di Ornella Tajani

La prima caratteristica dell’ossessione è la percezione al contempo ridottissima e aumentata del soggetto che la prova: in quel tempo parallelo, dissociato dalla realtà, che è il tempo dell’ossessione, non esiste altro che l’oggetto che ne innesca il meccanismo; il soggetto si eclissa dietro il suo astro abbagliante. Così accade nel primo tempo di È la storia di Sarah, romanzo d’esordio di Pauline Delabroy-Allard, arrivato dritto nella cinquina del Prix Goncourt 2018 e vincitore di vari premi, tradotto per Rizzoli da Camilla Diez.

Già dal titolo l’ossessione si rende manifesta: pur raccontando la passione fra due donne – la prima della vita per entrambe -, il romanzo è infatti la storia di Sarah, di Sarah innanzitutto, che irrompe nella vita della protagonista travolgendola, colmandola di un senso fin ad allora sconosciuto e costringendola a gestire il peso e la fatica di una presenza totalizzante.

Un mattino di marzo mi scrive che è nel quartiere del mio liceo, chiede se possiamo pranzare insieme. Non posso. Non ho abbastanza tempo, ho troppe cose da fare, se i miei colleghi mi vedessero sarebbe imbarazzante. Rispondo di sì.

Inizia in questo modo, l’ossessione, spingendo il soggetto al di fuori dei propri limiti, e al contempo paralizzandolo in un’attesa perenne: che l’altro si palesi, invada tutto lo spazio disponibile e lo occupi trionfante. Sarah è una violinista, così la narratrice – che resta senza nome per l’intero romanzo – si ritrova di colpo a rimpiangere di non aver studiato abbastanza quand’era al conservatorio; Sarah mangia gallette, beve birra e l’altra ordina sempre «lo stesso, esattamente lo stesso». La quotidianità si trasforma, si plasma d’improvviso sui dettami del desiderio dell’altra, costringendo l’esistenza nel raggio di luce riflessa che solo riesce a illuminarla. Poiché la presa sulla realtà si riduce, la cronaca tumultuosa della passione fra le due protagoniste, il racconto ben governato che la narratrice ne fa si aggrappa a pause di commento dal sapore enciclopedico, quasi delle ancore di salvezza: fra le descrizioni degli appuntamenti appaiono così degli incisi sulla composizione dello zolfo, che ha per simbolo la «s» di Sarah; sulla morfologia dell’hinterland parigino; dei dati storici su Campo San Bartolomeo a Venezia, dove loro si incontrano mentre stanno conducendo due viaggi indipendenti, scoprendo la meraviglia del vedersi per la prima volta fuori dai luoghi abituali; il tutto accompagnato da un continuo ricamo di citazioni musicali, poetiche, filmiche.

Se il romanzo attinge molto all’universo letterariamente ricchissimo dell’ossessione, va però detto che si tratta della storia di un amore ricambiato e sofferto da entrambi i personaggi. Nel secondo volume dei suoi diari, appena uscito per Nottetempo, Susan Sontag annota: «Amare = la sensazione di vivere in una forma più intensa. Come l’ossigeno puro (diverso dall’aria)»; e chi resta troppo a lungo in un ambiente di ossigeno puro, muore. Così, in questo romanzo, mentre i corpi «avanzano l’uno verso l’altro come calamite malefiche», la protagonista si ritrova spossessata di tutto ciò che aveva prima della comparsa in scena di Sarah:

In questa nuova vita accanto alla sua, ci sono treni e ci sono stazioni, ma non per me, mai. […] Ci sono aeroporti, aerei, orari di imbarco, orari di atterraggio, nastri dove recuperare il bagaglio; ci sono taxi, metro e cambi di metro. Non per me, però, mai.

Il tempo è colonizzato dalla presenza dell’altra, organizzato sulla base delle tournées del quartetto in cui Sarah suona, e si dilata nell’attesa fra una presenza e un’assenza, fra il pieno e il vuoto. La giostra diventa presto insostenibile, così come la volubilità di Sarah, la sua continua altalena fra l’entusiasmo, la vitalità irresistibile e la durezza, le accuse di privazione, le insofferenze. Arriva, necessaria, una separazione temporanea, una pausa nel rapporto che riesca a tagliare la purezza dell’ossigeno.

