“A un certo punto, nell’educazione di mio figlio, ho cominciato a sostituire i concetti di buono e cattivo con quelli di reale e irreale, per quanto ciò possa sembrare arbitrario”. Nei suoi ultimi libri Filippo La Porta pare prendere il via da considerazioni di carattere pedagogico assai personale. Ma se nel precedente, Indaffarati, l’indagine riguardava la gioventù odierna e i suoi problemi d’adattamento, qui il critico letterario torna alla grande letteratura e alle sue possibilità di interpretazione ed integrazione nel vissuto quotidiano. Sarà per questo intento iniziale forse, educatore ed autobiografico che la lettura di quello che è pur sempre un saggio dantesco si presenta confortevole, amicale, familiare, con tutta evidenza cosa assai rara.

La Commedia di Dante, dispiegata e spaginata quasi fosse un esercizio spirituale, cioè a dire una pratica personale destinata ad operare un mutamento di visione. Terreno impervio, vista da stratificazione quasi millenaria di pensose riletture e studi accademici sul poema, quella di guardare oggi al viaggio avventuroso nell’oltretomba come un percorso morale di perfezione, un rivolgimento, e alla portata di tutti. Lui il Sommo, così avverso alla modernità riletto come classico contemporaneo, non aggiungendo quindi l’ennesima dose di filologia dantesca bensì alla scoperta di un Dante etico che “possa aiutarci a ridefinire un’etica per il terzo millennio”. E con un suo mentore anche in questo caso, magari più di uno, ma certamente centrale appare la figura di Simone Weil e la sua affermazione che “è bene ciò che dà maggiore realtà agli esseri e alle cose, male ciò che gliela toglie”.

Ed è con la forza delle analogie e la disinvoltura di un appassionato e continuo processo d’induzione che l’autore si avvicina, pure lui “con esitante umiltà”, si appresta a smuovere il monumento per una buona causa, costeggiando o corteggiando l’arbitrario per scrollarsi di dosso il noto, il risaputo, per riaprirlo convinto, almeno pragmaticamente, del primato della morale sulla metafisica e l’idea di grandezza che inevitabilmente essa porta in sé.

Dalla lettura attenta del poema quindi si può ricavare un’idea di bene “come riconoscimento della realtà (…), del carattere inesauribile e diversificato del mondo”, mentre il male, qui sempre minuscolo, è “sottrazione di realtà” per se e per gli altri, è chiusura. È bene (e aggiungerei io, utile) accettare l’insensatezza, la carenza, la reale e realistica nostra debolezza di fronte all’esistere, il male morale nasce invece da una cattiva immaginazione, dall’illusione di una stabilità. Amare qualcuno è dargli realtà, scrive La Porta, e lo ripete nel libro quasi con effetto psicagogico, vale a dire lasciare essere l’altro quello che è, senza volerlo per forza cambiare, ritirarsi quando serve per far esistere l’altro giacché solo “ci si salva lasciando che il mondo esista”. Il corollario di questa intuizione weiliana con cui leggere la Commedia è che una mente sana è una mente non distratta, causa ed effetto al contempo di una speciale qualità di attenzione non solo per gli altri ma per se stessi, traverso la quale è possibile riconoscere che tutti gli eventi e le cose al mondo, noi compresi, sono invariabilmente collegati, intrecciati da nessi cangianti, e ciò che li collega può addirittura definirsi il ‘sacro’.

Quindi il fine della ricerca dantesca, e della nostra parimenti potrebbe essere la visione delle cose come sono, ma il mezzo, lo strumento non può che essere l’attenzione, una speciale qualità d’attenzione come atto intellettivo originario da cui scaturisce, quasi per forza, l’effetto di un amor proprio meno lòico (lo è il diavolo), calcolatore e più laico, cioè forte abbastanza da avere il senso del limite, da poter esercitare la mitezza, quella mitezza così spesso scambiata per debolezza.

Ma poi sul libro aleggia anche, a mio parere, l’urgenza, l’esigenza di una critica letteraria risvegliata dal pensiero etico. Il pensiero pigro, esausto, nichilista o post-moderno che dir si voglia della nostra attualità accetta che non vi sia alcuna verità intrinseca nell’opera d’arte, e che la valutazione si possa quindi limitare al gusto personale, più o meno ammantato da chiacchiere e distintivo. In realtà, e se vogliamo sognare una rifondazione di una necessità quotidiana, di una efficacia autentica, la verità di un’opera d’arte dovrà trovarsi nella maggiore approssimazione del bello al bene, nella kalokagathìa per dirla alla greca.

E questa non è solo una modesta proposta.

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Filippo La Porta
Il bene e gli altri (Dante e un’etica per il nuovo millennio)
Bompiani
Il bene è una modesta proposta

[Pubblico un brano di uno dei quattro saggi che compongono Apollo, figlio di Apelle di Luigi Ballerini, uscito per Marsilio nel 2016. Si tratta di un’esplorazione a tutto campo dell’opera di altrettanti artisti del secondo novecento: Marco Gastini, Paolo Icaro, Eliseo Mattiacci e Lawrence Fane.]

di Luigi Ballerini

II. Di un curioso attaccapanni, di un museo di strumenti perduti e di certe manie

Anche lo studio di Lawrence Fane è diviso in tre parti: un’anticamera, una sala che non vorremmo dire di esposizione, ma di decompressione delle opere, un luogo dove esse testimoniano della loro provvisoria conclusione, e, dulcis in fundo, una vera e propria officina da fabbro, o si tratta di una falegnameria, di un cantiere, di una vetreria? Va subito detto che la frequentazione di questa terza stanza è essenziale all’accoglimento di quella combinazione di sensi e di senso esibita dalle opere che occupano la seconda e che entrambe sono, comunque, suggerite, anticipate dalla prima, la quale, a sua volta, serve da nascondiglio a certe opere che hanno avuto (per il momento, quanto meno) un destino da figliol prodigo, ma con rientro alla casa del padre non propriamente festoso. Sono opere che il mondo ha, per così dire, bistrattato e che, vergognose della loro erranza, e della restituzione, si accontentano di una vita al limite dell’invisibile.

