GS Come sei arrivato all’idea del tuo  “Apocalisse”?

FDB Qui a Trento, dove abito, mi capita di passare spesso in una zona “occupata” da vagabondi, senza casa, tossicodipendenti, alcolisti, anime abbandonate al loro destino, che non hanno più niente da perdere…

Ho cominciato a pensare che sarebbe stato bello, se proprio loro, gli ultimi, gli scarti della società, avessero avuto l’opportunità (e la voglia) di mostrare al resto del mondo, a noi, lo sfacelo morale nel quale ci troviamo a vivere…… e ho pensato che sarebbe stato bello che lo avessero fatto con le parole dell’Apocalisse, con quella violenza visionaria che hanno che solo certi cosiddetti “testi sacri”… Volevo che ci annunciassero la fine del mondo, come angeli dell’Apocalisse. Alla fine del film, nell’ultimo capitolo, si vedono in sovraimpressione, sul volto della ragazza che legge,  le immagini della “Notte dei morti viventi” di Romero, i morti che camminano di nuovo sulla terra, la Nemesi.

GS E come lo hai realizzato?

FDB Sono andato a Roma, ho parlato con alcuni dirigenti della Caritas, che mi hanno introdotto all’ostello di via Marsala, accanto alla stazione Termini, dove vengono ospitati barboni, disperati, emarginati…. molti di loro, e questo si vede bene nel film, sono ormai quasi indistinguibili dai poveri che vivono con la pensione minima o fanno ogni tanto un po’ di lavoro precario… Ho girato anche nella casa famiglia di Villa Glori, sempre a Roma, un posto dove trovano rifugio i malati terminali di AIDS senza famiglia o con situazioni famigliari problematiche. Poi sono tornato su a Trento, al Punto d’Incontro, una struttura simile a quella di Roma Termini, solo più piccola. Infine, sono entrato nel carcere di Trento, quello vecchio, una delle peggiori strutture carcerarie d’Italia, una vergogna inenarrabile, dove ho girato alcuni capitoli del testo.

GS Hai trovato facilmente delle persone disponibili, in queste strutture?

FDB Ho incontrato moltissime persone e ho sempre trovato una grande disponibilità. Lo spirito di questo progetto è stato recepito immediatamente. Sono rimasto molto sorpreso.

GS Lasciavi a ogni “attore” piena libertà o concordavi qualcosa?

FDB Loro leggevano, o stavano in silenzio,  e io li riprendevo. L’unica cosa che ho chiesto era di guardare in macchina alla fine della lettura. Volevo che lo spettatore si sentisse guardato negli occhi. Qualcuno ha imparato il testo a memoria, una cosa che mi ha fatto venire i brividi.

GS Pensavi a qualcuno in particolare, mentre lo giravi? Quello che mi ha sempre colpito è che tu sei molto vicino e conosci bene il cinema e la letteratura americana, però poi per molti versi sei agli antipodi, hai una capacita incredibile di filmare i visi, cogliendo i minimi gesti e i minimissimi trasalimenti, nel registro cioè della più pura intimità.

FDB Mentre facevo questo film pensavo solo a trovare una relazione tra me, che avevo in mano la macchina da presa, e la persona che avevo davanti, che leggeva il testo. Uno sguardo un corpo, una voce formano un intreccio di enorme complessità… e poi c’è il testo… il suono della pioggia che continua a cadere, molto lontano… Certo, è vero: come molti altri della mia generazione (ma non così tanti come si crede) mi sono formato soprattutto nel cinema, nell’arte e nella letteratura degli Stati Uniti. Si vede che il mix tra Burroughs, John Ford e le mie radici trentine ha prodotto questo risultato.

GS Come ti sembra si inserisca questo lavoro nel tuo “percorso”?

FDB E’ stata un’esperienza molto forte. Questo film mi sembra riesca in qualche modo a illuminare anche le cose che ho fatto prima. Non so come spiegarmi meglio. Sono contento, e anche un po’ orgoglioso di essere riuscito a portarlo a termine, lavorando sempre da solo …

GS Quella di girare da solo, di fare tutto da solo, è una scelta o un ripiego? Nel senso che tu hai anche esperienze di produzioni relativamente costose, mentre adesso sei tornato a un modo di lavorare più “artigianale”.

