìto: dalla sua automobile era sparita una giacca.)

Solo ora apprendiamo che Azio, colui cioè che sceglierà di chiamarsi Aki, era un «ragazzo ebreo». La sua reazione a Renan, dunque, si spiega così. L’antisemitismo di quell’autore remoto prefigurava ai suoi occhi quello di coloro che nel ’43 e nel ’44 «cercavano di incatenare l’Europa» e di «eliminare […] tutti i parenti di Aki/Azio e lo stesso Azio»: «se i tedeschi avessero catturato anche la famiglia di Azio, o una parte di essa, la madre e il figlio già nato, quello che era sul punto di nascere non sarebbe mai diventato un uomo a un certo punto scomparso, da nessuno darebbe stato dimenticato, o quasi dimenticato; e mai per nessuno sarebbe risorto». La sua volontaria scomparsa si può insomma dire risponda, sia pure a scoppio ritardato, a quella che nel passato avrebbe potuto verosimilmente prodursi ai suoi danni. «Credimi, detestavo l’Italia» – confessa finalmente Aki. A quest’assunto, chi narra, sente di potersi finalmente appigliare. Spiega Aki: «Dico che le vie di scampo sono poche, O si va via, come ho fatto io. O si diventa cinici fingendo di esserlo. O non fingendolo». Risponde Franco: «O ci si seppellisce in qualche stile, in una catacomba. Qualcosa del genere…». Sono due esilî paralleli, i loro: l’uno nello spazio reale, geografico; l’altro in quello della scrittura, nello spazio letterario. Ma se in questo i due si assomigliano, in cosa invece continuano a essere divisi? «Il simile e il dissimile, il lontano e il vicino, l’uguale e il diverso». In fondo Azio aveva messo un mondo di mezzo, fra sé e l’Italia: ma non fra sé e l’Italia fascista, quella che aveva perseguitato la sua famiglia. Quella era remota. Ma remota solo nel tempo: quando è partito infatti «c’era quel tipo di governo, quell’oscuro, sgradevole individuo». E quell’«Italia era diventata l’emanazione della sua classe dirigente, ora si è a essa incorporata, sono la medesima sostanza».

Nella sua sostanza appunto l’oscuro, sgradevole individuo è certamente colui che Cordelli ha battezzato, nel suo romanzo precedente, Il duca di Mantova. Ma, come già in esso veniva mostrato, tale sostanza in realtà egli trascende. È a sua volta un’immagine dialettica, dunque: anche se non sprizza luce bensì buio. È colui o ciò che separa: che appunto ha diviso gli amici, spezzato le comunità, distrutto il Paese. Laicamente parlando è il «diavolo»: cioè, secondo l’ètimo, appunto «colui che divide, l’avversario». La divisione, la cesura che ha separato Azio e Franco ripete, in ulteriore immagine dialettica, quella che divise Eugenio Colorni da Guido Piovene. È una storia che ha raccontato Sandro Gerbi in un libro mirabile, un libro che dell’Italia, dell’Italia del fascismo storico e di quello «eterno» (per dirla con Rumi) dice molto, forse troppo (non a caso, infatti, non è stato più ristampato): Tempi di malafede (pubblicato da Einaudi nello stesso 1999 in cui lo stesso editore fece uscire l’ultimo libro di Cordelli che abbia ritenuto opportuno pubblicare, Un inchino a terra). La storia la riassume rapidamente Aki a Franco: «Piovene scontava, come ancora sconta, la condiscendenza verso il fascismo, il fatto che ne ebbe onori, che scrisse più d’un articolo di dubbia qualità sulla questione ebraica, proprio lui che era grande amico di Eugenio Colorni, erano inseparabili, poi si separarono, poi si riavvicinarono, Piovene lo protesse dai tedeschi, a Roma». Tanti anni e tante escursioni ideologiche dopo, tanta malafede dopo, incontra Piovene da tempo gravemente malato, a Londra dove si è ritirato, uno scrittore che parrebbe ai suoi antipodi («due nomi inaccostabili»): Paolo Volponi. È un incontro che colpisce inspiegabilmente Volponi, al punto che l’anno dopo decide di dedicare allo scrittore più anziano, nel frattempo scomparso, Il sipario ducale.

Cosa di Piovene ha tanto colpito Volponi? E cosa, in forma postuma, ha ancora segnato Cordelli? Il nodo è in un gesto, di Piovene, di molto successivo alla lacerante storia con Colorni: «Piovene dopo i suoi successi di scrittore, i successi degli anni Quaranta, smise di scrivere per quasi quindici anni. Ricominciò da vero combattente, cioè da vero torturatore (di sé), di fronte alle accuse che gli mossero alcuni coetanei, o persone più giovani di lui, d’essere stato un collaborazionista e di aver tentato di seppellire il passato». Con un memoriale dal titolo che è tutto un programma, La coda di paglia, «Piovene pubblicamente si spiegò, ovvero tentò di confessare e, in parte, di scusarsi, di alleviare, io credo, il peso della sua colpa, il rimorso che si vede salire come una marea dalle sue pagine, dai suoi libri degli anni Sessanta, gli anni della mia giovinezza, quando quei libri li leggevo senza capire nulla». La coda di paglia uscì da Mondadori nel 1962: cioè proprio l’anno in cui si consumava – sulla medesima questione dell’antisemitismo che, ventiquattro anni prima, aveva diviso Eugenio da Guido dopo che questi s’era macchiato del disgustoso articolo Contra Judæos, uscito sul «Corriere della Sera» il 1° novembre 1938 – la divisione tra Azio e Franco. Il nodo è nell’irresistibile emersione della colpa, dunque: nell’allagarsi di una coscienza sommersa dalla marea del rimorso.