Marsiglia, Milano e soprattutto Trieste si alternano sullo sfondo, mentre la seconda parte del romanzo ruota intorno alla malattia di Sarah: elemento annunciato sin dall’incipit – dunque nulla si sta svelando a futuri lettori e lettrici -, sviluppato però in modo più confuso, a tratti posticcio. Nell’esilio che la narratrice s’impone – mentre con echi machbetiani si autorappresenta con le mani sporche di sangue -, la figura di Sarah è più che mai presente e si trasforma da ossessione in fantasma. Sconcerta, all’indomani della separazione dall’oggetto amato, che «la vita senza di lei [sia] comunque vita», e che la bellezza di un tramonto o dell’Adriatico scintillante perduri dopo la catastrofe, in tutta la sua inaccettabilità. La spirale che conduce al finale può ora cominciare.

È la storia di Sarah racconta un amore e una seconda, inattesa educazione sentimentale; la prosa trascinante, che almeno nella prima parte non subisce alcuna battuta d’arresto, riesce a descrivere con grande efficacia lo stupore estasiato di una nuova forma di desiderio scoperta a trent’anni, e gli abissi che questo spalanca.

Il merito dell’edizione italiana va tutto alla splendida traduzione di Camilla Diez, che ha saputo seguire il testo nell’impetuosità del discorso della passione così come nell’incedere volutamente esitante, rallentato del commento che diventa pausa, riflessione, controcanto, senza mai neutralizzare lo stile ora chirurgico del frammento, ora informale dei dialoghi, pieni della vivacità della conversazione quotidiana. Il demerito, invece, sta nell’aver messo in commercio un bel romanzo con una copertina improbabile, presumibilmente catchy, che strizza però l’occhio a una generica letteratura “femminile” e ricorda le copertine dei libri di Annie Ernaux per la stessa Rizzoli prima che L’Orma editore iniziasse a pubblicarne i titoli, laddove l’edizione francese è apparsa nella sobria veste grafica delle Éditions de Minuit.

di Alberto Brodesco

TikTok – diciamo subito – è un incubo per un adulto, non certo per la generazione Z che lo usa e lo ama. Chi è nato prima del 2000 e non ha figli adolescenti o pre- può aver bisogno di una descrizione di questo nuovo social media: TikTok è un’app che serve a filmare e condividere video brevi (da 3 a 60 secondi, ma di solito meno di 15) che mostrano il creatore del video mentre balla, canta, fa lip sync, racconta qualcosa, scherza, si muove, va a caccia di simpatia.
 

Ad aver adottato questa app di videosharing come medium generazionale sono in particolare i ragazzi delle scuole medie e dei primi anni delle superiori. Un video di TikTok nasce quasi sempre in abbinamento a una musica. Il suo protagonista è il teenager (o pre-teen) che lo realizza. L’inquadratura parte da se stessi. Appena installata l’app, ci si trova in un disorientante labirinto di specchi, una distopia warholiana dove l’immagine del TikToker continua a moltiplicarsi e moltiplicarsi. Come scrive Clara Mazzoleni su Rivista Studio, “all’inizio il cervello dell’adulto prova un sottile ma persistente senso di di fastidio”. Si sprofonda in un abisso composto da ragazzini che si esibiscono, in una dimensione ibrida tra quella dello “show” (mi mostro mentre faccio qualcosa di interessante/artistico/curioso) e quella dell’esibizionismo puro e semplice (mi mostro e basta).
 

Si può certo sostenere che è un gioco, che non c’è niente di male, che sono poco più che bambini, e via minimizzando. Moralismi e nostalgie non hanno in effetti nessun impatto sulla considerazione che i teenager hanno di questo spazio virtuale. Presto l’app-giocattolo verrà abbandonata in favore di qualcos’altro. Poi si dice di solito: il problema non è lo strumento tecnologico, ma l’uso buono o cattivo che se ne fa. Ci si dimentica però così della non-neutralità dei dispositivi, che cambiano le nostre percezioni o la portata dei nostri sensi al di là dei contenuti che trasmettono. Come scrive ancora Mazzoleni, “il germe di TikTok si è ormai diffuso e, così come Snapchat – che ha obbligato Zuckerberg a trasformare Instagram –, ha contaminato il mondo, e si prepara ad alterare il modo in cui comunichiamo e usiamo i nostri telefoni”.
 

La “continuità d’utilizzo” nella manipolazione dello smartphone, ad esempio, ha cambiato la prassi della registrazione di immagini, che privilegia ora il formato verticale. Come dichiara il sociologo Davide Bennato, “usiamo il cellulare prevalentemente in modalità verticale, per cui metterlo in modalità orizzontale solo per i video è considerato un uso innaturale, una specie di attrito cognitivo che si scontra con la rapidità d’uso e con le nostre abitudini”. Le app (Snapchat, Instagram, TikTok) hanno investito, adottato, legittimato, rafforzato questa sensazione di comodità-continuità.
 