FDB Fare un film con una produzione, attori, tecnici, una troupe di 50 persone (come è stato per “Commesso viaggiatore”) è molto stressante, complicato. Può essere anche un’esperienza esaltante, ma devi sottostare  a tempi e modalità che spesso non puoi controllare e che non dipendono da te. Per quanto basso sia il budget, ci sono sempre in ballo un sacco di soldi. Comunque: ci sono progetti che vanno fatti in questo modo, non c’è un’altra possibilità. Se scrivi “Citizen Kane” e vuoi realizzarlo, devi trovare un produttore, un’organizzazione, il denaro necessario. I limiti, le restrizioni, i problemi che poi si creano sono parte del gioco e possono anche essere uno stimolo, una spinta positiva.

Lavorare da soli è un’altra cosa. Se ci riesci, ti dà un incredibile senso di libertà e, qualche volta, una sensazione molto vicina alla felicità.  Ma è molto difficile. E’ come il lavoro del pittore, dello scrittore. Bresson diceva che il cinema è una forma di scrittura e io sono d’accordo con lui.

GS Vuoi dire felicità durante le riprese stesse, nel ricostruire la realtà dietro la camera, o nel complesso di tutte le fasi?

FDB Penso soprattutto al montaggio, che è davvero qualcosa che ha a che fare con la scrittura … quando una sequenza, o un’inquadratura, entra in risonanza con quella successiva e nasce qualcosa di nuovo, c’è una specie di energia che comincia a fluire, qualcosa che prima, nella singola inquadratura, non c’era … E’ difficile da spiegare… c’è proprio una specie di contatto fisico con le immagini, con il supporto, anche con il montaggio elettronico…. qualche volta hai l’impressione di essere “dentro” l’immagine …

Mi viene in mente Stan Brakhage, che tagliava, dipingeva, incideva la pellicola, come uno scultore … era un grande artista, uno dei più grandi che l’America abbia avuto… un grande film maker solitario, che è morto quasi in povertà … se vedi Stan Brakhage al lavoro allora capisci cosa intendo quando parlo di felicità.

GS Del resto, a proposito di scrittura, tu hai fatto un lunghissimo film su Attilio Bertolucci, no?

FDB Quello era un film “con” Attilio Bertolucci, visto che lui è sempre in scena, per tutte le nove ore del film, a leggere integralmente il suo poema “La camera da letto”. Quando ha visto il lavoro finito, l’ha definito “un film in versi”. L’abbiamo girato, io e Stefano Consiglio, in due settimane, nella casa di Bertolucci, a Casarola, un paesino dell’Appennino emiliano. Era l’estate del 1991. Ci sarebbe tanto da dire su quell’esperienza, ma soprattutto su Attilio. Adesso la Cineteca di Bologna ha deciso di realizzare un triplo DVD che dovrebbe uscire a primavera.

GS Sei riuscito a farlo girare, “Apocalisse”?

FDB È stato presentato a “Religion Today”, un piccolo festival a tematica religiosa, a Trento, nell’ottobre del 2010.  Poi è stato rifiutato da un numero veramente notevole di festival internazionali. Ho molta difficoltà a farlo vedere.

GS Intendi, più delle altre tue cose?

FDB Sì, più delle altre cose. Per qualche ragione questo film mi pare sia percepito come un oggetto misterioso, difficile… non so, è una mia sensazione.

GS Che rapporto ti sembra il tuo lavoro con il cinema indipendente italiano? (come dire, ti sembra di avere delle affinità con qualcuno ….)

FDB Affinità no, non sento di averne con nessuno. Magari mi sarebbe piaciuto averne, con qualcuno, magari con Fritz Lang, non so… E il cinema italiano…. per quanto ne so (non molto) il cinema italiano non sta attraversando un grande momento. Ma nemmeno quello europeo, se è per questo, per non parlare di quello americano. Sto parlando ovviamente del cinema come lo intende ad esempio Godard, cioè qualcosa che ti costringe a chiudere gli occhi e saltare nel vuoto. Per quanto riguarda l’intrattenimento, mi sembra che l’industria stia per lo più sfruttando sempre le stesse tre, quattro idee. E’ stupefacente quanto vengono pagate a Hollywood certe sceneggiature che sembrano scritte in stato di semi-incoscienza, per film costosissimi, che  magari poi non incassano niente. Anche in Italia non  mancano, gli sceneggiatori di questo tipo, anzi sono la maggioranza, ma almeno qui li pagano poco.