Ma l’anticipo dell’esperienza che ci attende nell’anticamera non scaturisce dalla umbratile presenza di queste sagome metalliche o lignee che sono al momento incarnazioni di sospensione e di indecisione, bensì dalla presenza esuberante di un eccezionale attaccapanni. Il termine nostrano «attaccapanni» è carico di implicazioni polverose. C’è qualcosa di crepuscolare, di affaticato, nella sostanza e nell’emblematica di un attaccapanni. E anche una persona può finire col diventarlo: un attaccapanni. L’inglese coat-rack (meglio di clothes hook) suscita invece (anche grazie al suono e alla scansione nervosamente e rigorosamente bisillabica del termine) l’impressione di qualcosa di incisivo, di scattante, qualcosa di secco e di vibrante, e, a volersi spingere un po’ fuori dal seminato, anche di torturante. Ed è comunque difficile immaginarsi una persona che sia un coat-rack. È proprio da questo attaccapanni che prende abbrivio la nostra esplorazione del mondo di Lawrence Fane.

Avvertiamo tuttavia, prima di procedere, che la compartimentazione dello spazio in cui questo scultore si muove e lavora è più apparente che reale, e nel senso, prima di tutto, che la sua sequenzialità è continuamente tradita. Nella prima zona si incontrano, per esempio, istigazioni che si collegano con oggetti che appartengono alla zona tre, per cui viene naturale ordire un percorso 1-3-2. Ma si può ugualmente bene passare da 3 a 2 per poi accorgersi dell’incipit costituito da 1. In altre parole, più che una vera compartimentazione (e tanto meno una messa a fuoco e un ingrandimento), questa nostra avventura sarà un andirivieni, un andare dove si è già, un attraversamento in cui contano tanto le esperienze attraversate quanto i proponimenti e i desideri di attraversamento.

In secondo luogo, nello studio di Lawrence Fane trovano ricetta e sono anzi presenti, in sintesi e nello spirito, distanti officine mentali, quelle in cui hanno operato e sognato uomini posseduti dal demone della fabbricazione di strumenti, come Henry Chapman Mercer, di cui diremo, o da ingegneri-artisti del passato come Mariano Taccola, con cui Lawrence Fane intesse da dieci anni a questa parte un vero e proprio sodalizio medianico e di cui pure diremo. Così come diremo di altri, artigiani, sciamani, biologi, come D’Arcy Wentworth Thompson, estasiato dall’osservazione delle strutture anatomiche, delle ossature elastiche di sostegno e di resistenza che la natura offre liberamente all’artefice, all’architetto e, ben inteso, all’artista che sappia impossessarsene con entusiasmo. Il che vuol dire semplicemente questo: che l’artista impiega la forza e l’eleganza della natura da cui è attraversato per “imitarla” in opere che possano dirsi, in qualche modo, e per assurde che sembrino allo sguardo, vere e proprie emanazioni della natura stessa, e non dei correlativi oggettivi, spesso di dubbia efficacia, e indizi, sempre, di una separazione. Mi pare che si sia ottimamente espresso, in questo senso, Johnathan Goodman, quando ha scritto che nell’opera di Fane – e si riferiva in particolare ad alcuni lavori dei tardi anni novanta, quali Monument (1996), Taccola’s Dream (1997), Pod (1997) e Barrel (1997-1998) – «il reale lascia il posto a ciò che avrebbe potuto essere». E aggiungeva, con uguale acume allegando Pod come esempio di una natura ri-immaginata, che «Fane sa catturare il sentimento del passato senza copiarlo»^[1].

Opponendo all’evento separato, ovverossia circondato dal suo limite, l’annusamento e la visitazione della sua origine, si giunge inevitabilmente a contemplare il mistero dell’inadempienza, ovverossia alla fabbricazione di oggetti ispirati da una funzione pratica che l’artista ha deciso, in partenza, di tradire. È come giocare per vincere, pur sapendo di dover perdere. Se tanto strepito si è fatto per entrare in uno spazio suddiviso era solo per mostrare l’incongruità di quella stessa suddivisione, senza per altro volerla cancellare. Botte piena e moglie ubriaca? Forse, ma è solo così che l’oggetto finito e libero di uscire dall’officina diventa e resta un’opera d’arte: distaccato e separato, non è mai avulso e, anzi, si porta dietro, come parte integrante del suo messaggio, il ricordo del lavoro che lo ha prodotto, la memoria dell’instancabile esercizio all’interno del quale ha acquisito il suo speciale statuto.

Grazie alla disposizione degli ambienti, al loro incoerente succedersi, o per meglio dire al loro richiamarsi e rimandarsi, si può incominciare a sospettare che il laboratorio di questo pur ieratico scultore sia stato concepito per asserire che, davanti al fallimento dei valori simbolici (così facilmente usurpabili, oggi, e anzi azzerabili), davanti alla brutale soppressione che l’arte stessa ne ha fatto adottando in loro vece colori primari, superfici dure e strutture minimaliste, la necessarietà dell’opera d’arte deve travasarsi nuovamente in un fare esaltato dalle preposizioni (con, da, per, attraverso ecc.) che, se pure ne indicano uno scopo, ne defunzionalizzano la sorte. Non sarà prevaricante aggiungere, a questo punto, che le osservazioni fin qui sciorinate così come le ipotesi che si verranno abbozzando sono state suggerite da ripetute visite allo studio di Lawrence Fane e da colloqui intensi avuti con lui, nel corso degli anni. Questo contributo, per quel che può, vuole offrirsi come un surrogato di quelle visite e di quei colloqui.

“Avevo nello studio un attaccapanni – racconta Fane – che avevo fatto io stesso, molti anni fa. Era di ferro ma l’aspetto era quello classico degli attaccapanni di legno ritorto, tipo Thonet, per intenderci. L’unica stranezza era che ci avevo messo sopra la sagoma, a sbalzo, di una pecora, anch’essa di ferro: una specie di simbolo araldico. Non era un oggetto molto solido e non ci si potevano appendere molti capi; e però era il mio attaccapanni. Un paio d’anni fa mentre stavo in fila in una copisteria, un posto piccolissimo, mi cascano gli occhi su di un attaccapanni bello, grande, insolito. Il tipo della copisteria mi fa: «Ti interessa?» «Quanto vuoi?» gli chiedo. «Niente» risponde lui, «mi fai un favore se lo porti via. Ce l’ha lasciato un cliente, ma qui non c’è spazio nemmeno per girarsi». Alto circa 180 cm e lungo 210 cm, me lo sono trascinato fino allo studio. È un oggetto fatto con dei tubi di rame di 38 mm di diametro, di quelli che usano gli idraulici per le tubature. Non c’è niente di saldato. I tubi orizzontali e verticali sono collegati da “gomiti”, anch’essi di rame, o da raccordi a tre sbocchi strettamente avvitati. I tubi formano un’ampia base da cui partono i tubi verticali che sostengono a loro volta quelli orizzontali in alto, a uno dei quali si appendono gli indumenti. C’è poi un rialzo, anch’esso ottenuto con tubi e gomiti, su cui si appoggiano due travicelli di legno laccato a sezione rotonda e vicini abbastanza tra di loro da servire come mensola per cappelli.”

