di Andrea Caterini

Quanto potrebbe cambiare la nostra percezione dell’opera di Malcolm Lowry se solo venisse finalmente tradotto il suo epistolario? Cosa potremmo scoprire di quel privato che Lowry maschera e reinventa in tutte le pagine dei suoi libri? Mi chiedo: è davvero necessario, dico per uno scrittore tanto egocentrico quanto bugiardo (come scrive spesso di se stesso nelle sue opere), sapere qualcosa di più di quello che già ci ha raccontato? (Va detto che anche la lettera al suo editore inglese nella quale spiegava il motivo per cui non era possibile tagliare parti di Sotto il vulcano resta a conti fatti un contributo fondamentalmente critico, quindi interpretativo, alla propria opera, più che la rivelazione, in ginocchio al confessionale, della propria autobiografia). Ma non bisogna commettere errori. Lowry pubblicò in vita meno della metà delle opere che possiamo leggere oggi. Quei libri straordinari che sono Ascoltaci Signore (nel quale sono contenuti due racconti imprescindibili per capire il pensiero e la struttura mentale dell’opera di Lowry, mi riferisco a Elefantessa e Colosseo e Il sentiero per la sorgente nella foresta) o Buio come la tomba dove giace il mio amico non hanno il visto si stampi del loro autore (pubblicati entrambi postumi, rispettivamente nel 1961 e nel 1968). Dunque, restano brogliacci, tentativi di scrittura suscettibili di chissà quante revisioni ancora, se è vero che Lowry continuò a correggere Sotto il vulcano (1947), considerato per giudizio unanime il suo capolavoro, perfino dopo la sua pubblicazione. Ma se prendessimo appunto quelle opere – Ascoltaci Signore e Buio come la tomba dove giace il mio amico – come fossero il diario, cioè le confessioni di un bugiardo? Voglio dire: che forma assume una confessione menzogniera? E soprattutto la menzogna è appena un vezzo intellettualistico, come dire la mistificazione della propria autobiografia nelle pagine di un racconto o di un romanzo, o la forma stessa in cui Lowry percepiva la sua condizione di caduta terrena, la sua percezione di essere umano?

In Sotto il vulcano sentiamo pressante il senso di colpa del protagonista, il Console, ovvero Geoffrey Firmin; una colpa che sembra derivare tutta da un dono che si è ricevuto ma che non si desiderava ricevere. Quel dono è la vita. È terribile sentire come Lowry provi questa disperazione di essere in un luogo in cui non vorrebbe essere, un’asfissia che lo opprime – lo stordimento dell’alcool, quell’alcool bevuto per avere, di quel dono che non si voleva, una visione sfocata, miope. Eppure, restare nella consapevolezza di non poter colpevolizzare Dio: cioè chi quella vita gliel’ha donata, e forse proprio da qui nasce il suo senso di colpa. Lowry è cosciente come lo è il primo uomo, Adamo, che ha visto e convissuto con Dio ma ora che l’ha perduto, che ha perduto la possibilità di coabitare con Lui, vive nella malinconia e nella disperazione, non in uno spazio diverso da quello che gli era stato precedentemente donato – l’Eden-Terra – ma in una terra che è incapace di amare. Lo dice lo stesso Geoffrey:

«Sapete, Quincey, che mi sono spesso domandato se non ci sia, in quella leggenda del Giardino dell’Eden e tutto il resto, più di quanto non sembri? E se Adamo, per esempio, non fosse stato scacciato affatto dal paradiso terrestre? Nel senso, voglio dire, in cui siamo soliti intenderla, questa antica leggenda […] E se il suo castigo fosse consistito in realtà […] nel dover continuare a viverci da solo, naturalmente… soffrendo, non visto, escluso dalla tutela del Signore… […] E poi vedete, chi non mi dice che il vero motivo del castigo, quel dover Adamo continuare a vivere nel giardino, cioè, fosse che quel poveraccio, chi sa? nel segreto del suo cuore, detestava il luogo beato? Chi non mi dice che semplicemente lo odiasse a morte, e magari lo avesse sempre odiato? E che il Vecchio avesse finito per accorgersene?…».

Non c’è dubbio che il Console sia stato tradito da sua moglie Yvonne, la quale si è allontanata ma non è capace di stare senza di lui, e gli scrive, scrive lettere che Geoffrey mai leggerà, se non quando tutto è già deciso e perduto. Geoffrey e Yvonne sono Adamo ed Eva, i primi esseri umani. Ma sono esseri che, proprio per aver conosciuto il Paradiso, non sono capaci di abbandonarsi come i loro predecessori, di sopportare la terra, cioè uno spazio senza Dio. Yvonne come Eva tradisce; il Console stesso, probabilmente, la spinge a quel tradimento. Perché solo ripetendo quel tradimento potrà legarla a lui per sempre, legati da un comune senso di colpa e accompagnarla ad accettare di morire insieme, di abbandonare il dono della vita.