È così che il dispositivo produce potenti conseguenze. L’innocua idea di riprendere in verticale crea un immaginario proprio, che si mette di traverso rispetto a quelli che sono la storia e il sapere orizzontali dell’audiovisivo, accumulati nei secoli precedenti da cinema e televisione, ma anche dalla fotografia e dalla storia dell’arte. Il formato verticale tende a premiare il corpo umano, a spingere nella direzione del ritratto e dell’autoritratto, che ora si chiama selfie. Il dispositivo induce insomma alla riproduzione del sé, non dell’altro da sé, o alla sovrimpressione tra soggetto e oggetto.
 

Anche quando si filma qualcosa al di fuori, si inserisce nell’inquadratura una parte del proprio corpo (piedi nudi cesellati nel tramonto in spiaggia, il proprio volto che affianca al Louvre quello di Monna Lisa…), per dimostrare la presenza in situ, per lasciar emergere la visione in prima persona di quell’evento o esperienza. Come scrive Richard Bégin, “numerose immagini mobilografiche circolanti su Internet mostrano assai poco di un avvenimento, se non l’esperienza corporale di ‘chi filma’ in presenza di quell’avvenimento”. Si può aggiungere, a fianco, anche una considerazione di Jean-Luc Godard: “la gente fa film su internet per mostrare che esiste, non con lo scopo di guardare alle cose”.
 

La vera essenza di un social media come TikTok è proprio questa esigenza auto-mostrativa: mostrare se stessi per dimostrare di esistere. I pur vituperati e incompresi YouTubers continuano ad avere (spesso) un oggetto esterno da raccontare (un trucco, un videogioco, una serie-tv…). TikTok è invece un continuo toccare lo spettatore sulla spalla per chiedergli “guardami, guardami”. La chiamano “look-at-me generation”. La più recente formulazione dell’esibizionismo prevede come primo passaggio “voglio essere guardato”: realizzo un video in cui mi mostro; e come secondo “voglio vedere come vengo guardato”: si controllano i like, i commenti, le reazioni suscitate.
 

Non c’è bisogno di appellarsi al valore salvifico del cinema in quanto arte, ma di riconoscere l’incubo rappresentato da TikTok per chiunque abbia a cuore l’idea di “ecologia delle immagini” di cui parla Susan Sontag. L’occhio umano ha sviluppato con pazienza, genio e perizia dei modi gloriosi e duraturi per concepire e modulare le immagini e i suoni. TikTok dà la sensazione di annullare tutto ciò per ripartire da zero – uno zero che in molti casi coincide col proprio ego.

[Nel 1978 Jonathan Cott intervista lungamente Susan Sontag in due tempi, prima a Parigi, poi a New York. L’intervista è stata pubblicata da poco da Il Saggiatore con il titolo Odio sentirmi una vittima. Intervista su amore, dolore e scrittura con Jonathan Cott, traduzione di Paolo Dilonardo.
Ne pubblico qui di seguito due estratti, ringraziando l’editore. o.t.]

*

J.C. In «Sullo stile», lei scrive: «Parlare dello stile è un modo di parlare della totalità di un’opera d’arte. Come tutti i discorsi sulle totalità, anche quello sullo stile deve ricorrere alle metafore. E le metafore sono ingannevoli». Come si pone, in generale, rispetto alle metafore?

S.S. Voglio darle una risposta più personale. Sin da quando ho cominciato a riflettere, mi sono resa conto che, per giungere a una comprensione teorica di qualcosa, dovevo coglierne le implicazioni, o i paradigmi e le metafore soggiacenti – per me era una forma di comprensione naturale. Ricordo che quando, a quattordici o quindici anni, cominciai a leggere la filosofia, fui molto colpita dall’uso delle metafore. Se la metafora utilizzata fosse stata un’altra, mi dicevo, la conclusione sarebbe stata diversa. Ho sempre provato questa specie di agnosticismo rispetto alle metafore. Molto prima di sviluppare le mie idee in merito a una questione, so che non appena individuo la metafora posso dirmi «ecco, è questa l’origine dell’idea», ma anche comprendere che se ne potrebbe usare un’altra. So che ci sono molte teorie al riguardo, ma non vi presto molta attenzione, preferisco seguire il mio istinto di scrittrice.
Quel che più mi interessa nella scrittura modernista, d’avanguardia o sperimentale, o semplicemente nella buona letteratura, è la purificazione dalla metafora. È la qualità che mi ha attratto in Beckett e Kafka. E un tempo, quando ammiravo molto più di adesso i romanzieri francesi come Robbe-Grillet, ad attirarmi era il loro progetto, l’idea di evitare il ricorso alle metafore.