Qualche giorno dopo, di nuovo in copisteria, incontro la persona che si era disfatta del mio nuovo attaccapanni: un giovane pubblicitario, un grafico, per essere precisi. Se l’era costruito lui con le sue mani e l’aveva montato in maniera che calzasse giusto giusto un certo angolo del suo studio dove i muri non si congiungevano ad angolo retto. Ecco perché la base era un po’ sghemba. Mi assicurò tuttavia che il pezzo non era rigido e poteva essere “rimesso in squadra”, insomma che avrei potuto farlo tornare perfettamente regolare. Cosa che non feci, naturalmente. Anche lui aveva dovuto disfarsene per questioni di spazio. Ora la pecora del mio attaccapanni precedente l’ho affissa alla porta d’ingresso del secondo vano del mio studio, quello dove tengo un po’ dei miei lavori finiti, prima che scappino via. Gli ho messo sotto una specie di colonnina per illudermi che possa sembrare uno di quegli animali che spuntano dai capitelli delle chiese romaniche. Mi sono rapidamente affezionato al nuovo attaccapanni per la semplice ragione che è allo stesso tempo l’espressione di un’esigenza estetica e la soluzione di un problema pratico e non si può veramente dire dove una incominci e dove finisca l’altra. Mi fa venire in mente una cosa che ha detto Frank Lloyd Wright, quando sostenne di aver inventato le finestre angolari. E però aveva subito aggiunto che sì, insomma, non era stato proprio lui il primo; ma se qualcuno non le avesse fatte prima di lui, le avrebbe fatte lui per primo.

Siamo così giunti, mi pare, a un’affermazione di riguardo, anzi fondamentale, per cominciare ad assaporare da vicino il mondo di Lawrence Fane, un mondo in cui l’espressione di un’esigenza estetica e la sfida che inerisce alla soluzione di un problema pratico sono, certamente, intrecciate, come del resto capita sovente, ma in maniera tale che l’ambiguità del loro rapporto (non sai dove una incominci e dove finisca l’altra) non si caratterizzi né come una scommessa, né come un calcolo, ma si riveli, assai più semplicemente, come la presa di coscienza di una indeterminatezza: non sappiamo dove, non sappiamo quando e non sappiamo come, ma siamo certi che nell’officina mentale di Fane la strumentalità si propone come qualcosa di latente, o come qualcosa di succedente, cioè qualcosa che succede, che accade nell’invenzione di sagome armoniche che si attraggono reciprocamente.

Voglio dire che questa latenza strumentale, la cui maggiore o minore evidenza accompagna tutte le fasi della sua opera, è tanto un fattore fondativo quanto un fattore di crisi progettuale. Anche qui: si sa che c’è, che ispira l’artista, che ne promuove i gesti, ma si sa anche che il suo scopo ultimo è quello di togliersi. Nello spazio di Lawrence Fane la strumentalità sostiene la forma dell’opera e, contemporaneamente, ne causa lo straniamento necessario a funzionare da richiamo verso una percezione inedita della realtà. L’inventare per lui vuol dunque dire scoprire in un oggetto che ancora non esiste quel che in un altro oggetto (che invece esiste o è esistito) tende a scomparire; significa istradare la novità del nuovo verso un altrove incongruo rispetto alle funzioni che ne suscitano la nascita, la fabbricazione. Il coefficiente di stupore rinvenuto nell’oggetto d’uso (ma bisogna saper guardare) travasa l’idea di funzione nell’oggetto estetico.

Fane va a prendere una sega Henry Disston^[2] (ne possiede di bellissime) e mi fa notare, a parte il bellissimo manico di legno, anche una specie di puntino metallico “appoggiato” alla parte superiore della lama proprio nel tratto in cui notiamo un minuscolo gradino discendente. Che la distanza tra denti e dorso diminuisca a mano a mano che ci allontaniamo dal manico e ci avviciniamo alla punta è normale. Ma la presenza di questo gradino con pallino è inquietante. Nessuna delle persone a cui Fane si è rivolto per chiedere lumi ha mai saputo spiegargliene il motivo.

Ho suggerito una funzione simile a quella di un mirino, nei moschetti. Ma questa non è una lama che spari. Il suo intervento può prodursi solo in una situazione di contatto. C’è contatto tra realtà tagliante e realtà tagliata. Non potrebbe essere altrimenti. Dunque? Dunque mistero. Ma sia chiaro che questa è una lama indimenticabile sia come oggetto, sia come rovello: uno di quegli elefanti bianchi che non ci si dovrebbe far venire in mente (e che, puntualmente invece, ci vengono in mente) ogni volta che formuliamo un desiderio la cui realizzabilità dipende dal non affacciarsi alla memoria, appunto, di un elefante bianco. Questo strumento col suo bravo quoziente di oscurità e di seduzione Fane lo usa ogni giorno, e ogni giorno rinnova il godimento, da un lato della sua usabilità, e dall’altro dell’idea che presto o tardi tale usabilità consegnerà la sua immediatezza, il suo sapore, a un’opera d’arte. Fane permette alla forza del mistero di entrargli nel braccio, nelle dita; più stringe e più il mistero lo penetra. Poi, per osmosi, ne esce e dà forma a strumenti, a macchine inadempienti, che non è lo stesso che dire macchine inutili. Infatti sono utilissime. (È semmai la maggior parte delle macchine utili che, in ultima analisi, è inutile.)