Ma per quale ragione Lowry cerca tanto disperatamente la morte? Perché, non temendola, la sua opera ci appare come un continuo esercizio di avvicinamento alla morte, un ripetuto gioco di provocazione, ed evocazione – proprio nel momento in cui la provoca, quasi sbeffeggiandola, la vuole evocare? Quando leggiamo una pagina di Lowry ci accorgiamo, in maniera evidente, che ogni volta che l’uomo si allontana dall’impossibile cade nella menzogna, e che non c’è nulla di più vero dell’impossibile (Lowry sostituirebbe «impossibile» con «sublime», probabilmente). Lowry sa che la sua disperazione, il suo tormento, derivano da nient’altro che da quell’allontanamento. Allontanandosi dall’impossibile, cioè trovando una ragione che giustifichi scientemente la sua presenza nel mondo, egli cade nella menzogna. Da qui il suo bisogno di bere. Perché, a ben vedere, se Lowry è stato, come è stato davvero, un alcolizzato, questo è successo perché quella giustificazione in cui il mondo sembra apparirgli come un processo di causa ed effetto gli è insostenibile. Lowry è appunto come Adamo, cioè come colui che ha già vissuto nell’impossibile e che di conseguenza non può più accettare l’idea che il mondo, la terra che vive, sia governata da altre leggi – quelle che appartengono al sapere e alla conoscenza, quel sapere che rende evidenti il male e il dolore rendendoci impotenti, annichiliti – che non siano l’impossibile stesso. Ma non ha, di Adamo, la forza per abbandonarsi a una vita senza Dio. Allora cerca qualcosa, l’alcool, che gli renda sopportabile le leggi della terra, ovvero qualcosa che le eluda.

Il filosofo e teologo Lev Šestov scrive in Kierkegaard e la filosofia esistenziale (pubblicato nel 1939; Lowry aveva già stampato sei anni prima il suo romanzo giovanile, Ultramarina) che

«Il peccato non si trova in ciò che uscì dalle mani del Creatore; il peccato, il vizio, la mancanza sono nel nostro “sapere”. Il primo uomo ebbe paura della libertà illimitata del Creatore, vi vide quell’“arbitrario” che per noi è tanto terribile, e cercò protezione presso il sapere che, come gli aveva suggerito il tentatore, lo avrebbe eguagliato a Dio, cioè lo avrebbe collocato insieme a Dio nella stessa dipendenza dalle verità eterne e increate, rivelando l’unità delle nature divina e umana».

Eppure, quel bisogno di «protezione presso il sapere» di cui parla Šestov, per Lowry è la disperazione stessa. Ma cosa significa essere disperati se non aver abolito dentro se stessi la speranza, o aver sottratto, alla speranza, un fine – aver reso il fine della speranza il nulla? Di fatto Lowry comprende che il vero dramma del suo Adamo, il suo stesso dramma, è quello di non poter più sperare. Perché se la verità che ha visto e vissuto (l’Eden nel quale coabitava con Dio) gli è stata sottratta dalla verità stessa (da Dio), cosa altro potrebbe sperare di meglio? Da qui il rifugio nella ragione. Ma quella ragione – la capacità di ordinare il caos del mondo, di spiegarlo secondo le leggi di causa ed effetto, appunto; si legga il momento in cui Lowry, nel racconto Il sentiero per la sorgente nella foresta, ultimo di Ascoltaci Signore, si sbilancia in una preghiera: «Caro Signore Iddio, ti prego sinceramente di aiutarmi a ordinare questo lavoro, per orribilmente caotico e peccaminoso che sia, affinché risulti accettabile ai Tuoi occhi […]» – è ancora una lontananza, forse la maggiore delle lontananze, perché il mondo – una terra senza Dio – diviene qualcosa che la ragione sente di poter comprendere, e nello stesso istante in cui crede di comprendere trasforma la sua intelligenza in una forma di dominio. E il dominio della ragione altro non è che un allontanamento da quello stato primordiale che apparteneva alla fede – o, come dice Šestov, all’“arbitrario”, che, come spiega più avanti nel libro seguendo i ragionamenti di Kierkegaard, è un abbandono nel possibile (il «tutto è possibile» che è Dio stesso). L’illusione di dominare, con l’intelligenza, con la ragione il mondo sottrae all’uomo ogni speranza, cioè lo rende maturo, consapevole delle proprie potenzialità. Ma appunto, le potenzialità dell’uomo cos’altro sono se non già una volontà di potenza? Adamo-Lowry capisce di essere colpevole nel momento in cui percepisce di non essere più capace di sperare; ovvero nel momento in cui la sua volontà di potenza – il suo dominio, la sua maturità – si è sostituita alla fede, a quella «libertà illimitata». Ciò che ha perduto non coabitando più con Dio è la sua natura più profonda, o per meglio dire, la sua natura primigenia: l’infanzia – quella che, a ben vedere, cerca con tutto se stesso di riconquistare attraverso l’espressione. E non è quella natura infantile che, pur perdendosi negli anni, resta come un grumo di luce in ognuno, a lasciare aperta nell’uomo la capacità di sperare? E non è sempre quella natura – il mistero della nascita – che ci ricorda la nostra fragilità, la nostra condizione di precari al mondo, cioè di coloro che nascondono una nudità che supera il dominio della ragione e alla quale continuamente aspirano oltre ogni potenza?

