Alcuni giorni fa la rivista New Yorker[1] ha pubblicato un articolo sugli Young Adult, ovvero i libri per Giovani Adulti, categoria di marketing ormai divenuta genere letterario. L’articolista, Christopher Beha, polemizza proprio su questo passaggio da marketing a critica letteraria. Se infatti pare lecito che un editore ‘bolli’ per ragioni commerciali un romanzo come Y.A., non altrettanto quando un romanzo viene scritto avendo come scopo una semplificazione premeditata per adulti. Attaccando l’ultimo Y.A. di successo Beha chiude così: “Nessun personaggio di quel romanzo sembra vivo in modo significativo. L’immagine che comunica della vita è così falsa che sembra creata apposta per piacere a qualcuno che non ha vissuto molto, e che quindi non può rendersi conto della differenza”.

Ciò su cui mi vorrei concentrare qui non è tanto la legittimità di questa etichetta quanto la sua effettiva “readership”, ovvero i consumatori ideali di questi romanzi. In particolar modo vorrei riflettere sugli adulti che leggono ‘storie di magia’ o storie fantastiche, ovvero quelle che hanno al loro centro un mondo che non risponde alle leggi del nostro. Mi rendo conto che tali storie non esauriscono tutta la fetta dei Y.A., ma trovo significativo che ne costituiscano tuttavia una parte consistente.

Partirò da una constatazione, non mia ma di Tolkien[2], ovvero che un bambino piccolo non ha particolari necessità di ascoltare storie di porte magiche, per la semplice ragione che per lui ogni porta è magica. Cerchiamo di sintetizzare questo stato di conoscenza. Quando si è piccoli il mondo esterno risponde a un quesito metafisico. Una porta, che agli occhi di un adulto è solo un pezzo di legno in un muro, può divenire di volta in volta un’apertura che cancella le persone, apre strade che conducono a mondi lontani, chiude possibilità che mai si ripresenteranno. Questa è la realtà metafisica di ogni porta, il suo orizzonte di possibilità. E se questo avviene con un manufatto umano, figuriamoci con albero, un ruscello, un prato. Tale commistione di mondo interiore e mondo metafisico ha un nome.  Osservate un bambino quando è al massimo livello di attenzione. Sopracciglia alzate, occhi ben aperti, bocca semi spalancata. Sono i marcatori di quello che in un adulto chiamiamo sorpresa, stupore. Lo stato con cui un bambino conosce le prime cose è la meraviglia, e in particolar modo la meraviglia davanti al mistero.

Ciò comincia a cambiare nell’età in cui la compenetrazione tra cosmo e mondo personale, tra mente e mondo, comincia a venir meno. Quando questa plasticità viene meno, in alcuni adulti scatta un meccanismo regressivo. Non si cerca più la meraviglia, ci si accontenta della nostalgia della meraviglia.

Pure non tutti gli adulti sono uguali, e così non tutti gli aneliti all’incanto. Per amor di gioco creeremo perciò anche noi le nostre sigle: i Q-A (Quasi Adulti); e i M-A (i Mezzi Adulti). Chiameremo Quasi Adulti quelli che mantengono un rapporto plastico con la realtà. Essi amano la letteratura dell’immaginario perché la compenetrazione tra immaginazione e mondo è parte del loro modo di esperire la vita.

I Mezzi Adulti sono invece i ‘target’ dei libri Y.A: tanto i Quarantenni infantili che i Sedicenni adultizzati. Questi ultimi non hanno più nessun accesso diretto con quella plasticità mondo-mente; ne conservano solo il ricordo. Proprio per questo essi devono riceverlo dall’esterno in forme via via sempre più semplificate, a secondo di quanto è limitata o deteriorata la loro sensibilità originaria.

A semplificarsi non è solo il contenuto, ma spesso anche il medium che lo veicola. Il M-A preferirà il film al fumetto, il fumetto al romanzo, il best seller ai classici, il classico all’epica, e via dicendo. Con questo non si vuole dire che il cinema sia intrinsecamente più semplice: ma è intrinsecamente meno collaborativo, richiedendo uno sforzo minore della lettura. Almeno nella sua versione spettacolare.