E proprio la colpa – per lo più inoggettivata, irrazionale, trascendentale – è poi, insieme alla sparizione, l’altro grande tema della narrativa di Franco Cordelli. Il quale in un’intervista mi ha detto una volta: «nel 1978, quando cominciai a scrivere Pinkerton, si affacciò la percezione di un elemento nuovo e cruciale che sarebbe diventato il tema dei libri successivi. Era l’idea della colpa. O forse il sentimento della colpa. […] La colpa metafisica, se ne esiste una, sempre si traveste, assume un connotato storico. Alla fine degli anni Settanta, questo connotato storico era precisamente la consapevolezza di profittare –  che tutti ormai profittavano – del libero accesso a tutto. […] In Un inchino a terra, essa è ai miei occhi del tutto oggettivata. Colpevole è un personaggio estraneo alla mia esperienza, alla mia biografia, benché mio coetaneo e dunque partecipe di uno stesso momento culturale. […] Il duca di Mantova è l’esito di tutto ciò. Senza più il peso della colpa, sono libero di aggredire il personaggio che ritengo storicamente colpevole. Ora la filosofia, l’analisi, l’elegia non servono più. Posso scrivere, se ci riesco, una satira. O addirittura un’invettiva» (Corpo a corpo con il nulla, in Il Cordelli immaginario, cit.). In verità questa conclusione non mi convinceva allora (rinvio al mio Novelle dal Ducato in cenere, in «Nuovi Argomenti», 27, luglio-settembre 2004) – e tanto meno, ovviamente, mi convince adesso. Se è vero che Il duca di Mantova è anche una «satira» e un’«invettiva», essa è sì rivolta sul piano storico al «personaggio […] storicamente colpevole»; ma sul piano trascendentale e metafisico – quello che sempre e soprattutto interessa Cordelli e chi lo legge – essa è in effetti rivolta all’entità che divide, al «diavolo» che non solo divide italiano da italiano ma, ciò che è più grave, ogni italiano lacera al proprio interno (già nel Duca di Mantova si leggeva infatti: «Non: chi è il Duca di Mantova, chi se ne frega; ma: che cosa egli significa, quanto di lui c’è in me»). Esattamente come la malafede che Piovene meglio di ogni altro indaga, masochisticamente esibendola in sé come coda di paglia. Già nel primo romanzo, Lettere di una novizia pubblicato nel 1941, gli era chiaro come proprio questa forza fosse l’avversario: «La malafede è un’arte di non conoscersi, o meglio di regolare la conoscenza di noi stessi sul metro della convenienza».

È questa la forza, il «brutto poter» che ha esiliato Azio dal suo paese e dalla sua lingua materna, lo stesso che ha esiliato Franco nella catacomba del suo stile. È questa – pure – la forza oscura che contro di lui ha inopinatamente scagliato Fumiko, la giovane orientale che Franco ha perduto all’inizio del romanzo, così capovolgendo il destino di Pinkerton e Cio-Cio-San nella Butterfly pucciniana: lei gli ha mandato una lettera contenente «delle vere e proprie contumelie», era – inspiegabile, immotivata, trascendentale – «la lettera di rifiuto di un mondo». Anche Azio, diventando Aki, ha rifiutato il «mondo» nel quale è rimasto confinato Franco: pur consapevole – com’era consapevole l’intelligentissimo Piovene, il debole e in malafede Piovene del ’40 – che quel «mondo», il mondo dominato dal «diavolo» della divisione, e anzi ad esso consustanziato, è un mondo malvagio. Nonché destinato alla fine. Aki ha fatto una scelta: l’etica della sparizione, appunto. Anziché partecipare ai terrori del nostro mondo assediato – i terrori dei muri, delle barriere, della paranoica difesa dei privilegi – proprio nella luce dell’attimo di pericolo ha scelto di unirsi alla marea umana degli assedianti, alla forza irresistibile dell’«intero» che quelle divisioni fuori dal tempo, inevitabilmente, travolgerà salutare: «Verranno palestinesi, arabi, cinesi, israeliani, laotiani, polacchi, rumeni, turchi», annuncia Aki, «nulla li fermerà, nessuna legge, questa è la legge. Allo stesso modo, noi andremo da loro, nessuno fermerà noi, noi siamo già andati, andiamo da anni, da decenni, da secoli, siamo arrivati prima, nel cosmo tutto è così». Chi scrive, invece, non riesce a sciogliere la propria individualità: «Io, così ondivago, cioè così fedele alla mia colpa, ero e resto qui, sempre nello stesso posto, sempre infedele». Chi dice io non s’è ancora sciolto nella marea, dunque. Ma il fatto che l’ultima definizione che si attribuisce sia quella di ondivago, in fondo, preannuncia che di quella stessa equorea sostanza, ormai, è consapevole di far parte.

Con La marea umana non solo Franco Cordelli ha saldato in una sola, grande metafora il suo ciclo – e il suo linguaggio – esistenziale ai presupposti – e alle strutture – del suo ciclo resistenziale. Ha anche sfiorato da vicino la realizzazione di un sogno che non era e non è solo suo se appartiene alla narrativa occidentale almeno a partire da Flaubert, il quale com’è noto si spinse a confessare: «Ciò che mi sembra bello, ciò che vorrei fare, è un libro su nulla, un libro privo di legami esteriori, che si regga da solo grazie all’intima forza dello stile». Il nulla, la béance della sottrazione assoluta è l’idolo in diverse forme vagheggiato sin dai suoi esordi (la scrittura bianca predicata, sulla scorta di Henry James, in Partenze eroiche). Per questo, sin dall’inizio, il suo tema è stato quello della sparizione. Nel libro che in precedenza più vicino s’era spinto all’obiettivo, Il duca di Mantova, lucidamente Cordelli aveva indicato come fosse in realtà, questo, un orizzonte per definizione irraggiungibile, quello cioè che in matematica si definisce un asintoto: «se scrivessi del nulla in quanto tale sarei un grande scrittore, ma l’impresa non è riuscita a nessuno, sarebbe come se l’essere umano, con le sue navicelle, fosse arrivato fino a Venere, il nulla lo percepiamo dietro le cose e la loro gerarchia, o la gerarchia che pensiamo esse abbiano». Dietro all’ingombrante presenza corporea del Duca, dietro all’apparenza di quell’oscuro, sgradevole individuo, s’era bensì intravista la Gorgone, l’impietrante testa di Medusa del Nulla. Ma è nella Marea umana che il corpo a corpo col Nulla è stato, per la prima volta, davvero ingaggiato sino in fondo. Non a caso un paio di volte vi si ripete che «Non vi sono episodi, non vi è nulla – nulla da raccontare»: e spesso questa scrittura a infrasuoni corteggia davvero da vicino, come si è visto, la sostanza del nulla. Ma quello che con un brivido scopriamo, leggendo La mare umana, è che se questo Nulla in misura così evidente ci riguarda è perché esso in realtà assomiglia da vicino, da perturbantemente vicino, al Tutto. Il Tutto che, giorno dopo giorno, mareggiante ci inghiotte.

di Paolo Zanotti

1.

