(Pubblichiamo un estratto da Gioventù rivoluzionaria. Bordiga, Gramsci, Mussolini e i giovani socialisti nell’Italia liberale, di Luca Gorgolini. Salerno Editrice, pp. 296. In libreria dal 30 gennaio 2020)

Nel corso del biennio «multiforme e multicolore», in cui si sovrapposero «spinte democratiche, rivoluzionarie e autoritarie», che precedette i due appuntamenti congressuali del gennaio 1921, durante i quali vennero sancite la fondazione del Partito Comunista d’Italia e la trasformazione della Federazione giovanile socialista nella Federazione giovanile comunista, non prese forma alcuna rivoluzione e la stagione di lotte animata dalle classi popolari terminò con la sconfitta del movimento operaio e l’affermazione delle forze reazionarie.

Il Partito Socialista che nel marzo 1919 aveva approvato la propria adesione all’Internazionale comunista si trovò paralizzato, costretto tra gli attendismi dei riformisti, che continuavano a credere nella necessità di ottenere in Parlamento l’approvazione di un programma di riforme parziali che consentisse la trasformazione dell’Italia in una moderna democrazia, e i massimalisti che credevano nella possibilità di innescare un moto rivoluzionario ma non fornivano indicazioni chiare sui modi e sui tempi di attuazione dello stesso.

Per quel che riguarda la Federazione giovanile, con la conclusione del conflitto, essa si dimostrò capace di assumere un ruolo di guida nel processo di ricostruzione degli organismi del movimento internazionale, fortemente indebolito dalla stretta repressiva messa in atto dai governi nell’ultimo anno di guerra al fine di arginare le proteste che stavano minacciando ovunque la tenuta dei fronti interni: nel maggio del 1919 i dirigenti italiani rivolsero un appello ai giovani socialisti e proletari di tutti i paesi in cui si parlava di «armamento del popolo», «sciopero generale rivoluzionario», «dittatura proletaria»; a settembre Luigi Polano, segretario della Federazione italiana, venne nominato fiduciario dell’Internazionale per molti paesi, tra i quali la Francia, gli Stati uniti e la Spagna; a novembre egli partecipò al congresso di fondazione dell’Internazionale giovanile comunista che si tenne a Berlino, entrando a far parte del Comitato esecutivo. A quell’appuntamento il dirigente italiano si presentò forte di un’organizzazione che contava ormai 35.000 iscritti, seconda, tra le 14 federazioni nazionali rappresentate, solamente alla potente compagine russa e ai suoi 80.000 aderenti.

Sul versante delle dinamiche interne, le posizioni si cristallizzarono attorno a tre gruppi che si confrontarono per tutto il 1919: il gruppo astensionista (guidato dal bordighiano Giuseppe Berti), il gruppo ordinovista (rappresentato da Umberto Terracini) e il gruppo massimalista del segretario Polano che nella primavera del 1920 prese però le distanze da Serrati, leader dei massimalisti del PSI, il quale si era dichiarato convinto che in quel momento storico fossero venute meno in Italia le condizioni per portare a termine un moto rivoluzionario e che fosse necessario salvaguardare l’unità del partito, allontanando in questo modo la minaccia dell’espulsione dei riformisti. Al contrario, il Comitato centrale della Federazione credeva che fosse venuto il tempo di operare attivamente alla costruzione di un partito nuovo, rivoluzionario e su base comunista. Un percorso che subì un’accelerazione sotto la spinta delle decisioni assunte nel corso del II congresso dell’Internazionale comunista che si tenne a Mosca nel luglio agosto del 1920, durante il quale vennero approvate le 21 condizioni poste da Lenin e che i partiti socialisti avrebbero dovuto accogliere per aderire al Komintern. Il 20 ottobre a Milano il gruppo dei “comunisti puri” sottoscrisse il manifesto programma della propria frazione che prevedeva l’espulsione dei riformisti e l’«azione insurrezionale del proletariato» sia con mezzi legali che con mezzi illegali. A firmarlo furono Bombacci, Bordiga, Fortichiari, Gramsci, Misiano, Polano e Terracini.

Le indicazioni di Lenin avevano dunque favorito il superamento delle divisioni e tracciato un percorso comune su cui tutti si ritrovarono. Seguirono l’incontro di Imola (28-29 novembre 1920) e la riunione del Consiglio nazionale della FGSI (Genzano, 5 dicembre 1920) con cui il movimento giovanile dichiarava di aderire «incondizionatamente alla frazione comunista». Così a Livorno, nella seduta inaugurale (15 gennaio) del XVII Congresso nazionale del PSI, Secondino Tranquilli (alias Ignazio Silone), direttore dell’«Avanguardia», nel portare il saluto dei giovani invitò i congressisti «a bruciare il fantoccio dell’unità»; a seguire, il 21 gennaio, resi noti i dati della votazione delle mozioni che assegnarono la maggioranza ai comunisti unitari di Serrati, Luigi Polano prese la parola per comunicare che da quel momento la Federazione giovanile socialista dichiarava sciolto il proprio impegno di adesione al Partito Socialista siglato tredici anni prima, nel 1907.

Il passo decisivo era ormai compiuto. Nella stessa giornata la frazione comunista riunitasi al teatro San Marco diede vita al Partito Comunista d’Italia, il cui gruppo dirigente risultava composto quasi per intero dalla generazione di militanti che aveva svolto la prima parte del proprio tirocinio politico negli anni che andavano dalla guerra di Libia allo scoppio della Grande Guerra e che avevano spinto la Federazione giovanile lungo la strada del massimalismo rivoluzionario: tra gli altri Bordiga, Gramsci, Fortichiari, Grieco, Terracini. Il Partito Comunista Italiano nasceva presentando il profilo di un «partito di giovani»: l’età media dei componenti il Comitato centrale era di soli 36 anni.

Alcuni giorni più tardi, a Firenze (nella città dove nel 1903 si era costituita la Federazione nazionale giovanile socialista), i congressisti intervenuti all’VIII congresso della FIGS approvarono a larghissima maggioranza l’adesione al neonato PCd’I e la nuova denominazione del movimento che diventava: “Federazione giovanile comunista”. Nel suo gruppo dirigente, composto da giovani formatisi negli anni della guerra, comparivano alcune personalità destinate ad assumere un ruolo di primo piano nella storia del PCI, come nel caso di Luigi Longo e Pietro Secchia.

1. NuovaBicocca

Ho ricordi personali piuttosto tardi della grigia Bicocca dell’epoca industriale, ricordi degli anni Settanta, quando mi è capitata qualche volta l’impresa di “andare a volantinare” la Pirelli-Bicocca (che sarebbe durata ancora non molto più d’un decennio). Per qualche anno ho bazzicato la sede milanese del gruppo politico Il Manifesto, quello radiato dal Partito Comunista nel 1969, per essersi permesso di lamentare la solitudine di Dubčeck di fronte ai carri armati sovietici che avevano stritolato la “primavera” di Praga. Il Manifesto a Milano aveva trovato una sede – un paio di stanzoni sgangherati in cui fare riunioni e piazzare telefono e ciclostile – all’interno di un cortilaccio di corso San Gottardo, subito oltre le possenti colonne della Porta Ticinese (a fianco di quella che oggi è la luccicante zona della movida lungo la Darsena e il Naviglio Grande, che allora però non esisteva proprio come movida, era solo una triste fila di bassi edifici mezzi corrosi dall’umidità lungo il canale).
Entrati nel cortile, si saliva la scaletta esterna che portava alla sede del Manifesto, e qualcuno ti aspettava a fianco della stufa non sempre accesa con un gran pacco di volantini appena ciclostilati da andar a distribuire alle migliaia di operai in uscita dai turni dello stabilimento Pirelli del quartiere Bicocca (non c’erano i social-media in quegli anni, e anche la televisione era ancora primordiale e rigidamente governativa, così chi non poteva accedervi comunicava distribuendo scritti, magari roba artigianale poco digeribile, fogli ruvidi fittamente incisi da minuscoli caratteri neri, slabbrati dal ciclostile). Quel qualcuno che ti aspettava di solito aveva una cinquecento o una seicento, dove si caricavano i pacchi di volantini. E poi si partiva verso il nord di Milano, nel buio della notte. Sì, perché la Pirelli della Bicocca andava a ciclo continuo, su tre turni di lavoro, e si trattava di andar a beccare intanto gli operai del turno di notte, che saranno usciti verso le 6.
Devo dire che la mia sensazione era già allora di perfetta inutilità (difatti la mia “militanza” non ha retto più che un paio di anni). Il Manifesto aveva rotto con il partito comunista per questioni di democrazia, e per la indubbia assurdità – ormai appalesata oltre ogni ragionevole dubbio, se mai ce ne erano potuti essere – dell’idea di un’URSS “stato guida”. Ma era rimasto operaista, coltivava cioè un’idea mitica della classe operaia (a volte con passi dai toni lirici, negli articoli che comparivano sul suo giornale). L’idea di una classe operaia vista come vero cuore del sistema industriale, cuore che avrebbe potuto mettersi un giorno, per scelta politica, a battere in un altro modo, aprendo così la via verso la “transizione al socialismo”. E dunque provava, Il Manifesto, ad inondare le fabbriche, in occasione di lotte “interne”, dei suoi volantini con suggerimenti “esterni” sulla linea da seguire (così come tutti gli altri gruppi post-sessantotteschi per altro). Ma la sensazione di inutilità non era soltanto politica.
Arrivavamo noi dunque carichi di volantini, con le prime luci dell’alba, alle varie porte che si aprivano nei lunghissimi muri di cinta, d’una lividezza degna di un quadro “industriale” di Sironi. E tutto era silenzio intorno a noi, tranne un sordo muggire della fabbrica che stava al di là del muro, aromatizzato da qualche acre profumo industriale sparso nell’aria. Poi di colpo, nel giro di qualche minuto, usciva in fretta e furia una incredibile massa: gli operai del turno di notte. E magari qualcuno prendeva anche gentilmente i nostri volantini (erano abituati), ma chiaramente dopo un turno di notte avevano altro per la testa che mettersi a leggerli. Sciamavano via nella impaziente stanchezza della fine-turno, verso la vicina piccola stazione ferroviaria di Greco-Bicocca (proprio dietro l’enorme stabilimento) che li avrebbe riportati alle loro case nell’hinterland nord, o verso il primo caffè di un bar che coordinava i suoi orari con quelli della fabbrica (come tutto il quartiere). Nel volgere di pochi attimi si passava da una attesa sospesa, muta ed immobile, all’inondazione, alla calca incredibile, agli strusciamenti, agli scatti, alla nostra concitazione volantinatoria; fra richiami, qualche urlo, scoppi di risate. E poi di nuovo il silenzio, ed il fievole brontolio che veniva dal di là del muro di cinta. In una luce però già un po’ più intensa, segnale naturale del fatto che il tempo del nostro volantinaggio era già trascorso, avevamo fatto il nostro dovere politico, testimoniato anche da un ammassarsi di volantini per terra fra altre cartacce, che indicavano la traccia delle direzioni prese dalle frotte di operai del turno di notte. Tutto lavoro per gli spazzini, sminuzzato in un grigiore generale, nella polverosità diffusa della Milano dell’epoca, che andava ancora a carbone, gasolio, kerosene e chissà cos’altro.

2. Vecchia Stazione Ferroviaria Greco-Bicocca

Ho ritrovato analoghe sensazioni del fuori-fabbrica in un testo degli inizi degli anni Cinquanta, un diario di Ottiero Ottieri, pubblicato oggi col titolo di “La linea gotica”. Nel 1951, descrive una passeggiata a Sesto San Giovanni, con rientro a Milano passando per la Bicocca. Insomma nel tessuto più concentrato della periferia industriale milanese di nord-est, quella periferia che gli sembra un «prolungamento violento della città, disarmonico, nato intorno ad una ferrovia che si avventa in mezzo con fragore, intorno ad una strada dal traffico compatto quasi che il flusso di Milano vi traboccasse accresciuto da una periferia che invece di diradarsi e naturalmente morire nella campagna, ingrossa di nuovo come un bubbone». Prima Ottieri passa davanti alla fonderia Breda, scorrendo lungo un «muro lunghissimo … sopra la muraglia compaiono e stridono le altissime gru a ponte, l’unica attrezzatura industriale che il muro non riesce a nascondere. Tutto il resto è segreto»

3. Sesto. il CarroPonte

(oggi col CarroPonte dell’ex Breda ci hanno fatto un parco archeologico-industriale, serve per farci feste ed eventi vari: concerti pop, spettacoli, raduni, non mancando all’occorrenza neppure uno Street Food Park Village, destinato – secondo la pubblicità – a “deliziare il nostro palato”). Poi lo scrittore scende verso Milano, dove annota: «sfila, con un susseguirsi di costruzioni banali, la grande Pirelli. Fra i muri della Breda e della Pirelli, come linea di confine, c’è una stradetta solitaria vuota, da innamorati» (!). Ottieri la prende per spostarsi sull’altro lato della Pirelli, verso la stazione di Greco, ed anche lui ascolta il silenzio, immerso nella solitudine: «la più fitta città industriale della nazione è un deserto. Il lavoro si è risucchiato tutti, dentro i muri, e Stalingrado sembra abbandonata. Non ci sono nemmeno rumori. Soltanto il puzzo di gomma della Pirelli si fa vivo, spia che qualcosa sta succedendo, mescolandosi all’aria grigia, aggiungendosi alla nebbia contro il sole giallastro»[1]. Stalingrado – immagino saprete tutti – era il soprannome attribuito a Sesto San Giovanni quando l’altissima concentrazione di insediamento operaio produceva esiti elettorali di tipo bulgaro, solo che in Bulgaria era l’effetto del partito unico, a Sesto no: c’era la democrazia, ed erano tutti voti veri, voti ideologicamente rossi. Nel 1997 nei pressi del CarroPonte era stata posta una lapide che diceva «A perenne ricordo di tutti i lavoratori morti a causa dello sfruttamento capitalista. Ora e sempre Resistenza. 24.04.1997 i compagni di lavoro di Sesto San Giovanni». Oggi gli operai di Sesto sono in pensione, dato che le fabbriche hanno chiuso, solo che adesso votano anche loro verde. Non fatevi illusioni: verde Padania. La vecchia Stalingrado è diventata recentemente uno dei posti con percentuali più alte di voto leghista. Insomma il cuore ex operaio si è poi messo a battere in un altro modo, ma non è la transizione al socialismo.

