Stefano Felici

Breve prologo per stare al gioco

Amleto, scampato al tragico epilogo,

vive ormai da tempo imprecisato a Roma sud,

in un monolocale, e una sera, a tanto per non annoiarsi,

si ritrova a fare un lezioso ego-surfing, col suo tablet,

su un portale di cinema.

            Arrivo al fondo dell’elenco con un solo e velocissimo colpo dito-polso; i titoli dei film scorrono saettanti uno dopo l’altro, dal basso: le locandine e le stelle da uno a cinque e i nomi dei registi e quelli dei cinema, e pure le brevi sinossi… Tutto, niente mi cattura, fino all’ultimo film: ultima sala, ultimo regista, ultime stellette, ultime righe di trama. Ma guarda qua: c’è il mio nome. Parla di me. Quest’ultimo film è un film su di me.

            Sono anni, ormai, che ho preso gusto all’Opera, all’opera e alle opere, in senso a giorni lato, ad altri più stringente, ma stasera, ore 20:51, mi accorgo, nel buio nero e compatto del mio monolocale, che l’Opera a cui ho preso da troppo tempo gusto è ormai logora e concentrica, è un punto occluso e troppo denso, è un buco nero di scritture – mentre penso a un buco nero, e per giunta di scritture, la mia testa è leggera e incantata ma cerco di ridestarmi, evitando la vertigine – e forse, e dico forse ma è un forse che è subito un piccolo fotone che schizza imprigionato nel buio assoluto della camera, dunque, forse è arrivato il momento che io veda, che io proceda, che io mi rimetta – il minimo indispensabile — all’ascolto.

            Ma che me ne viene, a me, di andare a vedere questo filmino sulla mia storia, stasera, di venerdì, fino a lì. Ché poi fa pure freddo, dovrei persino far benzina – «Ma zitto, zitto, e vai a quel cavolo di cinema!» strilla, ma in sordina, la mandibola serrata del teschio del mio amico e fidato Y., che se ne sta poggiato, e di solito sempre silente, da solo, su una mensola in alto, sopra la mia scrivania; e mi pare per un attimo di vederlo scintillare opaco, nel severo buio fitto, come fosse per un istante in madreperla. Be’: se Y. si è fatto sentire, e lui non parla mai, allora qui la cosa è grave, c’è un evento in corso, e io non me ne sono proprio accorto: quant’è, da quando mi sono stanziato qui a Roma, che non esco più di casa? Mi sono rigirato sulla sedia, mi sono spinto fino ad arrivare a un calendario che era chiuso nel cassetto di un comodino che mi ero persino scordato esistesse, e, ecco, insomma… per non costringermi a rivivere quello fulmine di terrore gelido, quindi elettrico, sulla pelle e nei muscoli, le ossa bloccate e indurite e a un istante dal far crac, il terrore dell’impatto col granito del tempo trascorso come niente fosse – trascorso e perso, poi, viene subito da pensare – mi limito a riportare vagamente questo pensiero: erano passati, dal mio arrivo a Roma e da quando mi chiusi al di qua della porta della mia nuova casa, be’, erano già scivolati via, diciamo, una quantità di anni che servono di solito a un personaggio – diciamo tipo me – per diventare un classico dell’Occidente.

            «Io allora me ne vado, a fra poco» ho detto, lasciando la stanza sempre al buio, correndomene via come si scappa da una folla appena ci si rammenta della propria e troppo umana natura di personaggio tragico. «A fra poco che?» mi ha fatto inaspettatamente eco Y. «Non scherziamo, eh! Portami con te» ha aggiunto poi. Ero sulla soglia, una mano sulla maniglia e l’altra a stringere le chiavi, pronto a richiudere con un paio di mandate e correre fuori, sul pianerottolo, per le scale, per l’androne, fuori finalmente per la strada, un po’ d’aria fresca pure se ferma e sporca e notturna. Invece no. E no. Mi sono bloccato. Sconcertato. Via via infastidito. «Ma dove ti dovrei portare?!» gli ho gridato allora dal piccolo ingressetto. «Che faccio?» ho continuato, «mi porto un teschio sotto braccio? Un teschio sotto braccio al cinema, mi porto?» Nessun rumore, nessuna parola per un po’. E quindi stavo per premere di nuovo sulla maniglia quando Y. riprende fiato – diciamo così – e mi domanda: «Ma dov’è questo cinema?» Mannaggia. Mannaggia a te, maledetto Y. Gli rispondo: «A via del Pigneto.» Y. continua: «Ah.» Silenzio. E poi subito riprende: «E ti stai a preoccupare, tu, di andare al Pigneto con un teschio sotto braccio. Cioè: tutta ‘sta nevrosi per paura di passar per strano, tu, vestito di nero dalla testa ai piedi, pallido e con le occhiaie, tu, hai paura di passar per strano. Al Pigneto. Ma tu guarda un poco la…» Un attimo di silenzio. E poi ha concluso: «Cammina, vieni qua, prendimi, andiamo. Sbrighiamoci.»

            Ha vinto lui, alla fine. Ma ho strappato un piccolo compromesso: l’ho avvolto in alcune pagine di giornale. Poi, durante il tragitto in macchina, mi ha spiegato come facesse ad avere una così approfondita conoscenza del Pigneto – che io, per esempio, non avevo quasi mai sentito nominare.

            Dopo ventisei minuti esatti in circolo concentrico per trovare uno spazietto dove parcheggiare, ovviamente e possibilmente il più vicino a questo cinema che si chiama Alphaville ed è sito in via del Pigneto 238, mi comincio a domandare – vedendo una caterva d’altre automobili sistemate un po’ di sbieco, un po’ con musi e posteriori ad occupare spazi che non potrebbero occupare, altre un po’ troppo sporgenti nelle carreggiate, abbandonate quasi al mezzo della strada – mi domando, insomma, se non sia il caso, visto che il parcheggio qui proprio non c’è e io mi innervosisco facilmente, di lasciare la macchina su un fazzoletto d’asfalto, visto poco prima, fra delle strisce pedonali e il gomito di una curva, che, considerato non guido da decenni, e non osservo la città e men che meno so calcolare spazi e loro annessa praticabilità, non so giudicare se possa andar bene o no, e nel mentre che il tempo passa – poco, ma passa – e mi domando se quello sia effettivamente un parcheggio oppure non lo è, parcheggio?, non parcheggio?, realizzo, di colpo, come infilzato al collo da un dardo velenoso che invece di paralizzarmi mi rende invece più lucido, sciolto, cosciente, mi porta a realizzare dunque che l’alternativa è tornarmene a casa, poiché prima o poi il film comincerà a esser proiettato, e il tempo, seppur lentamente, scorre e come. Fatto: do quindi un colpo isterico d’accelleratore, sterzo tutto, mi fiondo nello spazietto tra strisce e curva a gomito, freno, freno a mano, spengo il motore, tiro via la chiave e mi lancio fuori dall’auto. Mi scordo però di Y., impacchettato sul sedile. «Grazie» mi dice, appena riapro lo sportello, prima che potessi aprir bocca per scusarmi.

            La stretta, buia, ripida, incolta e spoglia via del Pigneto. Pochi passi e da una piccola porta vetrata coperta dall’interno, per metà, da un drappo nero spiegazzato, arrivano dei flash bianchi e grigiastri a intermittenza. Mi avvicino ancor di più e leggo, sopra la porticina vetrata, la scritta “Alphaville”. Al di là del drappo vedo cinque o sei teste, delle silhoutte di teste nude, mi sembrano tutti uomini, forse una donna, e dalla piccola porzione di schermo visibile – un telo da proiezioni, né piccolo né grande, diciamo della giusta misura, perché no? – vedo in bianco e nero la figura di quello che mi pare essere un samurai, un samurai agitato e arrabbiato e isterico come me quando mi fiondo su un parcheggio di fortuna, e poi mi accorgo che lo conosco, che di lui mi ricordo, mentre con la coda dell’occhio vedo che accanto a me c’è un cavalletto con sopra un cartonato, una locandina: la programmazione della settimana dedicata ai 450 anni esatti dalla nascita di Shakespeare, e leggo – nonostante il buio, ma i miei occhi al buio danno ormai il loro meglio – che quello è il bravo attore di cui ho sentito parlare benissimo, Toshiro Mifune, e il film è Il trono di sangue di Akira Kurosawa, che rifece anni fa questo suo Macbeth ambientato nel Giappone feudale a lui tanto caro. «Akira Kurosawa» dico a voce alta, senza accorgermene. «Akira Kurosawa» fa eco Y. «Statti zitto, tu» gli dico, e lui controbatte piccatissimo «Ma quale zitto, su, fammi vedere Kurosawa», e io sbarro gli occhi e per poco non caccio un urlo, ma poi mi limito ad avvicinare alla mia bocca Y. e a sussurrare minaccioso «Stai buono, e zitto, sennò ti ficco dentro al cassonetto», però Y., anche lui sussurrando minaccioso, mi dice «Se non mi fai vedere Kurosawa e pure il film dopo, io, qua, mi metto a urlare forte, ma proprie forte, e finché non viene gente e vede che non sei tu a urlare, ma proprio un teschio, un teschio avvolto nella carta di giornale.»