J.C. Dunque quando parla di purificazione dalle metafore ne propone l’eliminazione.

S.S. In un certo senso sì, o perlomeno voglio esprimere un estremo scetticismo verso le metafore. Le metafore sono essenziali al pensiero, ma bisognerebbe usarle senza crederci – bisognerebbe sapere che sono una finzione necessaria, o forse non necessaria. Non riesco a immaginare una riflessione in cui non siano implicite delle metafore, ma ciò non fa che rivelare i limiti del pensiero. E io sono sempre attratta dai discorsi che esprimono questo scetticismo e che vanno al di là delle metafore, verso qualcosa di più limpido e trasparente o, per dirla con Barthes, verso il «grado zero» della scrittura. Certo, si può anche andare nella direzione diametralmente opposta, come fece James Joyce, e stipare nel linguaggio il maggior numero di metafore possibile, ma in tal caso non si tratta più di metafore, ma di un gioco con il linguaggio stesso e con tutti i diversi significati che una parola può assumere, come accade in Finnegans Wake di Joyce. Ma so che quando mi imbatto in una metafora come, per esempio, «Il fiume scorreva sotto le arcate del ponte come le dita di un guanto»… come le sembra? [ride]

J.C. Meravigliosa!

S.S. Be’, quando mi imbatto in una metafora del genere sento – ed è una sensazione viscerale, primitiva – di essere stata afferrata per la gola. Nella mia testa si produce una specie di cortocircuito, colgo il fiume e colgo il guanto, ma uno interferisce con l’altro. Perciò sto parlando di qualcosa che, per me, è una sorta di propensione caratteriale.
Potrei, in un certo senso, dare l’impressione di voler escludere tutta la poesia – pensi ai sonetti di Shakespeare. Ma non è affatto così – al contrario, le cose che leggo di più sono la poesia e la storia dell’arte. Ma, nella misura in cui esiste una cosa chiamata prosa ed esiste una cosa chiamata pensiero, continuo a pormi il problema della funzione della metafora. Non è come una similitudine: se dici che una cosa assomiglia a un’altra, be’, va bene, le differenze rimangono chiare… anche se a volte non chiarissime, perché la poesia può essere molto densa. Ma dire, per esempio, che «la malattia è una maledizione» a me sembra una sorta di tracollo del pensiero – una maniera per smettere di pensare e congelare gli altri in certi atteggiamenti. Il mio progetto intellettuale è, in effetti, un progetto di critica, nel senso più profondo del termine, che implica inevitabilmente la creazione di nuove metafore, poiché per pensare bisogna utilizzarle. Ma almeno bisognerebbe essere critici e scettici rispetto alle metafore ereditate, in modo da sbloccare il pensiero, sgombrare il campo e far entrare aria fresca.