4. Lapide caduti lavoro Sesto

Di fronte alla Breda, Ottieri si commuove trovando in mezzo a quella desolazione industriale qualcosa d’altro:   «In fondo alla strada resiste ancora una bellissima villa, ridotta a cascina, che ha il colore del mattone cotto e filtra l’aria romantica, di miele, delle antiche costruzioni di campagna»[2]. È l’antica Villa Torretta, villa di delizia campestre cinquecentesca appartenuta ad alcune delle più potenti famiglie nobili milanesi. Nell’Ottocento veniva a cercarvi rifugio dall’afa cittadina anche il Manzoni, ospite della famiglia Serbelloni-Busca, poi era diventata una semplice cascina, abitata da famiglie di contadini che coltivavano i possedimenti terrieri, oggi in parte rimasti verdi ed assorbiti dal tentacolare Parco Nord sviluppatosi ad ovest dell’edificio, mentre nella parte ad est i campi sono stati fagocitati invece dall’edificazione della grande Sesto San Giovanni novecentesca (arrivata a quasi 100.000 abitanti negli anni Ottanta). I campi sono stati consumati innanzitutto dalla crescita della Breda e di altre industrie, e poi dai nuovi quartieri residenziali adagiatisi intorno alle fabbriche. Nel 1903 la cascina viene acquistata dalla Breda, per farne dormitori per suoi operai, e anche i contadini che vi erano rimasti passano a lavorare in fonderia, ma senza abbandonare del tutto i campi, diventando cioè metalmezzadri. Nel 1963 la comunità di operai di origine contadina che abitava alla Torretta fonda una cooperativa edilizia che costruisce per loro case moderne in altra parte di Sesto, e così la ex-villa resta abbandonata. Oggi, finemente restaurata, è diventata il Grand Hotel Villa Torretta (che si pavoneggia della sua ripristinata loggia di tipo rinascimentale), sul confine municipale fra Sesto e Milano. Di fronte oggi si ritrova il Centro Commerciale Sarca separato dal Grand Hotel dal solo viale Sarca, che da lì si apre verso sud. Era il bordo occidentale della zona industriale della Bicocca, la via “di servizio” delle fabbriche. Chi quella Bicocca non se la ricorda, o non la ha mai vista, la può ancor oggi visitare – magia del cinema – rivedendosi il film di Antonioni “La notte” del 1961, che alla vecchia Bicocca è stato, in parte, girato.

5. VillaTorretta

La lunga scena girata alla Bicocca vecchia maniera è quella del vagabondaggio di Lidia (Jeanne Moreau), nella finzione moglie dello scrittore Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni), che annoiatasi alla presentazione dell’ultimo libro del marito, fugge per vagabondare nella Milano in vorticoso processo di modernizzazione (è il primo film italiano in cui i personaggi si lamentano del traffico automobilistico) e poi si fa portare da un taxi proprio alla Bicocca. Antonioni, con la sua concentrazione assoluta sulle immagini (a cui funzionalizza le storie), ci offre così, in questo film, una preziosa testimonianza visiva della Bicocca di quel tempo, salvandola dalla distruzione-creativa degli anni.

6. La notte. Jeanne Moreau

Lidia girovaga in un miscuglio fra periferia industriale ed ex campagna: distributori di benzina, mura di cinta e cancellate, edifici produttivi, depositi a cielo aperto di macerie, campi oggi assorbiti nel Parco Nord (ma ancora riconoscibili) e spazi sterrati dove si scontrano bande di teddy boys. In inquadrature lunghe compaiono anche pezzi dell’apparato industriale: il CarroPonte, un serbatoio Breda, ed una infilata di viale Sarca in cui si riconosce la torre piezometrica. Originariamente serbatoio d’acqua al servizio delle varie industrie, costruita nel 1913 in forme storicistiche che richiamano una torre medioevale, è stata risparmiata dalla demolizione di tutto il resto ed ora fa parte del campus dell’Università della Bicocca e con il suo slancio di 45 m. si pone come punto di riferimento visivo e segno di continuità fra la nuova e la vecchia Bicocca.

7. Viale Sarca oggi, con torre piezometrica

La “rigenerazione” del vecchio quartiere industriale in un’area mista di zona universitaria/terziario/ricerca e spazi residenziali – il nuovo «centro storico della periferia diffusa»[3] secondo la felice espressione del progettista Vittorio Gregotti – ha programmaticamente salvato anche altri pezzi di apparato industriale come icone dell’epoca precedente, come vezzeggiate radici del presente potremmo dire: è il caso della ex torre di raffreddamento dello stabilimento Pirelli, ora incastonata nel cuore del nuovo centro direzionale Pirelli progettato dallo studio Gregotti, o del capannone Breda ora trasformato – lasciandogli la sua riconoscibile forma – nello spazio espositivo chiamato “Pirelli Hangar Bicocca”. O, ancora, di altri capannoni Breda, d’antico mattone lombardo, ora ristrutturati in sedi per aziende creative.

8. Torre di raffreddamento ora inserita all’interno del Centro direzionale Pirelli

9. Ingresso Pirelli-HangarBicocca

10. Padiglioni ex-Breda ristrutturati in sede di imprese creative

Alla fine Lidia telefona al marito da un chiosco di fronte alla Breda e gli dà appuntamento alla Torretta, ancora cascina scalcinata. Dove Pontano/Mastroianni se ne esce con un «è strano, non è cambiato niente qui», a cui Lidia/Moreau risponde premonitoriamente «cambierà, cambierà molto presto», che sintetizza l’ideologia del film, che a sua volta dà voce allo spirito del tempo.
Se viale Sarca finisce verso nord a Sesto con Villa Torretta, a sud raccoglie ancora dei pezzi della Bicocca d’un tempo. È ancora perfettamente conservato nella sua forma di città-giardino il Borgo Pirelli, anche se molto malandato, gestito com’è dalla agenzia regionale ALER, che non provvede ad un minimo di manutenzione. Si tratta di 27 villette a due piani (con 2 o 4 alloggi) attorniate ciascuna da un proprio piccolo giardino, fatte costruire allo IACP (Istituto Autonomo Case Popolari) dalla Pirelli subito dopo la Prima Guerra Mondiale, per i propri dipendenti “meritevoli”. Completa l’operazione edilizia pirelliana degli anni Venti il “casone”, una palazzina liberty di 4 piani che raccoglieva i negozi necessari al sostentamento degli abitanti, ed ulteriori appartamentini per operai. Al piano terra è ospitato il bar “Tempi Moderni”, che fra aria liberty dell’edificio e nome così altisonante – rafforzato all’interno da manifesti dell’omonimo film di Charlie Chaplin – si presenta come un’isola di antica modernità sopravvissuta ad un coetaneo quartiere industriale che invece è stato tutto cancellato.

11.Borgo Pirelli

In fondo al Borgo Pirelli, i “pezzi della Bicocca d’un tempo” stanno frantumati sotto uno strato di terra: è la collina (artificiale) dei ciliegi creata ex novo durante i lavori di rigenerazione del vecchio quartiere industriale, accumulando qui (dove era assolutamente piano), fino a 25 m. d’altezza, i detriti degli abbattimenti, ricoprendoli quindi di terra e piantumandoci sopra una parchetto alberato, punteggiato – come da nome – da alberi di ciliegio, che in primavera donano al luogo una delicata fioritura. Dalla cima, verso sud si domina la vista dello skyline di Milano, e sotto, ad est, quella della Nuova Bicocca con le sue sagome gregottiane squadrate, spigolose, ancora tanto razional-novecentesche.[4](così diverse dalle stupefacenze curvilinee della successiva Milano postmoderna, tipo Citylife o Porta Nuova. Tipologie edilizie di cui Gregotti dice che sono concepite come ingrandimento di un oggetto di design, dove non conta più nulla il problema dello spazio fra le cose[5]).

12. Collina dei ciliegi

Con le macerie degli edifici delle fabbriche è stato sepolto anche un pezzo di storia del movimento operaio milanese: gli operai Pirelli – ancora quelli della vecchia sede in località Brusada, dove ora c’è il grattacielo Pirelli di Gio Ponti –  avevano contribuito ai moti contro il prezzo del pane del 1898 (quelli repressi dalle cannonate di Bava Beccaris), poi al biennio rosso con l’occupazione della fabbrica – questa volta già quella alla Bicocca – nel 1920, infine agli scioperi antifascisti del 1943-44 e alla Resistenza, finendo, per il solo sciopero del 23 novembre 1944, in 156 nei campi di concentramento tedeschi. Pace all’anima loro, all’anima generosa del Movimento Operaio (la cosa ci può spiegare il voto verde dei sopravvissuti).

13. veduta aerea della Nuova Bicocca (foto presa dalla rete: http: www.urbanistica.unipr.itcomponentscom_jcustomnewsimgs432generale.JPG )

[1] Ottiero Ottieri, La linea gotica taccuino 1948-1958, Parma, Guanda, 2012, p. 76-78

[2] Ottiero Ottieri, La linea gotica taccuino 1948-1958, Parma, Guanda, 2012, p. 78

[3] Vittorio Gregotti, La pratica del progetto urbano nell’area metropolitana, in, Progetto Bicocca 1985-1998, Milano, Skira, 1999, p. 24

[4] «Siamo … ben consci dei debiti culturali che abbiamo volontariamente contratto con la tradizione del moderno ed in particolare con quella del razionalismo italiano. Un razionalismo del tutto speciale nel quale le cose migliori del movimento del Novecento hanno giocato una parte importante, sia per quanto riguarda la concezione figurativa dello spazio, sia per ciò che concerne la solidità architettonica del costruire» Vittorio Gregotti, Riflessioni del progettista in Trasformazioni a Milano. Pirelli Bicocca direttrice nord-est, Milano, Angeli, 2003, p.22

[5] https://www.youtube.com/watch?v=zxRbsoIDhbo , consultato nel: dicembre 2019

RASSEGNA FOTOGRAFICA

Didascalie delle fotografie (da sinistra a destra e dall’alto in basso):

14. Facciata principale della Università della Bicocca, con opera “Chained”, di Borondo&Tresoldi
15. 1. Passerella. Pirelli Bicocca (foto presa dalla rete);  15.2. Passerella ora fra edifici delle facoltà umanistiche dell’Università della Bicocca
16. Viale dell’Innovazione
17. Angolo di edificio universitario
18. Torre della zona centrale mista
19. Viale Piero e Alberto Pirelli
20. Edilizia convenzionata
21. Intreccio di livelli sovrapposti
22. Congiunzione fra vecchia e nuova Bicocca
23. Padiglione ex-Breda ristrutturato in sede di imprese creative
24. Edificio ristrutturato per  Matematica e Scienza dei Materiali

NdR: tutte le fotografie – tranne le due indicate nelle didascalie – sono dell’autore del testo

di Davide Orecchio

Chiunque conosca la storia dell’Argentina sa che le categorie novecentesche di interpretazione ed esposizione “cartesiana” delle forze sociali e politiche (destra/sinistra, classi, partiti di rappresentanza) sono di difficile applicazione al Paese del Cono Sud. E chiunque nutra passione o interesse per la storia dell’Argentina farebbe bene a leggere il libro di Camillo Robertini, Quando la Fiat parlava argentino. Una fabbrica italiana e i suoi operai nella Buenos Aires dei militari (1964-1980), Le Monnier-Mondadori 2019.

È la storia di una comunità operaia nata attorno alla fabbrica che la Fiat installò a El Palomar, periferia di Buenos Aires, negli anni sessanta del secolo scorso, e che poi abbandonò all’inizio degli anni ottanta. Un ventennio scandito dal tempo politico feroce di due dittature, la seconda (1976-1983) la più cruenta di sempre, e dal tempo industriale dello stabilimento, coi suoi ritmi e mansioni alla catena di montaggio e con le regole di conformazione dell’uomo e dell’operaio Fiat emanate dalla stessa impresa. In mezzo: un gruppo ampio di lavoratori (la fabbrica arrivò a occuparne 4.000), molti di loro immigrati, e moltissimi tanos, ossia italiani o figli di italiani.

Robertini è uno studioso di storia del lavoro, memoria della dittatura e storia dell’America Latina. In questo volume si muove tra fonti tradizionali e originali (archivi istituzionali, archivi Fiat argentini e italiani) e fonti orali, ossia un ampio numero di interviste a ex operai della Fiat Palomar realizzate seguendo le buone pratiche redatte dall’Associazione italiana di storia orale (Aiso).

Eric J. Hobsbawm scriveva che l’America Latina è “un continente fatto apposta per scardinare le verità convenzionalmente accettate”. La ricerca di Robertini sembra confermare pagina dopo pagina la massima del grande storico, che infatti è citata a mo’ di bussola a principio d’opera, già nel secondo paragrafo. La documentazione consultata è perlopiù inedita e, nello spartito dell’autore, mostra quello che potremmo definire un esperimento di costruzione del consenso. La tesi di Robertini è che l’adesione dell’operaio all’ideologia dell’impresa, alla familia Fiat, sedimentò nello stabilimento di El Palomar nel corso degli anni sessanta per poi condizionare la stessa grammatica del rapporto tra la comunità di lavoro e i regimi politici, all’insegna dell’accettazione pressoché passiva (salvo casi minoritari di opposizione) e persino della denegazione (Robertini parla apertamente di “assenza di critica della realtà sociale dell’epoca” da parte degli operai di Palomar). Lo stesso autore osserva come la Fiat sia “stata capace di generare un profondo spirito di comunità che oggi, a più di quarant’anni dalla fine di quella storia, continua a essere […] presente nelle memorie degli ex lavoratori”.

Dalla voce degli operai Fiat di Palomar risulta insomma una “dimensione consensuale, ambigua e apolitica”. Robertini è bravissimo a raccontarcene il clima, a cominciare dall’armamentario ideologico aziendale, predisposto sin dagli anni cinquanta da figure spesso compromesse col fascismo italiano: ex gerarchi e personalità legate al regime, poi espatriate in Argentina. Robertini ricostruisce ad esempio il profilo di Gino Miniati, ex direttore generale del ministero dell’Economia Corporativa, consigliere nazionale della Camera dei Fasci e delle Corporazioni e, dal 1953, integrato nella Delegación Fiat para América Latina. Miniati – spiega Robertini – teorizzava la “collaborazione di classe evitando che segmenti del movimento operaio mettessero in discussione i fondamenti stessi dell’economia di mercato”, e considerava lo sciopero un “delitto”. Secondo Robertini, Miniati fu uno dei teorici del modello Fiat argentino entro una continuità evidente col corporativismo. Il disinnesco della conflittualità era l’obiettivo prioritario, tanto che l’ufficio del personale di Palomar elaborò un ‘piano di persuasione’ per “familiarizzare nella maniera più docile i nuovi assunti al culto dell’impresa, alla sua disciplina e ai suoi funzionamenti”. Gli operai dovevano identificarsi “in un noi/nosotros collettivo, in tutto e per tutto coincidente” col nome della Fiat. Non siamo poi molto distanti dallo “spirito” Fiat e dalle pratiche antisindacali nella Mirafiori degli anni cinquanta.

La storia di fabbrica poi si innesta, collimando, nella più generale storia argentina: il peronismo, il sindacalismo antimarxista e “collaborativo” della Uom di Vandor, la stessa mentalità conservatrice dei tanos, fino alla dittatura dei militari. Fa da contraltare l’assenza di corpi intermedi capaci di costruire una cultura politica e operaia che arginasse tutto ciò. Va detto che questa foto di gruppo è la microstoria di una collettività operaia non politicizzata e del suo rapporto con l’autorità, ma non sarebbe replicabile, ad esempio, per le fabbriche Fiat di Córdoba e Santa Fe, dove la radicalizzazione e l’attrito tra operai e impresa furono ben diversi e portarono a scioperi e mobilitazioni (la più importante: il Cordobazo del 1969) e alla costituzione di sindacati autonomi non governativi.

***

«Ah la Fiat, mi tolgo il cappello e difendo a morte quello che rappresentava quella fabbrica, la Fiat Concord mi ha insegnato una dottrina, una essenza del lavoro che all’università non insegnano […] E fondamentalmente a rispettare i miei superiori e la direzione».