            Sul finale del film di Kurosawa ho aperto la porta e sono entrato tenendo Y., con entrambe le mani, dietro la schiena. Questo piccolo cineclub di nome Alphaville, ho pensato, è piccolino, sì e no una trentina di posti a sedere, sedie normali, piccolino però il film si vede bene, guarda, guarda pure che casse, senti che sonoro, si vede bene il film, tutte le cose al loro posto, la biblioteca sulla sinistra, la videoteca sul muro di destra, la signora vicino al proiettore che adesso mi guarda e mi fa cenno con la testa dev’essere la proprietaria o comunque la responsabile, be’, insomma, piccolo ma ben messo, carino, e Il trono di sangue finisce con la nenia giapponese del coro finale, annichilente, nostalgico e cavernoso. Rumore di sedie e di scarpe, scarponi, fruscio di giacconi e sciarpe, e si riaccende la luce – accidenti, che botta, l’ho sentita addirittura fischiare nelle orecchie! Da quant’è che non venivo illuminato?

            In un famoso libro del celebre scrittore catalano Enrique Vila-Matas, il narratore, nonché protagonista del racconto e critico letterario, va a trovare suo figlio che vive a Nantes – mi pare: questo figliolo fa il libraio insieme alla sua fidanzata, e non se la passa proprio benissimo: costui è “malato di letteratura” e, all’atto pratico, per farla breve, visto da fuori sembra un po’ pazzo – uno stramboide che è a tanto così dall’esser pericoloso per sé e per gli altri. Nel raccontare un episodio che ha avuto luogo in un ristorante – episodio in cui prende vita una stranissima e accesa discussione – il narratore inventato da Vila-Matas inizia col dire che suo figlio, in quella circostanza, gli ha ricordato in tutto e per tutto il personaggio di Amleto. Questo amletismo – vado a memoria, al solito – il narratore lo riscontrava in certi aspetti del comportamento, tipici del personaggio shakespeariano: uno era la “cortesia con fare cerimonioso”; un altro era “l’adombramento malinconico”; un altro ancora la “follia simulata”. Più altri, che ora proprio non ricordo.

            La signora dell’Alphaville mi viene incontro. Mentre le otto-dieci persone che poco prima erano sedute si mettono in fila per uscire in strada, io rimango fermo, tre passi dentro il locale – più vicino alla soglia che non verso le seggiole – sempre con Y. ben nascosto dietro la schiena. «Buonasera!» mi fa la signora dell’Alphaville, all’improvviso, prima di essermi a distanza di conversazione. Ecco: è qui che in mezzo secondo ho pensato che erano anni, tanti, troppi anni, che non parlavo più con esseri viventi e contemporanei, e che m’ero scordato com’è che si fa ad approcciare una comunicazione, a mandarla avanti quel tanto che basta per parlare poi senza fatica, un poco più sciolti – m’ero scordato pure la sensazione d’essere sciolti durante un dialogo; rischiavo insomma la paralisi a oltranza, l’inazione per indecisione, insomma, cose che ho già provato, in realtà; ma l’ombra gelida spettrale di quella sensazione era lì lì per attanagliarmi, di nuovo, ho pensato, e allora mi è venuto in mente quel libro di Vila-Matas, quel breve elenco di comportamenti amletici, stilati da un amletista molto attento, dacché nel momento in cui li lessi, mi ricordo, sogghignai compiaciuto, e allora, al termine di questo benedetto mezzo secondo, ho finalmente deciso: ricalchiamo i comportamenti che dice Vila-Matas. Magari, però, evitiamo quella faccenda della “follia simulata”, ho sentenziato mentalmente, un istante dopo il «Buonasera a lei!» quasi urlato di rimando alla signora dell’Aplhaville.

            Mi sono ricordato com’è che ci si relaziona a pubblicamente. L’elenco di Vila-Matas mi è servito da canovaccio. Se mai dovesse leggere questo scritto, be’, grazie molte, Enrique. La signora dell’Alphaville ha sgranato gli occhi a certe mie esuberanze vocali e a certi miei silenzi inaspettati, a certe risate inutili e sguaiate, a certi repentini e insensati sguardi torvi. Ma ha assorbito tutto con una pazienza e una cortesia quasi commoventi. Ringrazio anche lei, signora dell’Alphaville, semmai leggerà questo scritto. La ringrazio soprattutto perché, al momento di firmare la tessera di sottoscrizione al cineclub, ho indugiato non poco prima di scrivere nome e cognome, e lei, sempre cortese e discreta, non ha aperto bocca nel vedermi disegnare svolazzi incomprensibili che pretendevano d’essere strani grafemi messi in fila per assomigliare a Mario Rossi.

            Un Amleto di meno, di Carmelo Bene. Non l’avevo mai visto, ma della sua fama – intendo del film, anche se quella di CB stesso era ovviamente assai superiore – ne ebbi conto già quando uscì nelle sale, ovvero nei tardi anni Settanta. Sapevo anche del lavoro teatrale di CB, del suo tentativo di operetta, delle infinite e particolari riletture che avevano alla base il testo ora prosa ora pometto di Jules Laforgue – che per primo, davvero, mi rilesse e mi riscrisse, capendomi più dello stesso Shakespeare che pure, per me, face tanto, più di tutti — m’inventò.

            Dopo una breve introduzione a braccio della signora dell’Alphaville, buio in sala e via con la proiezione. Questo Amleto di meno è frenetico, musicale e colorato, ho pensato, dopo pochi minuti. «Colorato, colorato» ha ripetuto una voce che non sapevo di chi fosse ma che poi, appena formulata mentalmente la domanda, ho ricondotto a Y., poggiato incartato sulle mie ginocchia – nel fattempo, in corrispondenza delle orbite oculari, avevo fatto due buchi nella carta, così che anche lui potesse guardare il film. «Senti», continua poi Y., «fammi il piacere: tanto stiamo in prima fila, nessuno ci guarda.» Vertigine. E senso immediato di nausea. Più Y. parlava, seppur a voce bassissima, più mi sentivo formicolare il viso, le mani, le braccia, le gambe: di colpo il terrore che qualcuno potesse sentirlo, capendo che quella voce non proveniva da una persona ma da un crano incartato in fogli di giornale; mi sono immaginato poi che la signora accendesse la luce, bloccasse il film e, piombando su me e Y., si mettesse a urlare incredula e terrorizzata, per poi chiedere aiuto ai presenti e correre in strada con le mani nei capelli. «Mettimi più alto. Mettimi tra la clavicola tua e il bavero del cappotto» ha concluso Y. Io, paralizzato, pensando però che se avessi eseguito l’ordine Y. si sarebbe poi azzittito per tutto il resto della serata, ho trovato non so quale risorsa – o il corpo l’ha trovata per me – e, meccanicamente, mi sono portato il teschio di Y. ad altezza della clavicola, ho spostato un po’ il bavero del cappotto e lì, in questo spazio, sono riuscito a incastrarlo. E così ci siamo goduti il film. Fino alla fine.

***

            Amleto si mette in affari è il film di Aki Kaurismaki – in bianco e nero; e a me, il bianco e nero, piace in una maniera davvero particolare – per cui io e Y. abbiamo deciso di tornare all’Alphaville anche la sera dopo. A dire il vero, è andata così: tornati in macchina dopo l’Amleto di meno, che ci ha molto divertiti, io e Y. ci siamo messi a parlare del più e del meno, ed è venuto fuori che a entrambi, alla stessa maniera, dava il voltastomaco l’idea di tornare a casa, in quel gorgo monolocale inghiottito dal buio, denso di tenebra, e anche qui, a entrambi, è venuta la stessa idea, associando casa nostra a quel caos maligno e primordiale e indefinito di cui parla Esiodo nella sua Teogonia (una lettura comune sin dai tempi in Danimarca). Si è deciso così di rimanere a dormire in macchina e di restarcene al Pigneto. Aspettando l’Amleto di Kaurismaki in un tedio un po’ più luminoso del solito.