***

J.C. […] Torniamo all’opposizione tra reticenza e apertura…

S.S. È una questione molto complessa perché ho in mente alcune idee – anche se non so quanto possano valere – su ciò che significa essere bambini o adulti. Questi pensieri mi girano e rigirano nella testa, e a volte mi dico che non c’è differenza, che si tratta di una distinzione puramente artificiale. Certo, invecchiamo, la pelle diventa più coriacea, e allora? Chi se ne importa? Che importanza ha l’età anagrafica? Non dovremmo cercare di imporre l’idea che ci si debba comportare in un determinato modo perché certi comportamenti ci appaiono adulti e altri infantili.
[…] Le nostre idee sull’amore sono strettamente connesse all’ambivalenza con cui guardiamo a queste due condizioni – alle connotazioni, positive e negative, che attribuiamo all’età adulta e all’infanzia. E credo che, per molti, l’amore significhi un ritorno ai valori rappresentati dall’infanzia, che sembrano censurati dall’arido mondo meccanizzato degli adulti, fatto di coercizioni lavorative, regole, responsabilità e impersonalità. L’amore è sensualità, gioco, irresponsabilità, edonismo e leggerezza, e si tende a considerarlo come uno stato di dipendenza, in cui si diventa più deboli, ci si assoggetta a una sorta di asservimento emotivo, trattando la persona amata come una specie di figura genitoriale o di fratello maggiore. Si riproduce, in parte, la condizione vissuta da bambini, quando non si era liberi e si dipendeva totalmente dai genitori e, soprattutto, dalla madre.
Chiediamo tutto all’amore. Gli chiediamo di essere anarchico. Gli chiediamo di essere il collante che tiene insieme la famiglia, che regola la società, che assicura i processi di trasmissione da una generazione all’altra. Ma io credo che la connessione tra amore e sesso sia molto misteriosa. L’ideologia moderna dell’amore presume, tra le altre cose, che amore e sesso siano sempre connessi. Suppongo che ciò sia possibile, ma se accade, secondo me, accade a detrimento dell’uno o dell’altro. E forse il più grande problema degli esseri umani è che non sono affatto connessi! Perché la gente vuole innamorarsi? È una questione molto interessante. In parte, ci si vuole innamorare allo stesso modo in cui si vuole ritornare su un ottovolante – anche se si sa già che ci si ritroverà ancora una volta con il cuore spezzato. Quel che mi affascina sono le attese culturali e i valori attribuiti all’amore. Mi hanno sempre stupito le persone capaci di dire: «Mi sono innamorato, ero follemente innamorato e abbiamo avuto una relazione». Vi descrivono ciò che hanno provato e poi, quando chiedete «quanto è durata?», vi rispondono «una settimana, non ce la facevo più».
Io non sono mai stata innamorata per meno di un anno o due. Sono stata innamorata raramente, ma ogni volta che mi è successo è stato qualcosa di duraturo, che poi si è concluso – nella maggior parte dei casi – con un disastro. Non so cosa voglia dire essere innamorati per una settimana. Quando dico di essere stata innamorata, intendo dire che ho vissuto insieme a una persona: abbiamo abitato insieme, siamo stati amanti, abbiamo viaggiato, abbiamo condiviso tante esperienze. Non sono mai stata innamorata di una persona con cui non fossi andata a letto, ma conosco molte persone che si dicono innamorate di qualcuno con cui non hanno avuto rapporti sessuali. Per me vogliono semplicemente dire: «Ho provato attrazione per qualcuno, ho avuto una fantasia e dopo una settimana la fantasia è finita». Ma so di avere torto, e probabilmente questo è uno dei limiti della mia immaginazione.

It’s a new world, so make sure
Should you go on tour to Greece or New York or the Fens
To be in the swing:
Never look at a thing
Except through a camera lens

– The Entertainment of the Senses, W.H. Auden, 1973

Premessa e discrimini

Col boom della Apple anch’io ho comprato un Mac e ho scoperto quella subdola lusinga alla vanità che è Photobooth: il programma collegato alla webcam del computer con cui scattarsi foto all’infinito usando una varietà di effetti e filtri grazie ai quali raggiungere l’immagine ideale, provando e riprovando finché la faccia in questione non somigli a quella desiderata.

Mi sembra che col prolificare della tecnologia digitale ci abituiamo sempre di più a un numero limitato di versioni del nostro volto, perché, nella stragrande maggioranza dei casi, siamo noi a scegliere quale sarà la versione da rendere pubblica; e sceglieremo quella in cui maggiormente “somigliamo a noi stessi”, direbbe Barthes, cioè quella in cui assumiamo la posa che pensiamo ci corrisponda, esaltandoci. Anche qualora sia qualcun altro a scattare, avremo spesso parte in causa nel decidere quale immagine non ci convince e va dunque cestinata (“Qui sono venuta malissimo, cancellala”. Quanto più forte e denso di implicazioni era invece il gesto di stracciare una foto su pellicola, azione ben più rara anche perché l’oggetto-foto aveva un suo costo). In un certo senso, disimpariamo progressivamente che faccia abbiamo, perché gli scatti che sfuggono al nostro controllo sono sempre di meno; l’aumento considerevole del numero di ritratti posseduto è inversamente proporzionale alla sua varietà.

È, almeno in parte e con tutte le precauzioni ipotetiche del caso, il passo verso una più povera conoscenza di noi: personalmente ho scoperto spesso proprio dalle foto – quelle su pellicola soprattutto, ma anche quelle che mi hanno scattato a mia insaputa con supporti digitali – di possedere delle espressioni che ignoravo di avere, o di riconoscerne e identificarne alcune che mi erano meno familiari. Era importante, soprattutto per chi, come me, nel corso degli anni e in maniera perfettamente alternata, si è sentita dire dai vari partner “hai un viso che cambia in continuazione” e “hai quasi sempre la stessa espressione”. Quelle foto rubate al mio controllo potevano aiutare a farmi un’idea di chi avesse ragione – sebbene la tentazione sia sempre stata quella di ritenere i primi più innamorati, attenti e imaginifici dei secondi.

