(a F., con autonomia)

Diversi romanzi usciti in Italia negli ultimi anni hanno per protagonisti bambini e adolescenti. Al di là delle evidenti differenze di qualità, stile e scopo, in opere come Io non ho paura di Niccolò Ammanniti (2001), Il tempo materiale di Giorgio Vasta (2008), Stabat mater di Tiziano Scarpa (2008), Riportando tutto a casa di Nicola Lagioia (2009) o Acciaio di Silvia Avallone (2010) si racconta di ragazze e ragazzi non ancora maggiorenni che devono destreggiarsi in un mondo distante, misterioso, a tratti incomprensibile: quello degli adulti. In questi romanzi si racconta l’epoca dell’immaturità e il percorso che disegnano è quello di una conquista progressiva della consapevolezza da parte dei giovani.

Sembrerebbero tutti, in senso lato, romanzi di formazione, il che è al contempo vero e falso.
Vero, perché il percorso dei protagonisti è quello di una progressiva presa di coscienza delle cose del mondo (o almeno così ci sembra). Falso, perché il romanzo di formazione è divenuto un meccanismo inattivo, oggetto di operazioni di recupero o semplice repertorio di stilemi. Esso, nella sua forma classica, è ormai escluso dallo «spazio letterario» della contemporaneità, ovvero da quell’insieme di opere che uno scrittore in un dato momento ritiene ragionevole scrivere. Franco Moretti ha osservato che «maturità e gioventù sono inversamente proporzionali» nel romanzo di formazione, e che proprio il contrasto derivato dalla compresenza dei due termini creava lo spazio artistico e formale del genere letterario. Nei romanzi dell’immaturità manca proprio questa struttura profonda di opposizione: viene recuperato solo ciò che è sulla superficie della forma originale, personaggi e situazioni, ma manca il contrasto profondo tra maturità e gioventù che dava senso al romanzo di formazione ottocentesco. Possiamo dire qualcosa di simile, tra l’altro, anche per altre forme narrative. Il malinteso realismo di tanta letteratura contemporanea, per esempio, recupera Flaubert senza preoccuparsi delle spinte e controspinte estetiche, epistemologiche e culturali cui Madame Bovary rispondeva, e realizza il desiderio del protagonista di Zoo o lettere non d’amore di Šklovskij: «vorrei scrivere come se la letteratura non fosse mai esistita». Ma quando i romanzi cadono fuori dalla storia del romanzo, essi, come afferma Kundera, cessano di essere opere e divengono pura attualità, «un gesto senza domani».

Il punto allora non è l’uso dell’adolescente o del bambino nel romanzo, ma è avere un buon motivo per farne il protagonista. Stefano Benni, ad esempio, nel suo piccolo ha sempre raccontato storie di ragazzi, ma il senso dell’operazione dello scrittore bolognese è chiarissimo: il bambino è il classico punto di osservazione straniante che produce lo spazio satirico tipico dei romanzi benniani. In secondo luogo il bambino è funzionale alla creazione del mondo fiabesco-meraviglioso in cui di muovono i protagonisti, in contrasto con il mondo gretto-realistico degli antagonisti, che sono tutti adulti — vecchi e bambini, dunque, a loro agio (i primi per innocenza, i secondi per esperienza) con il magico che irrompe nella logora quotidianità, fatta di prevaricazioni e violenze, degli adulti.

Ma non è certo questa la linea seguita dalle opere di cui sto parlando. C’è troppo realismo, troppo storicismo, troppa serietà perché la linea magico-meravigliosa prenda il sopravvento.
Per esempio a Lagioia interessa raccontare una Bari mefitica, ubriaca di denaro e droga, dove si brucia la gioventù italiana, e collegare quella realtà alla nostra di oggi tramite la duplicità del protagonista ragazzo degli anni Ottanta e adulto del Duemila. Ma egli non vive nessun contrasto tra maturità e gioventù: il racconto retrospettivo permette all’io narrante di “controllare” il protagonista, suo vecchio io, e rimodulare il proprio vissuto in base alla prospettiva che egli ha assunto oggi. La cifra storiografica dell’operazione è data dalla preminenza che il secondo ha sul primo nel tessuto narrativo: questo ragazzino è più adulto del padre. Il passato è un teatro in cui far muovere le contraddizioni di oggi: il protagonista del romanzo di Lagioia (e anche di quelli di Vasta e di tutti gli altri) è un adulto consapevole e maturo infilato nelle carni di un adolescente. A questo punto è più efficace un romanzo di formazione tardiva (per non dire estrema) come La fuga (2009) del giovane Adam Thirlwell, che rifiuta i ruoli prestabiliti e non confonde mai la «formazione» con la «maturità». Nella narrativa italiana, invece, abbiamo romanzi in cui l’immaturità è un’assenza, uno iato della memoria tra «come eravamo noi» e «come sono io». I romanzi dell’immaturità parlano, paradossalmente, di persone assai mature.

L’uomo maturo (nella Fuga, ad esempio, lo sono tutti meno il protagonista) sa che la vita «è viaggiare in capo al mondo, dire ‘Prego, prima lei’», ride educatamente alle battute del suo capufficio, paga con regolarità il mutuo per il villino a schiera e non si ubriaca mai alle feste. Magari è «democratico» e crede nella laicità, nel rispetto della diversità, nell’uguaglianza di fronte alla legge; oppure è reazionario, o «radicale»: in ogni caso è sempre sicuro di sé, perfettamente consapevole di avere precise responsabilità, dovute al posto che occupa nel mondo. C’è perciò un contrasto tra messaggio e medium: il romanzo ha necessità di compromettersi con l’immaturità, perché solo così evita di imitare gli atteggiamenti moraleggianti delle «persone serie». Il romanzo non sta mai al suo posto e fa sempre qualcosa di stupido, ingenuo o sconveniente. I suoi colpi di testa non sono quelli infantilmente ribellistici degli adolescenti, poiché il romanzo è nato adulto (con Cervantes, Sterne, Defoe) e nel corso degli anni magari è invecchiato (con Svevo, Gombrowicz, e poi con Bellow), ma sempre nell’ostinata ricerca di un’esperienza senza la saggezza a buon mercato del senno del poi, senza mai invischiarsi nella melassa delle buone maniere: è un genere selvaggio, come i Detective di Roberto Bolaño, non ha morali da vendere né etiche da regalare. Insomma il romanzo vive con la consapevolezza che la sua vecchiaia senza maturità, scevra di ogni consapevolezza su quel che è vero o bello o giusto, è l’arma con la quale esso può incidere la crosta indurita delle doxai, delle interpretazioni e delle credenze sul mondo che ci sono date da altri. Perché è solo in questo modo che il romanzo può mettere a nudo il nostro io, la nostra storia, disegnare le infinite possibilità del mondo e puntare a qualcosa di più elevato di un premio Strega.