            Di nuovo all’Alphaville, ho seguito ancora una volta il canovaccio di Vila-Matas, ma con maggiore sicurezza, maggiore spontaneità. La signora dell’Alphaville sembrava persino contenta di rivedermi.

            Con Y., in prima fila, abbiamo ripetuto la stessa manovra. Ci siamo goduti l’Amleto di Kaurismaki, che è un film assai fedele alla mia storia, seppur ambientata in una Scandinavia finnico-tardomoderna che non mi appartiene – personalmente, mi appartiene di più il vuoto bianco-teatrale imbrattato di colori allestito da Carmelo Bene.

            Film davvero molto bello, comunque. Al momento del congedo, ho ringraziato la signora dell’Alphaville per la bella rassegna messa su, ma l’ho fatto, mi pare, o almeno ho questa sensazione, senza il pensiero di dover seguire il canovaccio di Vila-Matas: è stato un ringraziamento sincero, insomma. Lei ha compreso che le mie parole erano finalmente genuine, e forse, per un attimo, credo abbia persino capito chi fossi: le si sono inumiditi gli occhi. Mi pare abbia persino iniziato il movimento che porta all’abbraccio; ma si è subito ricomposta. Varcando la soglia dell’Alphaville, con la coda dell’occhio, sono sicuro di averla vista agitare una mano, in segno di saluto, all’indirizzo di Y., che portavo sotto il braccio, e del quale, come per un mucchio di altre cose, la signora non ha mai fatto parola. In macchina, Y. mi ha detto di non aver visto, o di non essersene accorto. Ha cambiato poi discorso, dicendomi che per me non c’è speranza: mi interesserò sempre e soltanto di libri, di film, componimenti musicali, qualsiasi cosa, purché parlino quasi esclusivamente di me. Io ho sorriso. Ho pensato a quel quasi. Poi ho detto: «Io continuo a non aver voglia di tornare a casa.» Y. ha replicato: «Lo stesso vale per me.» Poi ha aggiunto: «Però, mo, che scusa ci inventiamo?» Al che, sentendo uno strano accenno di esaltazione, ma a dire il vero anche di pace, forse persino di tranquillità, di umore buono, no, togliamo l’esaltazione e teniamo tutto il resto, insomma, pervaso da queste strane e piacevoli sensazioni che sul momento, comunque, non ho di certo riconosciuto, ho risposto a Y.: «Dormiamo di nuovo qua in macchina, intanto.» Mi ha poi attraversato una frase. Il ricordo di una frase. Anche se adesso, però, non sono tanto sicuro fosse un ricordo. Forse il ricordo della frase me lo sono creato al momento. Comunque, ho continuato e concluso dicendo: «Se è vero che, come ho letto di recente, ogni personaggio moderno è un personaggio-Amleto, allora, Yorick, stai tranquillo: entro domani sera una scusa per tornare al cinema, in qualsiasi cinema, di sicuro la troviamo.» Ho rigirato il teschio di Y. verso lo schienale del sedile e ho steso il mio. Poi ho chiuso gli occhi e ho cominciato a far finta di dormire.

]]> 60619 https://staging.nazioneindiana.com/2015/10/24/les-infrequentables-knut-hamsun/ Sat, 24 Oct 2015 12:00:25 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=57420

Una guerra coi diavoli. La misteriosa tragedia romantica di Knut Hamsun

di

Stefano Felici

Se è vero che la logica è un diavolo, e che per rappresentazione dantesca – «Forse tu non pensavi ch’io löico fossi» fa notare il Diavolo stesso, nel canto XXVII dell’Inferno, a un incredulo Guido da Montefeltro – è una forza subdola e ingannatrice che divide, fraziona, frattura il Tutto ineffabile dell’esistenza – lo stesso Diavolo, per etimo, deriva dal greco diabolé, cioè “divisione” o “disunione” –, crea tanti piccoli segmenti per mezzo di quella pesante e affilata ascia del giusto o sbagliato, sempre all’opera, su ogni proposizione e assunto, allora è altrettanto vero che ciclicamente, come per moto di reazione naturale, una figura salvifica, un Messia, una ri-discesa divina in terra, l’incarnazione di un concetto olistico e simbolico – dal greco simballein, “unire” – fa la sua dovuta comparsa; una persona fra tutte per cui «La vita è guerra coi diavoli, sicuro. Nei recessi dell’animo e della mente. Esatto!»
Qualcuno che, magari pur senza riuscirci, sacrifichi la sua esistenza al fine di condurre un discorso parallelo fatto di misteri e sensazioni, contrapposto a quello imperante, costruito su dogmi e certezze.

 Sul come e perché il Tutto sia unito e indicibile, al di fuori della ragione ma non per questo insondabile, si basa l’indagine al centro del romanzo di Knut Hamsun, Misteri (edito per la prima dalla Gyldendal di Oslo, in Norvegia, nel 1892 come Mysterier), che è stato riproposto da Iperborea nella primavera 2015.

Lo straniero in giallo

I misteri riaffiornano vicino a un fiordo, una sera di mezza estate.

Al molo di una piccola cittadina della costa norvegese, un dodici di giugno, verso le sei del pomeriggio, approda un misterioso straniero: il suo nome, per intero, è Johan Nilsen Nagel. Il dodici giugno è anche il giorno in cui nella piccola cittadina si festeggia il fidanzamento di una certa signorina Kielland con un tale tenente Hansen: le abitazioni, per celebrare l’avvenimento, sono imbandierate un po’ ovunque.

Il signor Nagel è intenzionato a rimanere: consegna i bagagli al fattorino dell’hotel, poi gli dice di preparare la camera. Soltanto che, col passare dei minuti, il signor Nagel pare non accenni a venir giù dal battello; va avanti e indietro, traccheggia; sembra in verità piuttosto agitato.

Per di più, a farlo apparire ancor più eccentrico del suo comportamento, l’attenzione si concentra sul curioso abito che indossa: uno sgargiante e inusuale completo giallo.

L’indecisione del signor Nagel perdura, e alla fine il battello riprende il largo. Con il signor Nagel sopra.

Tornerà nella cittadina l’indomani, verso mezzogiorno, in carrozza. E con un piccolo carico di altri curiosi bagagli.

«Quando scese a mangiare non disse una parola per tutto il pranzo. Al suo ingresso i due compagni di viaggio sul battello, cioè i due signori che ora sedevano a capotavola, si erano scambiati ammiccamenti e ora lo canzonavano fin troppo apertamente per l’incidente del giorno prima, ma lui non mostrò neppure di accorgersene.»

L’immagine di Johan Nilsen Nagel, arrivato in hotel da neanche un giorno, viene subito caricata di imprecisati sospetti, di una sorta di diffidenza precauzionale – il distacco ironico-canzonatorio dei due “compagni di viaggio” è fin troppo scoperto: è un atteggiamento infantile di malcelata preoccupazione: un timore non del tutto esplicabile, ma basato su una dose lampante di quelle che a prima vista potrebbero esser chiamate stranezze, e che rendono quel nuovo arrivato un tipo da studiare, sì, ma prendendo per tempo le dovute distanze.

Il comportamento irrazionale tenuto sul battello, il ritorno in carrozza il giorno dopo, verranno effettivamente seguiti da azioni e discorsi altrettanto incomprensibili ai nuovi concittadini; zone d’ombra circa un carettere e un passato che Nagel, in prima persona, cercherà di tenere ben nascoste. E non passi in secondo piano quell’elemento visivo, sempre davanti agli occhi di tutti: quel tratto cromatico esuberante e fuori luogo: un vestito il cui colore, il giallo, è talmente stonato da attirare a sé gli sguardi di chiunque, evocando richiami simbolici: il giallo, infatti, oltre ad avere un collegamento ancestrale alla malattia, agli stati alterati della pelle, è dal Medioevo in poi il colore associato ai reietti, agli esclusi dalla società.

Di questa spiccata e ingombrante diversità, Nagel è al corrente, ne è ben conscio, e anzi, è sua premura – un compito primario autoimposto – portare all’estremo il suo distacco formale dal resto delle persone con cui quotidianamente ha a che fare.

Pestare la coda al diavolo

Nagel si esibisce al violino. L’esecuzione è commovente. A un certo punto, però, arrivano delle stonature. Sembrano decise, volontarie. E per questo risultano stranianti al pubblico, che rimane spiazzato.

«Ma perché alla fine ha dato quei colpi tremendi?» chiese la signorina Andresen. «Non lo so,» rispose Nagel, «è successo. Volevo pestare la coda al diavolo.»