Pare assurdo, eppure è così: il vero capolavoro di Lowry non è Sotto il vulcano ma Buio come la tomba dove giace il mio amico. Eppure sappiamo che il secondo, Lowry non avrebbe potuto proprio scriverlo senza il primo, se è vero che Buio come la tomba si struttura come rilettura di Sotto il vulcano, quasi Lowry avesse bisogno di rivivere quello che aveva scritto, di sublimare l’esperienza dello scrivere con una nuova sublimazione. E cos’è la sublimazione di una sublimazione se non un’esperienza che continuamente rilancia la vita fino alla vertigine oltre la quale non si può far altro che cadere? O forse il punto è più propriamente questo: per Lowry la vita – una vita dopo la caduta – è sopportabile solo nel momento in cui viene espressa, cioè sublimata. Del resto, anche a leggere Caustico lunare, il racconto lungo che iniziò a scrivere negli anni Trenta ma che pubblicò solo in traduzione nel 1956 (un anno prima di morire) in una rivista francese (in verità accettando venisse stampato per paura di perdere le numerose versioni e appunti che aveva accumulato), si capisce che il suo protagonista, Plantagenet, che sbarca a New York, sceglie di alloggiare in un manicomio comunale con la scusa di doversi disintossicare dall’alcool, proprio per incapacità a sopportare la vita. E allora si confronta con la follia – l’unica forma di vita realmente sublimata; cioè: Lowry vede nella follia ciò che cerca nell’espressione –, quella dei pazienti del reparto (il vecchio Kalowsky – simbolicamente un padre – e Garry – un figlio –, come intuisce Franco Cordelli in un saggio acutissimo che dedica al racconto in La religione del romanzo), solo perché in essa trova una fonte di riscatto dalla degenerazione, dalla caduta sulla terra, una volontà, e un desiderio, di ritorno a quel Paradiso, a quell’infanzia primordiale e archetipica che si è perduta inesorabilmente. Ma se il Paradiso, dopo la caduta, non gli è più concesso, allora va ad abitare un luogo di mezzo, uno spazio altro dalla terra, a lui non totalmente estraneo, un territorio, si direbbe, in divenire, purgatoriale, nel quale le anime che lo vivono sognano ancora una possibilità di rinascita, che è poi un ritorno alla casa del Padre. Così Plantagenet rimprovera il dottore del manicomio di voler sottrarre ai suoi pazienti quella visione – quella necessità – di rinascita:

«Ma Cristo santo, dottore, in questo posto la gente, i pazienti, sono rassegnati, rassegnati! Non vede l’orrore, l’orrore della supina accettazione, da parte dell’uomo, della propria degenerazione? Perché molti che qui dovrebbero essere pazzi, rispetto a quelli che sono degli ubriaconi, sono soltanto delle persone che una volta, magari, hanno visto in se stessi, benché confusamente, la necessità di un cambiamento, di una rinascita, ecco la parola».

Nel secondo romanzo, facendo i conti con Sotto il vulcano, entra dentro le articolazioni non già della sua psicologia, ma proprio della sua mente, scendendo passo passo nelle sue stratificazioni. In Buio come la tomba dove giace il mio amico Lowry non ci fa comprendere meglio Sotto il vulcano, anche se in parte questo è vero, ma ci chiarisce (in realtà complicandone la visione) qual era il rapporto di scambio tra la propria vita e quello che della propria vita esprimeva nei libri – uno scambio che modificava e contribuiva a dare senso all’una cosa come all’altra; come se l’arte non potesse proprio concettualizzarsi senza la vita, ma pure la vita si deprivasse di un senso – la ricerca di un senso, che è poi la ragione per cui la si vive, la vita – senza l’arte:

«[…] ebbe infatti la visione improvvisa di uno scorrere come di un fiume eterno; gli sembrò di vedere la vita scorrere e sfociare nell’arte: l’arte dare alla vita una forma e un significato e sfociare poi in essa, intanto che la vita stessa non rimaneva immota: che la vita trasformata dall’arte cerca un ulteriore significato attraverso l’arte trasformata a sua volta dalla vita […]».