E non siamo neppure, con buona pace di tutti, nell’ordine delle attività decorative (la decorazione spuria andrebbe proibita per legge). Niente Bauhaus, dunque, niente Arts and Crafts. Prima di tutto perché siamo nel mondo del fatto a mano, del non ripetibile esattamente. Non dico che il progresso inteso come avanzamento tecnologico nasca sempre dalla soluzione pratica di problemi creati allo scopo di trasformare l’invenzione in riproducibilità economicamente sfruttabile. Anche se spesso le cose vanno esattamente in questo modo (e lo sanno tutti, comunque, che di molti degli oggetti che ci circondano ci converrebbe fare a meno). Dico che c’è differenza tra una macchina che produce un’altra macchina e una macchina, uno strumento, prodotto dalle mani dell’uomo per svolgere una quantità di lavoro reale per bisogni reali. E aggiungo che perché il “travaso” avvenga dal valore d’uso al valore che è ormai invalso chiamare estetico, la manualità è di importanza primaria. Perché l’alone della funzionalità sia attivo nell’opera inadempiente, occorre che il riverbero dell’inquietudine iniziale abbia la sua causa in un rispetto della natura forgiata in strumento.

*

^[1]9 Vedi «Sculpture», settembre 1999, vol. 18, n. 7, p. 68.

^[2]10 Vedi http://wvvw.disstonianinstitute.com/

Uno potrebbe tranquillamente vivere di editoriali e amache, magari ritagliandosele per farsene un bel quadernetto a fine anno, ma un libro è un libro. Rabdomantico o randomantico quanto volete, un libro è un libro: se un giornalista e un saggista appaiono accomunati dall’avere Amedy Coulibaly o la sclerosi della comunicazione al centro della sintassi, in realtà le differenze del loro lavoro sono sostanziali: al primo la realtà si concede da vicino, sotto le suole di una corsa violenta e impetuosa che sa di assalto al nemico, al secondo è dato sedersi al tavolo del quartier generale e ordinare gli scatti fotografici che la ricognizione aerea gli ha fruttato. Come dire: senza l’impellenza di dover conquistare un centinaio di metri giornalieri, lo scrittore svolge un lavoro di largo spettro, probabilmente più decisivo. Il quartier generale in questo caso si chiama Stato di minorità, di Daniele Giglioli. (Solaris, Laterza) 

Nella notte del mondo, hegeliana e foucaultiana, “il soggetto non è altro che un brancolamento” ed il libro di Giglioli si domanda cosa sia diventato l’uomo che, uscito dallo stato di minorità su esortazione di Kant, ha potuto disporre della facoltà dell’agire politico. Ebbene: l’uomo democratico, che si è ritrovato comunque con un sovrano, l’economia (sovrano che in qualche modo ha speculato sul conflitto), ha finito per abdicare rinunciando al diritto di azione.

Stato di minorità è stereoscopico e rende la profondità. Giglioli ha ben chiaro che il compito della critica non è più dire la verità ma “individuare e rimuovere nel soggetto ciò che gli impedisce un rapporto produttivo con il mondo”. Questa chirurgia del soggetto Giglioli la porta avanti da anni: entra nel tessuto, incide, asporta (ad esempio, a pagina 11 di Senza trauma, un saggio del 2011 sullo stato della narrativa italiana, giace inesploso un residuato bellico, un elenco di scrittori di genere e autofiction impantanati fra stilemi e manierismi nella scrittura dell’estremo). In Stato di minorità ce n’è per tutti: per il renzismo (“ogni dissenso è violenza, ogni contrapposizione è guerra, ogni critica è partito preso. Occorre invece fare squadra, tendersi la mano, lavorare insieme”), xenofobi vari, verdi e neri (“chi non ha conflitti non è necessariamente in pace con  sé stesso. Ma chi li rimuove è di certo dominato dalla paura, ossessionato dalla sicurezza, incapace di riconoscere ciò che lo costituisce”), marxisti dell’eterno ritorno (“c’è il socialismo, dunque non è possibile che non siate felici: e comunque è un ordine”), tv e social (“lo sterile dibattito delle opinioni”).

Inazione, paralisi, impotenza: l’impossibilità dell’agire postmoderno viene declinato con dispositivi e reagenti vari, dalla depressione secondo Ehrenberg ai disvelamenti di Zizek, e per chi si perde nella tortuosità rabdomantica (una novantina di pagine ad alta densità) vengono lanciate decine di citazioni-salvagente (forse l’età d’oro dell’aforisma è ancora da venire, e in ogni caso trova in Giglioli un autore prolifico): “anche la più sfrenata deregulation in materia di finanza o di diritto del lavoro è pur sempre il risultato di un provvedimento legislativo. Di solito la si chiama riforma”; o ancora: “quanto più una società è vitale, tanto più è in grado di rendere produttive le sue contraddizioni”; e poi “che l’agire politico dei più si sia svuotato di senso è un bene per chi ne trae vantaggio”. Ma per chi non si smarrisce, Stato di minorità è ben altro. Anzitutto è la sintesi di categorie come terrore, trauma e vittima, robusti immissari del saggio, che se per ovvie ragioni non possono essere considerate proprie dell’autore, di certo, da qualche anno a questa parte, Giglioli ha contribuito a ridefinire. Inoltre, tenendosi a debita distanza dalla saggistica apocalittica, Giglioli costruisce un testo dotato di un suo rigore e allo stesso tempo benjaminiano (forse una delle qualità migliori del libro), un testo che senza la retorica delle campagne in difesa di, mostra come sia possibile servirsi ancora della letteratura per gettare un po’ di luce su ciò che ci sta intorno. Al centro del lavoro c’è in fatti un romanzo, Saggio sulla lucidità di Saramago, che ha per protagonista la scheda elettorale bianca. Ecco, leggere Stato di minorità in questi giorni (anni) di rinuncia al diritto di voto può risultare straniante e allo stesso tempo euforizzante: la letteratura c’è, è lì, con tutta la sua forza, basta usarla, e Giglioli ce lo fa intendere passando in tutta logica dalla strage di Parigi alle elezioni di una città immaginaria. Dà un certo sollievo pensare che in realtà basta una storia, un intreccio ben costruito e sanamente romanzesco, per far venire giù tutto e lasciarci a bocca aperta, anzi, con in bocca il sapore della profezia. (Che poi: è la letteratura ad essere preveggente o la realtà ad essere troppo banale?)

“La scheda bianca rappresenta anche figurativamente il grado zero della facoltà simbolica, un punto cieco del linguaggio”. Moriremo tutti Bartleby. La balena bianca ha vinto.