Il perché di questo suo apparire (e agire) in modo tale porre una netta distinzione tra sé e gli altri è tutt’altro che un vezzo – come invece sono in molti a pensare tra i suoi nuovi concittadini, che pure, col passare del tempo, si ritroveranno ad accettarlo e benvolerlo, se non altro per via di una comprensibile sorta di attrazione per il diverso.

Sancire così marcatamente la propria alterità è per Johan Nilsen Nagel un atto di natura filosofica, ideologica e politica: le motivazioni del suo auto-isolamento sono soprattutto esistenziali.

La prima di una lunga serie di prove è, per esempio, la spiccata avversione nei confronti di un personaggio come William Ewart Gladstone, politico liberale inglese – realmente esistito – noto per le sue idee progressiste, la sua sopraffina arte oratoria e la spiccata – quanto ammirata, all’epoca – razionalità dei suoi discorsi. «Le sue parole,» dice Nagel, parlando proprio dell’odiato Gladstone durante la prima serata mondana del suo soggiorno norvegese, «sono semplici e chiare, lente e durature. […] Ebbene, Gladstone sa andare anche oltre il due più due; io l’ho sentito, in un dibattito sul bilancio alla Camera, dimostrare come ventitré per diciassette faccia trecentonovantuno; e ha vinto strepitosamente, un vero e proprio trionfo, di nuovo ha avuto ragione e questa Ragione gli brillava negli occhi, gli tremava nella voce e lo innalzava alla gloria.»

La punta di sarcasmo circa il saper far di conto di Gladstone è solo il preludio a un discorso più generale e teorico; Nagel persegue una decisa deviazione da quello che reputa lo “sterile pensiero razionale”, e introduce la sua teoria, sempre durante il suo discorso, con un comico paradosso. Continua Nagel: «Mi soffermo dunque sul suo trecentonovantuno e penso che è giusto, ma poi faccio i miei piccoli calcoli e mi dico: un momento, diciassette per ventitré fa trecentonovantasette. So benissimo che fa novantuno, ma contro ogni logica dico novantasette, proprio per schierarmi dalla parte opposta di quell’uomo, per contraddire quel professionista del ragione.»

Se la maggior virtù di un uomo dev’essere la sua capacità di ragionamento, precisa e inataccabile, allenata al punto tale da rendere quest’uomo un “professionista” dell’esercizio logico, facendo sì che le persone, in massa, pendano dalle sue labbra, allora, da Johan Nilsen Nagel, arriva il passo indietro – o meglio: la sua risposta è defilarsi, scegliere un’altra strada, rifiutare una pratica tanto fredda e diabolica: «Una voce dentro di me incitava: contestala, contestala questa ragione da strapazzo. Così la contesto, dico novantasette, soltanto per un’intima e impellente necessità, per impedire che il mio concetto del giusto sia reso terrenamente banale da quest’uomo, che è in maniera inconfutabile dalla parte della ragione.»

Il discorso di Nagel, come detto, prende corpo in un’occasione mondana, tra esponenti di una nascente e medio-alta borghesia, liberale e progressista; la conclusione più facile – ma non per questo errata – sembrerebbe quella di attribuire all’eccentrico straniero vestito di giallo un’antipatica volontà di stupire argomentando posizioni indifendibili, astruse, sconclusionate, risultando poco più che un’infantile bastian contrario, tanto per risultare originale. Ma essendo Nagel un adulto – seppur neanche trentenne –, i suoi interlocutori cercano di affibiargli, pragmaticamente, delle etichette politiche le une più diverse dalle altre, ma ottenendo come risultato solamente un carico di irritazione, straniamento e confusione. Che, inevitabilmente, si riveserà tutta su Nagel stesso.

L’Occidente rinnegato

Che il comportamento di Nagel assomigli a una specie di ribellione politica è sì una verità, ma visibile solo da un punto di vista superficiale rispetto alle sue vere teorie, per lo più nascoste ai suoi interlocutori.

L’essere difficilmente collocabile in una determinata area politica, o addirittura sociale, è conseguenza di un pensiero totalmente avulso da ogni schematizzazione e codice borghese.

Johan Nilsen Nagel si potrebbe definire, più di ogni altra cosa, come filosofo dilettante.

Il suo attacco alla razionalità, alla logica inoppugnabile, e quindi alle masse che in questa suprema efficienza della mente umana scorgono un’incontrastata Verità o, persino, la coincidenza con lo stesso “concetto del giusto”, parte dalla convinzione circa l’unitilità della banale dialettica tra corretto e non-corretto, giusto e sbagliato – addirittura bene e male.

Nagel, nei suoi discorsi, porta avanti una sorta di squalifica del pensiero dualistico, perpetrando la causa di una visione olistica, un Tutto in cui la ragione è squalificata o, tutt’al più, è pronta a trasformarsi immediatamente nel suo contrario; Nagel si sbarazza così del bebaiotate arché, il principio di non contraddizione, e consegna personalmente la sua esistenza alla dimensione del sacro – quella condizione in cui ogni cosa, in qualsiasi istante, è di per sé polivalente. La verità, per Nagel, è una superficie di frammenti tanto diversi e apparentemente opposti quanto iperconnessi a un livello più profondo, corrispondente una dimensione in cui la logica è letteralmente dissolta. E solo in questa dimensione è possibile la nascita del Genio, contrapposto al Grande Uomo – di cui l’esempio principale è Gladstone – capace soltanto di un approccio razionale all’esistenza.

Un carico di convinzioni di ambito filosofico che non trovano però metodo, non hanno esposizione sistematica. Il dilettantismo – o forse, ancor meglio, l’amatorialità – di Nagel è tutto in questa ennessima affermazione: «[…] Sono uno straniero, estraneo alla vita, idea fissa di Dio, chiamatemi come volete…» dice tra sé e sé, nel mezzo di un flusso torrenziale di pensieri. «Stringo i denti e indurisco il cuore perché ho ragione; voglio levarmi, unico uomo, di fronte al mondo intero senza cedre! So quel che so, in cuor mio ho ragione: a volte, in certi momenti, sospetto l’infinita connessione delle cose. Ho ancora dell’altro da aggiungere ma l’ho dimenticato.»

È in questo passaggio che viene a cristallizzarsi l’essenza di Nagel: la sua convinzione nella “infinita connessione delle cose”, che nel corso della narrazione troverà spazio in monologhi febbrili composti di pensieri, immagini, sogni, tutti apparentemente slegati fra loro, e che sembrano un’anticipazione del flux of consciousness del Joyce dell’Ulisse – anche se nel romanzo dell’autore irlandese c’è una trasformazione della materia e della parola ancor più profonda e decisiva.

C’è, inoltre, la presa di coscienza circa i limiti della sua possibilità di argomentare, di un qualcosa “da aggiungere” ma “dimenticato”, che in realtà dimenticato non è, quanto piuttosto ineffabile, difficilmente classificabile nell’ottica del pensiero occidentale. Si genera così uno scenario di sconfitta per Nagel: nel quadro sociale – e filosofico – che vige nell’occidente a cavallo fra Ottocento e Novecento, la sua è una posizione a metà strada tra il folle e il ciarlatano. Una situazione scomoda e frustrante, che avvicina Nagel, a sua insaputa, più verso una concezione orientale dell’esistenza, dove la parola non ha legami imprescindibili con la logica, ma solo il compito di rendere nota una possibilità di esperienza, comprensibile nel momento stesso in cui la si vive, e tralasciando completamente le proprie facoltà intellettive.

Ma è un oriente che non viene quasi mai preso in considerazione, se non in un confronto poetico – isolato ma emblematico – tra l’India e la Scandinavia, dove la prima viene così magnificata: «[…] Ad ogni modo, nessuno eguagliava gli orientali nel dare origine a fantasticherie colossali, a visioni da cervelli febbricitanti. Fin dagli inizi passavano la vita in un mondo di favole, parlavano con altrettanta facilità di palazzi fantastici e della muta potenza delle nubi, della grande energia che si sviluppa lassù, nello spazio, e frantuma le stelle»; la contrapposizione nasce quando viene posta dinnanzi alle «favole del Gudbrandsdal, quella sana poesia contadinesca, quella fantasia con i piedi per terra ad appartenere loro, era quello il loro spirito.»

 Non avendo a disposizione un impianto filosofico, logico, né tantomeno, di conseguenza, una precisa linea politica, un programma d’azione da perseguire coerentemente, la dimensione in cui il pensiero di Nagel si muove perfettamente a proprio agio è quella ideale.