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Dopo il golpe del 1976 la repressione dei militari colpirà gli stessi operai e sindacalisti. I desaparecidos alla Fiat furono 118, e 52 di loro non tornarono mai più. Le condizioni di lavoro nella fabbrica, e di vita fuori, divennero oggettivamente più dure. Eppure dalle memorie operaie raccolte nel libro emergono tuttora casi di “consenso nei confronti della dittatura”. Spiega Robertini: “L’immagine che emerge da questa ricerca è quella di un settore operaio compattamente anticomunista, lontano dalle istanze rivoluzionarie e propenso all’idea che l’intervento dei militari potesse risolvere i problemi dell’Argentina”.

***

R.: «E come potevate vivere in quel contesto militare repressivo?».
E.: «Nell’epoca militare non si parlava di politica… non si poteva, non era prudente. Ma non è che stavamo male, stavamo benone. Io lavoravo otto ore e i soldi erano sufficienti, se facevi gli straordinari era per toglierti qualche gusto, per vivere meglio […] nell’epoca del 1976-1983 ho vissuto meglio che negli ultimi anni. Questo non significa che ho appoggiato, perché quelli hanno fatto cose cattive».

***

Quando la Fiat parlava argentino aggiunge un capitolo nuovo agli studi sul rapporto tra società e dittatura, e costringe a fare i conti con una storia non riducibile all’immaginario tradizionale che spesso coltiviamo guardando a quegli anni.

La parola è già movimento, atto, agire: qualcuno la sta ascoltando, e l’ascolto produce, incide, traccia. L’ascolto, anche quando passivo, è sempre attivo.

L’uscita in settembre di “M il figlio del secolo” di Antonio Scurati (Bompiani, 839 p., € 24,00) è stato indubbiamente uno dei momenti significativi della stagione letteraria 2018. Per quello che Scurati ha tentato di fare con questo libro – coronato da un immediato successo di pubblico – intrecciando in modo nuovo Storia e Letteratura, come viene chiarito nella premessa: «Fatti e personaggi di questo romanzo documentario non sono frutto della fantasia dell’autore. Al contrario, ogni singolo accadimento, personaggio, dialogo o discorso qui narrato è storicamente documentato e/o autorevolmente testimoniato da più di una fonte. Detto ciò, resta pur vero che la storia è un’invenzione cui la realtà arreca i propri materiali. Non arbitraria però». Il progetto di Scurati, dunque, va oltre il programma del solito romanzo-storico, nel quale una vicenda di fiction viene inserita nel contesto di un’epoca storica ricostruita sullo sfondo in modo storiograficamente attendibile (almeno nelle intenzioni), e mescolando personaggi storici ad altri di fantasia. Scurati definisce diversamente il suo lavoro: “romanzo documentario”.
Non sono mancate le polemiche, arrivate fin alle bacchettate accademiche, piuttosto antipatiche, di Galli della Loggia sul Corriere della Sera. Ma al di là di questo clamoroso quanto in fondo secondario incidente di percorso (che vedremo), il libro è stato anche molto apprezzato, curiosamente sia da destra – con Il Secolo d’Italia che lo ha definito con entusiasmo «un libro revisionista» – che da sinistra, dove ad apprezzare «per il clima che descrive» è stata Rossana Rossanda su Il Manifesto,  dicendo che «è illuminante l’immagine che egli trasmette dell’opinione italiana» del tempo, non mancando di notare come a questa efficacia non sia estranea l’impostazione tecnico-letteraria, basata su un «interessante ed acuto uso del montaggio … fra le parole e i fatti». Vediamo come la cosa avviene.
Scurati costruisce il suo testo mettendo in sequenza oltre 120 capitoletti, di solito di poche pagine, ognuno diviso in due parti: una seconda di materiale documentario (articoli, memorie, documenti politico-amministrativi, discorsi parlamentari, lettere, e addirittura trascrizioni di telefonate a suo tempo intercettate), preceduta da una prima parte dedicata alla narrazione del personaggio citato poi nella documentazione, collocato in una data ed in un luogo precisi, al quale vengono appunto messe in bocca – come nota Rossanda – le parole stesse che escono dai documenti, in una ricostruzione narrativa fedele delle circostanze che dalla documentazione emergono, come in una specie di stampo linguistico-narrativo. L’arco cronologico della narrazione sono i 5 anni – 1919-1924 – che vanno dalla fondazione del primo Fascio di combattimento a Milano,  all’assassinio a Roma dell’on. Matteotti il 10 giugno del 1924, alla crisi di consenso che ne segue, fino alla sua rapida normalizzazione che rende evidente lo svuotamento ormai definitivo delle istituzioni democratiche, iniziando quella che viene chiamata l’epoca fascista. Il libro si legge quindi come sfogliando le pagine della cronaca di un quotidiano del tempo, affollato da un pugno di personaggi ricorrenti, in un intreccio di vicende che “fa” la storia del Paese. Anche se i veri “personaggi” – secondo me – sono due: Mussolini ovviamente, figlio del suo tempo, che sta non un passo avanti (come le avanguardie), ma un passo dietro le masse, pronto a prendere la direzione che esse indicano per cavalcarle, in un vuoto di idee e progetti che viene riempito dal puro esercizio del potere (inseguito e raggiunto), ma anche Matteotti, il suo alter-ego, il politico socialista che non si fa intimidire, denunciando fino all’ultimo la violenza che tutti avevano sotto gli occhi – e stava cambiando il paese – ma nessuno voleva vedere. Il tutto in una narrazione seccamente referente, in terza persona, con un ultimo brano però in cui Mussolini parla a se stesso in prima persona (diventa l’io narrante),  concludendo il libro con l’affermazione – che inquadra perfettamente la situazione – «Nessuno voleva addossarsi la croce del potere. La prendo io».
Nelle molte interviste a Scurati che si possono trovare in rete (per esempio qui), l’Autore spiega di essere stato attirato dalla dimensione romanzesca della scalata al potere di Mussolini, notando però contemporaneamente che nessun romanzo l’aveva ancora raccontata. Perché c’era dietro un tabù  ambientale, rimasto dalla guerra civile: bisognava fare preventivamente una dichiarazione di antifascismo. Ma la letteratura e l’arte non sopportano questo: non possono dare un giudizio preliminare, mettere un filtro ideologico. Così a lui è sembrato giunto il momento di “raccontare la storia ad altezza d’uomo”, evitando di farne una caricatura, un demone o un mito. Il giudizio sul personaggio e sull’epoca poi certo viene, ma viene dopo, alla fine e non all’inizio. Scurati dice che gli è sembrato  il paese fosse maturo per fare questo.
Insomma l’intreccio fra Storia e Letteratura è problematico, tecnicamente ed idealmente. La storiografia “accademica” (diciamo così, per intenderci), si ispira al metodo scientifico, quello delle scienze esatte (senza esserlo, in realtà). Con una grande attenzione -“oggettivizzante” – alle questioni tecniche e formali, cercando invece di eliminare quanto più possibile ogni residuato di soggettività, in primis l’emotività (semmai facendola diventare un’ulteriore disciplina: la storia dei sentimenti). Che invece è la sostanza della letteratura. Solo così si capisce la categoricità del confronto provocato da Galli della Loggia, nei suoi due interventi sul Corriere della Sera, rintracciando «nell’acclamatissimo libro di Antonio Scurati, da settimane in cima alle classifiche delle vendite» errori che, secondo lui, «sommati significano in pratica non essere in grado di orientarsi nella storia culturale italiana della prima metà del 900». Ma allo stesso tempo anche la marginalità delle sue critiche, rispetto alla natura del romanzo.
Il professore denuncia una decina di errori storici nel testo. Alcuni dovuti a sviste, subito serenamente ammesse da Scurati, come l’errore sul mese della sconfitta di Caporetto nella Grande Guerra (spostata da ottobre a novembre). Altri, forse, non così scontati, ma frutto di diverse attitudini nei confronti di personaggi storici che entrano nella narrazione: come l’attributo di «politologo», affibbiato nel libro all’autore dei “Quaderni del carcere”, Antonio Gramsci (insieme ad una sfilza di altri: filosofo, giornalista, linguista, critico letterario e teatrale, animatore della rivista Ordine Nuovo … ecc. oltre che – dulcis in fundo – pensatore geniale); termine che certo allora non era in voga, ma che oggi non appare poi così bizzarro per il personaggio. Chi non avesse ancora acquistato il libro comunque può stare tranquillo: il volume è ora in libreria emendato, così come lo è nel formato elettronico. L’editore Bompiani infatti ha prontamente corretto gli errori riconosciuti da Scurati, facendo silenziosa ammenda della denuncia, contenuta nel primo intervento di Galli della Loggia, di una «devastante mancanza di editing nella maggior parte dell’editoria italiana». E quindi la polemica dovrebbe essere chiusa, ma non prima di notare la curiosa circostanza per la quale un illustre accademico si limita a fornire all’editore – presumo gratuitamente – una minuziosa attività di editing, lasciando al romanziere il compito di raccapezzarsi sul “senso” di un’epoca storica.
Scurati non usa il termine “senso”, è mio, lo uso qui perché a me pare il vero crinale proprio di un “romanzo documentario” come questo: proporre una riflessione sul senso di quella epoca devastata dalla prima guerra di sterminio di massa della storia, e durata fino alla ricostruzione, anche democratica, del Paese, dopo una seconda guerra. Una ricerca di senso che viene bene in luce nel brano che riporto per concludere, dedicato alla manifestazione socialista arrivata in piazza Duomo a Milano il 15 aprile 1919, che dà l’occasione al primo fenomeno di squadrismo assassino: «”Eccoli! Eccoli!” Gli Arditi tirano fuori i revolver. Per un attimo le due fazioni si fronteggiano ai due lati del cordone di carabinieri che hanno sbarrato lo sbocco di via dei Mercanti. In testa alla colonna socialista ci sono ancora una volta le donne con alto il ritratto di Lenin e la bandiera rossa. Cantano sfrenate, gioiose, i loro canti di liberazione. Invocano una vita migliore per i propri bambini. Credono ancora di essere venute a fare le loro parate, i loro minuetti di rivoluzione. Alla testa dell’altro corteo, molto meno numeroso, ci sono uomini che negli ultimi quattro anni hanno convissuto quotidianamente con l’uccisione. La sproporzione è grottesca. A scavare un abisso tra le due schiere entra un diverso rapporto con la morte» (p.37).
Nella scrittura di Scurati, così seccamente referente da conservare spesso esattamente lo stesso stile delle scritture amministrative da cui prende le mosse, si aprono al momento giusto degli squarci che allargano gli orizzonti, collegando quel momento – visto isolatamente nella documentazione amministrativa, come in una istantanea fotografica – ad altri che lo hanno determinato nella vita delle persone (e del Paese), forgiando destini che le porta ad essere quello che sono in quel preciso momento. Tessere questo filo di connessione di cause/effetti, magari invisibili nella istantanea fotografica, ma determinanti, significa appunto cercare il senso delle storie: quelle individuali delle persone e quella collettiva del Paese, che ne è la risulta.

Il corpo a corpo tra realtà e finzione è qualcosa che ci riguarda tutti, ossia tutti gli uomini, anche se naturalmente riguarda ancora di più gli scrittori, più in generale gli uomini d’arte ma forse soprattutto gli scrittori. Il nuovo libro di Javier Cercas ha un titolo esplicito e sfrontato che in qualche modo definisce la natura di questo corpo a corpo, o meglio la natura di colui che se ne fa palcoscenico, o ring, uomo o scrittore cambia poco: L’impostore (traduzione di Bruno Arpaia, Guanda) è un altro ponderoso tassello della ponderosa produzione letteraria di Cercas, e un libro in cui il narratore spagnolo si avvicina vertiginosamente alla ratio stessa della letteratura, alla sua ragion d’essere e al suo modo di essere e di essere pensata e agita.

L’impostore del titolo è un uomo il cui nome a noialtri italiani dice poco o pochissimo, Enric Marco, e che però in Spagna dieci anni fa esatti è stato protagonista di una vicenda incredibile che a suo tempo godette di un’attenzione mediatica clamorosa. Marco, in poche parole, è stato autore e interprete di un’impostura portata all’esasperazione, arrivando non solo a presiedere la più importante associazione spagnola di ex deportati nei campi di sterminio nazisti senza mai essere stato deportato in un campo di sterminio nazista, ma addirittura a inventarsi, anzi a reinventarsi in continuazione, perlomeno da un certo momento in poi, la propria intera esistenza, e di farlo a favore di telecamera, di penna e di obiettivo fotografico. Fu smascherato da uno storico misconosciuto quando occupava già da anni la più rilevante carica della Amical de Mauthausen, nella primavera del 2005, sul punto di diventare il primo ex deportato spagnolo a parlare in una commemorazione ufficiale della liberazione del lager, per di più quella del sessantesimo anniversario, per di più alla presenza dell’allora premier José Luis Zapatero. Enric Marco aveva ottantaquattro anni, e da più o meno una trentina aveva cominciato la straordinaria opera di riscrittura della propria vita, adoperando la tecnica più elementare ed efficace dei migliori bugiardi e dei migliori romanzieri, e cioè mescolare verità e menzogna, puntando in alto ma senza mai rinunciare a mescolare, facendo crescere la bolla della sua finzione all’inverosimile ma senza mai dimenticare di insufflarci dentro le giuste quantità di realtà. Solo che Enric Marco non era un romanziere, e non stava scrivendo un romanzo. Enric Marco era un uomo che stava falsificando la sua storia.

Marco fu soldato repubblicano ma non nel modo in cui l’avrebbe raccontato, si ritrovò in Germania nel cuore della Seconda guerra mondiale ma non nel modo in cui l’avrebbe raccontato, diventò prigioniero dei nazisti ma non nel modo in cui l’avrebbe raccontato, e poi se ne tornò in Spagna a fare ciò che bene o male tutti o quasi tutti gli spagnoli avrebbero fatto per quarant’anni, e cioè chinare la testa di fronte alla dittatura franchista dando a intendere di non aver mai nemmeno potuto pensare di essere in qualche modo oppositori del Generalissimo.

La storia di Marco è francamente avvincente ed eccezionale, ma altrettanto francamente per un lettore italiano non può esserlo tanto quanto può esserlo per un lettore spagnolo. Non sta qui, in assoluto, la forza di questo libro. La forza di questo libro cresce pagina dopo pagina, e cresce soprattutto quando Cercas, con la sua prosa complessa e allo stesso tempo limpida e lineare, un’abilità propria dei grandi, quale Cercas indubbiamente è, quando Cercas insomma si cala con coraggio nell’abisso in fondo al quale forse si trova il senso primario della letteratura, e che ovviamente si intreccia in modo feroce e morboso con quello della vita stessa. Cercas non scrive un romanzo, ovvero non scrive un romanzo di finzione ma un romanzo di realtà, e facendolo si mette a nudo senza pudore, svelando le proprie paturnie, il proprio rimuginare e le proprie debolezze, portando in scena la sua quotidianità, anche, la sua famiglia, le sue abitudini.

Di primo acchito potrebbe sembrare un esercizio analogo a quello fatto anni fa col formidabile Anatomia di un istante, ma la verità è che non si tratta di niente di più diverso. Anche in quel caso l’autore di fatto cercava di raccontare una realtà al netto della finzione, però mentre lì Cercas rinunciava come un fallimento a scrivere un romanzo collettivo impossibile qui aderisce a una storia individuale concentrandoci le proprie nevrosi e i propri dubbi esistenziali di uomo e di scrittore, giungendo a comporre quasi un’autobiografia letteraria in forma di romanzo di realtà.