Immaginate un Dante (la passione di Lowry per Dante e la Divina Commedia è esplicitata in decine di occasioni) che, dopo aver già attraversato l’inferno (Sotto il vulcano), il purgatorio (Caustico lunare) e immaginato di aver ritrovato il Paradiso (l’idillio di quel racconto ultimo di Ascoltaci Signore, ovvero Il sentiero per la sorgente nella foresta, racconto che avrebbe dovuto idealmente chiudere Il viaggio che non ha mai fine, una serie di sei-sette libri che dovevano comporre l’opera unica che Lowry aveva in mente, un’opera con al centro Sotto il vulcano), riscenda di nuovo e inesorabilmente all’inferno (Buio come la tomba dove giace il mio amico). Ma dobbiamo fermarci ancora un momento. Perché l’ultimo racconto di Ascoltaci signore rappresenta, nella simbologia, o meglio dire nell’allegorica opera di Lowry, il Paradiso? A ben vedere Lowry qui fa ancora riferimento al Giardino dell’Eden, ma non come uno spazio di coabitazione con Dio perduta, piuttosto come qualcosa che finalmente si riabita. Si domanda infatti: «E se fossimo vissuti sempre lì?». Il sentiero per la sorgente nella foresta è infatti un racconto prettamente autobiografico. È interessante notare che quando Lowry si approssima di più alla quotidianità della propria vita, anche la sintassi assume un aspetto meno ellittico; il racconto si scioglie in una descrizione idillica. Lowry vive qui con la seconda moglie, Margerie (a cui il racconto è anche dedicato), in una baracca costruita con le loro mani in una foresta, sulla baia di Eridanus (tutto è simbolico in Lowry; anche Eridanus, oltre ad essere la baia in cui vive e in cui trova la sorgente, è una costellazione che in Buio come la tomba così descrive, creando ancora un parallelismo con la propria vita e col proprio destino: «È il nome di una costellazione, quella a sud di Orione. Sembra un fiume e gli antichi l’identificarono con lo Stige. Questo è tutto quello che so al riguardo. Tranne che è anche chiamato il fiume della giovinezza, forse perché associato con Fetonte, un tale che s’intestardì a guidare il carro del sole contro gli ordini del padre e finì col bruciare la terra. E così veniva chiamato il fiume sia della morte che della giovinezza.»). Tutte le mattine attraversa la foresta per un sentiero che lo porta a una sorgente dove raccoglie acqua. Quella sorgente è per Lowry la fonte stessa della vita, lì dove è ancora possibile trarre una ragione di felicità:

«Era possibile tradurre questa specie di felicità nella propria vita? Poiché quello era soltanto un momento di felicità mi sentivo travolto da impulsi contrastanti. Non è possibile rendere eterno un momento, e forse già solo il tentativo può essere una forma di male; ma non c’era in tutto questo qualcosa che faceva pensare sia anche alla sola esistenza di tale felicità, la quale è poi ciò che s’intende per libertà, la quale è come la sorgente, la quale è come il nostro amore, come il desiderio di essere veramente buoni?».

Quella casa che Lowry e sua moglie avevano costruito nella foresta però andrà in fiamme: l’immagine di un Paradiso riconquistato si riduce presto in nuove macerie, nella visione di un nuovo inferno, un nuovo passato con cui fare i conti, e quindi ancora vita da sublimare, da raccontare:

«Arrivavo a capire questo e capivo anche che, come uomo, ero ormai tirannizzato dal passato, e che d’altro canto era mio dovere trascenderlo ora nel presente. E tuttavia l’uso di quel passato coinvolgeva la mia vocazione – perché questo era il significato riposto della mia sinfonia, persino della mia opera, la seconda che stavo ora scrivendo, la seconda sinfonia che un giorno avrei scritto – trasformandola a favore degli altri. E per far questo, prima ancora di scrivere una sola nota, era necessario affrontare quel passato il più possibile senza paura. Sì, ed era proprio questo che avevo cominciato a fare. E se non l’avessi fatto, come saremmo potuti essere felici come eravamo? Come avrei potuto aiutarti, sembravo dire a mia moglie, e nel suo senso più profondo come avrei potuto persino amarti? Come, altrimenti, avremmo trovato la forza di sopportare il più furioso passato che allora era davanti a noi, di sopportare il fuoco, la distruzione delle nostre speranze, della nostra casa, la ricchezza e la povertà, conosciuta e sconosciuta di nuovo, di sopportare la paura, l’assalto e la sconfitta della malattia – sin della follia, perché essere privati della propria casa può, in un certo senso, dirsi che sia come essere privati della propria ragione?».

È un passaggio importante non solamente per lo sviluppo del racconto Il sentiero per la sorgente nella foresta. Qui Lowry anticipa quello che sarà il senso di Buio come la tomba dove giace il mio amico. Eppure abbiamo detto che Il sentiero avrebbe dovuto chiudere tutta la serie di libri che comprendevano Il viaggio che non ha mai fine. Quindi per quale ragione, proprio in conclusione, Lowry vuole farci tornare indietro, in quel nuovo viaggio all’inferno che dovevamo già aver letto precedentemente, in quella operazione di trascendenza del passato nel presente? Forse Lowry, rivedendo l’intera opera nel suo insieme, si sarebbe accorto di questa incongruenza strutturale e avrebbe finito per posticipare Buio come la tomba dopo Il sentiero. O meglio ancora: sapeva che la rigida struttura della Divina Commedia alla quale si ispirava la sua opera, la realtà della sua vita (pur chiamandola, e non a caso, una Divina Commedia ubriaca), non avrebbe potuto rispettarla perché nessuna beatitudine eterna avrebbe garantito un significato alla sua disperazione, cioè di caduto sulla terra; sola condizione che davvero desse senso a quella che chiamava, proprio in Buio come la tomba, «morte in vita» o «vita nella morte», poiché «Laggiù», scrive ancora Lev Šestov in Kierkegaard e la filosofia esistenziale, «nell’abisso insondabile della disperazione, il pensiero stesso si trasforma».