Facendo un esempio concreto: mi chiedo quanti di quelli che sostengono di amare Tolkien attraverso i film di Peter Jackson abbiano poi letto i romanzi; e quanti di costoro abbiano sfiorato il Silmarillion; e quanti l’Edda o il Beowulf o il Mabinogion. Non è una questione di sofisticazione letteraria, o almeno, non solo. Il M-A fruitore del fantastico preferirà sempre il surrogato all’originale proprio perché l’elemento magico è dato già come una regressione.

Quando è allora che la storia di magia diventa una mera fuga? Quando diventa un’idealizzazione senza sostanza, una semplicità che non ha fondamento. Io credo che tutta la letteratura sia, se non fuga, almeno momentaneo allontanamento dal reale. Perché nello stesso momento in cui esperiamo l’opera, qualunque essa sia, noi non siamo nella realtà, ma fuori da essa. La differenza casomai sta tra buona fuga e cattiva fuga. E’ un po’ la differenza tra quella che Lewis Mumford[3] chiama “Utopia della fuga” e “Utopia della ricostruzione”. La prima non fa che sedare il proprio scontento con la realtà. La seconda costringe a creare un diverso sistema di valori attraverso il quale io posso cambiare la mia realtà. Talvolta anche quella degli altri.

Si può dire che il cattivo fantastico funziona come una cattiva utopia, stordisce il lettore quel tanto che lo si esperisce. E la buona letteratura d’immaginazione? Fa in realtà quello che fa la buona letteratura realista, tiene svegli invece di addormentare. Quello a cui ‘sveglia’  è il senso del mistero. Questo l’ambito è specifico del fantastico, lo choc epistemologico con cui si conoscono le cose la prime volta. Allora la meraviglia non è più solo un’emozione, diviene una forma di conoscenza. Parafrasando Chesterton[4], scrivere che l’erba è viola ci fa a ricordare la meraviglia più grande, ovvero che l’erba è verde e di nessun altro colore. Quello choc è  anche nel mito. Non perché il mito sia l’infanzia del mondo, ma perché l’infanzia pensa in modo mitico.

Di questa plasticità mondo-mente il Mezzo Adulto ha una nostalgia feroce, come di qualcosa che ricorda ma che non riesce più a vivere. Il Quasi Adulto anche, eppure riesce ancora a viverlo quel mistero, e non solo nei libri, ma creando. I libri casomai sono solo uno dei mezzi con cui riappropriarsi di quel ‘modo conoscitivo’. Per questo, quando li sceglie, essi tendono a essere complessi, collaborativi, non ovvi.

Al contrario le forme consolatorie del fantastico sono appetibili soprattutto a coloro che hanno il gusto dell’immaginazione, ma non l’immaginazione stessa; le forme a cui possono accedere devono essere sempre semplici e ludiche. E questa è anche la ragione per cui i Mezzi Adulti sono così ricettivi alla transmedialità, altro termine di marketing. Il romanzo che è potenzialmente anche un videogioco, una App, un film, un album di figurine, si vende meglio e si diffonde meglio.

Ma non si tratta solo di una strategia di vendita. Tornando a quanto diceva il New Yorker, questa semplificazione transmediale sta diventando una tipologia di produzione dell’opera. Si può chiamare Moby Dick e L’isola del Tesoro degli Young Adult quanto si vuole, se li aiuta a vendere meglio; restano dei capolavori. Ben diverso quando il libro lo si scrive puntando alla semplificazione in modo ludico e per adulti.

Sia chiaro, nulla di sbagliato nel gioco: ma quando è puro, fine a se stesso. Per questo la premeditazione a tavolino di libri Y.A. –non l’etichettatura a posteriori– ci sembra una perversione, perché sminuisce tutte la parti in causa.

Adulti infantilizzati, bambini già nostalgici e incapaci di immaginare da soli, questi sono i fruitori ideali del marketing. Come scrive Christopher Beha, alla fine la scelta della semplificazione a tutti i costi è solo un po’ triste, la nostalgia per una semplicità presunta che un tempo era mistero. E quindi, tutt’altro che semplice.

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[1] http://www.newyorker.com/books/page-turner/henry-james-great-ya-debate

[2]J.R.R. Tolkien, Il medioevo e il fantastico, Bompiani, 2003

[3]L. Mumford, Storia dell’Utopia, Donzelli, 2008

[4]G. K. Chesterton, Ortodossia, Lindau, 2010