Sofia, so che ormai è tardi. È finita l’infanzia, sono passate le tempeste. Eppure mi sorprendo sempre a tornare a quegli anni, testardo come un’ape che batte i campi verso l’arnia lontana e insieme soffocato da uno di quei sensi di colpa enormi, completi come mondi, che si possono provare solo da bambini.
È tardi, ma vorrei comunque provare a spiegarti quel che è successo allora, quando il cielo era diverso, allora, quando, almeno per un istante, abbiamo avuto la fortuna di abitare lo stesso tempo, di vivere la stessa pioggia. Tu nella tua gabbia protetta, io disperso nei vicoli inondati, confuso tra i fantasmi ma bene attento a raccogliere tutti i segnali che mi lanciavi dal tuo sonno: un giocattolo, un disegno, la carta di una merendina o anche solo un pianto registrato. Per decifrarli ci voleva una gran pratica della lingua disarticolata dell’infanzia.
Ti racconterò i tempi della pioggia, a te che li hai conosciuti solo a stento, nella tua infanzia intermittente di bambina prigioniera. Evocherò per te l’attimo sospeso in cui, dopo mesi e mesi di calura rognosa, apocalittica, omicida, l’afa raggiungeva il suo picco, il tempo era immobile, il corpo si scioglieva: il big bang era vicino, lo si poteva toccare. Ti spiegherò come, dopo il primo scroscio, noi bambini ci riunivamo in bande. Non c’era bisogno di conoscersi prima né di vestire la stessa livrea: un istinto simile a quello degli uccelli migratori avrebbe indirizzato pure noi. È per questo che aspettavamo in trepidazione i giorni della pioggia, il momento in cui i cieli normali, gialli e roventi, venivano assaltati, sbranati da venti veloci come manguste. Mesi senza fine spesi davanti a schermi nozionistici o a cercare di salvare la pelle per strada trovavano la loro redenzione in quei tifoni improvvisi che avevano costretto gli adulti ad abbandonare ogni forma di calendario, a considerarli come lunghe notti che loro non sapevano né potevano affrontare. Si ritiravano in una stanza buia come animali spaventati dalla fiaccola e, per proteggersi, si tenevano stretti a chioccia, e se non si addormentavano spesso li sentivamo piagnucolare.
Temevano la pioggia come si teme l’uomo nero. Una paura che noi non ci sforzavamo nemmeno di capire: per noi la pioggia era l’avventura, la pioggia era la vita vera. Ma forse era proprio di questo che gli adulti avevano paura. Paura di un sovvertimento ricorrente ma imprevedibile, paura di noi bambini, che della pioggia eravamo i girini prediletti, i topi di quel formaggio. Nella pioggia noi avremmo governato città abbandonate, reinventato le regole dell’amicizia, in qualche caso liberato principesse prigioniere scoprendo troppo tardi che c’è sempre un pegno da pagare.
Oggi di quel mondo non è rimasto nulla. Se alzo gli occhi vedo un cielo nuovo, senza nuvole, che sembra liscio e dolce mentre in realtà è elettrico e teso come la diffidenza dei gatti. La grande serra che avvolge il territorio e ci ripara dagli assalti del clima ama travestirsi da cielo primaverile. Il risultato non è nemmeno così brutto, forse è necessario, o forse è solo la conseguenza del desiderio adulto di far finta che fuori dalla serra ci sia ancora un sentiero, e poi un’altra città, e ancora il mare, barchette, coste, promontori. E sopra un cielo azzurro. Mentre si sa che fuori è un inferno, e oltre tutto a causa dell’anidride solforosa che hanno liberato nell’atmosfera per provare a raffreddarla il cielo è ormai bianchiccio, un cielo fantasma.
Chissà se è vero. Mi viene sempre più spesso il dubbio (ogni giorno, sotto la volta, attendendo un treno che non passerà mai) di ritrovarmi prigioniero come lo eri tu allora, del tutto ignaro del mondo più violento e vivo che mi scorre accanto. Chissà che non sia là che dovrei ritrovare il tuo vero ricordo, scavalcando la presunzione degli adulti, le loro stupidissime buone idee, sfidando i confini per squarciare il cielo. O forse – forse che ne avrei paura anch’io adesso che quel tempo e quel clima non esistono più, adesso che sono anch’io un adulto?
Magari mi illudo, ma mi dico che io non ne avrei paura, che ne ho anzi solo nostalgia. Perché vedi, Sofia, il punto è che quando guardo troppo a lungo questo cielo finto ripenso a quello vecchio, al nostro, e allora le ossa sono scosse da brividi, i denti cominciano a far male. Un dottore mi direbbe che è solo il clima, che è normale che i nostri corpi continuino a patire i mutamenti dell’esterno, che è un’illusione pensare che una barriera di azzurro simulato basti a proteggerci dagli sconquassi che avvengono là fuori. Sarà, ma io penso invece che sia colpa dei ricordi: il sudore delle corse lungo le spiagge morte, i labirinti di lenzuola calcinate dal sole, i canti che s’innalzano al tramonto lungo il perimetro dell’agglomerato, la città vecchia in cui, finalmente libera, mi attendi presso un incrocio qualsiasi, acquattata contro un muro per ripararti dalla pioggia.

2.

La città-mondo della mia infanzia somigliava a un grumo edilizio malleabile, teso allo spasimo per ricalcare l’arco del golfo che va dalla Francia fino al porto della Spezia. Genova, città lunga lunga e sottilissima come l’ambizione di un serpente.
Quando ero solo un lattante minuscolo, tutto preso a sognare la migrazione delle anguille e la riconciliazione dei lupi e degli agnelli, una volta mi sono imbattuto in un programma-natura sull’antico golfo di Genova, ed è in quell’occasione che si è precisata (tutti ne abbiamo un certo numero) la mia prima immagine del paradiso. Lo schermo mi mostrava un golfo-giardino dove il mare si tratteneva dal mordere la terra, dove i monti erano tondi e la mezzacosta un’armonia di ville, valli e coltivazioni sospese (rose, violacciocche, ulivi, elencava con puntiglio il programma-natura). Più in alto, nei boschi, era ancora possibile incappare nella volpe e nel falco, nel cinghiale e persino nella pericolosa vipera.
Tutto questo era esistito prima, molto prima che il clima cambiasse, i monti si sbriciolassero e gli animali, all’inizio lentamente poi con una singola grande morìa, scomparissero lasciandosi alle spalle stormi e mandrie di fantasmi, nostalgie luminose quanto costellazioni (ariete, cancro, leone, pesci, capricorno), immagini residuali che ora continuano a intrecciare i loro nidi e a scavare le loro tane nel fitto dei nostri discorsi.
La datazione dei programmi-natura non era troppo chiara. Io sapevo che il grande mutamento era avvenuto prima della mia nascita, quasi certamente prima della nascita di mio padre, ma c’era anche chi diceva secoli, millenni, per non parlare di quelli che, giurando al cielo e sputando in terra, ti assicuravano che i programmi-natura erano solo frottole, finzioni, passatempi, perché suvvia, come si faceva a credere che il paradiso in terra fosse esistito veramente? Come si faceva a credere che là, dove i panni stesi s’incendiavano e nell’acqua salata allungavano le loro radici le mangrovie, avesse danzato un tempo un intero corpo di ballo di viti e di garofani?
Sì, d’accordo. Lo so anch’io che il più delle volte era difficile credere a tutto ciò che gli archivi senza fondo dei programmi-natura contenevano. Ma indipendentemente dal fatto che io ci credessi, con tutta la testardaggine dell’infanzia ci credessi, quel che più importa (e che è vero, e che è innegabile) è altro. Voglio dire il fatto che, rispetto a quello che avevo visto nel programma-natura, il territorio del golfo si fosse assottigliato. Solo così poteva aver avuto origine una città come quella in cui mi era toccato in sorte di crescere: solo da un equilibrio paradisiaco tra monti e mare, che poi si era spezzato. Il mare si era alzato, le valli e i monti, percossi dalle piogge, erano smottati, così che insieme, dal basso e dall’alto, avevano stretto in una morsa la materia della città, che era sgusciata via, scartata di lato come argilla quando provi a schiacciarla nella mano, aveva colmato ogni radura, si era raccordata con gli altri centri abitati ed era diventata un’unica città, una città serpente da dove il sole nasce incandescente fino a dove per qualche ora muore.
Il risultato è che su un mare non più azzurro, non più laccato, non più invitante era sorta una serie ininterrotta di facciate di edifici arrampicati gli uni sopra gli altri come in un ecosistema tropicale: palazzoni di venti-trenta piani multicolori e altri, più piccoli, incastrati negli interstizi come tessere minute che compattano il mosaico. Una muraglia altissima, interminabile, talmente fitta da sembrare un fondale dipinto. In basso le finestre arrivavano a filo d’acqua, ed era questo l’unico indizio dell’esistenza della parte sommersa, di quella città che era stata perduta per sempre, nemmeno più visibile. Il mare si era infatti trasformato in una superficie oleosa, una lastra di ossidiana impermeabile agli sguardi e interrotta soltanto, qua e là, da pastoie di alghe orrende, banchine di poliestere indolenti come ippopotami, piccoli scogli bianchi che erano in realtà il residuo calcareo di barriere coralline ormai defunte, come ce ne sono tante in tutti i mari del mondo. In cima, invece, la città era coronata da una stratificazione più recente di palazzi di cristallo grandi come l’incrocio di un elefante con una balenottera.
Solo in un punto, in un unico punto, la compattezza dei palazzi veniva meno, e là il puzzle serratissimo lasciava il posto a una specie di colata ribollente, ricordo dello smottamento dei monti e cicatrice di torrente in piena, che rompeva la muraglia delle case e sembrava voler raggiungere il mare, gli scheletri dei coralli, la città perduta.
È là che sono cresciuto. Alle spalle della muraglia di palazzi, in un’ansa desolata tra la colata di fango e rocce e le spire della città serpente.