Chiacchierando della moda del selfie è saltato spesso fuori l’argomento della non-novità della pratica, che rientrerebbe nella lunga tradizione dell’autoritratto pittorico. A me sembra, stavolta, che l’ipotesi di tracciare un continuum storico-artistico non serva quasi completamente a niente, se non a mettere in luce delle minuscole associazioni lapalissiane e intuitive. Se l’autoritratto pittorico serviva a lasciare ai posteri un’immagine dell’artista, l’autoritratto fotografico, che ha visto quasi sempre il fotografo ritrarsi con la macchina fotografica in mano, spesso riflesso in uno specchio, potrebbe considerarsi una specie di firma artistica, lo scatto a margine di un lavoro compiuto. In entrambi i casi, gli autoritratti significavano “Io sono un pittore/un fotografo ”, mentre il selfie significa ”Io esisto”. Nello schermo dello smartphone io mi contemplo, mi controllo, mi guardo mentre mi sto fotografando, anzi: scatto soprattutto per guardarmi scattare – diversamente dall’artista, che scattava per lasciar traccia di sé.

Il selfie è, innanzitutto, celebrazione di un momento, e la ritualità è uno dei suoi tratti fondamentali, come vedremo meglio tra poco. «Il più logico degli esteti ottocenteschi, Mallarmé, diceva che al mondo tutto esiste per finire in un libro. Oggi tutto esiste per finire in una foto», scriveva la Sontag nel saggio Sulla fotografia. In una foto, oppure in un selfie.

Per delineare un quadro più preciso partirò da ciò che distingue il selfie dalla vecchia foto-ricordo; il viaggio è un evento da ritrarre, come lo sono una festa o un pranzo al ristorante. Eviterò di considerare il selfie allo specchio, tendenza a mio avviso marginale e destinata a sparire in breve tempo: la specificità del selfie sta nel fatto che la vista del supporto scompare dal risultato finale. Laddove prima l’artista si fotografava allo specchio, ora lo schermo-specchio fotografa me.

C’era una volta

Sono ad Atene e vado a visitare il Partenone. L’idea di scattargli una foto mi ha sempre vista recalcitrante: innanzitutto perché mi importa guardare, vivere il momento, il trionfo dell’esperienza romantica, del singolo istante di assoluto e via dicendo, e poi perché ritrarre –probabilmente in maniera mediocre- un monumento del genere è perfettamente inutile, dato che su Google posso trovare mille immagini molto più belle della mia. Ma di frammenti di lucidità è lastricata la via del sentimentalismo: una volta tornata a casa non mi verrà mai il desiderio di andare a cercarmi una foto del Partenone per ricordarmi quello che ho visto, mentre potrà essere bello, nell’insieme di foto della cartella “Grecia”, ritrovarne anche una del Partenone, da me ritratto sotto il sole, in sovraesposizione, con inquadratura sbilenca e un gruppo di cappellini che mi copre la colonna a destra, ma insomma, una foto mia, che abbia davvero qualcosa del momento vissuto, non foss’altro che la stessa età del mio ricordo.

La mia indulgenza verso la foto-souvenir risiede nell’identificare nel selfie il sintomo di una mania peggiore, in confronto alla quale la prima è un trionfo di Erlebnis. Adesso, davanti e con il Partenone (se non dentro), devo esserci anch’io. Certamente, c’ero già prima: prima il mio compagno di viaggio mi scattava una foto vicino al nugolo di cappellini, o, se si era in gruppo, si chiedeva a qualcuno il favore di ritrarci. Al limite si facevano i turni, per poi avere due foto quasi identiche da cui solo un personaggio scompariva per farsi momentaneamente fotografo, dando vita quasi a un gioco delle differenze. Ora il problema non si pone più perché, da soli o in gruppo, ci facciamo un autoscatto (gradevole parola che fa ancora il rumore di una Polaroid).

Tra il selfie e la foto di gruppo con l’elemento ballerino mi sembra ci sia uno scarto rilevante: il selfie non è più ricordo, è dimostrazione, per me non meno che per gli altri. Io c’ero, io sono qui, adesso, al Partenone, come potete agevolmente vedere su Facebook o Twitter – dato che il selfie è pensato per essere immediatamente condiviso. Il selfie è più incollato al presente di quanto sarebbe una mia foto scattata da altri, perché ritrae la mia espressione mentre mi sto facendo una foto. Il selfie, forse, è ipermoderno, perché contiene tutte le contraddizioni legate all’ipernarcisismo di cui scrive Gilles Lipovetsky, come l’essere diventati, al contempo, più adulti e più instabili, più critici e più superficiali; e anche, aggiungo io come ipotesi, più esigenti verso la nostra immagine e più accomodanti verso quella degli altri.

Adesso so che sono arrivata in un posto nel momento in cui mi faccio una foto. E, quando rivedo il mio selfie, non è più per ricordarmi di quando sono andata al Partenone; ma per ricordarmi di quando sono andata al Partenone e mi sono fatta una foto. Il linguaggio cambia o cambierà a breve: da “ti ricordi quando siamo stati al Partenone?” a “ti ricordi il selfie che ci siamo fatti al Partenone?”.