Scrivere, oppure far dritti i muri delle case, del luogo che si abita, perché sia uno spazio il più possibile a nostra misura, dare una direzione alle idee sghembe, come un impasto che si solidifica, talvolta si fa pure sasso che si scaglia contro i vetri, apre brecce per respirare. La meravigliosa utilità del filo a piombo di Paolo Nori (Marcos y Marcos, 2011) è un libro di discorsi, scritti e “parlati”, nei luoghi più vari, dal sedile di un treno alla propria casa sommersa nel brusio delle seghe elettriche degli operai al lavoro all’esterno, ad un appartamento romano a cui suonano visitatori imprevisti (un po’ come l’uomo di Porlock per il Coleridge del Kubla Khan, con la differenza che qui il disturbatore diventa parte integrante del processo di scrittura e non causa di smarrimento, perdita dell’ispirazione), alla voce interna dove affiorano le parole, sfogliando e acquistando libri da una bancarella, o cercando il giusto paio di calzoni, “braghe” in cui stare a proprio agio, con tutto il tempo per le molteplici distrazioni/rivelazioni che nutrono il lavoro letterario. Infatti “per scrivere, per fare arte, in generale, più che sapere, è importante dimenticare, più che abbassare la testa a lavorare, è importante alzarla a guardar delle cose che di solito non guardiamo mai, che diam per scontate, e invece appena le guardiamo ci accorgiamo che non sono scontate per niente, perché l’arte, secondo me, il punto da cui viene, e quello che produce, ha veramente a che fare con lo stupore, ha la sua radice, io credo, in quel momento che il mondo ti prende di sorpresa”. Un libro sul come si scrive e sulle vie che si percorrono cercando di raggiungere un nucleo di senso, o semplicemente di rispondere ad una richiesta, preparare una riflessione sugli argomenti più disparati. Così facendo si può scoprire che la strada più sicura per arrivare alla meta non è sempre la più veloce né tanto meno quella dritta, che non prevede deviazioni, interruzioni brusche ed un po’ d’inventiva per aggirare gli ostacoli. Lo scrittore e con lui il lettore si perdono, sembrano dimenticarsi l’oggetto principale, solo per comprendere alla fine che ciò che importava davvero non era il risultato, ma la ricerca, che a volte la bellezza dell’arte non sta nella fruizione diretta di un quadro o di un libro, ma nell’aura, un’atmosfera fortissima e inspiegabile in cui siamo immersi, in comunione con altri, sebbene sconosciuti e distanti, un mistero che nessun esperto può svelare. Che scrivere prevede qualcosa in più del descrivere, un funambolismo con cui si interroga sempre sia la fune su cui si cammina che l’aria smossa dal passo e chi dice poi che sia proprio una fune? E non un sentiero, una stradicciola periferica, un ponte. Allora, con un tono stupito e disincantato, autoironico e lontano dalle grandi verità, Nori discute di frontiere, per esempio, non per spingersi oltre, ma per recuperare, pure attraverso i luoghi nuovi come la Russia prima del muro, la propria infanzia e adolescenza, le piccole vicende significative della propria famiglia che ci fanno essere quello che siamo, perché il più lungo e difficile è sempre un viaggio di ritorno. Che le nostre scelte nascono da qualche parte molto concreta, da un vincolo affettivo che non sappiamo mai quando saremo in grado di dire. O che quello che ci commuove è ciò che ci illude – di essere eterno, sicuro, infrangibile – nel momento in cui si mostra fragile e contingente come tutto il resto. Che non tutto ha un’intenzione e la letteratura ce lo ricorda, la letteratura che “secondo me, ammesso che esista, tra le tante cose, uno dei vantaggi che ha, è il fatto di non essere sottomessa alla dittatura dell’attualità, di non dover per forza parlare delle cose di cui parlano tutti,di poterle ignorare, quelle cose, per occuparsi di cose apparentemente meno interessanti”, ma presenti alla nostra natura umana. O infine, nel bellissimo saggio conclusivo Noi e i governi, dove l’autore dialoga con i russi Charms e Chlebnikov, da lui stesso tradotti, ma anche con Brodskij, Wallace, lo stoico Epitteto e Simone Weil, che la letteratura è quella finestra infranta, quella strana frattura di luce per cui si distingue la nostra parte, la nostra responsabilità da quelle altrui, si saggia il terreno intorno senza troppa fretta di aderire a questo o a quell’altro ideale o partito, si corre il rischio della libertà autentica, dell’anarchia. Di stringersi al pensiero e al dubbio, anche se portano il marchio della minoranza, della sconfitta, perché in fondo ad ogni essere umano non resta che la sua anima, il suo paio di braghe da indossare, meglio che siano comode, che siano sue proprie.

di Marco Belpoliti

«Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere / con te e contro di te; con te nel cuore, / in luce, contro di te nelle buie viscere.» Con questi versi si apre la quarta parte de Le ceneri di Gramsci, pubblicate nel 1957 da Pier Paolo Pasolini.
Versi che esprimono in forma efficace il suo atteggiamento, non solo di poeta, ma anche di uomo. Parole nette: lo scandalo, la contraddizione, l’essere con te e contro di te, il cuore e le viscere, la luce e il buio. Parole che commuovono e che chiedono, com’è stato detto, una fraterna e totale complicità. La complicità con chi ti sta dicendo che è con te e contro di te nel medesimo tempo. Una contraddizione, ma anche un’identificazione. Questo è Pasolini.
In questo atteggiamento Alfonso Berardinelli, nel suo saggio dedicato al poeta e al saggista degli Scritti corsari, ha perfettamente individuato una «sublime autocommiserazione» e un «orgoglio irremovibile della vittima» grazie al quale Pasolini ha potuto esprimere al meglio il suo messaggio. L’effetto è quello dell’emozione e della repulsa insieme: «I conflitti morali in cui Pasolini trascina il lettore sono conflitti che riguardano anzitutto lui: amarlo o respingerlo. Ma è lui stesso che sembra costretto, nello stesso tempo, ad accettarsi o a respingersi».
Che è quello che ci chiede con i suoi versi – sulla mia generazione, ma anche su quella dei miei fratelli maggiori, e anche dei padri, l’intellettuale corsaro e luterano ha avuto una influenza decisiva, sino al ricatto, o all’auto-ricatto morale –: essere con lui e contro di lui. Un esercizio difficile, ma necessario quasi non fosse possibile che l’aut aut, e non già l’et et. Tuttavia ora è venuto il momento dell’et et: possiamo accettarlo e respingerlo nel contempo.