A chiusura de La verità sulla morte di Carla (Gaffi, 2005), Raffaele Manica riconosceva all’autore di quei racconti, Andrea Melone, un «universo ossessivo» e una terna tematica in cui campeggiano, come araldi, «i luoghi, il mistero, la colpa». Quanto oggi torna, amplificato ed accresciuto dalla forma romanzo, in Giardini di Loto (sempre per Gaffi, nella collana “Godot”, pp. 283, € 14,80). La scrittura, intarsiata di arcaismi, ibridazioni e neologismi, condivide molti tratti con quell’esordio, ma le diverse possibilità strutturali ne accrescono potenza evocativa e capacità di suggestione. Ed è infatti come si segue uno spartito che si assecondano i diversi capitoli della prima parte del libro, affatto immersi in una dimensione claustrale in cui i personaggi sono prigionieri di spazi – fisici e psichici, in perfetta consonanza – angusti. Scarnificata, la trama corrisponde perfettamente alla morale sottesa: la ricerca di una persona scomparsa che non è mai esistita, e dunque l’affannarsi intorno a un’assenza (ovvero, la creazione di un mondo). L’elusione del racconto piano, poi, lo scarto dei punti di vista narrativi e il conio di un registro espressivo non concordato, fatto di sprezzature, frizioni, discese ed arresti; tutto, insomma, trova la sua perfetta allocazione in una costruzione narrativa che, forte di assonanze ed echi, non disorienta ma induce ad una lettura attiva, partecipe. Si entra nella testa di Liliana, dell’amica Marialuisa, dei figli Marco, Teresa e Piergiulio con lo stesso sconvolgimento che si prova quando si confessa a voce ciò che si prova solo intimamente. Tutt’intorno, volti, persone, antagonisti e deuteragonisti sono nient’altro che proiezioni, inconsistenti e intangibili come fantasmi (tornano alla mente alcune temperature esistenziali de L’airone, di Bassani). L’indagine sul reale è cosa ben diversa dalla mera rappresentazione della realtà, né Melone si confonde. Ma nella seconda parte le prospettive si riducono: la traiettoria principale diventa quella dell’investigatore Raffaele Mensi e la sua quest una microepopea astorica ed esotica, intricata di simboli e metafore, tra accensioni musicali e impressioni sensibili. Anche in questo caso Andrea Melone (nato ad Alatri nel 1969) rinuncia a una soluzione formale acquisita, ma la tensione che sorregge gran parte delle pagine precedenti s’allenta: in Giardini di loto la “metà del libro” non allude solo a una convenzione: è uno spartiacque, là dove si distingue la direzione dell’autore da quella della vicenda. L’impressione è che la sfida lanciata alla letteratura inquisitoria e congetturale – quella di Robert Pinget e Uwe Johnson, per intenderci (ma questi nomi sono solo cardini, non parametri) – manchi di stendere tutte le pieghe che pure lascia intravedere, e però i talenti e i prodigi dispiegati nel primo quadrante del romanzo restano intatti, così come la memoria di una lingua (e, per essa, del pensiero che la sorregge) da cui, una volta riposto il volume, è difficile liberarsi.

L’articolo è apparso su Alias, 10 aprile 2010.

[come mi viene fatto notare nel primo commento, conviene che io avvisi il lettore con un “Attenzione SPOILER”. Io, tra l’altro, non ho ancora iniziato il romanzo, ma sono certo che me lo godrò lo stesso. G.B.]