L’impostore a tratti si trasforma in una sorta di processo a se stesso, all’ambizione e alla presunzione di essere scrittore, anche se la sentenza finale non è emessa, come succede nella letteratura di valore. Cercas è narcisista quasi quanto il suo anti-eroe, o non sarebbe uno scrittore, e lo è al punto da evocare, per spiegare o spiegarsi i propri procedimenti creativi, il fantasma di Cervantes. Enric Marco è il suo Don Chisciotte. E a noi sta benissimo così, perché i ragionamenti di Cercas sono piccoli trattati d’arte, di narrativa, di finzione. L’unico passaggio di finzione autentica dell’intero libro, peraltro, il dialogo immaginario tra Cercas e Marco che appare verso la fine, è la scena madre di quel processo, e forse di tutta la produzione di Cercas fin qui. Una decina di pagine, anzi meno, in cui Javier Cercas si fa incalzare e attaccare senza misura, si fa colpire sotto la cintola, dritto sul muso, dappertutto, e prova a difendersi e a contrattaccare come ogni scrittore ragionevole potrebbe o dovrebbe fare ogni santo giorno e ogni santo istante nel cupo turbinio e nella solitudine della propria mente.

Pure qui, si scava nel profondo, in un compendio di tutto ciò che è l’intero libro: menzogna e verità, finzione e realtà, ambizione e bontà, tutto, certo, incastonato nel presente e nel passato recente della Spagna, nella sua recente sbornia per la memoria storica e nella sua incapacità di distinguere tra memoria e storia, nella sua risacca e nei suoi conti lasciati in sospeso. L’impostore è per certi versi il più spagnolo dei libri di Javier Cercas, eppure è anche il più universale. È un grande libro, ricco di idee, un’esplorazione dotta e insieme popolare dell’animo umano e del mestiere di fingere storie.

di Massimo Rizzante

1

Nel 1972 Italo Calvino, nel saggio Lo sguardo dell’archeologo, scrive:

“Nel suo scavo l’archeologo rinviene utensili di cui ignora la destinazione, cocci di ceramica che non combaciano, giacimenti di altre ere da quella che s’aspettava di trovare lì: suo compito è descrivere pezzo per pezzo anche e soprattutto ciò che non riesce a finalizzare in una storia e in un uso, a ricostruire in una continuità e in un tutto.”

Il lavoro dell’archeologo dovrebbe metterci nella condizione di descrivere gli oggetti, «pezzo per pezzo», non curandosi né della loro origine né delle loro finalità. Descriverli per quello che sono, dalla parte del fuori, dalla parte, cioè, degli oggetti stessi.

La mirabile utopia di un mondo che guarda il mondo orienterà da quel momento l’opera di Calvino.

Nel 1985, anno della sua morte, alla fine della quinta lezione americana, Molteplicità, dopo aver affermato l’enciclopedica e combinatoria natura della nostra cosiddetta sfera interiore, l’autore ritorna sul suo ideale:

“Magari fosse possibile un’opera concepita al di fuori del self, un’opera che ci permettesse d’uscire dalla prospettiva limitata d’un io individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ciò che non ha parola, l’uccello che si posa sulla grondaia, l’albero in primavera e l’albero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica…”

Nel 1983, con la pubblicazione di Palomar, la mirabile utopia sembra vestirsi a lutto: le peripezie dello sguardo del protagonista sono condannate allo scacco sia dalla difficoltà di rappresentare l’infinita superficie delle cose sia dall’impossibilità di cogliere con la parola l’unicità di ogni oggetto.

L’archeologo narratore – secondo il Calvino del 1972 – è colui che descrive oggetti non utilizzabili «in una storia o in uso». Il suo compito principale dovrebbe essere quello di riuscire a sospendere attorno a essi la danza ermeneutica.

In Palomar, nel capitolo Serpenti e teschi, il protagonista è in Messico. Visita le rovine dell’antica capitale dei Toltechi, Tula. Con lui c’è un amico, esperto delle civiltà precolombiane. Palomar lo ascolta con attenzione, attratto dal gioco di rimandi che viene da quei reperti del passato. Allo stesso modo è incuriosito dall’atteggiamento opposto, apparentemente rinunciatario, di un maestro elementare che sta accompagnando la sua scolaresca. Ai ragazzi il maestro non offre una spiegazione – analogica, simbolica, allegorica, mitologica – dei monumenti, ma termina invariabilmente il suo racconto con un laconico: «Non si sa cosa vuol dire». Palomar è a disagio. Si rende conto che quella del maestro non è «sbrigativa mancanza di interesse». Le sue parole, pur non avendo nulla di scientifico, possiedono una loro saggezza. Palomar riflette:

“Il rifiuto di comprendere più di quello che queste pietre ci mostrano è forse il solo modo possibile per dimostrare rispetto del loro segreto; tentare di indovinare è presunzione, tradimento di quel vero significato perduto.”

Per il maestro, le pietre di Tula non sono segni, puntelli su cui far leva per almanaccare castelli di significati; sono apparenze, spettacoli del sembiante che si presentano alla percezione e che perciò richiedono da parte di chi guarda una certa remissione delle facoltà razionali, l’abbandono cioè della cosiddetta rappresentazione del mondo che altro non è che una previsione, una fra le molteplici possibili, del mondo. Mentre Palomar sa già quel che vede, il maestro elementare si meraviglia e tace perché non lo sa. Per lui l’ignoto è l’ordine del giorno. Le cose sono mute. Possono emanare uno stato di quiete, ma che cosa possono comunicare? Palomar, malgrado si sforzi, non riesce al contrario a trattenersi dal compiere l’eterna ubris. Così il suo destino sarà quello di interpretare fino al suo ultimo giorno, tanto che il suo erratico tentativo di descrivere il mondo si può ben definire una lunga esercitazione alla morte. Palomar, infatti, dovrà constatare che ciò che è fuori di noi si può descrivere solo da morti, dato che la condanna dei vivi è interpretare.

2

Il saggio del 1972 di Calvino faceva parte del programma per una rivista – mai realizzata – pensata dallo stesso autore in collaborazione con alcuni amici, fra cui Carlo Ginzburg, Enzo Melandri, Guido Neri e Gianni Celati. Lo scritto di quest’ultimo, parte integrante del programma, lo si trova con il titolo Il bazar archeologico nella sua raccolta di saggi Finzioni occidentali, pubblicata per la prima volta nel 1975.

La cultura razionalista, presenza spesso ingombrante in Calvino, è messa al bando. Nella prefazione alla seconda edizione di Finzioni occidentali (1986), Celati definisce il suo libro un «tentativo d’abbandono sistematico del razionalismo, dei suoi luoghi comuni, del suo delirio di consapevolezza».

Lo sguardo con cui egli si misura è quello gettato sui Tempi Moderni, riletti attraverso la lente profetica di alcuni saggi di Walter Benjamin, in particolare le Tesi di filosofia della storia e lo scritto su Eduard Fuchs.

La figura dell’archeologo, scopritore di tracce che non possono essere ridotte alla loro origine, ma raccolte come frammenti non appartenenti a una totalità, coincide, nell’analisi di Celati, con quella del «collezionista» Fuchs:

“Fuchs è un pioniere perchè con le sue ricerche marginali fa saltare un’idea di continuità della storia, perché propone una scienza del passato non più basata sulla rappresentazione e l’apprezzamento, ma sull’inventario di segni minimi, di dati laterali, i quali poi, accostati, rimettono in questione la coscienza che il presente ha del passato. Ossia il collezionista afferma la specificità, l’unicità d’ogni passato, e quindi contesta l’immagine eterna, continua e unitaria, del passato propria dello storicismo.”

L’archeologo, o collezionista, guarda le cose ma non le contestualizza, perché quel che guida il suo sguardo è la passione per l’oggetto, non il suo significato storico. Se l’avversario di Walter Benjamin era l’Historismus «omogeneo e vuoto», quello di Gianni Celati è il suo parallelo letterario: il romanzo moderno, il novel.

A Celati interessa l’impertinenza di un racconto archeologico composto di tracce, scarti, residui, riviviscenze in disuso, un racconto dei margini, costituito da ciò che la Storia non ha fagocitato o annichilito.

Com’è possibile, tuttavia, descrivere gli oggetti che la Storia ha rimosso senza utilizzare un linguaggio attraverso il quale distinguere dalla Storia il suo risvolto? Celati è consapevole del circolo vizioso:

Non si può parlare del sogno se non a partire dalla veglia, non si può parlare dell’altro se non a partire dall’io, non si può parlare della pazzia se non a partire dalla normalità.

Se perciò l’oggetto dimenticato dalla Storia non può essere detto se non attraverso un linguaggio storico, l’archeologia si rivela una specie di scientia antistorica – Celati la definisce anche una «filosofia eraclitea». La letteratura, secondo Celati, coinciderebbe con questa scientia e la sua prerogativa essenziale sarebbe quella di interrogare, attraverso una «finzione straniante», tutti gli oggetti che non han fatto storia.

Compito dell’archeologo è allora quello di condurci su un «terreno dove fare i conti con l’esistenza dell’altro che non sono io, dell’altro che non conosco», non classificando gli oggetti né descrivendoli con quel pathos interpretativo – basso continuo in Calvino – che quando non conduce a un cortocircuito logico diventa stoico sfruttamento delle diverse teorie sul mondo.

3

Il viator e il discipulus, partiti tra la fine degli anni Sessanta e gli inizi degli anni Settanta dal presupposto di un abbandono delle spiegazioni, giungono poi a formularlo in modo diverso. Calvino utilizza una parola garantita da comunità riconosciute al fine di giocare il gioco dei discorsi che rinviano ad altri discorsi. Celati, invece, rifiuta l’atteggiamento di relativizzazione catatonica di Calvino, qualificandolo con Nietzsche, «nichilismo passivo». Non si sente di approvare quel «modello delle reti possibili», quell’«iper-romanzo» contentitore-concentrato di infiniti sviluppi narrativi di cui Calvino si è fatto in alcuni casi autore paradigmatico. In Calvino, infatti, agisce una paura del vuoto, a cui è necessario far fronte mediante la creazione di griglie operative che si prestino a soluzioni infinite. Celati, al contrario, non ritiene affatto indispensabile dominare la discontinuità della Storia costruendo opere letterarie simili a cristalli. Se per Calvino, in altri termini, la letteratura ha il compito infinito di approssimarsi il più possibile a «un’immagine del mondo», per Celati essa diventa un mezzo per aiutarci a vedere il mondo, per renderci perplessi e stupiti davanti alla sua visione, al suo spectaculum, alle sue molteplici facies.

È lo stesso Celati che, nel 1986, nel corso di un simposio in memoria di Italo Calvino, disegna forse per la prima volta il punto di fuga della sua pratica rispetto a quella dell’amico. Egli, infatti, gli rimprovera di aver troppo mitizzato le categorie della consapevolezza e del rischiaramento contro quella dell’«incoscienza». Celati chiama in causa anche la nozione di «ironia», frutto della distanza intellettuale, che ha spesso messo alla berlina parole come «emozione», «ispirazione», «effusione», imputando loro di mistificare la realtà a favore di un discorso imbrogliato nel «sentito dire». Per Calvino, insomma, come per tutta la cultura razionalista cui egli appartiene – contro cui egli combatte, trovando il primo nemico in se stesso –, nel «sentito dire» ci si sente perduti e compito dello scrittore è quello di emancipare il lettore dalla «piaga» che ci affligge ogni giorno di più: la «genericità» del linguaggio.

Il «senso di sollievo», ad esempio, che egli prova, come scrive già nel 1967 nel saggio Cibernetica e fantasmi, ogni qualvolta l’indeterminato assume una figura geometrica ben definita, coincide con quella forma di rassicurazione che la competenza linguistica e formale gli offre quando egli trae dal caos degli avvenimenti, o, che è lo stesso, da quello del «sentito dire», una «serie» narrativa che gli permette di costruire «un’immagine del mondo» e di uscire così dalla congerie del si dice. È per non sentirsi perduto nel «sentito dire» che Palomar, pur ormai conscio dei limiti di ogni gioco linguistico, si lancerà nella descrizione del mondo esterno, accertando tuttavia che la sua conoscibilità deve fare i conti con la sua infinita intepretazione.

È possibile descrivere senza interpretare? É possibile praticare una «finzione» in grado di abbandonare la superstizione moderna di un individuo consapevole e competente che interpreta di contro a un individuo che vede e vive nell’anomia linguistica del «sentito dire»? È possibile osservare con gli occhi dell’archeologo, collezionista di tracce, la facies delle cose, senza che queste si trasformino irrimediabilmente in segni?

Secondo Celati, è il deficit di «ispirazione» di una cultura in pieno «delirio di consapevolezza» – la quale si è ridotta a procacciarsi le prede nelle riserve del discorso teorico, non importa se filosofico, scientifico, semiotico – lo scoglio da superare.

Ma che cos’è «l’ispirazione» per Celati?

4

Semplicemente «la possibilità di tirare il fiato». La definizione di Celati non è metaforica. La sintassi narrativa, come il ritmo poetico, è in ultima istanza legata al respiro, produce effetti corporei, agisce sulla nostra parte emotiva, sblocca ansie, traumi, sindromi, è curativa, sciamanica. Dovrebbe svolgersi, come afferma, sulla scorta delle sue letture di Ernesto De Martino, in un saggio del 1981, come un «fenomeno naturale, non diverso dal vento e dalla pioggia».

Il valore affettivo-conoscitivo di questa definizione è complementare al senso etico di una pratica che accetta il rischio di narrare senza avere alle spalle né una macchina romanzesca né istruzioni per l’uso provenienti da qualche teoria.

Essenziale, inoltre, il fatto che, per Celati, ogni «possibilità di tirare il fiato» sia connaturata a un luogo.

Non c’è racconto se questo non trova una qualche risonanza in un altro essere umano. Anzi se chi racconta non si abbandona all’esistenza dell’altro, dimenticando se stesso, cadendo, come ha affermato diverse volte Celati, «in una specie di sonno a occhi aperti», in uno stato di dormiveglia o rêverie. Nessun racconto individuale tuttavia diventa un’autentica scoperta se non ha le sue radici in una comunità, se non è il precipitato di un «noi» che ci precede. Prima di colui che narra e prima del suo racconto esiste un luogo dove un essere umano incontra altri esseri umani, le loro abitudini, i loro miti, le loro cadenze. Ogni luogo, se la carica effusiva del racconto viene disinnescata, si trasforma in uno spazio chiuso, un enfer de signes, letteralmente irrespirabile, a cui non si accede se non con la mente, inglobandolo nella testa. Ogni luogo, invece, per Celati, è un «luogo aperto», che ci attende. E il nostro compito è quello di avanzare, una volta affrancati dalle «parole ubriache di spiegazioni», verso verità che ci ignorano. Per Celati narrare è più che una facoltà antropologica ed esistenziale – come per Calvino – soprattutto un modo di descrivere gli usi e costumi degli uomini, la loro lingua, i loro rapporti sociali, i loro sogni. La letteratura, insomma, è un ramo dell’etnografia in grado di narrare storie su individui o popoli sconosciuti o mai esistiti, esplorazioni di paesi e terre mai scoperti, diari di peregrinazioni in regni dimenticati: un’investigazione etnografica dei luoghi reali e fantastici dell’uomo. Con questa precisazione: che non c’è nulla di più sconosciuto di ciò che è vicino, e che perciò è grazie all’immaginazione che si può esplorare l’esperienza quotidiana, anche quella meno sensazionale e meno osservata.