Per fare questo occorre penetrare nelle motivazioni con cui Pasolini, a partire dal 1968-69, ha acuito la sua analisi della società italiana, della omologazione in corso, dell’inarrestabile «mutazione antropologica». Ragioni che risiedevano, e risiedono, nella sua estetica, che è poi la fonte della sua etica. Pasolini è stato osteggiato, escluso e perseguitato in vita, non solo dalla destra, dai giudici, dai giornali benpensanti e reazionari, ma anche dalla sinistra. Che non apprezzava la sua contraddizione, che respingeva la sua scandalosa omosessualità, mai nascosta ma sempre esibita, fonte e ragione della sua ispirazione poetica. E soprattutto politica. L’etica di Pasolini infatti si fonda sull’estetica omosessuale, come è evidente sin dal primo articolo comparso sul «Corriere della sera» nel gennaio 1973 e dedicato ai «capelli lunghi», ai corpi dei ragazzi, scritto che ora apre Scritti corsari (1975).
Certo c’è chi l’ha amato incondizionatamente anche a sinistra, in particolare tra i giovani aderenti al Partito comunista, cui Pasolini ha dedicato dopo il 1970 una forte attenzione e un’incrollabile speranza; ma anche questi ammiratori con ogni probabilità non hanno mai davvero preso atto della sua omosessualità, l’hanno ideologicamente sublimata, come accade sovente nell’entusiasmo dell’essere giovani, cogliendone gli esiti politici polemici ma non certo le premesse estetiche.
Poi l’atteggiamento si è rovesciato: il mondo intellettuale, la società letteraria e quella giornalistica, e perfino la politica, sia di destra sia di sinistra hanno vissuto la morte di Pasolini alla stregua di un’accusa, come un ricatto cui era impossibile sottrarsi. Come in una nemesi divina, l’ammirazione verso il poeta ha finito per nascondere una sorta di rancore, di risentimento, prodotto dalla sua «diversità», e tramutato nel suo opposto.
Oggi, a trentacinque anni di distanza c’è chi ne fa la vittima, se non proprio il martire, delle trame occulte che dal 1969, e anche prima, hanno intorbidato e manipolato la storia del nostro paese: Pasolini assassinato dai servizi segreti deviati; Pasolini che scopre le piste nere, gli autori degli attentati neofascisti e per questo viene eliminato. Una fantasia? Con ogni probabilità sì, ma anche il sintomo, in senso psicoanalitico, della propensione alla paranoia che attanaglia la sinistra italiana, o almeno alcuni intellettuali, scrittori, e persino giudici. Il Grande complotto, quello che Umberto Eco e Carlo Ginzburg hanno raccontato con efficacia in due opere diversissime ma illuminanti, Il pendolo di Foucault e Storia notturna, alla fine degli anni Ottanta, nella convinzione che occorresse liberarsene in modo definitivo. In questo modo l’attesa messianica di una Giustizia finale sul delitto Pasolini, come su tanti altri attentati, omicidi, atti eversivi degli anni Settanta – visti come un’unica catena –, finisce per diventare paralizzante e per sostituirsi a una più terrena e contingente giustizia. Come se rivelando il Complotto al paese, per questo solo fatto, lo si potesse davvero, e di colpo, dissolvere.

Senza rinunciare a ricercare gli autori dell’omicidio del poeta, è però venuto il momento di fare i conti con Pasolini seguendo le sue stesse indicazioni, ovvero perseguendo quella contraddizione che ci addita nei versi de Le ceneri di Gramsci, quella contraddizione che spesso costituisce una sorta di scacco per chi legge le sue opere, per chi vuole comprenderne le ragioni e farle sue: andare oltre Pasolini con Pasolini. Pasolini, che mette sempre il cuore in quello che scrive, il cuore e il corpo – il corpo di parole e il corpo di carne sono per lui la medesima cosa: parola che si fa carne e carne che si fa parola –; per questo, come ha fatto notare polemicamente Andrea Cortellessa, le sue affermazioni non possono essere confutate usando la sola ragione, o almeno senza adottare «il suo stesso combinato disposto». Le accogli o le respingi. Tutto nel poeta e nel corsaro e luterano è così: innocenza e colpevolezza, onestà disarmata e mistificazione ingegnosa. Pasolini lo si accetta in toto o lo si rifiuta. È il suo ricatto, condotto sino alle forme estreme, di cui la stessa morte, al di là delle molte cose oscure, ben evidenziate da Marco Tullio Giordana e altri dopo di lui, appare in definitiva come il ricatto dei ricatti. Una morte di cui non sembriamo più in grado di liberarci; per farlo, come accade e ancora accadrà, ci s’inventa un complotto e ci si fa detective e accusatori per stornare da sé quella estorsione, più interiore che esteriore, che Pasolini compie in ognuno di noi.

Ma c’è un’altra strada per fare davvero i conti con Pasolini, per uscire da quella coazione a ripetere che è implicita nel suo stesso atteggiamento, e che finisce per stregare tutti, o quasi, i suoi ammiratori, esegeti, lettori. Per andare oltre Pasolini con Pasolini bisogna seguire il consiglio che il Corvo dà ai due suoi compagni di strada, Totò e Ninetto, in Uccellacci e uccellini: i maestri si mangiano in salsa piccante. Piccante, se possibile, per digerirli meglio. Attuare il procedimento di cui il poeta è stato un maestro, quello di divorare chi ci ha preceduto in sapienza, intelligenza ed età: ingerire con il maestro anche il suo sapere e la sua forza.
Restando a livello del solo amore o, al contrario, della sola repulsa, non c’è scampo. Amarlo fino al punto di divorarlo, e ingerirlo per digerirlo. Ecco che cosa ho provato a fare in questo piccolo libro, dove ho raccolto una serie di scritti redatti nell’arco di diversi anni che hanno al centro la lettura dell’estetica del poeta in rapporto alla sua omosessualità. Il punto focale del volume è il secondo scritto, intitolato «Avere un cuore», dedicato agli Scritti corsari e alle Lettere luterane, raccolta di articoli e brevi saggi di Pasolini che costituiscono il luogo di snodo, non solo della sua ultima opera, ma anche dell’intero suo percorso di saggista, scrittore, recensore, poeta, regista.