Basta leggere le prime due pagine per accorgersi del movimento di discesa che Lowry compie nuovamente; ed è un’azione tutta linguistica: il dono di una sintassi che si articola come può articolarsi una mente che allo stesso tempo cerca e sfugge – rimanda – il significato; o che trova il significato in quell’articolazione sintattica (mentale), in un ritmo che ha il tono di una rincorsa (che genera un’ombra, più che un’immagine) verso una scadenza, una rincorsa che sospende il tempo, o lo fa franare in un precipizio. Eppure, quella nuova discesa, proprio perché la si era già conosciuta, ha un tono non più, almeno in apparenza, realmente doloroso. Voglio dire che quel nuovo inferno, pur non smettendo di essere se stesso, ha qualcosa di straniante e insieme meraviglioso. È come se su un paesaggio in fiamme – la cenere di quella casa che lui e sua moglie si sono lasciati alle spalle e che ora torna come ricordo, come già passato, rivisitando il Messico, i luoghi in cui era stato ambientato Sotto il vulcano, lì dove tutti i suoi personaggi erano nati, dove era nato anche il personaggio di se stesso, il Console –, Lowry avesse fatto cadere una nevicata leggera che ghiaccia la pelle; perché le ustioni, essendo già avvenute, non possono più deformare come un tempo, piuttosto Lowry sembra osservarle come qualcosa che gli appartiene a tal punto da essere costretto a ripercorrerle consapevolmente, cioè come qualcosa di assolutamente estraneo, o appartenute a un io già stato ma lasciato, in quel dolore – in quella colpa primigenia – morire. E ora «era proprio come se, inoltrandosi in tal modo nel passato, fosse capitato in un labirinto, senza alcun filo per guida, nel quale il minotauro fosse in agguato a ogni passo e che era tanto più un labirinto in quanto ora ogni svolta conduceva infallibilmente a un precipizio, nel quale potevi cadere da un momento all’altro e in fondo al quale c’era l’abisso». Lowry torna indietro, in quell’inferno che è solo suo, a cui aveva attribuito in passato il nome di Geoffrey Firmin. Ma non torna col proprio nome e cognome alla prima sublimazione della propria esistenza ma con un nuovo pseudonimo che avevamo incontrato anche nei racconti di Ascoltaci Signore: Sigbiørn Wilderness, quindi con una nuova sublimazione («No, la città non era spaventosa e bella come l’aveva presentata lui: una truffa: anche la morte è una truffa, per questo lui aveva sempre voluto portare una maschera, l’immagine della paura dell’uomo»). Ma cosa cerca in quel viaggio nel passato, in quel «labirinto» che conduce «infallibilmente in un precipizio», in quella ripetizione di una sublimazione se non ancora una possibilità di salvezza nell’espressione, se non ancora una liberazione da quella ferita, da quel dolore primordiale, da quella ustione che ha cicatrizzato la pelle, di fatto rendendo la sua seconda discesa all’inferno un viaggio consapevole della propria condizione di già caduto, col desiderio di combattere la propria impotenza di fronte al dolore, alla disperazione?

«Stava ritornando lì con l’orgoglio di ciò che aveva compiuto con Primrose, in un gesto di sfida, per sbattere in faccia al destino il suo pegno e dire (dire per di più in frasi scontate): Guarda, ho avuto la meglio, ho trasformato da solo, senza alcun aiuto, la mia vita-nella-morte in vita, no di più, sto per far sì che quella vita-nella-morte paghi per il futuro, in contanti. Sono tornato per mostrarti che non un’ora, non un minuto della mia ubriachezza, della mia continua morte, voleva il suo prezzo: non c’è una sola scoria anche delle peggiori di quelle ore, non una goccia di mescal che io non abbia trasformato in oro puro, non una bevuta che io non abbia reso sublime».

Ma il punto in cui Lowry arriva è un altro, e forse più profondo ancora. No, anche la volontà di un riscatto senza l’aiuto di Dio – senza che Dio ascolti, e accolga la sua voce – è per lui, in fondo, una volontà di potenza, una forma illusoria di dominio del mondo. La verità di Buio come la tomba è invece portare la disperazione al limite estremo; un limite che non è la morte, quella che fa capitare al Console in Sotto il vulcano, come fosse, quella morte, l’elusione di una domanda ultima, la paura di non essere capaci di sostenerla. Spingersi ancora più a fondo, trascendere il passato nel presente, cioè farlo rinascere come cosa viva, riaprire la ferita già cicatrizzata, tornare a piangere per essere capaci di rivolgersi a chi la vita ce l’ha donata, e infine pregare; perché questo Lowry cerca tutta la vita, una forma espressiva che sia la ricerca di una voce che lo faccia sentire di nuovo accolto, salvo nel territorio del possibile:

«Era lui il regista del film della propria vita? Era Dio? Era il Diavolo? Lui vi recitava da attore ma se il regista era Dio questo non era un motivo per cui lui non dovesse pregarlo con insistenza affinché il finale fosse cambiato. Forse solo se lui s’adattava al suo io superiore con costanza, cioè sempre, per quanto grande attore potesse essere – nei suoi limiti – forse solo allora Dio l’avrebbe giudicato degno di essere ascoltato, degno di essere salvato».