Celati, in questo modo, si allontana da quella concezione di auctor (mai morta in Calvino), che, grazie al suo gesto espressivo – frutto del suo ritenersi sempre altrove, in un altro “luogo” – sarebbe in grado di liberare il resto dell’umanità, perduta nelle voci del «sentito dire», al fine di elevarla a un discorso vero.

Più volte lo scrittore di Verso la foce, fin da quel simposio in onore di Italo Calvino, ha ribadito che il punto di partenza di qualcuno che vuole scrivere è ciò che lo costituisce prima della sua irreggimentazione a qualche teoria. Scrivere è fare i conti con la povertà d’esperienza, con il nostro aprirci al mondo, con la promessa di un ordine possibile. In un breve saggio del 1986, parlando di un evento fisico – una mareggiata che ha colpito le coste dell’Adriatico – Celati afferma la necessità per l’uomo contemporaneo di riprendere la via del silenzio, del deserto, di ritrovare uno stato di miseria,  che è allo stesso tempo richiamo all’originaria precarietà della nostra presenza e coscienza della precarietà della nostra «dimora» – «questo indifferente deserto planetario che comunque si chiama Natura» –, grazie al quale «poter parlare con gli altri». E conquistare così uno spazio per l’immaginazione la cui ricchezza può venire soltanto da una miseria ritrovata:

Perché nel vuoto che ci avvolge, miseria e immaginazione si riconoscono e si danno la mano, non si negano a vicenda: e avremo allora deserti che sono immagini di pienezza, la grazia della piccola oasi sullo sfondo di sabbia fino all’orizzonte, la parola ritrovata per mezzo del silenzio, gli uomini come piante, le ere mitiche come paesaggio quotidiano, e il vento volatore che attraversa la valle.

Questa povertà d’esperienza è stata acutamente analizzata da Giorgio Agamben che, sulla scorta di Walter Benjamin, aveva a sua volta affermato in Infanzia e storia (1978):

“Ciò che caratterizza il tempo presente è che ogni autorità ha il suo fondamento nell’inesperibile e nessuno si sentirebbe di accertare come valida un’autorità il cui unico titolo di legittimazione fosse un’esperienza.”

Se la nostra epoca ha delegittimato l’esperienza tanto da non essere più in grado di fondare su essa un racconto, Celati sembra voler riportare l’orologio del racconto all’ora in cui la l’autorità dell’esperienza era sufficiente alla sua stessa trasmissione; quando narrare era un’abitudine, una pratica – rituale, magica – in grado di indurre emotivamente il «normale stato di sospensione della meraviglia». La meraviglia è sospesa per produrre altra meraviglia davanti allo spettacolo inspiegabile del mondo che ci viene incontro.

Qui si misura lo scatto delle lancette: la «sospensione della meraviglia» non coincide con la celebre «sospensione dell’incredulità» (suspension of disblief) che dopo Coleridge siamo tutti disposti ad accordare ad ogni opera di finzione, di più, grazie alla quale esiste qualcosa chiamata finzione. Perchè il lettore non dovrebbe credere naturalmente a quel che legge, dato che chi scrive non vuole affatto dare una parvenza di verità al suo racconto? Dato che semmai il suo scopo è quello di fargli provare la sua stessa meraviglia di fronte all’inspiegabilità del mondo? Ma la vera domanda è: da dove viene questa necessità da parte del lettore di sospendere la sua incredulità, diventata apparentemente una sua seconda natura? Tutta l’opera di Celati desidera incrinare questo disincanto moderno diventato seconda natura, questa dislocazione per cui chi legge deve per forza superare una soglia, entrare in un altro luogo, dove chi scrive ha già abitato e ora non c’è più, se n’è andato e da lontano, dalla distanza critica, guarda la sua casa, una finzione di casa, che per essere vera ha bisogno, da parte del nuovo inquilino incredulo, di fede poetica per dar corpo alle ombre.

Torna alla mente l’atteggiamento di Calvino, più volte confessato, il quale, fin troppo consapevole di poter inventare storie con facilità, azzerava, quando si apprestava a scrivere, ogni relazione effusiva con il luogo circostante. Calvino si negava all’ispirazione, non solo secondo il canone romantico, come premessa all’opera, ma anche nel senso in cui la intende Celati, per il quale l’opera è «un viaggio dell’anima» verso l’ispirazione, verso l’inspiegabilità del mondo.

La distruzione dell’esperienza, la sua perdita di autorità, con il conseguente oblio del racconto come «pratica di scambio», di habitus che non ha bisogno né di distanza critica né di fede poetica, conducono Calvino a scegliere la contrainte, il gioco linguistico, le conte potentiel, il libro come «immagine del mondo».

Celati, invece, per il quale l’ispirazione è un punto di fuga all’orizzonte, concepisce il narrare come un cammino d’avvicinamento ad essa, un cammino che dipende molto più dal modo in cui si abita in un luogo e da come si respira che dalle convenzioni che ci diamo per legittimare i nostri giochi linguistici.

Chi può dire, infatti, afferma Celati: «fino a che punto le regole disciplinari dello scrivere siano regole linguistiche?».

5

Agli inizi degli anni Settanta, all’epoca in cui furono scritti i due saggi di Calvino e Celati, si stava già consumando quella che da lì a poco sarebbe stata chiamata da qualche filosofo «crisi dei grandi racconti», la quale, come è noto, ci ha sbalzato poi, a detta dei più, nell’euforico paesaggio della post-historia, nella convinzione, cioè, che la fine della Storia e di ogni progetto utopico ed escatologico sarebbe stato un passo obbligato verso la completa emancipazione dell’uomo dal suo passato.

In realtà, la fine della Storia, di cui all’epoca si dibatteva, non era un delitto premeditato ai danni della storicità dell’uomo, ma la critica a un’idea di Storia.

Michel Foucault, in Archeologia del sapere, pubblicato in Francia nel 1971, aveva scritto:

“Non ci si deve ingannare: quella che si piange tanto non è la scomparsa della storia, è l’eclissi di quella forma di storia che era segretamente, ma completamente, riferita all’attività sintetica del soggetto; quello che si piange, è quel divenire che doveva fornire alla sovranità della coscienza un riparo più sicuro, meno esposto, di quello che offrono i miti, i sistemi di parentela, le lingue, la sessualità e il desiderio.”    

 Calvino e Celati condividono l’avvertenza del filosofo francese, tanto che ne riprendono la nozione di «archeologia».

Celati, nel suo Bazar archeologico, lo conferma:

“In quanto figura di confine l’archeologia è una metafora come quella esposta da Kafka in La costruzione della muraglia cinese: è un modo di lavorare sulle soglie, di ripercorrere la costruzione di barriere, l’instaurazione di leggi, le memorie di rimozioni.”

Tuttavia, a differenza di Foucault, per il quale «l’archeologia» è soprattutto «un’analisi differenziale delle modalità del discorso», distinta dalla «storia delle idee», che invece tratta i discorsi in quanto documenti, per Calvino e Celati, impegnati in quegli anni nel progettare una nuova rivista, essa trova il suo campo d’azione privilegiato in un’idea di letteratura che, nel suo abbozzo programmatico del 1972, Calvino descrive come:

“il campo di energie che sostiene e motiva questo incontro e confronto di ricerche e operazioni in discipline diverse, anche se apparentemente distanti ed estranee.”

Lo sguardo dello scrittore collezionista, sciolto dallo specifico letterario, desidera guardare il mondo «dalla parte del fuori», guardarlo cioè come una varietas di oggetti non classificabili, i quali non richiedono una narrazione storica ma una descrizione archeologica. La Storia, per lui, non è più un campo temporale ma spaziale, dove la cosiddetta sfera interiore viene esposta alla luce, visualizzata.

La spinta verso il mondo esterno, frutto di una posizione abbracciata negli anni Settanta sia da Calvino che da Celati, produrrà poi due personaggi emblematicamente diversi: i protagonisti di Palomar e di Verso la foce.

Mentre il protagonista dell’opera di Calvino decostruisce con atteggiamento enciclopedico il mondo esterno, per cui le cose che descrive sono aperte alle infinite possibilità interpretative di qualcuno «che non sa più dove si trova» e che proprio per questa ragione insegue la precisione spaziale nelle discontinuità dell’universo fisico, Celati invece, come aveva già annunciato nel suo saggio del 1972, propone una variante della figura del flâneur di Baudelaire. Ho detto una variante. Il protagonista di Verso la foce, infatti, alla stregua del flâneur baudelairiano, «va in giro a piedi, solitario, meditativo», ricavando un singolare incanto dalla «comunione universale» e una gioia inaspettata dagli incontri, incanto e gioia che sono preclusi, come afferma il Baudelaire dello Spleen di Parigi, all’«egotista inchiavardato come un forziere» e al «pigro, inviluppato come un mollusco». Anch’egli, inoltre, dona tutto se stesso, «poesia e carità, all’imprevisto che appare, all’ignoto che passa». Ciò che lo differenzia profondamente è invece la sua assenza di orgoglio nei confronti della moltitudine, frutto di una solitudine non esibita, non minacciata dalle abitudini del genere umano: «godere della folla», per il camminatore solitario di Celati, non è un’arte, né una concessione istigata dal gusto «della maschera e del travestimento», né un privilegio, né una «santa prostituzione dell’anima». Egli, mentre colleziona tracce o registra i dati di una realtà desolata e degradata – la valle Padana delle nebbie, dei vuoti, della ritrovata miseria d’esperienza – s’immerge senza riluttanza né ironia nel «sentito dire» delle voci di coloro che sono ancora in grado di entrare in contatto con il luogo in cui vivono. Il suo è un camminare senza meta. E la «foce» non è per lui né un approdo, né un miraggio, né una promessa di felicità, ma piuttosto un’apertura verso l’ispirazione, che è la vera meta del libro.

Il flâneur di Celati, dopo il picaro de Le avventure del Guizzardi, de La banda dei sospiri e di Lunario del paradiso, l’anonimo viandante di Narratori delle pianure, il perplesso affabulatore di Quattro novelle sulle apparenze, ha fatto i conti con «il delirio di consapevolezza», ha smesso di formulare teorie sul mondo.

Egli, come il maestro elementare in visita alle rovine della città di Tula, nel racconto Serpenti e teschi di Palomar, guarda la facies pietrificata della Storia, lo spettacolo delle apparenze, si è liberato dall’ubris interpretativa, dall’angoscia decifrante di Palomar, il quale pur sapendo che quella del maestro elementare non è «sbrigativa mancanza di interesse», non vede che segni davanti a lui, segni che rimandano di continuo ad altri segni, senza che mai si possa toccare il fondo, perché per lui, come è noto: «Non interpretare è impossibile, com’è impossibile trattenersi dal pensare».

di Daniele Giglioli e Davide Orecchio

Questo dialogo via mail tra Daniele Giglioli e Davide Orecchio si è svolto fra il 20 dicembre 2014 e il 14 gennaio 2015*

D.O. – Caro Daniele, in una giornata d’inverno romano che invece sembra portegno – con l’umidità, la pioggia, quindici gradi di temperatura media, il cielo basso da fine (geografica) del mondo (finis terrae; fatta salva, io spero, l’umanità) – la mia compagna mi passa una pagina del Domenicale e commenta: “Forse t’interessa”, senza aggiungere altro. Da questo episodio nasce, qui e ora, il mio tentativo di conversare con te. La pagina ospita un articolo di Sergio Luzzatto. È un’invettiva. Lo storico accusa. Tutti. Scrittori, registi di film, documentari e serie tv, persino i musei: costoro – argomenta Luzzatto – hanno ridotto la storia a una “maionese impazzita” dove gli elementi didattici e cognitivi della disciplina, e i suoi valori che Cicerone riassunse nella formula della magistra vitae, sono ora “mischiati e rimischiati senza criterio, come in un cocktail dell’assurdo”. La scienza cede il passo alla testimonianza, la storia alla memoria, il sapere alla rappresentazione, alla sceneggiatura, allo storytelling. Scrive Luzzatto: “Non c’è oggi testimonianza che non venga contrabbandata come verità; non c’è messaggio che non venga spacciato per magistero; non c’è memoria che non venga confusa con la storia”.

Anche tra gli scrittori, salvo alcune eccezioni (il collettivo Wu Ming, Javier Cercas, Emmanuel Carrère), Luzzatto non salva nessuno, e condanna ogni “narratore travestito nei panni di un buono o di un cattivo del passato”. Né risparmia i critici letterari, che non provano “davvero a distinguere, se non l’olio dall’uovo, il grano dal loglio”. Va detto che Luzzatto sceglie la solitudine, visto che anche nella sua disciplina non vede che “libri illeggibili” per chiunque non sia uno storico di professione, monografie destinate a poche decine di lettori, un “fossato” che si allarga tra lo scrivere e il farsi leggere, il sapere e la sua trasmissione. Ciascuno, a suo modo, sbaglia: per dilettantismo, per troppo spettacolo, per eccesso di specialismo. Le parti lese sono due: la storia stessa e i giovani (i “figli”) che la vorrebbero, e dovrebbero, apprendere.

Tu questo pezzo l’hai letto? Sono quasi certo di sì. Per questo m’è venuto in mente di coinvolgerti. Anzi, credo che tu sia già coinvolto. Affiorano, mi pare, i temi di Senza trauma e Critica della vittima. I sintomi che hai segnalato stanno anche nella diagnosi di Luzzatto, o no? Sul Corriere della Sera, un paio d’anni fa (vado a memoria), pubblicasti un articolo che, seppure a un grado minore di polemica rispetto a Luzzatto, esponeva perplessità simili rispetto all’ossessione per la storia di certi narratori, alla patologia delle fonti, degli archivi, della documentazione esorbitante. Luzzatto, dalla prospettiva dello storico, mi pare voglia mettere in guardia dalla narratività; per lui la maionese impazzisce a causa di uno “storytelling spendibile alla fiera della creatività letteraria”. Tu, dalla prospettiva della “critica letteraria e sintomatica”, segnalavi la patologia del documento, l’acribia comunque e sempre imperfetta, perché lo scrittore non sarà mai uno storico e, insomma, dove vuole arrivare, perché lo fa? Vorrei farti una domanda diretta: pensi che sia il momento di smetterla? Solo l’astinenza può guarire dalla malattia storica? Ma, anche se volessimo, potremmo davvero disintossicarci dall’ossessione per la storia?