Se negli anni Settanta la sinistra intellettuale e politica disdegnò gli articoli del poeta comparsi su giornali e riviste, spesso pensando, o dicendo ad alta voce, che si trattava di cose già dette e ridette, da Marcuse, da Adorno e Horkheimer, dalla Scuola di Francoforte, una sorta di divulgazione di ben maggiori pensieri espressi decenni prima, oggi invece Pasolini diventa l’unico sociologo, o pensatore, o moralista, in grado di interpretare la grande trasformazione italiana dagli anni Sessanta in poi, mutando l’indifferenza o l’ostilità di un tempo in ammirazione sconsiderata; e non solo la sinistra, ma anche la destra non fa che manifestare questa devozione senza riserve ora, dopo averlo crocifisso con calunnie e campagne di stampa. Berardinelli – che in quegli anni militava nella sinistra, e scriveva su riviste che a Pasolini furono estranee, se non ostili – conosce bene «il vizio dell’intellettualismo formale e del politicismo diffuso nella cultura di sinistra», e nel suo scritto ha identificato con chiarezza la radice dell’attuale devozione per il poeta di Casarsa. Di lui, dell’autore di Salò, ora ci viene sovente offerto un santino quasi fosse – e per tanti magari lo è – il Padre Pio della sinistra, bisognosa, come i fedeli dello stigmatizzato di San Giovanni Rotondo, di uno sciamano che decifri in modo rabdomantico il presente, un sant’uomo cui rivolgersi con religioso stupore e abbandonata fiducia per conoscere il nostro futuro anteriore.

Mangiare Pasolini per capirlo meglio, per trarre forza da lui, dalla sua contraddizione, per non subirla, ma per declinarla. Per non restare vittime del complesso-Pasolini che attanaglia ancora chi attende la palingenesi generale della nostra società, tutta da salvare o tutta da perdere, inclinazione moralistica che il poeta per primo avrebbe, ne sono certo, colpito e sferzato con la sua urticante vis polemica.

Il libro apre con un breve resoconto di un viaggio duplice: tra le carte del processo intentato al poeta nel 1949, primo di una lunga serie, e fra le strade e i campi del Friuli, a Ramuscello, in cui si mostra come il mito dell’Eden friulano, del giardino incantato, da cui Pasolini si sentì ingiustamente e dolorosamente espulso, è appunto un mito personale. La contraddizione pasoliniana, quella che si fonda sulla lotta al moralismo ufficiale condotta dal poeta, necessita d’un amore che nello stesso tempo esalta e avvilisce il suo oggetto, lo consacra e insieme lo corrompe. Del secondo saggio si è già detto.
Il terzo scritto è invece una lettura delle fotografie che Dino Pedriali, un giovane fotografo, scattò su invito di Pasolini nel 1975, poco tempo prima della sua morte, con lo scopo di mostrare il suo corpo di scrittore, da un lato, e quello di autore di un romanzo a venire, dall’altro, un’opera in fieri, apparsa solo diciassette anni dopo la sua morte cruenta, Petrolio. Qui lo scrittore vi appare fornito, in immagine, e non solo, di un doppio corpo, nel momento stesso in cui la sua disperazione, insieme all’assoluta volontà vitale, è al culmine. Un’opera fotografica quella di Pedriali che si lega, attraverso il suo talento irriflesso e naturale, all’opera del poeta di Casarsa.
Infine, il quarto breve saggio è un intervento sulla questione della morte oscura di Pasolini, uno scritto polemico ma, credo, chiarificatore del complesso-Pasolini che blocca ancora molti, incapaci di sottrarsi alla forza medusea della sua «innocenza relativa». Qui ho cercato con il riferimento alla filologia degli scartafacci praticata dai suoi editori postumi, e in particolare da Silvia De Laude, di dissipare alcune delle pretestuose ipotesi sulla sua sconvolgente morte. La verità è come la «lettera rubata» di Poe, disposta proprio sotto i nostri occhi; purtroppo spesso non riusciamo a riconoscerla come tale, a distinguerla in mezzo a cose che non sono altro che mezze verità, falsità o menzogne costruite ad arte. Nessuno ne è esente. Proprio per questo mi appello nella parte finale di questo testo a una verità che è figlia della nostra immaginazione, e non solo del nostro insaziabile senso di giustizia.

A quella verità si atteneva Pasolini stesso scrivendo Petrolio, e anche prima nella serie degli articoli raccolti in Scritti corsari e Lettere luterane. Pasolini è stato un sublime visionario. La verità figlia del cuore, cui Pasolini si appellava contro Calvino, ha bisogno di tutta la nostra fantasia e immaginazione. Costruita con modeste pezze d’appoggio – ritagli di giornali, brandelli di conversazioni, illuminazioni improvvise – la sua verità agìta in Petrolio, e non solo lì, è il vero lascito del poeta di Casarsa, dell’autore di Ragazzi di vita, dello scrittore che proponeva di processare il Palazzo sulle pagine dei giornali borghesi dell’epoca. Un uomo, un poeta, che usava contraddirsi per restare vivo, per capire e per farci capire, un esercizio che gli costava fatica e dolore ma che gli era inevitabile.
Voleva salvare le lucciole dall’estinzione, disposto a dare l’intera Montedison, il colosso
chimico dell’epoca, per una sola di esse. Era un gesto d’amore verso i ragazzi che desiderava, e che non c’erano più, i giovani eterosessuali con cui voleva fare l’amore. Pasolini è morto per questo, per un gesto d’amore, come ha immaginato suo cugino, il poeta Nico Naldini. Una visione, non una verità giudiziaria.
Se necessario – questa è la mia idea – si riapra il processo sulla morte di Pasolini, ma lo faccia chi per mestiere e per vocazione si è assunto il compito di giudicare, la magistratura, e anche chi, come i poliziotti, di investigare. A noi ne tocca un altro: seppellire Pasolini, dare onorata e definitiva pace al suo corpo martoriato che aspetta da oltre trent’anni non la giustizia dei tribunali, ma il nostro amore incondizionato accompagnato da un altrettanto assoluto dissenso. Ciò non significa chiudere gli occhi sulla sua morte, anzi.
Mangiarlo simbolicamente per onorarlo, per liberarlo dal limbo dei cattivi pensieri e dei falsi perdoni, delle solerti ammirazioni e degli impotenti moralismi con cui ha continuato a restare sospeso nei nostri pensieri per tre decenni. Pasolini merita molto di più: essere mangiato in salsa piccante, poiché è un maestro. Un grande maestro.

di Francesca Matteoni

“Questo libro è una storia di fantasmi” scrive Antonella Anedda nell’introduzione al suo La vita dei dettagli, opera che esplora la relazione tra pittura e poesia, tra l’essenza dell’arte e la sua decifrazione interiore, dove i fantasmi svolgono il duplice ruolo di presenze non immediatamente manifeste o non visibili a tutti, e di icone, “rumori” della perdita.