Un romanzo storico

Altai. Ovvero, il Mediterraneo alla vigilia della battaglia di Lepanto.
Per epoca ed ambientazione, l’ultimo romanzo di Wu Ming si colloca a metà strada tra il lontano “Q” (a quei tempi il collettivo di scrittura si firmava “Luther Blissett”) e il recente “Manituana”, nel tentativo evidente di rendere esplicito un senso storico della modernità, illuminandone episodi talmente significativi da costituirne la contrazione allegorica. È questo percorso, e la filosofia della storia che lo sottende che fanno dei romanzi di Wu Ming qualcosa di più che pregevoli occasioni narrative: si tratta di finzioni letterarie che rivelano in filigrana, per chi sollevi e guardi in controluce, l’intento speculativo e l’operazione colta, senza che questo impedisca al lettore medio di abbandonarsi al romanzesco in quanto tale. È comunque anche alla luce di queste ambizioni di secondo livello che ognuno di essi va collocato e giudicato, il che proverò a fare.
Ma cominciamo dal soggetto. Manuel Cardoso, di madre ebrea e padre veneziano, ha da tempo rinnegato la sua appartenenza al popolo della diaspora ed è un efficiente e stimato membro di quello che oggi si chiamerebbe “il servizio segreto” della Serenissima, impegnato a smascherare le trame dell’avversario tradizionale, l’Impero Ottomano, e in particolare di Giuseppe Nasi, un ricco banchiere ebreo favorito del sultano, i cui oscuri disegni sembrano andare oltre le mire espansionistiche della mezzaluna. Un improvviso incendio all’Arsenale, la ricerca del colpevole ideale (chi meglio di un ebreo rinnegato, che per giunta sta diventando troppo potente?) ed ecco che la condizione di Cardoso si capovolge da inquisitore ad inquisito. Manuel riesce a fuggire un attimo prima dell’arresto, ma scoprirà che a trarlo in salvo e a condurlo fino a Costantinopoli sono proprio emissari del suo acerrimo nemico e connazionale, Giuseppe Nasi il quale, una volta giunto in sua presenza, riuscirà a conquistarne la fiducia e l’entusiastica adesione al suo progetto: impadronirsi con la forza delle armate turche dell’isola di Cipro, e farne il rifugio per il popolo ebreo disperso e per tutti i transfughi e i perseguitati d’Europa. In questo si ritrova affiancato ad un anziano amico di Nasi, uomo dalle molte storie e dai molti nomi, il quale non è altri che lo scampato al disastro della rivoluzione anabattista e alla caduta della libera città di Munster, già raccontata in “Q” (ecco il collegamento tra i due romanzi). Cardoso, che ha ritrovato un’identità e un sogno, assisterà sgomento alla carneficina e alle crudeltà gratuite seguite alla presa dell’ultima roccaforte cipriota di Famagosta. A seguito della controffensiva cristiana culminata nella battaglia di Lepanto (1571), verrà catturato e condannato a morte dai veneziani prima di scoprire che Nasi ha ormai perduto il suo ascendente sul Sultano e il suo sogno proto-sionista di una patria per il popolo ebraico è miseramente infranto.
Diciamo subito che Altai è il migliore dei romanzi storici di Wu Ming. Avvincente e serrato nel ritmo narrativo, sontuoso nell’ambientazione e ferocemente carnale nell’umanità rappresentata, capace di restituire psicologie complesse che vanno ben oltre il puro e semplice “carattere” e splendidi personaggi femminili (di cui ho volutamente omesso di parlare nella sintesi) che incarnano il fulcro sapienziale della vicenda, ovvero il centro che catalizza gli eventi senza apertamente manifestarsi, quel “femminile” metafisico di cui la cultura femminista ha fatto scempio ma che il narratore di razza ritrova sulla sua strada una volta liberatosi da ipoteche ideologiche.
Del pari, l’elemento religioso vi è presente come l’anima segreta dell’agire politico e, a differenza di quanto accadeva in “Q”, la componente mistica e quella tradizionale- istituzionale del fenomeno religioso non vengono esibite come contraddittorie e incompatibili, il che faceva di quel romanzo un buon fumettone complottardo ma senza vera aderenza al dato antropologico, e quindi senza la profondità che la rappresentazione storica si merita. È vero che tutto questo veniva superato in “Manituana”, in cui la terza dimensione dello spirito dava sostanza e superava la sterile dialettica ideologica (colonialismo sì o no, globalismo sì o no, ateismo sì o no), ma qui la narrazione presentava qualche discontinuità e soprattutto l’inizio risentiva della mancanza di una focalizzazione decisiva su un protagonista, per rendere credibile la voce narrante.
Altai è un romanzo ben riuscito, dunque, ma il motivo per cui esso è un vero romanzo storico (per intenderci, qualcosa che è agli antipodi degli Aristotele o dei Dante detectives) va cercato più a fondo, e precisamente nella capacità che il romanzo storico ha di includere l’orizzonte intemporale dell’epos nella cronaca dei fatti narrati, i quali risulteranno non interamente assorbibili dal presente mobile e onnivoro del lettore, ma allusivi di ciò che nel futuro lo attende come un destino.

Epos e romanzo

La distinzione che Bachtin pone tra i generi classici (tra cui l’epica) e il romanzo, è di quelle capaci di ristrutturare interamente la visione della storia letteraria. Il romanzo non si aggiunge ai generi classici ma tende piuttosto a sostituirli inglobandoli in maniera rappresentativa o parodistica. Esso infatti porta con sé la coscienza temporale di un’umanità nuova, l’umanità storica, per la quale il riferimento all’universo compiuto e concluso dei generi “alti” è ormai impraticabile, psicologicamente inaccessibile:
“Il romanzo non è semplicemente un genere letterario tra gli altri. È l’unico genere in divenire tra generi da tempo compiuti e in parte già morti. È l’unico genere procreato e nutrito dall’epoca moderna della storia universale e perciò ad essa profondamente affine, mentre gli altri grandi generi sono stati ricevuti da essa in eredità in forma compiuta e non fanno che adattarsi – chi meglio, chi peggio – alle nuove condizioni di esistenza. In confronto ad essi il romanzo è un essere di un’altra razza. Convive male con gli altri generi. Lotta per il suo dominio nella letteratura e, dove vince, gli altri vecchi generi letterari si disgregano.” (Questa e le seguenti citazioni di Bachtin sono tratte da “Epos e romanzo”, in “Estetica e romanzo”, Einaudi editore.)
La misura più evidente di tale incompatibilità è data proprio dalla distanza siderale tra il cantore e la propria materia epica da un lato, e dalla contemporaneità del narratore ai fatti romanzati dall’altro, quand’anche i fatti fossero riferiti ad una cronologia lontanissima dalla propria: il punto decisivo non è nel contenuto del racconto ma nell’a priori da cui nasce l’esigenza di raccontare:
“L’epopea non è stata mai un poema sul presente, sul proprio tempo (diventando solo per i posteri un poema sul passato). L’epopea, come determinato genere letterario a noi noto, è stata fin dal principio poema sul passato, e l’atteggiamento dell’autore (cioè di chi pronuncia la parola epica), immanente all’epopea e costitutivo per essa, è quello di un uomo che parla di un passato per lui inaccessibile, l’atteggiamento pieno di venerazione di un postero. La parola epica per il suo stile, per il tono e il carattere del suo sistema d’immagini è infinitamente lontana dalla parola di un contemporaneo che parli a un contemporaneo, rivolgendosi a contemporanei.”
Il narratore del romanzo è la coscienza onnivora e inquieta che tutto assorbe nella plausibilità della propria esperienza e del proprio ambiente culturale e linguistico, liberamente impegnato a farne materia per la propria tensione esistenziale. Il cantore epico somiglia piuttosto a un navigante che si rapporta alla fissità della Stella Polare:
“La parola epica è parola fondata sulla tradizione. Il mondo epico del passato assoluto per sua natura è inaccessibile all’esperienza personale e non ammette un punto di vista e una valutazione personali. Non lo si può vedere, palpare, toccare, non lo si può guardare da qualsiasi punto di vista, non lo si può provare, analizzare, scomporre, penetrare. Esso è dato soltanto come tradizione, sacra e incontestabile, che comporta una valutazione universale ed esige per sé un atteggiamento rispettoso.”
Eppure, questo carattere compiuto e monumentale, che a noi moderni appare l’antitesi dello storico e coincide con il mitico, è un elemento essenziale della comprensione storica, ciò che impedisce alla storia di diventare quella sequenza inintelligibile di fatti che somiglia tanto alla brutta favola raccontata da un idiota di cui parlava Shakespeare. Se l’intemporale è inaccessibile e storicamente incredibile, è pur vero che dal riferimento ad esso gli uomini hanno tratto sogni e speranze che ne hanno orientato e tuttora ne orientano la direzione. E proprio perché la narrazione storica è oggi monopolizzata dal positivismo invertebrato degli archivisti, diciamo volentieri con Bachtin che:
“La raffigurazione veramente oggettiva del passato come passato è possibile soltanto nel romanzo. L’età contemporanea con la sua nuova esperienza resta nella forma stessa della visione, nella profondità, nell’acutezza, nella vastità e nella vivacità di questa visione, ma essa non deve afffatto penetrare nel contenuto raffigurato come forza che modernizza e deforma l’originalità del passato. Ogni grande e seria età contemporanea, infatti, ha bisogno di un sembiante autentico del passato, dell’autentica lingua estranea di un tempo estraneo”.
Attenzione: non si tratta solo di un’esigenza culturale, cioè di qualcosa che riguardi la pura e semplice rappresentazione di sé da parte dell’uomo moderno (insomma, della “sovrastruttura” in senso marxiano). Qui è in gioco la stessa possibilità dell’agire storico, la preservazione di ciò che è umano e civile: o non è abbastanza evidente che proprio l’immanentizzazione totale dell’universo nei media, l’assorbimento del passato e del futuro in un blob mostruosamente tollerante e sorridente è ciò che tutti noi avvertiamo oggi come una barbarie perfino peggiore delle antiche divisioni?
Come scriveva Ernst Junger: “Il mondo delle immagini mitiche è presente: per questo motivo misconoscerlo, bandirlo, conduce solo a un accumulo crescente e alla rottura, infine, degli argini. Questo mondo va quindi custodito all’interno della civiltà; anzi, la civiltà stessa è possibile solo là dove vi è posto per tale forma di custodia. Il mitico deve possedere il suo luogo peculiare nello spazio storico, la sua peculiare rotazione nel tempo storico”. (da: “Al muro del tempo”, Adelphi editore)