D.G. – Caro Davide, nel frattempo è arrivato l’inverno, come se la nostra conversazione seguisse i ritmi dei carteggi di una volta: il freddo atlantico e ora il Burian siberiano. Faremo fronte, come abbiamo fatto fronte un po’ inquieti un po’ contenti al calduccio anomalo di un lungo autunno riottoso ai suoi doveri di stagione. Riscaldamento globale a parte, non ha senso prendersela col clima. Come mi sembra faccia invece Luzzatto nell’articolo che citi: piove, governo ladro, tanto per rovistare nello stesso registro delle frasi fatte della maionese impazzita (come mai ti è piaciuta tanto?). Per quanto ne so, la maggior parte degli storici sono più preoccupati da internet, dal cinema Blockbuster e dalle playstation, e non vedono nella letteratura un pericolo mortale: chi legge un libro ha in sé già tutti gli anticorpi della ricezione critica – e ricezione critica, a pensarci bene, poi, di cosa? Del passato “per come veramente è stato”? Del suo uso inevitabilmente ideologico, della sua appropriazione da parte del presente a fini non conoscitivi ma vitali? Nella rampogna di Luzzatto si coglie del resto l’eco di una contrapposizione antichissima: Michel De Certeau ha scritto una volta che la storiografia “scientifica” nasce sempre, fin dai greci, come gesto polemico contro il mito, la leggenda fondativa, la diceria incontrollata, proponendosi come spazio di sapere non contaminato da interessi che non siano l’accertamento della verità. In questo stanno la sua forza (ciò che la spinge ad affinare continuamente le sue tecniche, i suoi metodi, i suoi riscontri e i suoi dispositivi di controllo), e insieme la cecità che le impedisce di vedersi appunto come un discorso rivale, un discorso tra i discorsi, che trae forma e senso proprio perché si colloca in un orizzonte dove i discorsi sul passato sono tanti. Tra Berta filava e la storiografia scientifica odierna ci sono innumerevoli stadi intermedi; ma la storiografia tutta non esisterebbe senza Berta, grazie a Berta e contro Berta. Nell’articolo di Luzzatto si rinnova in fondo quel gesto originario, addizionato però a una certa malmostosità che forse deriva, più che dalla preoccupazione per la rovina della patria, dall’inquietudine di certi suoi tentativi recenti (per esempio il libro su Primo Levi), che in effetti non sono né storiografia né letteratura.

D.O. – Daniele, mi chiedi perché mi sia piaciuta la metafora della maionese impazzita. Non è che mi sia piaciuta, è che ho paura di far impazzire la maionese! Immagino succeda a chiunque affronti imprese domestiche, a lungo solitarie. Per coincidenza, poi, proprio mentre usciva l’articolo di Luzzatto un’amica ha paragonato un mio libro alla maionese fatta in casa che “all’inizio allappa – sostiene lei – e ti chiedi come possa uscirci qualcosa di buono. Ma continui a girare e il limone profuma ed è aspro, però ci sta proprio bene e non puoi smettere di mangiarla”. Lieto fine a parte (perlomeno nel giudizio dell’amica), il timore resta e ho l’impressione che troppe maionesi mi circondino.

Tu, per nulla convinto dall’articolo di Luzzatto, accenni, tra gli altri temi, a un presente che cerca di appropriarsi del passato “a fini non conoscitivi ma vitali”: temo di essere costretto a parlare ancora un po’ di me. Sebbene Luzzatto non abbia probabilmente idea di chi sono e polemizzasse con (o elogiasse) altri scrittori, mi sento coinvolto. Sto nel mezzo. Quando studiavo storia e frequentavo gli archivi, le pratiche di narrativizzazione alla Hayden White erano l’avversario (dei miei maestri e, di conseguenza, il mio). Adesso che mi sono messo a scrivere libri che adoperano la storia per raccontare storie, mi chiedo: sono forse diventato il nemico? Eppure ho cercato di essere onesto, ho provato a rendere evidente al lettore il gioco col mestiere di storico, la manipolazione letteraria delle fonti, l’invenzione stessa delle fonti. Per evitare d’essere fuorviante, sono arrivato ad adottare gerarchie di virgolette che consentissero di orientarsi tra le citazioni fittizie e quelle vere. Insomma ho esposto la strumentazione dello storico in un organismo però letterario, senza pretese cognitive o “scientifiche”. Ma forse tutto questo, caro Daniele, non basta a mantenere il controllo della maionese.

Perché lo faccio? Me l’ha chiesto, qualche mese fa, la rivista Lo Straniero, che ha aperto le sue pagine al contributo di oltre sessanta scrittori chiamandoli a spiegare le ragioni del loro interesse per la storia recente, per i “nostri ieri”. I testi saranno raccolti in un libro curato da Goffredo Fofi, in uscita in questi mesi per Contrasto, che dovrebbe intitolarsi Il racconto onesto. Come vedi, torna il tema dell’onestà: nella peggiore delle ipotesi siamo animati da buone intenzioni. Quanto a me, per spiegarti riprendo il ragionamento che facevo su Lo Straniero: forse ho una carenza di orientamento, forse ho perso la coscienza di una direzione nel presente e verso il futuro. Quanto più il mio oggi è (o mi appare) privo di storicità, tanto più cerco rifugio nei trascorsi alla ricerca ostinata di un senso. Mi sembra che dalla paralisi odierna (molto occidentale, molto italiana) fiotti una pesca nei depositi della storia accaduta. In genere una società dinamica e storicamente protagonista s’impossessa del passato per volgerlo, anche distorcerlo, ai fini non sempre commendevoli del presente. Ma se l’epoca s’impaluda nella stasi, o peggio ancora nel regresso, può accadere al contrario che il passato assuma il dominio e i viventi gli si affidino così da prendere una loro rincorsa, e che si guardino indietro per non stare fermi, per darsi slancio, superare l’ostacolo e riprendere il cammino. Più di un indizio mi dice che “lo faccio” per questo motivo. Il “come” lo faccio credo dipenda da un’ulteriore difficoltà autobiografica che il Novecento mi crea. Nei miei studi universitari scelsi di occuparmi di secoli leggermente distanti: il Settecento, l’Ottocento. Il passato prossimo, la contemporaneità, invece m’intimoriva. Solo dopo, abbandonati da tempo aule e archivi, ho trovato il coraggio di (provare a) narrare epoche più recenti e decisive per me. È curioso, insomma, che giusto in un’operazione letteraria e di tradimento del metodo io sia riuscito a occuparmi della storia contemporanea. Ma perché ho dovuto inventarmela, questa storia, e in parte tradirla? Forse – molto banalmente, penserai, più a fini vitali che conoscitivi – perché l’ho avuta in casa, incarnata in una figura paterna dalla quale ero distante, anagraficamente, più di mezzo secolo. Un uomo che aveva attraversato il fascismo da giovane, che poi era stato partigiano, infine giornalista comunista nell’Italia democratica e repubblicana; ma che a me non raccontava nulla. Quasi una sfinge. La fonte primaria era muta. Persona del secolo breve, e colui che mi aveva generato: rifiutava di spiegarmi quel secolo; a volte lo sussurrava con un tono di fondo da Poltergeist, altre volte lo formulava in aforismi e teoremi orfani della dimostrazione. Questo è il mio ieri: un discreto silenzio. Dunque ho dovuto inventare.

Vorrei aggiungere che da giorni, caro Daniele, ho messo in un cassetto col clima portegno anche l’articolo di Luzzatto, dal quale ero partito per dialogare con te, e ho ripreso in mano tutti i contributi pubblicati su Lo Straniero. Non so se tu abbia trovato il tempo di leggerli. Penso che la raccolta ti potrebbe incuriosire. Questi scrittori (escludo me dal giudizio) mi sembrano tutti molto seri, responsabili, ‘onesti’ appunto nell’enunciare le ragioni del loro volgersi alla storia. I contributi possono offrire spunti nuovi, e anche conferme, alla tua critica letteraria e sintomatica. Credo che la maggior parte degli autori condivida con te la presa d’atto che “mai, nel corso della sua storia, l’umanità si è trovata a vivere un tempo così radicalmente controrivoluzionario” (cito da Critica della vittima). E molti di loro cercano nei “nostri ieri” quella spinta cui accennavo sopra, quanto serve per ‘andare avanti’ e superare l’ostacolo.

Penso ad esempio a Helena Janeczek, che spiega di avere avvertito, “negli anni successivi a Lezioni di tenebra”, “il bisogno sempre più chiaro di passare dalla Memoria alla Storia”. “Ricordare com’erano gli uomini e le donne di oltre mezzo secolo o qualche decennio addietro, forse significa anche proiettare delle diverse possibilità di esistere sul nostro futuro”. Alessandro Leogrande invece scorge “un paesaggio di orfani”; e per lui “rivolgersi al passato” serve a trovare “ciò che in una data epoca inferno non era, nel mezzo di un inferno più vasto, ed è stato poi soppresso”. Vittorio Giacopini ragiona sul romanziere “come storico degli ‘atti mancati’”, perché – spiega – “chi voglia parlare dell’Italia (…) dovrà fare i conti col carattere guasto del tempo storico sfalsato di un paese ‘incompiuto’ e ‘irrisolto’ proprio in essenza”. La crisi di orientamento pragmatico nel presente storico, che è poi una crisi di identità politica, la vedo nitida anche nelle pagine di Francesco Pecoraro. Al suo riguardo in Senza trauma scrivevi di una “vulnerabilità preventiva” rispetto alla sconfitta. Ti cito solo questo passaggio dal suo testo uscito su Lo Straniero: “È esattamente nel momento in cui, non ostanti gli sforzi compiuti per restare al passo, percepisci una diversità tra quello che sei e ciò che prevalentemente ti circonda, che capisci che per tutto il corso della tua esistenza sei vissuto nella Storia, inzuppato di Storia, trascinato dalla Storia. E capisci anche che proprio in quel momento lì, tremendo, di percezione dell’estraneità totale del contemporaneo, la Storia ti ha abbandonato ed è andata in una direzione talmente diversa da quella che ti aspettavi”.

Credo anche che alcuni testi pubblicati da Lo Straniero confermino quel “forte impulso risarcitorio” rispetto alla storia che tu stesso riconoscevi in Senza trauma. Forse – ma qui vorrei sapere cosa ne pensi – non solo per “giustificare i fallimenti e l’impotenza del presente”, il “non è colpa nostra” che individuavi, ma anche per capire. Una “controstoria dell’Italia contemporanea” – sempre tua la formula – che però in questi autori (penso a Igiaba Scego e Wu Ming 1) si spoglia dell’abito paranoico (il complotto a tutti i costi) e sceglie di vestire un esercizio cognitivo, certamente un progetto meno emotivo rispetto al sentimento della sconfitta e della perdita, e con una sua radicale lucidità. Emergono letture alternative e forse più veritiere, senz’altro più oneste delle vulgate, dei miti, dei discorsi pubblici. Affiorano a volte dall’ignoranza forzata. Scego ad esempio ammette di aver “imparato proprio poco” dalla scuola, di storia. “Quello che sapevo mi veniva dalla famiglia e dalla curiosità personale”. Dev’essere per questo che, con Roma negata (Ediesse 2014), la scrittrice italo-somala ha voluto rivelare la topografia coloniale (monumenti, piazze, persino cinema) che i romani hanno dimenticato.

“Roma negata – spiega Scego – è un libro nato per colmare delle lacune. Riempire di senso una storia che non ci è stata tramandata”. I luoghi del colonialismo italiano a Roma sono “poco conosciuti, luoghi spesso nel degrado e nell’abbandono. Luoghi che però ci parlano di una relazione tra l’Italia e il Corno D’Africa. Era importante far capire che la presenza di somali, eritrei, etiopi in Italia non era casuale”. Non diversamente Wu Ming 1 spiega che il suo collettivo (tra i pochi a convincere Luzzatto, ti ricordo) pesca le storie “dai ‘luoghi oscuri’, dai coni d’ombra e dai rimossi della storia”. Per loro si tratta di “stare tra l’archivio e la strada”. “Su quel materiale ci sforziamo di esercitare uno sguardo il più possibile ‘obliquo’, sghembo, spiazzato”. Il progetto narrativo, anche per loro, parte spesso dal togliere la maschera al monumento bolso, tronfio, ridondante se non del tutto bugiardo. Il monumento è la storia come impresa soggettiva di pubblica menzogna, lettura fuorviante. Il libro, la letteratura secondo Wu Ming 1, si prende il compito di offrire un altro sguardo: “Se un monumento lo aggiriamo, può capitarci di scoprire una storia diversissima, una storia alternativa. Non la consueta, banalissima, ‘storia nascosta’, esoterica, occulta, quella che piace ai complottisti, ma la storia del conflitto che viene ogni volta rimosso, del molteplice ricondotto a forza all’Uno”.

Sono solo alcuni, pochi qui per ragioni di spazio, degli autori che riesco a citare; ma quasi tutti mi hanno convinto (per il fatto di assumere una postura che entra nel ritratto collettivo, che non discorda; ciascun punto si ficca nel tragitto di una parabola geometricamente raffigurabile). Certo enunciano, mentre sono le opere che dobbiamo valutare, non gli enunciati. Ma su questo lascio a te l’ultima parola.

D.G. – Forse siamo d’accordo su questo: che gli scrittori di romanzi si volgano alla storia è un fatto, un indizio, un sintomo da interpretare. Di che cosa sia sintomo è la cosa che interessa. Tu mi dirai che il sintomo rimanda immediatamente al tema della malattia, ed è vero. Ma non si tratta certo di una malattia squisitamente letteraria, come tu stesso hai scritto qui sopra. E’ vero che anche io mi ero interrogato sul fenomeno; ma per capirlo, non per deplorarlo. Come che sia, non sono certo i sintomi ma le cause che ci si deve sforzare di curare. Il sintomo è un segnalatore d’allarme, e in quanto tale parte essenziale di una possibile guarigione.

Guarigione da cosa? Ti sei già risposto, e con te tanti scrittori interpellati da Lo Straniero. Anche io ho trovato molto oneste nel complesso le risposte che hanno dato. Anche troppo, sinceramente. Buone intenzioni, buoni sentimenti, scrupoli morali, pensose preoccupazioni civiche. Ottime cose, quelle che sempre ci si augura di trovare in qualcuno quando bisogna farci assieme la dichiarazione amichevole di sinistro dopo un tamponamento. Ma confesso, dammi pure del romantico o dell’ingenuo, che da uno scrittore io mi aspetto che sia almeno ogni tanto anche un po’ predone, pirata, mistificatore: scrivo di storia perché mi piace, perché lo so fare, perché lo fanno anche altri e vedo che funziona, perché sono poi alla fin fine fatti miei. Un po’ più infantile, insomma, per non perdere del tutto quello stupore che ci faceva guardare da bambini i film in costume. Un eccesso di responsabilità raffredda i muscoli.

Ma sto divagando, e non è giusto ciò che dico: quelle preoccupazioni ci sono, anch’io le condivido e anch’io voglio mostrarmi altrettanto educato nel porgere la zampa alle interrogazioni, alle lodi e alle eventuali rampogne: perché lo fate? Bravi, è utile (o inutile, o dannoso). Accantono il senso di ribellione che non so perché mi sorge e provo a risponderti.

Di cosa è sintomo questo volgersi alla storia lo hai già detto tu benissimo. Senso di paralisi, atrofia del presente, panico da isolamento, sospetto lievemente paranoico di aver passato tutta la vita dietro ad uno schermo, reculer pour mieux sauter, recuperare i conflitti e i rimossi, dar voce agli esclusi, cercare alternative a un presente che si presenta appunto come monolitico, inscalfibile, infessurabile. Più profondi delle intenzioni politiche mi sembrano però due moti passionali, opposti ma affini: la paura e la speranza. Entrambi hanno a che fare con il tempo, generano una miscela sempre diversa di presente e di futuro: in che senso li si può declinare al passato?