Come si aiuta, come si soccorre, come si salva il prossimo – e quindi inevitabilmente se stessi – negli anni duemila? Nei momenti di estremo intervento, cosa differenzia le ultime generazioni da quelle che ci hanno preceduto? Siamo diventati più disponibili e generosi? Ci siamo qualificati come una massa di autentici calcolatori smidollati? Quale pressione etica accelera, se accelera, le nostre pulsazioni nei confronti di chi avverte, seppure inconsciamente, il proprio battito cardiaco sfumare o franare di colpo?

Questa e altre domande hanno fatto nido nella mia testa tutta l’estate. Nei telegiornali, puntuale come gli eritemi solari, più e più volte si è avverata la composta disperazione o la temperata euforia di un qualche annegamento o di un qualche salvataggio. Gente di ogni età, in preda a un malore, un affaticamento, una improbabile combinazione di eventi, non la finiva più di toccare il fondo o di essere trascinata a riva per una respirazione artificiale. E se del superstite apparivano sempre intensamente netti e sfigati i bordi della sua figura, del soccorritore in sé e per sé continuavo a saperne quasi nulla, come se fosse un’esemplare poco avvezzo alla gabbia di un riconoscimento.

Ai telegiornali, però, hanno fatto seguito i libri. Ne leggo sempre un paio d’estate – quest’anno è toccato, in rapida successione, a Sotto il vulcano di Malcolm Lowry (Feltrinelli, 2005) e Troppa felicità di Alice Munro (Einaudi, 2011). Con una partecipazione che i telegiornali ignorano, mi sono addentrato nelle loro pagine, senza aspettare di trovare nulla – cioè, nulla che avesse a che fare con l’attualità più stretta – e sorprendentemente, come se cose distanti cospirassero in segreto tra di loro, i due libri, il primo a metà, il secondo all’inizio, nel fitto intreccio della trama, aprivano una radura narrativa in cui staccava una scena di soccorso e la figura di un soccorritore.

Grido raramente al miracolo, ma le scene, anche se inscritte in due libri lontanissimi per destino, stile, struttura, periodo storico di pubblicazione – Sotto il vulcano è un romanzo del 1947, Troppa felicità è una raccolta di racconti del 2009 – erano anche parecchio simili. Uguali e contrarie, per essere precisi.

Hugh, nel capitolo 8 di Lowry, e Doree, nel racconto Dimensioni della Munro, stanno viaggiando su un autobus. Entrambi, prima di ogni altro passeggero, distinguono una persona versare in pessime condizioni sul lato della strada. Entrambi smontano veloci dall’autobus, cercando per come possono di darsi da fare, avvicinandosi alla persona ferita, prestando un primo soccorso. Entrambi sono duri di orecchi ai richiami di chi sta intorno, richiami che li sollecita ripetutamente a non invischiarsi con quel sangue, e di venire via, lasciando fare ad altri. Solo il finale della scena non combacia: Hugh è costretto a non toccare il ferito e a risalire sull’autobus, Doree assiste e rimane accanto al ferito fino all’arrivo di un’autoambulanza.

Immagino che dal confronto serrato di queste scene possa ricavarci qualche informazione utile sulla natura del soccorritore, e così ci torno su. La diversa chiusura di scena non è dovuta solo alla biografia unica dei personaggi in questione, ma anche dal periodo storico che attraversano.