L’epopea dei vinti

Torniamo a Wu Ming e alla serie di romanzi storici di cui “Altai” è l’ultimo nato. Che cosa c’è in comune tra “Q”, “Manituana” e “Altai”? In ognuno di essi si racconta di un’utopia sconfitta: la rivolta anabattista e il tentativo di fare della città di Munster una Gerusalemme celeste, la federazione irochese dilaniata dagli interessi contrastanti delle potenze coloniali, il sogno di fare di Cipro una patria per gli ebrei della diaspora e per i perseguitati di ogni dove. In tutti e tre i casi (ma con crescente maturità storica e letteraria) la componente mistica di queste tre visioni è crudelmente smentita dal trionfo della violenza e dall’immarcescibile efficacia del potere, e in questo si assolve compiutamente la vocazione della narrazione storico-romanzesca.
Eppure i conti non tornano, il gioco non è mai a somma zero. C’è un resto ineliminabile, ed è costituito dall’intemporale e dunque epica persistenza della visione di una comunità compiuta, sempre più consapevolmente trasposta nel futuro piuttosto che relegata all’eden di un passato immemoriale e, in Altai, garantita dalla sopravvivenza di un reduce che non mancherà di avere dei “figli spirituali”, eredi di null’altro patrimonio che quello della trascendenza. Trascendenza dell’epos sul romanzo, certo, ma anche, aggiungerei, trascendenza dello spirito sullo sfacelo della carne e sulle macerie fumanti della battaglia perduta, trascendenza dell’allegoria sulla nuda brutalità dei fatti, come un enigma ancora da decifrare eppure remotamente intuito, che reclama nuova comprensione. Per questo ogni conversione in realtà è un ritorno all’origine, e a venirci incontro da ciò che appare come futuro è il passato ancora inespresso, non l’eterno ritorno dell’uguale.
La fondazione da parte dei reduci di un disastro, cioè da parte dell’eroe sconfitto il cui archetipo occidentale è Enea, fa grande la nuova polis, purchè il dolore sappia farsi sacrificio e fecondità, purchè sia memore, purchè la fondazione sia un trapianto più che la pretesa della palingenesi totale. Se il tempo non è un girare a vuoto, qualcosa della città distrutta sopravvive nella nuova, come un tempo si custodiva la lievitina per dare vitalità ad ogni impasto nuovo, o come la vite trae origine dall’unico antico ceppo. Come aveva già notato Chesterton, non è un caso se con Enea, fuggitivo da una patria distrutta, “Virgilio iniziò quel ciclo troiano che riempie tutta la storia medioevale e moderna. Ne abbiam già visto un primo accenno nel pathos di Omero intorno alla figura di Ettore. Ma Virgilio seppe, dal campo dell’arte, portare Troia nella leggenda: la leggenda della dignità quasi divina che appartiene ai vinti. È questa una delle tradizioni che prepararono il mondo alla venuta del Cristianesimo e della cavalleria cristiana. Fu questa tradizione che sostenne la civiltà nelle incessanti sconfitte delle Età oscure e delle guerre barbariche; da essa è nata la cavalleria. La quale non è che l’atteggiamento morale dell’uomo con le spalle al muro, il muro di Troia”. (da: “L’uomo eterno”, Rubettino editore).
Ho bisogno di aggiungere che di questa letteratura abbiamo bisogno, non solo più di quanto serva al diletto dell’anima il puro e semplice intrattenimento, ma anche più del raffinato solipsismo minimalista che fa dei sommovimenti intestinali dell’io narrante la misura del mondo e delle cose?
Come ho scritto tempo fa, non mi era piaciuta la macchina situazional-promozionale con cui Luther Blissett-Wu Ming hanno annunciato al mondo la loro esistenza letteraria prima ancora di dimostrarla, ma alla resa dei conti devo ammettere che in questa impresa collettiva c’è molta sostanza, e oggi come oggi seguo con interesse quello che ne deriva: il loro è tra i pochi progetti letterari che realmente reclamino il futuro, nel desolante mordi-e-fuggi che è diventata la cultura in questo povero paese di vincitori senza dignità e di reduci che non hanno mai pagato il prezzo della sconfitta.

Altri romanzi:
Riflessioni sul romanzo contemporaneo a partire da L’uomo avanzato di Mariano Bàino

Incontro a cura di Andrea Inglese con Mariano Bàino, Biagio Cepollaro, Milli Graffi, Paolo Giovannetti e Giorgio Mascitelli

Esiste ancora nell’epoca del romanzo a produzione industriale la possibilità d’interrogarsi criticamente sulla forma romanzo? L’uomo avanzato di Mariano Bàino, pur ricollegandosi ad una tematica ricorrente del romanzo moderno – la figura del naufrago e del sopravvissuto – la elabora secondo modalità inedite e attuali, riconsiderando non solo i criteri del genere ma anche l’antropologia che ne sta alla base. Cos’è l’individuo nel suo isolamento, e come dare voce a questo isolato? A partire da queste domande sollevate dal romanzo di Bàino, i poeti Cepollaro, Graffi e Inglese, il critico Giovannetti e il romanziere Mascitelli s’interrogano sul destino del romanzo contemporaneo e sulla sua capacità di innovare l’esplorazione narrativa dell’esistenza umana.