Avendo abbandonato gli ormeggi filosofico-razionali, la dimensione ideale di Nagel non ha nulla a che vedere col platonismo: è piuttosto, a livello materiale, un forte movimento di sensazioni, intuizioni; un affastellamento di immagini a comporre questa personale dimensione che Nagel, anima e corpo, cerca di seguire a mo’ di naufrago nel mezzo di una tempesta – e da qui l’impressione, dall’esterno, di vedere in Nagel proprio un mezzo folle, un naufrago della vita.

La parabola di una tragedia romantica

Nel momento in cui si comincia a riflettere sul perché una persona in pieno possesso delle proprie capacità intellettive – Nagel rifiuta coscientemente il discorso razionale, ma è un abile e arguto osservatore della realtà – decida di accettare una situazione così frustrante, fonte di solitudine, incomprensione e, vista anche la presenza di un’acuta senisbilità, dolore, si intravede pian piano il processo di sovrapposizione tra i contenuti della storia, la materia del romanzo, con l’aspetto formale dello stesso – il genere e la corrente ideologica d’appartenenza, le funzioni narrative dei personaggi, le strategie di stile. Si arriva, in breve, al punto di contatto tra il personaggio Nagel, la voce narrante e lo stesso Knut Hamsun in quanto autore.

Se Johan Nilsen Nagel sembra avere poche speranze di essere compreso dai componenti della società in cui vive, e quindi di venir meno a un pericoloso e oscuro isolamento, dall’altre parte questa già delineata dimensione ha, per il protagonista, una smisurata valenza estetitica: Nagel è un eroe post-romantico – un eroe dalle convinzioni romantiche arrivato forse fuori tempo massimo – all’interno di una tragedia personale, auto-riferita e auto-alimentata. È qui il contatto tra l’essenza del personaggio-Nagel e il romanzo in cui vive: si assiste alla vita di un uomo condotta dalla tirannia delle sue convizioni, della fumosità delle proprie idee, dal lasciarsi affascinare da esse e trarne un’estetica – un’estetica romantica – da trasformare e spendere come etica nella vita quotidiana. E l’aspetto estetico trova poi la sua concrezione nell’elemento formale.

Chiamando in causa la Teoria dei Modi d’Invenzione di Northrop Frye, secondo cui “le opere d’invenzione possono essere classificate non moralmente, ma secondo le capacità d’azione dell’eroe”, la vicenda di Johan Nilsen Nagel può essere ricondotta, in un’indagine formale, al vasto mondo del basso-mimetico, in cui l’eroe, a differenza di drammaturgie che trattano di dèi, semi-dèi, re e principi, generali d’esercito, si occupa invece di protagonisti che non sono superiori né ad altri uomini né al proprio ambiente. Ma, come ampiamente riferito in precedenza, Nagel, nell’attraente naufragio delle sue idee, è convinto della propria diversità proprio rispetto “ad altri uomini” e al “proprio ambiente” – una diversità che in maniera fin troppo altalenante oscilla fra manie di grandezza e disistima. E la convizione è talmente forte e feroce da condurlo, in seguito a una serie concatenata di fallimenti amorosi, sociali e intelletuali, a un epilogo tanto folle quanto, appunto, tragico.

Si arriva così a un oggetto che, stando alla classificazione di Frye, rientrerebbe nella tragedia basso-mimetica; ma con la particolarità di avere a che fare con un eroe che sancisce autonomamente la propria superiorità morale derivante dalla sua passione estetica nei confronti dell’esistenza. Questa deviazione dalla caratterizzazione patetica, tipica del tragico basso-mimetico, in favore di un presunto status superiore del protagonista, reso apparentemente simile all’eroe della tragedia alto-mimetica (il semi-dio, il re o principe, il condottiero), pone Nagel in quella schiera di eroi che Frye stesso identifica come alazon: ovvero, sinteticamente, eroi in preda a una fissazione filosofica che mal si rapporta con l’ambiente circostante, il quale, come risposta, mette in pratica una strategia ironica atta a screditarlo, poiché il protagonista è considerato banalmente un ciarlatano.

Il meccanismo, ovviamente, è messo in moto anche in Misteri; ma se ci si fermasse alla dialettica alazon versus ironia, si tratterebbe di commedia. Subentra così una tematica forte ad apporre a Nagel un’altra connotazione: quella che Frye nomina pharmakos.

Il pharmakos è “la figura della vittima tipica”, il “capro espiatorio”; colui che paga, al posto dell’intera società, un prezzo superiore alle proprie colpe – talvolta persino inesistenti. Nel romanzo, Hamsun introduce uno strano personaggio: tale Minuto (un quarantenne storpio e non proprio brillante), che nel corso della narrazione verrà preso di mira, vessato e umiliato dai vari componenti della borghesia della piccola cittadina norvegese. Il personaggio di Minuto serve per mostrare l’umana inciviltà del ceto sociale medio-alto mascherato dietro il perbenismo borghese; il suo dar fiato a un credo liberale ed egualitario solamente teorico; una farsa, questa, che va di scena ogni giorno, e che trova il suo momento più alto nelle serate mondane e nei salotti più ricchi – il più frequentato degli habitat borghesi. L’arrivo di Nagel, lo straniero, che si permette, senza nemmeno essersi presentato, di far notare l’ingiustizia dietro ai soprusi subiti da Minuto, di corteggiare la bella Dagny Kielland – figlia del pastore della cittadina e promessa fidanzata al tenente Hansen –, di deridere il credo politico e ideologico dei suoi interlocutori, genera una confusione tale che da costringere tacitamente a una presa di coscienza da parte della popolazione della piccola cittadina. Così che la scelta, rimanendo in uno schema logico dal quale è impossibile venir fuori, per la borghesia della cittadina norvegese è fra l’accogliere Nagel e cambiare visione in base alle sue idee, oppure rifiutarlo, eliminarlo del tutto.

Essendo Nagel un ibrido tra le figure di alazon e pharmakos, il compimento della tragedia è l’auto-eliminazione in preda al delirio del proprio naufragio: il suicidio per annegamento.

Misteri

Nagel arriva a togliersi la vita in preda a un delirio inevitabile.

Nonostante la sua fissazione filosofica, ideale, lontana e astratta, non può fare a meno dei suoi istinti umani: l’attrazione irreprimibile per una donna, la bellissima Dagny Kielland, crea in lui una ulteriore catastrofe emotiva, facendolo passare dal paradiso di una notte passata insieme a chiacchierare nel bosco, all’inferno dell’indifferenza e dell’odio per un bacio letteralmente rubato con la forza, contro la volontà della ragazza.

L’amore, per Nagel, è inevitabile; e d’altronde non è mai messo al bando dalle sue priorità. Fa parte di quei tratti essenziali dell’essere umano e la sua natura; tratti che Nagel non rinnega, e anzi antepone a qualsiasi altra cosa.
Ponendosi però così tanto al di fuori delle dinamiche sociali, da quel pirandelliano gioco delle maschere di cui anzi, coi suoi atteggiamenti stranianti e irridenti si fa addirittura beffe, Nagel è tagliato fuori persino dalle questioni di cuore, anch’esse regolate dal codice comportamentale di una borghesia sempre più asfissiante. «E del resto, che cosa ho in comune con gli uomini? Niente. Solo che questa dei grandi uomini è commedia, una buffonata, un inganno,» continua ad affermare in uno dei suoi lunghi monologhi itneriori. E continua: «Certamente, certamente, tutto è inganno. […] e tutti gli uomini e l’amore e la vita sono inganni.»

Se la razionalità è un falso mito, la logica è diabolica, se tutto, uomini e amore e vita sono degli inganni, a salvarsi non rimane nulla. Nemmeno la persona da cui queste convinzioni prendono a generarsi.

Eppure il sacrificio di Nagel, che visto da fuori potrebbe esser riassunto in poche righe di cronaca (l’arrivo di un eccentrico straniero che decide di ammazzarsi buttandosi in mare in preda alla follia), trova la sua ragion d’essere in quell’intramontabile esercizio critico e viscerale che l’uomo compie intorno alla propria esistenza; un’attività che ciclicamente prende in esame, grande o piccolo che sia, qualsiasi costrutto mentale, oggetto sociale; e lo smonta, anche disordinatamente, ma intuendo che vi è qualcosa sotto, dietro, al di là – c’è dell’altro: ed è un altro che ancora oggi, a più di cento anni di distanza dalla stesura del romanzo di Hamsun, viene raccontato; e questo altro, anch’esso, ancora oggi, non è che un nebbia fitta di misteri.