Il selfie è un rito che consacra il mio essere qui, come già scriveva la Sontag sulla fotografia in generale: è un modo per certificare la mia esperienza mentre, in effetti, la sto limitando perché vado alla ricerca del fotogenico, come si diceva un attimo fa a proposito della riduzione della varietà dei ritratti. Se già per la Sontag il viaggio era una strategia per accumulare foto, oggi, col selfie, si trasforma in un pretesto di narrazione dell’io. E quello del viaggio è solo un esempio: qualsiasi momento, incorniciato in un selfie, diventa un valido frammento narrativo.

Parentesi. L’aura Kitsch

Nelle prime pagine del romanzo White Noise di Don DeLillo il collega Murray chiede al protagonista Jack Gladney di accompagnarlo a visitare un’attrazione nota come la stalla più fotografata d’America. Lungo il tragitto in auto i due contano ben cinque cartelli recanti l’indicazione «The most photographed barn in America». Una volta a destinazione, dopo aver parcheggiato accanto a numerose altre vetture, raggiungono uno spiazzo sopraelevato creato apposta per fotografare; in un angolo, un edicolante vende foto e cartoline che ritraggono la stalla vista dallo stesso spiazzo. Tutti i presenti fotografano, attrezzati di filtri vari e treppiedi. Dopo un meditativo silenzio, Murray conclude: «La stalla non la vede nessuno […]. Una volta visti i cartelli stradali, diventa impossibile vedere la stalla in sé» (Rumore bianco, Einaudi, 1999, trad. di M. Biondi). Quel che Murray intende dire è che la fama del posto ha superato di gran lunga l’oggetto cui viene conferita: l’unica caratteristica per la quale quella stalla si distingue da altre stalle è che si tratta della stalla più fotografata d’America, e l’unico modo per perpetuare questa sua aura è continuare a pubblicizzarla, a visitarla e a fotografarla come la stalla più fotografata d’America. Il gioco di DeLillo si fa sottile: i riferimenti all’aura e alla religiosità dell’esperienza presenti nel testo indicano l’apertura di una dialettica con Benjamin. L’aura dell’opera d’arte, sembra volerci dire l’autore, non è scomparsa a causa della riproducibilità tecnica: si è modificata in maniera speculare. Oggi è proprio la quantità di riproduzioni prodotte e vendute che consacra l’opera o il soggetto artistico. La religiosità non impone più alcuna distanza ma, al contrario, invita ad avvicinarsi. Nessun compiacimento, però: Murray definisce la visita alla stalla come una resa spirituale; lui e Jack non stanno vedendo nient’altro che quello che vedono gli altri – e gli altri, che fotografano il fotografare, non stanno vedendo assolutamente nulla. Il rito collettivo cui prendono parte si svolge dunque intorno a un oggetto sconosciuto: se quello che conta è celebrare, senza troppo curarsi dell’altare al quale ci si sta genuflettendo, vuol dire che anche la contemplazione è vissuta per procura; l’aura è diventata Kitsch.

Mythologues di noi stessi

Dopo questa parentesi è facile spingersi a dire che col selfie è l’identità stessa a essere vissuta per procura: ciò che di noi ritraiamo e mostriamo con lo smartphone, previa accurata selezione, va a costituire l’identità che viene ricevuta, “fruita” dagli altri e che, con un giro completo, ci viene restituita dai social, in modo tale che somigliamo sempre di più alla nostra immagine.

Il selfie consacra il mio istante d’esperienza, ne dà prova al mondo e, indirettamente, a me stessa; al contempo, io divento l’artefice della mia narrazione. Niente di cui stupirsi, in fondo: la narrativa contemporanea viaggia sempre più di frequente sui binari dell’io, e le foto mediate dai social network fanno parte della narrazione di noi. Il selfie significa che siamo passati alla prima persona anche con l’immagine; e, a pensarci bene, il passaggio non è neanche stato rapidissimo, anzi: la sua velocità è stata inferiore a quella con la quale abbiamo sostituito la prima alla terza persona che inizialmente usavamo su Facebook (“Sta scrivendo un articolo per Nazione Indiana”, avrei ad esempio scritto adesso in bacheca, accanto al mio nome e cognome, come per un personaggio di finzione). Ora siamo passati al discorso diretto anche con le immagini, e questo vale per tutti, basti pensare ai selfie degli attori durante la notte dei Oscar: se da un lato il selfie è più intimo e “arriva” di più al pubblico di fan, dall’altro anche i divi hanno voglia di raccontarsi alla prima persona, di autonarrarsi invece di essere continuamente narrati dai media.