(…)
Ho anche la percezione della mia inermità. Ma non è solo questo. Oltre che vulnerabile, sento il corpo come trasparente, formato davvero in prevalenza da acqua. È netta la sensazione che messaggi animali passino attraverso il mio corpo. Da principio la cosa è troppo snervante per permettere la concentrazione; ma dopo un po’, quando nulla è successo di minaccioso per la vita, il ritmo della discesa e della risalita per respirare diventa tranquillizzante. Il mare è calmo, le ondate che si rompono sulla scogliera non fanno più rumore che il pulsare del sangue. Se proprio dovesse assalirmi l’inquietudine, immaginerò la scogliera come la vedo di giorno, il suo circondare l’isola da più di un lato, alla distanza forse di un chilometro; la sua corsa parallela alla spiaggia e alle rocce. Sembra uno scarabocchio fatto nel mare da un gigante che avesse voluto ricalcare la forma dell’isola con un tratto continuo di gesso, ma si fosse poi stancato prima di finire. All’interno, l’acqua, se la penso com’è di giorno, consiste in un azzurro chiaro come la coda di un pavone, e vi si vedono le rocce e le alghe come in un acquario; al di fuori il mare è di un blu scuro. Quando la marea sale lascia lunghe strisce di schiuma sugli scogli.

In un nuovo spezzone di comica è sera, e la mia figurina legge diligentemente il giornalino di bordo che il personale di servizio ha deposto sul letto con il programma del giorno successivo. Il ritmo delle immagini si fa più veloce, mi vedo compilare moduli di prenotazione, ordinare due caffè al room service, poi mi muovo svelto sulla pista di jogging, sono a una seduta di stretching, gioco, no, vedo altri giocare una partita di golf, mi vedo che fisso l’erba di plastica verde… Poi sono in un altro punto del ventre della meganave Ecstasy, in una palestra, poi sauna, idromassaggio, poi noi due, sì, ora noi due facciamo shopping nei negozi di bordo di Ecstasy, poi nel casinò di Ecstasy, dove c’è musica, e ancora noi in un bar di Ecstasy, l’aperitivo, il consommé delle undici, il tè delle cinque, su Ecstasy, il buffet di mezzanotte, o forse un dopocena, e c’è lo spettacolo teatrale, stile Broadway, nel grande teatro di bordo di Ecstasy, poi noi due a ballare, fino all’alba.

Forse mi disoriento da solo… La morsa dell’acqua sugli orecchi, l’oscurità che preme… Quasi una deprivazione sensoriale, una tecnica che credo sia stata usata per interrogare, torturare… Ma no, un paragone non è possibile: troppo sforzo nel trattenere il respiro, nello stare sott’acqua invece che galleggiare… Troppo sforzo per sentire, vedere… Troppa sensibilità fisica… Uno stato ipnotico, se c’è, è leggerissimo, dura solo pochi minuti…

Poi quella sera! Mi avevano detto che sulle navi da crociera delle ultime generazioni (talmente grandi da risentire pochissimo del moto ondoso, e dotate di alette antirollio) è difficile soffrire il mal di mare. Ma quella sera il mare era davvero grosso. Già da alcune ore prima del tramonto la forza del vento aveva reso pericoloso stare all’esterno. Mia moglie aveva avuto da subito disturbi, dapprima sonnolenza, poi nausea e vomito. Se ne stava chiusa in cabina. Cionondimeno, la trattativa con il medico di bordo era stata vivace, con me a fare da messaggero, ben lieto, del resto, di stare all’aperto, anche se correndo qualche pericolo. Aveva affermato che le pillole di dramamina non potevano bastare alla bisogna, insistendo per più efficaci cerotti transdermici di scopolamina, di cui aveva letto. Ora ne portava uno applicato dietro l’orecchio. Ero andato avanti e indietro su uno dei ponti della meganave, cercando di camminare a gambe larghe, in un’improbabile camminata da marinaio.

In sottofondo, continuo, avverto il rumore di crostacei che stridulano con le chele, con le mandibole, con le loro anime cornee, con chissà cos’altro… Ogni tanto tutto tace, di colpo, e nel silenzio che ne segue un brivido mi attraversa il corpo. Qualcosa deve aver attirato l’attenzione di un intero popolo di granchi e di gamberi. Sì, hanno sentito qualcosa che a me è sfuggito completamente. Che cosa c’è là? O qua? Suoni che non posso sentire, città invisibili ai miei sensi limitati e annebbiati. Creature e correnti si muovono nella luminescenza, lungo il fronte marino della scogliera, che arriva a pochi centimetri dalla superficie e sprofonda per centinaia di metri in una scarpata scoscesa. Ma l’esistenza sonora di quanto mi circonda si trova in lunghezze d’onda che non posso percepire. Sto sospeso sul fondo, sull’orlo di qualcosa che può essere l’annegamento, la paura, la comprensione…

(…)

È la stessa cosa per i grilli. Anche le rane delle risaie fanno così, lo ricordo bene. Avviano il loro motorino notturno, lo fanno girare a velocità costante, per un’ora e più; all’improvviso lo fermano. Dopo un silenzio, si sente un colpo, un altro: alcune audaci cercano di avviarlo di nuovo il motorino, altre imitano, il baccano riparte… Le creature notturne, qui, succedono a quelle diurne attraverso gli stessi corridoi, gli stessi alveoli nella roccia. Ma solo dopo uno strano vuoto, un intervallo che può durare, non so… venti minuti… Creature diverse… Tuttavia, in nessun posto in particolare, invisibili, lunghi processi si protraggono. Anche nella profondità della notte brillano luci sparse. Il mio vagare nella luce o nel buio sottomarini… Giorno dopo giorno, mese dopo mese… Anni!… Fino a esserne tediato. O forse non tediato, ma bloccato. Le orecchie piene d’acqua, gli occhi affaticati dietro il vetro, troppo sprofondato in un’attenzione pignola per i dettagli e troppo intento a decifrare messaggi che sembrano raccontare tutto, continuo a non afferrare il punto essenziale…

(…)

Come un angelo ubriaco caduto che va a portare la cattiva novella alle anime lontane dei pesci; come un angelo nuovo chiamato all’improvviso a cantare il suo inno per poi scomparire d’un sùbito nel regno già oscuro delle creature marine… Io… precipitante uccello dall’anima nera, tumulo di torpore in tempeste d’indifferenza, io… in realtà, ero andato verso prua solo perché, muovendomi sul ponte, mi ero accorto che a poppavia la nave era tutta illuminata e, non so perché, ciò mi aveva infastidito…