L’entusiasmante tempo presente

di Stefano Felici

«It’s an exciting time in the world right now», dice un uomo, dall’aspetto trasandato – forse un senza tetto –, sdraiato sui sedili di un vagone della metropolitana newyorchese. Viviamo in tempi entusiasmanti. Lo dice e lo ripete all’indirizzo di un giovane dall’aria allucinata, occhi sgranati e fissi, la testa coperta dal cappuccio della felpa, che seduto al suo posto si guarda intorno, come intimorito da qualcosa o da qualcuno. Ma nessuno, nel vagone della metro, sembra accorgersi di nulla. Tranne il ragazzo, appunto. Che sa – e ne avrà conferma di lì a poco – che quell’uomo sdraiato sui sedili, che ora si calca un cappello sulla testa e si gira dall’altra parte, non ha poi tutti i torti.

Mr. Robot è l’ennesima e acclamatissima serie tv prodotta negli Stati Uniti. Appena terminata la trasmissione della prima stagione (l’ultimo episodio è andato in onda il 2 settembre su USA Network, canale satellitare della NBC), si è subito ritrovata addosso l’etichetta di capolavoro. Pratica usuale, ormai, nell’ambito di questa consolidata arte rintracciabile a metà strada fra cinema e romanzo d’appendice.

Al centro di Mr. Robot, al massimo delle loro contraddizioni, ricchezze, ingiustizie, esaltazioni, drammi, catastrofi, paranoie e complotti, ci sono proprio i nostri tempi entusiasmanti. Il nostro presente.

Se è vero che risulta quasi impossbile trovare entusiasmo in un’epoca dove crisi economiche e conflitti politici su scala mondiale gravano sul pianeta con un peso sempre più insopportabile, evidenziando un desolante e inarrestabile moto autodistruttivo che il genere umano sembra ormai condurre con un’intensità via via crescente, si intravede, parallelamente, un innalzamento spropositato, massimale e ipertrofico di quello che è il prodotto più alto e compiuto della nostra mente collettiva – il suo picco massimo da quando, millenni addietro, l’uomo cominciò a interagire con l’ambiente circostante per mezzo della propria razionalità; e questo prodotto è la tecnica.
Oggi la tecnica, smarcata dall’oggettivazione materiale, tipica del secolo scorso, è – nelle sue massime espressioni – un qualcosa di totalmente impalpabile, invisibile. La sua manifestazione principale è composta da un universo di sistemi di codici alfanumerici e simboli, che viaggiano alla velocità della luce. Dati, informazioni e comandi; un caos efficiente ma ineffabile, difficile anche solo da immaginare. A meno che, dentro a tutto questo, non ci si ritrovi letteralmente immersi, connessi volontariamente a quella sorta di muta e anonima rete neurale che tiene collegati, anche a loro insaputa, persone, aziende di ogni tipo, banche, sicurezza nazionale, entità fisiche e finanziarie.

Per rappresentare questa idea di presente, Sam Esmail, creatore di Mr. Robot, inventa il personaggio di Elliot Alderson.

Elliot è un ingegnere informatico. Lavora per un’azienda che si occupa di sicurezza e custodia dei dati: la Allsafe. Elliot possiede un’intelligenza e delle doti informatiche eccezionali: oltre a difendere, è in grado di attaccare qualsiasi rete o sistema, e i suoi attacchi – al di fuori delle ore lavorative – sono altrettanto frequenti che le operazioni difensive di routine; Elliot, infatti, è un hacker.

Come insegna il luogo comune sui nerd, Elliot si trova a proprio agio quasi esclusivamente davanti a un monitor e a una tastiera. I rapporti umani non sono il suo forte, e anzi: sono il suo punto debole. Il suo bug. Che si allarga, per via di molti altri disturbi, fino a intaccare la propria sfera cognitiva: Elliot soffre di allucinazioni; dialoga con un amico invisibile, presente solo nella sua testa; arriva a non distinguere più ciò che è reale da ciò che è immaginario.

Così, il modo migliore di affrontare la vita, per Elliot, è rapportarsi agli altri come se questi fossero dei sistemi operativi: ne individua i bug, i daemon (cioè i comportamenti abitudinari e inconsci, dacché in informatica i daemon non sono altro che programmi automatici eseguiti mentre l’utente compie altre operazioni), per comprenderli e tentare, almeno, di uscire indenne dal confronto. Nel mondo di Elliot l’informatica è una chiave d’accesso per la realtà; ma gli esseri umani non diventano per lui surrogati delle macchine: semmai, la sua particolare visione restituisce, in un processo inverso, un aspetto umanizzato, quasi naturale, alla forma mentis informatica. Perché lo scopo di Elliot, a conti fatti, non è l’isolamento. La sua spinta è sfuggire a una dolorosa solitudine, a un’alienante incomunicabilità con l’esterno. Per sopravvivere, momentaneamente, Elliot fa uso di morfina e frequenta sedute di psicoterapia. L’equilibrio, però, sembra troppo lontano.

È la rabbia il risultato più visibile. La frustrazione ha il sopravvento. «Fuck society!», alla fine, è quello che Elliot vorrebbe gridare a tutto volume. Ma un individuo con le sue potenzialità, con la capacità di muoversi nell’invisibile rete che tutto sovrasta e avviluppa, non può concedersi solo un mero sfogo infantile. L’istintivo fuck society si contrae. Diventa fsociety.

Il tizio sdraiato sui sedili della metro, quello dei tempi entusiasmanti, è un hacker. Come Elliot. È un uomo strano e indossa una giacca con una piccola scritta sul petto: Mr Robot.

Mr. Robot si presenterà a Elliot con una richiesta: aiutarlo a distruggere il conglomerato di multinazionali più potente del mondo: la E-Corp. Il fine è quello di liberare qualsiasi persona da ogni debito, di cui proprio la E-Corp ha il controllo. «La più grande redistribuzione di ricchezza di tutti i tempi», dice Mr. Robot.

L’idea di Sam Esmail potrebbe sembrare semplice: una personalità borderline decide di far saltare l’intero sistema finanziario (e sociale) perché ha avuto la visione di un mondo migliore, in cui le persone sono libere, ancor prima che dai debiti, dal consumismo, dai desideri imposti dall’alto e che vengono fatti passare come bisogni primari irrimandabili per arrivare ad avere una vita soddisfacente. È, a ben vedere, l’idea che regge Fight Club, il romanzo di Chuck Palahniuk portato sul grande schermo da David Fincher.

Il Progetto Mayhem fantasticato nel libro del ’96, il cui scopo è far saltare in aria tutti gli istituti di credito della città, è qui trasformato nella fsociety, la squara di hacker messa in piedi da Mr. Robot per distruggere i server E-Corp, e il cui simbolo è una variante della maschera che raffigura Guy Fawkes, ideata per il protagonista del fumetto V for Vendetta da Alan Moore – adottata poi anche dal gruppo hacker Anonymus. Ma il parallelo è ancor più evidente quando si scopre che tra il protagonista di Fight Club e Elliot Alderson c’è in comune quell’inquietante ma – narrativamente parlando – geniale disturbo che dà letteralmente corpo al proprio sdoppiamento di personalità: a Tyler Durden, leader pazzo e carismatico dell’operazione Mayhem, corrisponde proprio il Mr. Robot a capo della fsociety, proiettato dalla mente di Elliot.

Ma il calco della trama di Fight Club non è un problema per l’originalità e la qualità di questa serie. Mr. Robot rispetta in pieno i canoni del genere: una sceneggiatura che sa dosare la velocità e la frequenza degli eventi, creando e risolvendo grovigli con estrema precisione; una regia concreta, pragmatica, eppure attenta a restituire il dato estetico, accompagnata dall’oscura e suggestiva colonna sonora “techno-thriller” di Mac Quayle. Non da meno gli attori, con Rami Malek – che interpreta Elliot Alderson – perfetto sotto ogni punto di vista, in un ruolo dove convergono una quantità spropositata di disturbi mentali, pulsioni, dubbi e riflessioni e paraonie.