Da sempre la poetessa abita lo scrivere come un dialogo quieto fatto dello spazio tra il gesto che incide e i libri della memoria, tra il margine dell’io e lo spalancarsi corale del mondo, tra ciò che l’occhio vede e ciò che l’immaginazione accoglie. Sfogliando questo nuovo libro mi sono allora ricordata in un primo momento, di un’altra opera dell’autrice, Nomi Distanti, testo di traduzioni poetiche in cui il tradurre è inteso radicalmente, non solo come trasposizione linguistica, ma come colloquio con i poeti amati che permette ai versi una continua variazione, un modularsi differente della vita che contengono a seconda di chi li trattiene, li ridice nella sua impronta. Ne La vita dei dettagli, questo movimento nasce dall’incontro di Anedda con quadri e artisti, che avviene però con una particolare prospettiva, scomponendo le opere in frammenti di senso e seguendone uno dentro le molteplici possibilità che apre, mentre emerge dal quadro, come un pegno, una feritoia. La scelta del dettaglio permette una sorta di isolamento dal contesto, di “usare lo sguardo come un coltello” per scavare nell’immagine: è un esercizio di attenzione – ricostruire una storia partendo da una misura piccola, destinata generalmente a sfuggire, amalgamata nella totalità dell’opera. È questa misura il nostro stesso stato – precario, spesso incomunicabile nel suo sostare rapido all’interno del tempo che può ben scordarci, oltrepassarci. Acuendo la percezione sul dettaglio il tempo si trasforma in un luogo: noi ci siamo stati, ci siamo immersi, ed i corpi, gli elementi, le pareti nude, i rami, il colore, le impossibili stanze dei quadri diventano materia tangibile, esperienza tridimensionale del comprendere, dell’entrare in ciò che osserviamo. Attenzione, spazio (o spaziotempo), traduzione, lentezza del guardare sono tutte parole che tornano nella prima sezione del libro dove 32 dettagli di opere si rispecchiano in 32 prose ekfrastiche in cui l’intrusione dell’arte nella vita si rivela come il suo resistere, il suo farsi di sogno e memoria, quel “mondo come meditazione” del poeta statunitense Wallace Stevens, che ha la sua piccola verità nel momento riflessivo, immaginifico – l’attesa di Penelope intenta alla sua tela. Ogni dettaglio tira via un filo diverso – apre un’assenza, suggerisce un volto – ricompone il tutto altrove con altre priorità.

La poesia è il centro della seconda parte del libro, Galleria, pensata come un’installazione verbo-visiva, un museo che ospita in ogni sala i testi di poeti che hanno scritto davanti alle immagini (davanti e non sopra se la scrittura è specchio, se in questa può esserci riconoscimento). Caravaggio, Bruegel, Tiziano, Parmigianino, che diventano Bonnefoy, Williams, Auden, Skàcel, Herbert, Ashbery; o i quadri anonimi, il ritmo descrittivo scandito proprio nei dettagli della poesia di Elizabeth Bishop, demone tutelare del bellissimo saggio sulle icone e la “bruttezza”. Perché la poesia e non una qualsiasi altra scrittura per svolgere la trama da un dettaglio all’altro? Quale comunanza tra parola poetica e frammento pittorico? La risposta è ancora spaziale: la poesia per sua natura si comprime, lascia ampi margini bianchi, pause per l’occhio ed il respiro, ma così facendo costringe anche a vedere per fessure (“vedere” verbo degli artisti come dei poeti), ad affidarci all’intuizione, a seguire una traccia consapevoli dell’ombra circostante. È una questione di spazi vuoti: lo spazio che sulla tela è occupato dal resto dell’immagine, lo spazio che la poesia, il suo non detto, può dischiudere o riempire in noi. Guardare l’oggetto nascosto nell’ampiezza della scena, nel quotidiano trovare il familiare, il personale nell’opera, come un’àncora nella dissoluzione.

Ritratti, la terza parte, è allora dedicata a quegli artisti che nella loro diversità hanno conosciuto, mostrato l’idea di dissolvimento – moto originario dell’arte e tuttavia contrario alla sua permanenza. Incontriamo allora l’opposizione al morire della materia, la propria deposizione nell’arte, di Nicolas De Staël; il viaggio nel profondo – nel silenzio del futuro -, nella solitudine estrema delle grandi tele di Mark Rothko; la separazione per acqua e l’acqua insostenibile della nostra fragilità di Bill Viola; l’eredità umana del linguaggio ed il suo stesso sfilacciarsi, scolorire negli elementi, di Jenny Holzer. Il secco della pittura, il dilatarsi del video, il fluire della luce sulla nostra sostanza che si spezza e torna acquorea, impermanente.

“L’acqua è qualcosa che non puoi tenere”, scrive Anne Carson, poetessa canadese citata e tradotta da Anedda: esattamente come il vivere, l’amare, il richiamo al nostro naturale essere separati. Ma l’acqua è anche ciò che supera barriere, il tocco trasversale dell’arte dove si fissano cose effimere, che si estinguono, dove si esiste anche quando ormai si è immemori di noi stessi. L’acqua è infine quella della città di Arles, dove Antonella sosta in cammino nella quarta sezione del libro, all’interno di un’opera umana di vicende e artisti, “una città sull’acqua che è il ritmo della nostra sete”, che scorre costantemente verso un mare sconosciuto lungo il fiume, e che tuttavia riflette ogni luce, quelle stelle infantili di Van Gogh, come girandole fiammanti. Allora l’acqua è la poesia o l’arte, il piccolo universo dove non siamo integri, ma ritagli in vite altre, epifanie in dissolvenza, dove stiamo esposti senza più finzione al dolore e al perdere e dove il perdere è la pazienza di un restituire. Restituirci a un’acqua di “dettagli” sotto la superficie, deboli pezzi di materia che vengono collezionati (e Collezionare perdite è l’ultima stazione di quest’opera), catalogati in quel tempo non scandito dai minuti, ma ricomposto di odori, oggetti abitati, frasi che ci imprimono l’uno nell’altro, mancanze – un tempo liquido verso una tregua dell’essere che non teniamo e tuttavia ci tiene.

Nell’immagine: Un dettaglio