Devo rassegnarmi all’idea che l’emozione maggiore della giornata sia quella vissuta stamattina, quando ho notato piccoli pennacchi di sedimento tremolare davanti a un buco, ai piedi di un masso corallino, a sette, otto metri di profondità. Non sapevo quale piccolo crostaceo o verme fosse occupato a scavare là dentro, ma ho avvertito l’improvvisa urgenza di osservare, sentire quel piccolo sbuffo. A un centimetro di distanza le punte delle dita non hanno percepito nulla. Non senza impaccio, mi sono spostato fino a sistemarmi con la testa vicino al buco. Gli sbuffi si sono fermati, per ricominciare dopo qualche secondo. Istintivamente, con delicatezza, mi sono mosso quasi a baciare il buco. Ho avvertito piccole onde di energia provocate dalla creatura nascosta. Si frangevano contro il mio labbro superiore. Niente odori, però; sott’acqua niente odori, anche se a volte qualcosa si ferma in qualche punto della faccia, e produce un simulacro di odore, un’impressione pungente.

Non è possibile descrivere ciò che provai quando sprofondai in acqua. Chi non ha vissuto una congiuntura simile non può comprendere, o anche solo immaginare, che cosa prova l’uomo in momenti come questo. ‘Sono perduto, sono perduto!’. In preda al panico, terrorizzato, sentii queste parole esplodere dentro il mio essere, quando riemersi sputando acqua. L’impatto era stato violentissimo, e un lancinante dolore alle orecchie mi uccideva, insieme al dolore alle viscere provocato dalla paura. La mia mente non sa molto di quell’esperienza, se non che si aspettava di perire da un momento all’altro. Un’agonia. Ma ho il ricordo di una carica di energia disperata. Era troppo quello che la sorte, maroso oscuro, stava per prendere. Le luci della nave furono a tratti come un orizzonte che saliva e scendeva. Gli occhi la cercavano d’intorno, la nave, la grande nave, presto lontana, maestosa e indifferente. Solo, ero solo, sospeso nell’oceano. Ansimavo, giravo su me stesso, mezzo morto per l’acqua che avevo deglutito. Soprattutto ero sotto la signoria delle onde, senza terra, senza possibilità che la massa dell’oceano non mi risucchiasse in profondità remote. Il mare mi legava a sé, mi privava della mia esistenza…

(…)

Nessun vuoto si spalancò per ricevermi definitivamente. Sentii, ma dopo quanto tempo?, il mare meno violento, il vento più calmo. Ero adesso un esangue scoramento nel mare ancora ruggente. Il dolore, fisico e mentale, si era fatto torpido, tetro, quasi distaccato. Era subentrato un languore, un fatalismo le cui radici dovevano trovarsi in oceani primordiali, nella perdita di un me stesso già perso prima ancora di aver messo piede su una nave, e prima ancora dell’infanzia stessa. Nondimeno, a tratti, tornava la paura, irrefrenabile. Non era possibile arrendersi, rinunciare alla vita come se si fosse ricevuta una ferita mortale. A intervalli, ero sottoposto a scariche di adrenalina. ‘Questo non sta succedendo a me’, pensavo… Poi di nuovo la certezza d’essere io sul punto di morire per annegamento. E un’attenzione commossa per la mia vicenda, una nitida, vanagloriosa immagine della mia situazione si formava nella mente. Privo di ogni coordinata, vedevo la mia testa sporgere da quella estensione di liquido orrore; la immaginavo, volevo che fosse una piccola palla inaffondabile, un pomello di ottone in cima a un mappamondo… Nell’ora della perdita di me diventavo il punto cardinale intorno a cui ruotava l’intera terra…

(…)

Di quel libro, per sentito dire, so della storia di Venerdì, il selvaggio che diventò il fedele servitore di Robinson. “All’uomo – diceva un mio collega – non serve l’uomo, ma l’omino”. Mi chiedo se scherzasse.

Isolotto Ovest. Il vento alza dalla spiaggia un polverio di sabbia. Le nuvole continuano ad ammucchiarsi sull’isola. Sale aria calda, masse turbinose di vapore saturano l’aria di elettricità. Improvvisa, la cicatrice bianco-azzurra di un fulmine. Un istante dopo la frustata del tuono.

Caro esemplare di homo sapiens demens, hai capito che qui, da dissodare, hai solo il tempo?

Sì, io sono come intrappolato in una zona del tempo in cui manca il futuro. L’avvenire potrebbe riguardarmi solo se io vivessi in una collettività e se una collettività vivesse in me. Devo imparare a perdermi nell’attuale, in una miriade di presenti…

Forse dovrei darmi una regola, rispettare puntualmente una successione di attività prestabilite, entrare e uscire da un segmento di tempo all’altro, creare una serie di tempuscoli piccoli piccoli.

(…)

Isolotto Est. Sogno. Sono di fronte al mare. Le increspature, gli avvallamenti della superficie si muovono non come le onde, ma come la contrazione lenta dei muscoli di un corpo che secerne schiuma scarlatta o color fegato. Il mare, che so essere un oceano, dapprima di un azzurro scuro, diventa nero. Non c’è sabbia, ma una superficie porosa, come di pomice. Mi siedo. Un’onda nera, pesante, viene a coprire la riva. Quando indietreggia lascia fili di muco, che poi si ritirano lentamente fino a scomparire nel moto ondoso. Alla successiva tendo la mano; l’onda esita, retrocede, sommerge la mia mano, ma senza toccarla. Avverto l’aria tra la pelle e l’interno della cavità, divenuta a un tratto quasi solida. Alzo lentamente il braccio; l’onda, o meglio il suo prolungamento, lo segue, lo copre come un sacco. La nera sostanza gelatinosa si allunga senza rompersi. La base dell’onda, appiattita sulla riva, mi avvolge i piedi ma non li tocca. Retrocedo. La tasca di gelatina che attornia il braccio, quasi il suo esatto negativo, vibra, fluttua, ricade come controvoglia; l’onda la riassorbe, la fa sparire. Il silenzio è assoluto.

Isolotto Nord. Un’incredibile massa di tronchi, incastrati tra loro, molto comodi come sedili. Erano palme; raggiunta un’altezza di sei o sette metri sono cadute per poi seccarsi. Forse non c’era abbastanza terreno per crescere, o forse la crescita l’ha impedita il vento.
È l’unica traccia che ho trovato di queste piante.

L’isolotto Est lo chiamo anche l’Isola Silenziosa. Il vento, qui, pur essendo vibrato e fortigno, è tuttavia silente, muto, non udibile. Anche il mare, anche gli uccelli sembrano voler evitare ogni chiassata.

(…)

[Questi brani sono tratti da Mariano Bàino, L’uomo avanzato, Le Lettere, Firenze, 2008.]

(Immagine A Inglese)