Vediamo prima la paura. Paura del presente, più forte di quella del futuro. Paura che il presente non ci basti, ci imprigioni in una finzione di realtà che ci sottrae qualcosa che non mi riesce di chiamare altro che “la vera vita”. Quella vera vita che viene a torto o a ragione attribuita al passato. Quelli sì erano tempi, lì sì che c’era qualche cosa da narrare. Non importa che gli eventi di cui ci si occupa siano in genere tragici, luttuosi, sanguinari (pensa alle tante narrazioni che si esercitano sul Novecento delle stragi, delle guerre, delle deportazioni; lo sai meglio di me). Anche il dolore più feroce aveva senso, quel senso che oggi sembra evaporato. L’effetto nostalgia è secondo Fredric Jameson una componente fondamentale della postmodernità: si può aderire o no alle sue spiegazioni, ma il fenomeno è innegabile. Agli uomini e alle donne è stato dato un tempo di vivere di meglio, dovesse anche quel meglio essere stato una catena di lutti: il vero lutto è quello di oggi, è la paralisi di cui tu hai messo a fuoco i tratti. In questo senso, prendendo a prestito una espressione di San Paolo che Carl Schmitt ha messo al centro della sua teologia politica, ho l’impressione che il passato venga convocato in scena come katechon, ovvero come ciò che ritarda, che trattiene, che contiene lo scatenarsi di qualcosa. Di che cosa? Dell’anticristo, pare volesse dire Paolo (o i suoi interpreti, che variamente vedevano il katechon come figura della chiesa, o dell’impero). E come definiva Paolo l’anticristo? Lo definiva il figlio dell’“anomia”, dell’assenza di nomos, legge, norma, senso. È l’anomia contemporanea che ci fa paura, il mondo e le vite interamente in preda all’insensata irrazionalità mercantile e finanziaria, una forza sterminata, una deriva inarrestabile che nessuna morale (la chiesa, ovvero l’ideologia) e nessuna spada (l’impero, ovvero la politica) riesce più a trattenere. Nel Novecento dei conflitti (e nei secoli precedenti che gli fanno da allegoria) si lottava ancora. Oggi la lotta è persa, l’anticristo è arrivato. Ti pare che esageri? Va bene, si tratta di metafore. Ma il senso di spavento senza fine (e senza nemmeno quella promessa della fine che era la paura dell’apocalissi nucleare, cui nessuno pensa più), quello è vero e reale. Che ci si volga al passato, che si trattenga il passato, ci si trattenga (e ci si intrattenga) al passato, è da questo punto di vista perfettamente comprensibile. Come se si sospettasse che dar forma coi materiali del presente a quella che a metà Ottocento Marx e Baudelaire avevano chiamato la poesia della vita moderna sia un’operazione già battuta in breccia, un autoinganno colpevole (salvo poi adorare le serie televisive americane, che a quanto pare ci riescono).

Qui si vede del resto come la paura sia strettamente legata al secondo moto passionale di cui ti dicevo, la speranza. Molti degli autori interpellati da Lo Straniero hanno citato Benjamin e la sua idea che la ricostruzione di un frammento di passato andato sommerso (la storia degli sconfitti senza storia, affidata unicamente a una memoria soggettiva sempre rimossa dalla narrazione ufficiale) sia in realtà qualcosa che redime insieme il passato da conoscere e il presente che conosce: lo Jetztzeit, il “tempo ora”, il “tempo-che-è-ora”, il famoso balzo di tigre nel passato, il ricordo che balena nel momento del pericolo. Forse non tutti i conti sono chiusi. Forse il nemico non ha ancora vinto. Forse in quello che è andato storto si annida una potenzialità ancora vitale, un bivio a cui è possibile tornare. Ma pur sempre di tornare, come si vedi, si tratta. Non è mica un caso se Spinoza diceva che paura e speranza sono tutte e due passioni tristi. Un tempo contro il tempo, dunque, risentito, che non accetta che il passato sia andato come è andato perché non riesce a modificare il presente che gli ha fatto seguito.

Non so quanto tu condivida ciò che dico, e quanto lo sottoscriverebbero i tuoi colleghi. Forse è solo una proiezione soggettiva. In ogni caso, ora che l’ho detta mi si chiarisce meglio il fastidio per il modo virtuoso e fin troppo perbene con cui mi sembra che molti scrittori affrontino la questione. Ci sono in gioco cose enormi. Di queste cose enormi avvertiamo tutti la presenza nella nostra vita quotidiana. Perché non essere allora un po’ più radicali? Se la letteratura ha un vantaggio (anche produttivo!; nel senso che la si fa a costi contenuti) è quello di poter guardare in faccia l’abisso. Non varrebbe la pena provarci?

D.O. – Guardare l’abisso. Hai ragione, varrebbe la pena di provarci ad averne la capacità e la forza. Ma di cosa abbiamo davvero paura? Ti avverto: dove scrivo c’è il pieno dominio dello choc. Poche ore fa, nella redazione di un giornale parigino, dodici persone sono state assassinate. Anche questo è il presente: la strage dei satiristi di Charlie Hebdo; è senz’altro vero, come segnali anche tu, che non mi basta e che m’imprigiona (preferisco parlare solo a mio nome), ma non sembra incapace di ferocia e lutto, di morte, di fattualità; quello che gli manca è la facoltà di lasciarsi comprendere. Ossia manca a me. Ossia: nonostante me, un’altra storia sta accadendo ma, a differenza di quanto poterono i miei nonni e i miei padri con la loro storia, io non solo non la agisco, non solo la subisco, ma la subisco senza mappe ideologiche né navigatori satellitari. Sono dunque ammalato di una Orientierungskrise che sembra aggravarsi: è questa la mia autodiagnosi, che già ti citavo sopra con una formula di Koselleck. Allora l’abisso (che potrebbe anche essere l’ostacolo), nell’indigenza del codice per decrittarlo, induce a rinculare nel territorio conosciuto, nel Novecento degli schemi e dei conflitti trasparenti e ormai tradotti; attitudine e medicina di cui non mi sfugge la natura palliativa, visto che il presente (e più che mai il futuro) lo si conosce solo nella misura in cui lo si fa.

C’è un altro aspetto che rilevi, quando scrivi: “Tutta la vita dietro a uno schermo”. È un sintomo grave, secondo me, della mia (della nostra) emarginazione dall’accadere. Lo schermo non è solo il monitor nel quale guardiamo, è lo scudo che ci tiene al riparo dalla realtà. In un incontro pubblico recente, Giorgio Vasta (scrittore cui non manca il coraggio di guardare l’abisso) ragionava sul fatto che sempre più va radicandosi in alcuni di noi una condizione psichica ed esistenziale di claustrofilia, di benessere nel chiuso, nell’angusto, nel non andare fuori. Non è casuale che il tema intercetti un passo di Luca Ricci, l’ultimo che ti cito dall’inchiesta de Lo Straniero: “Sembrerebbe che la Storia – se non proprio la realtà – sia estromessa dalla mia letteratura, e forse è vero, eppure mi pare che indirettamente questo modo di procedere dica moltissime cose della mia generazione, di chi è nato nei settanta, è cresciuto negli ottanta e si è poi formato o deformato nei novanta del secolo scorso: siamo gente che è rimasta al chiuso, console (Intellivision o Atari), computer (Spectrum o Commodore 64, e poi Amiga 500), telefonino, note-book, tablet, smartphone”. Siamo gente che è rimasta al chiuso. Surroghiamo l’esperienza googlando un divenire storico dal quale distiamo sempre più, avendo noi scelto di abitare un luogo e un tempo di conoscenze mediate, ossia multi e massmediali, iperreali, spettacolari che ci fanno sia inermi, sia illesi. Siamo entrati in un campo di concentramento, e nel Ghetto di Varsavia, grazie a un film di Spielberg o Polanski. Videogame e playstation ci portano nei territori della guerra. Ogni accadere, che sia odierno o passato, è per noi disponibile previo il filtro dello schermo. Persino nei musei che visitiamo la storia è tutta una resurrezione digitale e materiale di fossili: immagini, suoni, oggetti, memorabilia. Fingendo di riviverla, anche fisicamente, apprendiamo la storia. Ma è davvero questo il metodo giusto? Davvero dobbiamo far finta? E quanto influisce tutto questo sulla nostra letteratura, sulla sua timidezza oppure sul suo coraggio?

D.G. – Caro Davide, in effetti gli appelli al radicalismo ti si gelano in gola non appena vedi con la bruciante concretezza di questi giorni cosa succede quando si arriva ad una stretta; e siamo solo all’inizio, purtroppo. Ho passato come immagino anche tu un sacco di ore incollato a internet a leggere articoli e commenti, patisco la tua stessa difficoltà di orientamento, e la cosa che più mi accora è il fatto che, se si dovesse tracciare un diagramma dei discorsi in campo, tutto sarebbe riconducibile a un’opposizione tra opinioni ottuse e opinioni decaffeinate. Queste ultime faranno senz’altro meno male al cuore, ma non lo curano di certo.

Mi chiedi se, alla resa dei conti, questo rapporto con la storia sempre un po’ difensivo, regressivo, rinunciatario (visto che non facciamo la storia di oggi, raccontiamoci almeno la storia di ieri, che aveva una forma e un senso, a differenza della nostra), non sia insidiato dal rischio della simulazione più o meno consapevole: far finta. Io penso di no. Io penso che l’impulso che lo muove sia fondamentalmente sincero, e veritiero. Un’ammissione di debolezza presuppone sempre un rapporto con la realtà (a far finta è chi si pretende forte quando non lo è). Ma forse, a sgomberare del tutto il campo dal sospetto, varrebbe la pena di recuperare almeno un assunto del tanto vituperato storicismo.

Noi siamo cresciuti tutti sotto la costellazione di Benjamin, e lo storicismo era la sua bestia nera: il tempo omogeneo e vuoto, la storia aggregata al carro dei vincitori, eccetera. Aveva ragione. Ma c’era una cosa implicita nella concezione storicistica che io credo sia male vada perduta, e cioè l’idea di una relativa inconfrontabilità dei tempi storici. Gli uomini e le donne del passato non erano come noi; possiamo paragonarci ma non identificarci, comprenderli (alla fin fine, diceva Vico, si tratta sempre di modificazioni della stessa mente) ma non conoscerli interamente, pena il fraintendimento, la mistificazione, l’uso allegorico più piatto e sempre in qualche modo violento: la storia in maschera. Dal sospetto di spianare l’eterogeneo non esce mondo nemmeno il metodo allegorico benjaminiano, anche nel caso in cui lo si eserciti dalla parte degli oppressi. Gli altri non sono noi. Le singolarità non sono sovrapponibili. E’ impossibile accostarsi al passato senza far intervenire un principio di analogia (altrimenti ci resterebbe interamente alieno). Ma altrettanto forte deve essere il gioco della differenza. Continuità e discontinuità devono essere tenute in una dialettica costante, altrimenti sì che dal “balzo di tigre nel passato” si arriva inevitabilmente alle playstation.

Gli altri non sono noi, d’altra parte, è un assunto purtroppo o per fortuna valido non solo nel tempo ma anche nello spazio, nella nostra stessa contemporaneità. Ci sono in giro, qui e ora, a casa nostra e altrove, molti altri che non vogliono essere come noi. Prova ad applicare il criterio delle analogie e delle differenze agli attentatori di Parigi. Da una parte vedrai dei classici emarginati di periferia; dall’altra delle persone che in nome di una idea sono disposti a fare una cosa feroce e stupida come uccidere e farsi uccidere. Tu lo faresti? No. Puoi comprenderli (il che non vuol dire giustificarli; ma smettiamola anche con questa perenne aura di tribunale)? Probabilmente sì, almeno in parte. Puoi pensare di fare qualcosa insieme a loro? Chi lo sa. Questo è il problema, no? Ma questo vorrebbe dire oggi fare la storia. Se la guardiamo così, la storia finisce davvero per apparirci il grande ballo delle differenze – differenze con cui, tra l’altro, è molto più facile scontrarsi che incontrarsi.

Se questo è vero, bisogna dire che la letteratura, in quanto discorso esente da un’immediata verifica fattuale, ha una bella carta da giocare. Può sperimentare l’alterità sapendo bene che una componente di finzione è inevitabile nel rappresentarsi l’altro, il che implica sempre in parte anche il rappresentarsi come altro. Finzione consapevole non equivale però a discorso menzognero. Il pericolo comincia quando il principio di analogia domina incontrastato e si rappresenta tutta la realtà, presente e passata, alla luce delle categorie etiche e affettive di chi la conosce oggi. Abbandonata a se stessa, l’analogia si riduce a tautologia: vediamo solo noi stessi, immaginiamo solo quello che sappiamo già, riformattiamo l’alterità che ci provoca, ci sfida e ci seduce insieme, negli schematismi del Blockbuster hollywoodiano (chi più gore, chi più eroico, chi più piagnone). Siamo monolinguistici. Ma a me viene in mente che secondo Proust i bei libri sono scritti sempre in una sorta di lingua straniera. E’ una cosa di cui abbiamo davvero un estremo bisogno, oggi più che mai, e dunque un bel compito che ti sta davanti, visto il mestiere che ti sei scelto. Tanti auguri allora, e un abbraccio.

* Pubblicato su Nuovi Argomenti (69, 2015), col titolo Gli altri non sono noi.

(nella foto in copertina: partigiani, Archivio Storico Cgil Nazionale)

di Davide Orecchio

Quali sono le forze che muovono l’esistenza di un individuo? Verrebbe da rispondere – in un elenco tra l’evidente e l’ovvio – il carattere, la Storia (con le sue incisioni sul vissuto) e infine la più importante di tutte: la sorte. Ma forse, ragionando sulla straordinaria biografia di Ivar Oddone (1923-2011) – dapprima partigiano, poi pioniere della moderna medicina del lavoro italiana – si dovrebbe dire, prendendo in prestito le parole di Italo Calvino, che il suo motore fu «l’enorme interesse per il genere umano». Si può costruire la propria biografia sull’«enorme interesse per il genere umano»? Proviamo a verificarlo. E partiamo da un elemento unico che riguarda l’esordio di Oddone nelle gesta del mondo, e coinvolge pure Calvino, lo scrittore che lo narrò e in parte reinventò in un personaggio letterario.

La lingua del partigiano
Nel punto geometrico del Novecento dove storia e letteratura s’incontrano, e la carta nomina la vita in ogni riga di narrazione che offre, si può apprendere un giovane che ebbe il privilegio di abitare un romanzo. Se apriamo Il sentiero dei nidi di ragno (1947), opera prima di Calvino e uno dei classici della nostra letteratura sulla Resistenza, la formula iniziale che troviamo è una dedica: «A Kim, e a tutti gli altri»; dove Kim è proprio lui (o a lui si ispira): Ivar Oddone, coetaneo e amico dell’autore, e tra i protagonisti della lotta partigiana in Liguria cui prese parte lo stesso Calvino. Col nome di battaglia di “Kimi” (riporta il Dizionario della Resistenza in Liguria) Oddone, «studente in medicina, è tra i primi antifascisti a salire in montagna», dove aderisce al gruppo di Inimonti nell’imperiese. Commissario di distaccamento fino al luglio 1944, «assume il ruolo di vicecommissario della brigata Belgrano». Partecipa, tra le altre, alle battaglie di Chiappa in Val Steria (dove la squadra al suo comando elimina la postazione fascista San Marco) e di Montegrande. In seguito, e fino al 25 aprile 1945, è commissario politico della divisione Felice Cascione.