Hugh è un eroe della Repubblica Sovietica, è sul punto di partire dal Messico per aiutare i repubblicani spagnoli dagli attacchi di Francisco Franco, è completamente imbevuto di valori comunisti, basta poco per vederlo e sentirlo schierarsi dalla parte degli ultimi, chiunque essi siano, ma la cultura politica che alimenta le fiamme del suo idealismo lo spinge a individuare in ogni situazione i possibili vantaggi o svantaggi che potrebbe ricavarne – per esempio, in questo caso, se avesse soccorso davvero l’indio aggredito e lasciato a terra sanguinante, molto probabilmente una non specificata e altrettanto sanguinaria polizia fascista lo avrebbe ritenuto una specie di complice post-factum. Anche se questa forma di sensibilità, che a tratti si declina in un opportunismo calcolatore, non è una sua esclusiva, ma costituisce parte dello spirito del tempo – soprattutto l’opportunismo, a quanto pare. Ecco cosa scrive Lowry a proposito degli altri passeggeri affacciati sulla scena del delitto: Anche se l’ostacolo più grave e definitivo al muoversi in aiuto all’indio era il fatto che ognuno avesse scoperto che non era affar suo, ma di qualche altro. E, guardandosi intorno, Hugh vide che proprio questo era l’argomento di cui tutti stavano discutendo. Non è cosa che riguardi me, dicevano tutti, riguarda, poniamo caso, voi; e poi scuotendo il capo: anzi, nemmeno voi, ma qualche altro, e le loro obiezioni si facevano sempre più complesse, sempre più astratte, finché la discussione prese a poco a poco una piega politica. Idea ancora meglio codificata nel ritratto collettivo di alcune signore rimaste sull’autobus: Sedevano tutte in fila, ora, immobili, pietrificate, senza parlare di nulla, senza una parola, come statue di ghiaccio. Era stato naturale lasciare il problema agli uomini. E tuttavia, in quelle vecchie era come se, attraverso tutte le varie tragedie della storia messicana, la pietà, quel moto impulsivo di fraternizzare, e il terrore, quell’impulso a fuggire (che si impara da ragazzi), fossero stati alla fine riconciliati dalla prudenza, dalla convinzione che è meglio rimanere dove si è, che chi sta bene non si muove.

Questione molto diversa quella di Doree. Essendo la protagonista di un racconto breve, di Doree, Alice Munro rivela alcune scarne ma preziosissime informazioni. Doree è una cameriera, un tempo è stata sposata, dopo il lavoro risponde alle domande di una psicoterapeuta, cura la sua persona giusto per risultare il più anonima possibile, suo marito, qualche tempo prima, al culmine di un attacco di gelosia e ossessione, aveva ucciso i suoi tre bambini. Il primo impulso che la spinge a praticare la respirazione bocca a bocca al ragazzo dalla cui testa fuoriesce un’orrenda schiuma rosa è il ricordo dei suoi bambini, la rievocazione di tutte le strategie di soccorso – liberazione delle vie respiratorie, posizione della spina dorsale – apprese negli anni per rimediare con chirurgica precisione e amore materno a una sciagura che avrebbe potuto coinvolgere i suoi figli. Del resto, il mondo che le si dispiega intorno ha qualcosa di freddo, razionale, burocratico, e partecipando al mondo Doree non fa altro che incontrare o mettere in pratica un numero imprecisato di strategie – o ancora meglio, di procedure – che governano e mantengono l’ordine degli spazi sociali: le strategie/procedure per lavorare e conservare il posto di lavoro, per frequentare a suo vantaggio le sedute psicoterapeutiche, per incontrare nell’istituto di sicurezza il suo ex-marito pallido come un fantasma.

Così, una volta esplorate le scene, volendo tracciare una stilizzata ma non esaustiva parabola della figura del soccorritore, usando Hugh e Doree come segni di una qualche mutazione, trovando finalmente sfogo alle inquietudini appiccate dai telegiornali, potrei azzardare questo: se prima il soccorritore, le operazioni di soccorso, erano reperibili all’interno di un sistema di valori predefinito, e potevano essere ricondotte a una forma di idealismo, o in molti casi di ideologia, motivo per cui le azioni del singolo appagavano un qualche bisogno collettivo o una qualche aspettativa sociale – la manutenzione costante di un’idea di giustizia, per dirne una – oggi è più probabile che il soccorritore si muova per sé, per sé soltanto, nella speranza luminosa di intraprendere, attraverso la propria perizia e il proprio coraggio, la ricomposizione dei bordi scheggiati di un personalissimo trauma.

La svolta non è di poco conto. Si è passati dal soccorrere uno per soccorrere tutti, al soccorrere uno per soccorrere se stessi. Con un risultato: se nel primo caso è molto più semplice temporeggiare, calcolare i pro e i contro delle proprie azioni, dato che il ritorno personale dell’operazione di soccorso, a parte la pace dei giusti che spirerebbe sulla propria coscienza, non è immediato né spendibile, nel secondo caso ogni minuto sottratto alle operazioni di soccorso potrebbe incrinare la possibilità di ricomporre il proprio trauma, alleviarlo o mettergli su una qualche sordina. Brutalmente parlando: davanti a una gravità assoluta, si passerebbe dal calcolo all’urgenza delle proprie azioni.

Ovviamente, la generalizzazione è una pistola fin troppo calda, ma questa idea della ricomposizione del trauma attraverso un’azione di soccorso potrebbe svelare qualcosa del nostro presente e del nostro futuro. Scrive Alice Munro di Doree mentre segue l’autista dell’autobus che le intima di restare a bordo: Come se non l’avesse sentito, o si fosse guadagnata il diritto speciale di rendersi utile, Doree lo seguì, smontando dall’autobus.

Tra le righe, la Munro sembra convenire che sia proprio il trauma subito, e la volontà di superarlo – o comunque sia, di attenuare il male e il dolore che dispensa – a conferire a Doree il diritto speciale di rendersi utile.