Il ritornello degli ultimi anni ci informa che le serie tv sono il mezzo di espressione più completo e adatto per raccontare i nostri tempi – o anche solo per intrattenerci – al pari di quello che sono stati romanzi e cinema in altri tempi tutto sommato non così lontani. Mr. Robot, inscrivendosi in questo continuum, grazie a un ineccepibile aspetto formale rafforza a tal punto i propri contenuti da renderli infatti molto simili, per attualità, pregnanza e valore letterario, ai romanzi americani massimalisti di un Foster Wallace o un Pynchon. Pur essendo un prodotto maggiormente attento ai risultati di audience, l’atmosfera che arriva allo spettatore sembra il composto chimico degli elementi che caratterizzano in pieno la narrazione postmoderna: una smisurata paranoia complottistica che parte dalla stanza del protagonista, o ancor più dai suoi pensieri, per arrivare a una rete di pura malvagità sospesa al di sopra dell’intero pianeta, e il cui scopo è controllare la volontà degli esseri umani (il conglomerato E-Corp viene ribattezzato da Elliot stesso come Evil Corp); il sospetto che dietro le cose, gli oggetti, e in questo caso i codici, le trasmissioni via etere, ci sia dell’altro, qualcosa su cui indagare, come se si nascondesse in fondo una metafisica dell’inanimato finora inesplicabile; la sensazione continua di essere naufraghi alla deriva fra piccole isole di verità lontane fra loro, e quindi menzogne, allucinazioni mostruose, teorie indicibili. Mr. Robot è inquadrato in un tipo di racconto classico, ma, come avvenuto di recente in una serie come True Detective, riesce a caricare di significati, ipotesi e riflessioni le scene che si susseguono rapidamente per venire a capo del finale.

A Mr. Robot è stata prontamente applicata l’etichetta di capolavoro perché riesce, almeno in questa prima stagione, nel tentativo di maneggiare e osservare sotto diverse luci questo entusiasmante tempo presente. Restituirlo in un racconto appassionante senza risparmiare critiche.

Il progetto Ms

di

Stefano Felici

«Ma il meccanismo è un’illusione, e consiste proprio in questo: ti compare una schermata di parametri e linee, grafici senza senso, percentuali di completamento, e poi, sempre con tutto bene in vista, come se un’infinità di ingranaggi avesse trovato l’allineamento perfetto, finalmente uno, due, tre, quattro messaggi che in sequenza ti dicono che ora funziona, che è tutto a posto, che si può cominciare: davanti a te hai il superamento dell’intelligenza umana e non hai che da chiedergli qualcosa; ma dietro, in tempo reale, ci siamo noi e quelli di sopra, più quelli di sopra a quelli di sopra, e così all’infnito. È ovvio, sì, non me lo devi nemmeno dire; ma tu hai capito qual è il magma, il vibrante di tutta l’illusione?»

Sono quattro ore diagonali e il sole picchia duro alla finestra. A me non va più di lavorare. E ho una sete preoccupante.
Sopra i muri bianchi hanno appeso le stampe stilizzate dei quadri dirigenziali. «Sono dei Mondrian orrorifici, e se li guardi bene riesci a leggerci persino com’è che finirà il mondo.»
Io, a queste cose, dette dalla gente ironica per bella mostra, ci credo. Ne spiego la ragione: non penso che parlino per bocca propria. Sono terminali di un flusso, una parobola di ritorno messa in circolo da lontano, che arriva quando deve. E chi pensa di scherzare è solamente attraversato.
Chi mette in circolo queste cose, alla fonte, è il maligno. Io ci credo. E dal momento che in queste cose ci credo, penso corrispondano alla verità. E perché il maligno dovrebbe dire la verità, se è maligno?, mi si chiederebbe; e io risponderei: gioca. Ha così tanto vantaggio che ormai la partita è vinta. Anche se non c’è alcuna partita. Eppure, la vittoria esiste.
Così, da uno scompartimento all’altro, ci passiamo bigliettini di auguri, oppure ci congratuliamo per un giorno in più trascorso nell’edificio e non a casa. Un altro collega ironico, di quelli attraversati, mi racconta spesso – e quando racconta, forse non se ne accorge, ma ha una scarica di spasmi ai muscoli facciali da far vomitare per il terrore – tutta una storia che finisce con un uomo che passa a casa cinque giorni di fila, senza mai uscire, e siccome capisce che uscire di casa non ha più alcun senso, e non avendo alcun senso nemmeno la sua casa, alla fine si suicida. E io gli dico che una volta ho trascorso a casa tre giorni filati, e lui mi dice che cinque non è tre, e poi arriva un altro che sul piatto dei giorni ne mette quattro, ma quattro non è cinque, e per gradi prende corpo il terrore, in tutti, ma lo nascondiamo, o forse alcuni non hanno capito che questa storia dei cinque giorni non è ironia, è presagio, squarci di futuro offerti dal maligno. E chi parla è parlato.

I pavimenti dell’edificio sono viola cangiante. È stata la scelta di un lungo consiglio amministrativo, durato due giorni. In quei due giorni, nessun dirigente o rappresentante è mai uscito dalla sala riunioni. A noi impiegati è arrivata una mail. Oggetto: pavimenti viola cangiante. Io non l’ho nemmeno aperta.

Quando sento i racconti sul reparto programmazione, capisco che le star sono loro. In pratica, sono al centro del progetto. I pavimenti? Opera loro.
Ho una vaga idea che il maligno sia una manipolazione dei programmatori. Di sicuro, hanno peso decisionale su tutto. Mi è stato detto: «I pavimenti viola cangiante li hanno voluti i programmatori. Si sapeva dall’inizio. È stata una guerra titanica fra il loro rappresentante e l’amministratore delegato. Tutti gli altri sono rimasti a guardare. Esclusi. A fare i testimoni, al massimo. L’amministratore delegato voleva un bianco giallastro, i programmatori il viola cangiante. I programmatori l’hanno spuntata per il loro peso politico, non c’è nemmeno da dirlo. Ma senti qua: il viola cangiante, su certe persone che hanno una non so quale area del cervello particolarmente sviluppata, ha lo stesso effetto della cocaina. È una droga, in pratica. Questa cosa è uscita fuori nel mezzo del consiglio. E il bello è che forse si è rivelata la carta vincente.»

Ora: io sono agnostico, e nonostante il bruciore sulla nuca di quando penso a una vita consegnata alla volontà altrui, non ho proprio voglia di crearmi un olimpo di oggetti filosofici. Quindi la mia condotta per contrastare il maligno, semplicemente, è scandagliare il mio vissuto con un gioco di sponde, e in differita.
Spero comunque di scovare il bene. È ovvio. Ma lascio filare. Vorrei godere del contrasto dei due opposti che si sfidano per sancire chi ha la meglio, nel minor tempo possibile, come nello sport e nei racconti.

In camera resistono ancora due testoline di gambero in decomposizione. Emanano un fetore tagliente. Stanno dentro una vaschetta di plastica, per terra, sotto la finestra. Con una folata di vento, sono costretto ad andarmene in bagno.
Mi servono, credo sia superfluo dirlo, come indicatori di attinenza al reale. Se scompaiono, è la fine. Io non esisto, il maligno si è insediato, e tutto ciò che ne consegue.

«Il progetto Ms, in pratica, ti offre l’opportunità di tornare a credere in qualcosa di, capisci, di spesso, duro, compatto; Ms è il marmo sui cui camminerà chi ha paura delle sabbie mobili, se rendo l’idea. È stato creato da chi non ha bisogno che delle propria catarsi intellettuale, e questa, anche se non può essere rivelata a un utente Ms, è allo stesso tempo la sua garanzia a vita per il reale, per il reale come vero, come utile, per il reale come unica cosa che serve a chiunque. Parlare di illusione vale solo per noi, che facciamo un discorso su Ms. Ma Ms è progettato per esser fruito come un discorso. Per starci dentro. E ha dei firewall di concetto, lasciami dire, praticamnte inattaccabili.»

Ho passato l’ultimo mese a farmi domande, e ho rischiato sul serio di dimenticare la parte più difficile dei percorsi amministrativi. Mi servono quindi dei feticci di riferimento in cui poter salvare il groviglio delle mie intuizioni, dei miei ragionamenti. Faccio piccole sculture.
Sono ancora dell’idea di rimanere agnostico, ma il pensiero è il pensiero, e fa sì che io non sia un qualsiasi altro animale. È un’attività costante e necessaria, mio malgrado.
Pensare porta a domande, farmi domande mi è deleterio, quindi, come accade a tutti prima o poi, ho costruito un ponte di alleggerimento tra pressione psichica e realtà.
La prima scultura l’ho creata incollando una banconota da cento, vera, su un paralume merlettato. È una scultura elementare. Mi è venuta fuori, banalmente, perché ho pensato di dover eliminare i soldi dalla mia concezione di presente. E il paralume era lì.
La seconda scultura mi serve tutt’ora per allontanare l’ossessione del maligno: è una forchetta di plastica piantata in un vasetto di terriccio, che annaffio ogni mattina facendo pipì. Nel terriccio c’è il seme di una mela. Il dispositivo è semplice: finché la scultura rimane com’è, non ho alcun tipo di preoccupazione esistenziale.