{ Aveva un enorme interesse per il genere umano. Cercava di creare linguaggi condivisi tra diversi ceti sociali perché agissero per obiettivi comuni. }

Questo lo scheletro dei fatti militari dalla vita di un ventenne precipitato in grandi responsabilità, che affrontò con uno spirito che proprio il romanzo di Calvino ci aiuta a comprendere: «C’è un enorme interesse per il genere umano, in lui – ecco di nuovo la formula che descrive Kim nel Sentiero –. (…) Il medico dei cervelli, sarà (…). Non è simpatico agli uomini perché li guarda sempre fissi negli occhi come volesse scoprire la nascita dei loro pensieri e a un tratto esce con domande a bruciapelo, domande che non c’entrano niente, su di loro, sulla loro infanzia».

Fra personaggi memorabili come il bambino Pin, il Dritto, Lupo Rosso, il Cugino s’aggira questo giovane, figlio di «padri borghesi», preso da un fervore mentale incessante, dedito a governare e comprendere le ragioni che hanno spinto operai e contadini, ma anche disertori e sbandati a combattere la guerra civile contro il nazifascismo. «Quando discute con gli uomini, quando analizza la situazione, Kim è terribilmente chiaro, dialettico», racconta Calvino. E ancora: «Gira ogni giorno per i distaccamenti con lo smilzo sten appeso a una spalla, discute coi commissari, coi comandanti, studia gli uomini, analizza le posizioni dell’uno e dell’altro, scompone ogni problema in elementi distinti, “a, bi, ci”, dice». Il suo punto d’arrivo è «poter ragionare» come i suoi compagni, «non aver altra realtà all’infuori di quella» che comprende loro tutti. Non è altro che la costruzione di un linguaggio comune, indispensabile a un agire di gruppo, quello che cerca Kim/Oddone.

Anni dopo (1964), nella prefazione alla riedizione del Sentiero, Calvino tornò sulla “nascita” del personaggio Kim:

«Con un mio amico e coetaneo (…) passavamo le sere a discutere. Per entrambi la Resistenza era stata l’esperienza fondamentale (…). Ci pareva, allora, a pochi mesi dalla Liberazione, che tutti parlassero della Resistenza in modo sbagliato, che una retorica che s’andava creando ne nascondesse la vera essenza, il suo carattere primario». L’amico era Ivar Oddone e «l’unico personaggio intellettuale di questo libro, il commissario Kim, voleva essere un suo ritratto». Discutendo, i due giovani polemizzavano «contro tutte le immagini mitizzate» e, ricorda ancora Calvino, desideravano ridurre «la coscienza partigiana a un quid elementare, quello che avevamo conosciuto nei più semplici dei nostri compagni, e che diventava la chiave della storia presente e futura».

Tra gli operai
«Calvino ebbe una grande intuizione – spiega Alessandra Re, vedova di Oddone e come lui psicologa del lavoro –, seppe leggere molti dei tratti che poi rimasero delle costanti nella maturità di Oddone». Non solo la curiosità per gli altri, ma anche il sentirsi parte di una “spinta” storica e costituente (la «storia presente e futura») che nacque dalla vittoria sul fascismo e che portò Oddone a aderire al PCI e, sul piano teorico, al marxismo e alla lezione di Antonio Gramsci.

Smessi i panni di Kim, si laureò in medicina a Torino ed esercitò come assistente, fino alla fine degli anni ’60, nella clinica medica universitaria. Proprio al principio di quel decennio Oddone – adesso un adulto quarantenne – diventa protagonista di un’altra fase storica. È il momento che segna l’ascesa e le più importanti conquiste della classe operaia. Siamo nella stagione del boom, ma anche del “supersfruttamento” della forza lavoro. Un sistema concentrato sulla produttività e la ricostruzione dell’Italia dopo la guerra ha trascurato quasi del tutto le condizioni “umane” degli operai, e la loro sicurezza. Si susseguono incidenti e stragi nelle miniere e nelle fabbriche. Alla fine degli anni ’50 la media degli infortuni è impressionante: 171 per mille occupati, ma nell’industria metallurgica 231 ogni mille addetti.

***

«Dolori non ne ho, neppure febbre. Non è nemmeno una vera malattia la mia. Quasi me ne vergogno di parlarne, e mi è difficile spiegare quello che sento. È stanchezza e irritazione muscolare insieme. Non ho più appetito. Quel poco che mangio lo digerisco male. Stento ad addormentarmi; il mio sonno è breve, inquieto e interrotto. Dentro di me sento una continua ansia. Un nonnulla mi produce o paura o collera. Sono diventato scontroso, attaccabrighe, intollerante, l’orco della famiglia. Non ho più voglia di vedere amici né di uscire. Non c’è più nulla che m’ispiri gioia o interesse». Intervista a un operaio Fiat, Fabrizio Onofri. La condizione operaia in Italia. Roma, Edizioni Cultura Sociale, 1956.

***

Nelle grandi fabbriche del Nord esplode la domanda di avanzamento salariale, sociale e dei diritti, compresi quelli alla salute e alla sicurezza. Si abbandona la «monetizzazione del rischio», l’idea che gli infortuni siano un tributo da pagare al progresso, tutt’al più da risarcire in termini economici. Anche il sindacato cambia strategia sull’ambiente di lavoro. La nuova parola d’ordine è che «la salute non si vende»: impiegherà più di dieci anni ad affermarsi ma – grazie all’opera di un gruppo di attivisti tra i quali Oddone è protagonista – è qui che inizia il suo percorso. Ad esempio nel 1961 a Torino dove, per iniziativa della Cgil, la Camera del Lavoro istituisce una commissione medica mista cui affida il compito di affrontare la questione della nocività attraverso, in particolare, una “indagine-intervento” negli stabilimenti di Farmitalia. Si tratta di raccogliere informazioni e conoscenze da sfruttare per impostare una nuova medicina preventiva. Della commissione fanno parte sindacalisti, studenti, assistenti sociali, medici; lo stesso Ivar Oddone, che si dà un obiettivo preciso: bisogna ascoltare gli operai (perché «non c’è salvezza senza che essi lo vogliano», dice), raccogliere le loro esperienze, i disturbi di cui soffrono, quali protezioni adoperano, così da poter delineare un quadro epidemiologico da un lato, e dall’altro creare le condizioni della «non-delega», ossia affermare nelle fabbriche la convinzione che la gestione delle condizioni di lavoro non va lasciata alla proprietà. Questa “alleanza” tra tecnici e operai è destinata a seguitare: ad esempio nel 1964 con la realizzazione di un centro di medicina preventiva “partecipata” presso l’azienda elettrica municipale di Torino; e poi col varo di un progetto insieme alla Quinta Lega Mirafiori (l’organizzazione dei metalmeccanici in Fiat Auto) per l’elaborazione di una linea sindacale contro malattie e infortuni.

«Per raccogliere le testimonianze – ricostruisce Stefania Tibaldi –, si realizzarono una serie di interviste agli operai: Ivar Oddone voleva analizzare nei dettagli il loro lavoro, i tempi ed i ritmi che dovevano rispettare, le posizioni che assumevano, la fatica che provavano, la monotonia, la ripetitività dei gesti, il significato e gli obiettivi delle loro lotte e soprattutto l’influenza dell’ambiente di lavoro sulla loro salute». «Ma non era facile – spiega Alessandra Re –, in fabbrica, allora, non si poteva entrare, le prime indagini venivano condotte ai cancelli, dopo il turno». Questa mole di “azioni-ricerche” sul campo portò Oddone alla pubblicazione della famosa dispensa L’ambiente di lavoro (1969, milioni di copie diffuse e tradotta in molte lingue), uno strumento che rivoluzionò la formazione sulla sicurezza e salute, raccolse i fattori nocivi in poche categorie e adoperò soluzioni grafiche innovative che comunicassero con immediatezza i pericoli e le pratiche da seguire.

È lo stesso Oddone a ricordare quel periodo in una nota autobiografica:

«Passavo il mio tempo nella sezione universitaria dell’ospedale. Talora anche le feste. Al mattino e al pomeriggio. Mi guadagnavo da vivere con un’ora nell’ambulatorio della mutua dalle 19 alle 20, poi facevo le visite a domicilio, poi la cena, poi scrivevo. La quinta lega Mirafiori era il mio terreno di ricerca».

Prosegue Oddone:

«Alcuni gruppi di operai mi posero un problema che non sapevo risolvere. Mi chiedevano delle informazioni sul rischio che la loro condizione di lavoro poteva rappresentare per la loro salute».

Cerca di rispondere a quella domanda – ricostruisce Alessandra Re – «ma non riesce ad applicare le sue conoscenze ai “posti di lavoro concreti”, perché la medicina non ne possiede il linguaggio, non li conosce». «Il primo problema era dunque di comunicazione», ricorda ancora Oddone. Per risolverlo, a Ivar serviva lo stesso «enorme interesse» del giovane Kim, quella disposizione (quasi una “lunga durata” biografica) a costruire nuovi codici tra persone e gruppi che fu un suo tratto tipico. Il medico doveva capire l’operaio, così come il commissario partigiano aveva compreso ciascun compagno di lotta. È in questo momento che abbraccia la psicologia, ne teorizza anzi la «priorità sulla medicina del lavoro – racconta Re –, capisce che è l’unica disciplina in grado di mettere in contatto l’esperto della salute e il portatore di rischio». Da qui, poi, doveva nascere un nuovo gruppo sociale, tecnico, politico: la «comunità scientifica allargata» – nelle parole di Oddone – di «operai, studenti, sociologi, psicologi, medici, economisti, sindacalisti, magistrati, legislatori» che «si incontrano per discutere di situazioni concrete e di modi per fare ricerca. Io definisco questi soggetti “esperti grezzi”. Uomini nodali (…) che tendono a strutturare diversamente le informazioni nella mente degli altri».

L’esperienza raggiunse il suo culmine nel 1973, quando un gruppo di delegati della Fiat Mirafiori, nel quadro delle 150 ore di formazione previste dal nuovo contratto, partecipò al corso di Psicologia del lavoro tenuto da Oddone all’università. Qui si concretò la comunità scientifica da lui teorizzata. Gli operai portavano le loro competenze, e gli esperti della salute le proprie. Anche attraverso pratiche di simulazione innovative (come le istruzioni al sosia) costruivano un sapere comune.

Tra quei lavoratori c’era anche Gianni Marchetto (ex delegato Fiom), che strinse un’amicizia profonda col medico/psicologo e ancora oggi ricorda:

«Trovai un linguaggio completamente nuovo per un operaio come me. Oddone era spregiudicato, autorevole, a volte autoritario. Aveva un carattere terribile. Eppure la formazione con lui ci servì a diventare individui autonomi, non solo operai consapevoli. Ci ha cambiato per sempre».

Heil Stalin!
Succede a ogni spinta che la sua propulsione si esaurisca. Oddone, però, ne ebbe fino alla fine. Elaborò progetti di mappatura del territorio tuttora applicati in Francia, esplorò le possibilità didattiche del web. Ma testimoniò anche il riflusso dell’epoca, i passi indietro nelle battaglie sulla sicurezza, la nuova metrica del lavoro nelle fabbriche Fiat (diceva di Marchionne: «Non vuole usare il cervello delle persone, ma i muscoli»). Il secondo millennio, insomma, gli portò rabbia e amarezza.

Quanto a Calvino – lo scrittore che per primo l’aveva capito e “predetto” – i due restarono amici. «Avevano un rapporto molto forte, diretto e libero – rammenta la moglie – anche quando erano in disaccordo». Potremmo immaginarli di nuovo giovani, al principio della storia presente e futura. Potremmo immaginare Kim che, con le parole di Calvino, cammina «per un bosco di larici», o nella valle «piena di nebbie», o «su per una costiera sassosa come sulle rive di un lago», mentre ogni suo passo «è storia». Ma forse vale la pena di citare uno dei pochi episodi della Resistenza raccontati da Oddone (lo riferì sia alla moglie, sia a Marchetto) e che, a suo dire, l’avrebbe tormentato per anni.

I partigiani di Kim hanno catturato un gruppo di soldati tedeschi. Decidono di passarli per le armi. Un istante prima che il plotone apra il fuoco, uno dei prigionieri, già di spalle alla morte, alza il pugno, lo chiude e urla: «Heil Stalin!». Nella sua lingua. Una lingua straniera che però, in quel grido, riesce a creare un significato comprensibile ai partigiani, e assurdo, e paradossale. Perquisiscono il suo cadavere. Sul risvolto interno dell’uniforme trovano cucita una piccola falce e martello. «C’era un antifascista anche tra loro! – ricordava Oddone sconcertato –. Ma come potevamo riconoscerlo? Come?».

Forse inizia da questo giorno il lungo viaggio del partigiano Kim alla scoperta dell’Altro.

***

Qualche lettura

Incoraggiato da Cesare Pavese, Italo Calvino completò Il sentiero dei nidi di ragno, suo romanzo d’esordio, negli ultimi giorni del dicembre 1946. Sarebbe uscito nell’ottobre del ’47, nella collana «I coralli» di Einaudi. «Questo romanzo – per citare il giudizio di Alberto Asor Rosa – risulta tutto decentrato rispetto agli stereotipi di un’ideale rappresentazione letteraria della Resistenza». Il protagonista, Pin, è un bambino che guarda il mondo con sguardo infantile e fantastico. Fratello di una ragazza che si prostituisce con i tedeschi, si aggrega a una banda di partigiani irregolari. Il libro, assieme alle opere di Fenoglio, Meneghello, Cassola, ha segnato la stagione più alta della letteratura sulla Resistenza. Su Ivar Oddone si veda: F. Gimelli e P. Battifora, Dizionario della Resistenza in Liguria, 2008; Storia della Resistenza imperiese in 4 voll., Istituto storico della Resistenza e dell’età contemporanea, 2005; I. Oddone, L’ambiente di lavoro, 1969 (la «nota autobiografica» di Oddone introduce la riedizione della dispensa del 2006;) ID., Medicina preventiva e partecipazione, 1975; I. Oddone, A. Re, G. Briante, Esperienza operaia, coscienza di classe e psicologia del lavoro, 1977 (2008); A. Re, T.C. Callari, C. Occelli, Sfide attuali, passate e future: il percorso di I. Oddone, 2014; S. Tibaldi, La figura di I. Oddone e la tutela della salute nei luoghi di lavoro, tesi di laurea, Facoltà di Scienze Politiche, Torino, 2012-13.

Ringrazio Diego Alhaique, Alessandra Re, Gianni Marchetto, Amelia Narciso (Anpi Savona) e la Biblioteca nazionale dell’Anpi per l’aiuto e il materiale fornito.

(Quest’articolo è uscito in versione ridotta su Pagina99, Anno I, n. 71, 6-12 dicembre 2014).

“La missione dello scrittore è fatta di difficili doveri; per definizione, non può mettersi oggi al servizio di coloro che fanno la storia: è al servizio di chi la subisce”

Qui la trascrizione integrale in francese.
Qui la traduzione inglese