Potrebbe apparire un’annotazione marginale, e invece ribalta la questione: perché, mettiamo, se il trauma subito da singolare diventasse collettivo – la perdita del posto di lavoro, per dare un’idea neanche tanto fantascientifica, la perdita di uno o più diritti – e le azioni di soccorso scivolassero dal piano puramente materiale di un danno fisico a quello più rarefatto dei bisogni e dei desideri, tutti i soccorritori, nella speranza luminosa di superare o attenuare il trauma, potrebbero fare gruppo, riconoscendosi l’uno nel trauma dell’altro, rinfocolando una qualche forma di idealismo, mettendo mano a un piano generale di prevenzione. La respirazione bocca a bocca, in fondo, visti i tempi in cui tocca avventurarsi, potrebbe diventare la più decisiva azione politica del futuro.

I sedili erano disposti longitudinalmente sui due lati della corriera e Hugh guardò l’uomo dall’abito blu che, seduto di fronte a lui, aveva parlato fino a quel momento tra sé con voce rauca e ora, ubriaco, drogato, o tutt’e due le cose, sembrava sprofondato nel torpore. Non c’era bigliettaio sulla corriera: forse sarebbe salito uno più avanti oppure il biglietto lo si pagava all’autista al momento dello scendere: nessuno venne a disturbarlo. Certo, le sue fattezze, il naso alto, prominente, il mento fermo erano di netta origine spagnola. Le mani – in una egli stringeva ancora il melone sbocconcellato – erano enormi, capaci, rapaci. Mani da conquistador, pensò a un tratto Hugh. Ma l’aspetto complessivo dell’uomo faceva pensare non al conquistador, fu l’idea forse troppo netta di Hugh, ma alla confusione che alla fine tende a sopraffare i conquistadores. Il suo abito blu era di taglio decisamente costoso, la giubba aperta, pareva, ben modellata al busto. Hugh aveva notato i pantaloni dagli ampi risvolti che cadevano ben a piombo su un paio di scarpe di lusso. Ma quelle scarpe – che erano state lucidate la mattina, sebbene fossero ora coperte di segatura d’osteria – erano piene di buchi. L’uomo non portava la cravatta. La sua bella camicia rosa, aperta sul collo, metteva in mostra un crocifisso d’oro; era stracciata e in più punti pendeva fuor dei calzoni. Inoltre, chissà perché, l’uomo aveva due cappelli, una lobbia di ferro a buon mercato calzata bene a modo sulla cupola del suo sombrero.
“Come sarebbe a dire spagnolo?” domandò Hugh.
“Sono arrivati qui dopo la guerra marocchina,” disse il Console. “Un pelado,” aggiunse con un sorriso.
Il sorriso si riferiva a una discussione su questa parola con  Hugh, secondo cui il termine definiva il povero analfabeta che va in giro senza scarpe. Secondo il Console, questo era soltanto uno dei molti significati; pelados erano, sì, gli strapelati, i morti di fame, ma anche quelli che non avevano bisogno di essere ricchi per spogliare i veri poveri. Per esempio, quegli oscuri politicanti meticci disposti a far qualunque cosa, dal lustrascarpe a recitar la parte di chi non è un “piccione viaggiatore”, pur di restare in carica, un anno, un anno solo, ma in quell’anno, sperano di mettere da parte abbastanza per non dover più lavorare in vita loro. E alla fine Hugh s’era convinto trattarsi d’un termine quanto mai ambiguo. Lo spagnolo poteva intenderlo come riferentesi all’indio, l’indio che egli disprezzava, sfruttava, ubriacava. Ma l’indio poteva servirsene per alludere allo spagnolo. E tanto l’uno quanto l’altro potevano intendere con pelado chiunque facesse esibizione di se stesso. Era forse una di quelle parole che la Conquista aveva distillato sottilmente, potendo intendere, come intendeva, da una parte il ladro, dall’altro lo sfruttatore. Sono sempre intercambiabili i termini offensivi con i quali l’aggressore scredita coloro che sta per ridurre in schiavitù!

[da Sotto il vulcano, di Malcolm Lowry, Feltrinelli, pp. 257-258. Il graffito di Hernán Cortés è di El Mac]

“Il Console le prese la mano. Si stavano abbracciando, o così quasi sembrava, appassionatamente: chi sa dove, dall’alto del cielo, un cigno, trafitto, piombò sulla terra.” Malcolm Lowry, Sotto il vulcano.

“Guardava la Jacuzzi schiumare bolle intorno alla gamba. E come dal nulla un uccello era improvvisamente caduto nella Jacuzzi. Con un piatto, prosaico, plop. Dal nulla. Dal grande cielo vuoto. Non c’era niente sopra la Jacuzzi se non il cielo. L’uccello sembrava avere appena avuto un infarto in volo o qualcosa del genere ed era morto e caduto dal cielo vuoto e ammarato morto stecchito nella Jacuzzi, proprio vicino alla gamba. Orin abbassò gli occhiali sul naso e lo guardò.” David Foster Wallace, Infinite Jest.

[ Il graffito è di Losdelaefe, Mexico: http://www.ekosystem.org/tag/losdelaefe ]