Sono cinque ore diagonali e ancora non è tornata la voglia di mettermi a lavoro. Il lancio delle nuove serie di architetture per software aziendali è in preparazione. Ogni mattina, trenta fra dirigenti, informatici, psicologi e filosofi d’industria si riuniscono per degli interminabili brainstorming nella sala riunioni B, quella più piccola e calda. Gira voce che le idee migliori arrivino a un passo dalla crisi isterica.
Noi, del sedicesimo piano, facciamo il nostro. È il classico lavoro di routine. Siamo visti come i miracolati dell’azienda, e in un certo senso passiamo per quelli che sanno viversela: posto sicuro, guadagno modesto e poche rogne in generale.
Sappiamo così tante cose sull’edificio. E soprattutto di chi ci sta dentro. Perché sono gli altri a venire da noi a raccontarcele. Siamo la latrina per le loro congestioni psicologiche. Forse, ma non a ragione, pensano tutti che neanche sappiamo cosa farcene di queste storielle senza senso, che invece, decriptate, sono informazioni letali sui movimenti di questo o quel flusso di contingenze, questa o quella testa che si vuol tagliare: l’arazzo composto dalle storielle è, in poche parole, la diagnosi segreta della stessa azienda, che a sua volta è il totem del paese. E io l’ho capito.

Ho fatto altre sculture, ma devo essere sincero: non bastano.
Comincerò a scrivere un diario. No: una silloge. Ma romanzata.
Lo so, che cazzo, che è tutta un suggestione momentanea. E che mi tradisco. Ma non posso ignorare lo scarto tossico che continua ad ammucchiarsi sulle nostre teste, qui, in questi scomparti. I miei colleghi cominciano ad avere più di qualche sospetto sul fatto che gli altri ci vengono a dire, nascosti dal piglio aneddotico, com’è che falliremo. Questi narratori incontinenti sono come i colleghi ironici che parlano parlati, i mediatori del maligno, ma loro, gli altri, i narratori, lo fanno con coscienza – e con intenzioni diverse: metterci in salvo. (Sono loro il benigno?)

«Sì. Qualcuno che proprio non sopporta il progetto Ms, e intendo proprio nella sua essenza, mettendone in discussione le fondamenta, c’è. Si potrebbe dire che è una fazione nella fazione. Nel senso che quella dei programmatori è, a tutti gli effetti, una fazione; e al loro interno c’è un gruppetto, diciamo, di dissidenti. E questi non sono mica gli ultimi arrivati: sono esperti, hanno voce in capitolo. Sono pochi, questo sì, ma il loro pensiero è ascoltato, soppesato, e spesso non lo si può ignorare. Se qualcosa va a rilento – e finora è stato così – è a causa loro. Ma la questione importante è un’altra.
La questione è l’impatto che Ms avrà su questa realtà. Se hai studiato la storia, sai quali sono i meccanismi delle forme a scala globale calate dall’alto: qualcosa non si incastra, eccede, e viene amputato. Però, stavolta, la responsabilità percepita è oltre l’umano: e intendo, per responsabilità, l’impatto sul reale con causa ed effetto constatabili, consultabili, tangibili. Prendi la prossima asserzione come il proseguimento di quanto detto, e non come qualcosa da poter estrapolare: sarà la materializzazione di Dio. Le colpe verranno sganciate su Ms come bombe, e a loro volta fatte brillare.»

Ci sono, quindi, questi programmatori dissidenti che ci vengono a raccontare dei loro reflussi gastrici, delle partite a tennis interrotte da una pioggia improvvisa, e dei malori improvvisi appena svegli.
Ho messo insieme un po’ di queste storie, negli ultimi giorni. Ho un quadro e un abbozzo di teoria. Ve la dico in breve.
Il progetto Ms non è mai esistito. Non nei termini in cui se ne parla di nascosto in azienda. Esiste un progetto Ms, ma non è una soluzione: è una tappa. E avrà parecchio bisogno, ma davvero tanto, sul serio, dell’apporto più consistente che sia mai stato dato da parte del marketing. I brainstorming non vengono fatti per la nuova serie di software di architettura aziendale: vengono fatti per Ms.
Se Ms fallirà, a fallire sarà l’azienda. Il paese intero, non credo.
Questo, secondo la mia tesi, decentra il maligno dai confini del progetto Ms. I programmatori dissidenti, allora, non operano per il bene. Non direttamente. È proprio un’altra battaglia. Ma dei nessi, questo non lo escludo, possono anche esserci.

«Senti, questo proprio non dovrei dirtelo. Eppure non riesco a trattenermi. Non con te, almeno. Va bene. Dunque. Il progetto Ms non è interamente dell’azienda. Ne stiamo sviluppando solo una parte, ed è di quella parte, e solo di quella parte, che ci occuperemo nella fase operativa.»

È sparita una testa di gambero. Una sola.
Credo si sia intrufolato un topo. O magari è stata smembrata dalle blatte. La scultura del vasetto è sempre lì, uguale agli altri giorni. Però quella testa di gambero è scomparsa.
Metto una telecamera, fissa, sulla testa di gambero rimasta.
Sono preoccupato. Non riesco ad andare avanti se non per poche parole alla volta. E sconnesse. Le teste di gambero avevano una funzione precisa: eccola.

«Entrerà in funzione a ottobre del prossimo anno. È tutto pronto. A marzo cominceranno i test, quelli veri. Tra una ventina di mesi, tutti calati dentro Ms.»

Per i corridoi c’è il fermento delle guerre. Suonano anche piccoli allarmi a onde quadre. Tra gli scompartimenti si è smesso di parlare, e una strana paranoia sibilante ha cominciato a strisciarci intorno al collo.
Non riesco più a vedermi col mio informatore. Avrei voluto fargli leggere la mia silloge romanzata. L’ho intitolata: “Intrigo a palazzo”. C’è del sarcasmo, ma è del tipo auto-disinnescante: opera su se stesso, e leggendo la silloge si capisce perché, ci si impossessa della chiave, insomma.
La silloge è una premonizione di quanto accadrà: sono pensieri miei, aneddoti dei programmatori dissidenti e relative interpretazioni. Anche se sarebbe meglio chiamarle decriptazioni.
La chiave di volta della silloge è la combinazione di due aneddoti, di cui uno assente: quello assente riguarda me. E si capisce quale. Riporto dal testo:

È andato in vacanza per due giorni in questo paesino sul mare, dove non tornava da vent’anni. Ha trovato un paio di amici dei vecchi tempi e li ha convinti ad andare a pesca con lui, una domenica. Non sono riusciti a pescare nulla; ma hanno chiacchierato molto. Uno di loro ha un ristorante vicino al porticciolo, e all’ora di pranzo ci si sono diretti con grande appetito. I suoi amici hanno preso entrambi un branzino, mentre lui si è fatto portare dei gamberi belli grossi, ha detto. Erano una decina, e li ha spolpati di gusto, succhiandone le teste, nelle quali risiede quella poltiglia al tempo stesso amarognola e dolciastra. Il suo amico, il proprietario del ristorante, gli ha detto che i gamberi erano surgelati. Lui ha risposto che se l’aspettava, e che non era un problema; ha anche aggiunto che di gamberi ne mangerebbe, per quanto gli piacciono, di vivi, di crudi, e di morti in decomposizione.

Non dovrei aggiungere altro, ma la situazione, ora, è questa: c’è una voce su alcuni test clandestini condotti dai programmatori di Ms. E non solo quelli della nostra azienda. Anche di altre che, per quanto ne sapevo io, sono nostre concorrenti. Usano una rete privata per contattarsi. Inespugnabile, si dice.
Uno dei risultati di questi primi test clandestini, pare, ha provocato la svalutazione istantanea del mercato di una piccola area del centro america, che comprende alcuni stati come Belize, Honduras e Nicaragua. Nessuno sa spiegarsi quali possano essere i passaggi, la sequenza logica. Si è toccato un nervo a caso e si mosso un arto.

La testa di gambero decomposta, quella rimasta, è ancora lì. Ho visto il video degli ultimi tre giorni a velocità quadruplicata, e in effetti qualche blatta si avvicina a rosicchiare. Ma non tanto e non così avidamente da riuscire a farne fuori una intera in mezza giornata.
Se il maligno si manifesterà tra poco, non so se ritenermi fortunato: mi ritroverei morto, ma comunque su un picco del tempo.