Vienna, 1969. All’età di tredici anni Peter Tscherkassky assiste alla proiezione di C’era una volta il West. Egli ricorda questo incontro con il film di Leone come uno dei momenti topici che segneranno la sua carriera di film-maker, di artista. Trent’anni dopo Tscherkassky e Sergio Leone si rincontreranno: in un testa a testa forsennato, in una stanza-laboratorio. Il risultato ottenuto è visionabile a Bologna, dove il 5 e il 6 di maggio Peter Tscherkassky presenterà i suoi film. Due serate organizzate dal Dipartimento di Musica e Spettacolo (Centro la Soffitta) in collaborazione con la Cineteca di Bologna. Il film si intitola Instructions for a Light and Sound Machine (2005): ovvero come trasformare uno spaghetti-western in un dispositivo ottico-sonoro stratificato, epico, furioso. Nello splendore del formato CinemaScope.

Appena ventenne, Tscherkassky ha la fortuna di imbattersi in un altro avvenimento: a Vienna P. A. Sitney, uno dei più importanti studiosi di cinema d’avanguardia, tiene alcune conferenze, mostrando film di Stan Brakhage, Michael Snow, Peter Kubelka, Robert Breer. Un intero universo si schiude dinanzi ai suoi occhi. L’egemonia di una grammatica cinematografica, di un “modo di rappresentazione” lineare, narrativo, può dunque essere infranta. Un altro cinema è possibile, affrancato dall’obbligo di raccontare una storia. Anche se le storie, nei film di Tscherkassky, emergono, per chi ha voglia di trovarle: solo, somigliano a piccoli enigmi occultati, il cui senso trema, si sfarina, oppure si stratifica, come le frasi di un poema.

Che cosa emerge da questi incontri? Una passione per la macchina-cinema: ingranaggi, bielle, tempi di esposizione, velocità di scorrimento, formati ridotti (Super8). Una certezza: l’unità di misura su cui lavorare e applicarsi non è l’inquadratura, ma il fotogramma. Ogni fotogramma. Come insegna David Hemmings in Blow Up, è possibile rifotografare, analizzare, moltiplicare, gonfiare una foto (fino a fargli esplodere la grana). Se ne possono isolare dettagli. Prende piede una dimensione “metrica” del fare cinema, a cui non manca il gusto della modulazione musicale, di un fraseggio filmico fatto di loop, arresti e ripetizioni. Sono queste le vere potenzialità del cinema, gli strumenti con cui lavorare. Ne emergere un sapere, e un desiderio. È possibile lavorare su ogni metro di pellicola: magari quella trovata, di un amatore della domenica (Happy End, 1996), oppure quella di un film hollywoodiano (Outer Space, 1999). Si può riprendere anche pellicola filmata anni addietro: per ri-trovarla.

Forse si tende a semplificare la lezione benjaminiana applicata al cinema: la riproduzione di un film, con conseguente perdita di aura non implica solo un aspetto distributivo e di serialità. Non è solo questo. Piuttosto, un film (ogni fotogramma) può essere rifotografato a piacimento, disseminando il numero della sue stampe, delle sue generazioni, dei suoi negativi. Si possono unire per esempio due stampe di terza e quarta generazione (negativo e positivo), una sopra l’altra, proiettarle e insieme rifilmarle. Ma per realizzare un film. È forse questa la vera opera d’arte colta nell’era della riproducibilità tecnica? Il film che emerge da questa cucina fotogrammatica, da questa pratica culinaria dell’emulsione si intitola Urlaubsfilm (1983).

Si tratta di mettere a soqquadro ogni certezza legata alle immagini mobili. È questo ciò che sorprende nei film di Peter Tscherkassky: lo sguardo, i corpi e il loro scorrimento, le sovrimpressioni, la luce, la materia, lo splendore del flickering. Tutto vibra. Gliene siamo grati.

(questo articolo è apparso su “il manifesto” di lunedì scorso. ringrazio l’autore di avermelo inviato. a.r.)