Che ci si autoritragga davanti a un monumento o al tavolino di un bar con gli amici, il discorso non cambia: stiamo guardando gli occhi del protagonista di una narrazione su Facebook, o su un altro social media. Guardiamo gli occhi di colui che viaggia, gode, si diverte, si annoia sul divano per via della febbre. “Sto guardando gli occhi che hanno visto l’imperatore”, scriveva Barthes all’inizio della Chambre claire, parlando del ritratto del fratello di Napoleone. Forse è qui una delle differenze con l’autoscatto vecchio stile in cui si vedeva la macchina fotografica: lì la nostra attenzione era catturata dall’oggetto/soggetto che si scattava una foto; nel selfie, dal momento che lo smartphone scompare dal riquadro, vediamo semplicemente “l’oggetto che vive”, quasi dimenticandoci che egli sia anche l’autore della foto, e però fruendo di un effetto di realtà amplificato. Il selfie mostra e include tutto, e la sua immediata condivisione sui social è l’hic et nunc del vissuto: si passa dal ça a été con cui Barthes delineava la differenza tra ritratto pittorico e ritratto fotografico – poiché quest’ultimo, rispetto al primo, garantiva la veridicità del soggetto – al c’est: quello che vedi nella foto sta succedendo adesso e il fatto che io sia al contempo l’operator, cioè l’autore della foto, e lo spectrum, ossia il soggetto, fa sì che la fruizione guadagni in immediatezza: riprendo me stessa, non è un altro a riprendermi, dunque c’è un passaggio in meno.

Se la foto è l’Evento, come scriveva la Sontag, il selfie rappresenta allora il dominio sull’Evento, il tentativo di controllarlo, di impadronirsi di un frammento di tempo; e se, con Barthes, è la morte asimbolica e al di fuori di ogni religione che la fotografia produce per perpetuare la vita, chissà che dietro il diffondersi del Selfie non si nasconda quel desiderio, tipicamente kitsch e delilliano, di provare ad anestetizzare il senso di dolore per la caducità umana. D’altronde, scrive Lipovetsky, «oggi l’ossessione di sé si manifesta nella paura della malattia e della vecchiaia, più che nella smania del godimento. Narciso, più che innamorato di se stesso, è ormai terrorizzato dalla vita quotidiana». Il selfie, forse, gli serve anche da ansiolitico.

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di Nicola Ingenito

Prologo

a: lisasimpason@hotmail.com
da: su.sontag@hotmail.com

Cara signorina Lisa Simpson,
sono Susan Sontag e ho letto la sua raccolta di saggi. Il libro in sé mi è sembrato sin troppo attuale per sfuggire alle caratteristiche di una raccolta confusionaria, tuttavia incisiva, prolissa, ma con punte di ironia e intelligenza, davvero singolare. Di tutto il suo lavoro io salverei i suoi due saggi: “No-tragedy” e “Preservativi: storia del sesso contemporaneo”. Il primo, nel suo linguaggio d’apocalisse, forse troppo lirico, racconta assai bene il nulla delle comunità anestetizzate dal dolore, mentre il secondo è la migliore “gay (hi)story” dell’ AIDS , che abbia mai letto negli ultimi dieci anni: puntuale e ironica. Devo dire che lei mi è simpatica, perché mischia, allo stesso tempo, il rigore di uno studio luterano con la raffinatezza del migliore bozzetto di costume. Me la figuro come una ragazzina con l’aspetto di un’intellettuale europea, che non sbaglia mai tailleur. Infatti vorrei verificare questa sua attitudine all’effimero incontrandola domattina, 11 settembre, alle ore 11 e 30, per un pranzo di piatti francesi.
Mi mandi il suo orario d’arrivo, e verrò a prenderla io stessa al deposito dei bus.

Finita di leggere la mail, che la tenne legata allo schermo come un fluido incantatore, le otto punte della testa di Lisa guizzarono di felicità. Andò immediatamente a comunicarlo ai suoi genitori, che, avendo visto qualche volta la grande scrittrice in TV, furono entusiasti. Marge stilò una lunga trafila di abiti da portare e di commissioni da sbrigare, mentre Homer prese la mitica copia del suo giovanile romanzo incompiuto, “Che fine ha fatto Mamma Simpson ?”, per consegnarlo a Lisa, che, dopo aver corretto qualche difetto d’ortografia, avrebbe dovuto consegnarlo alla Sontag.

Lisa accettò sapendo che per Homer non era affatto importante il giudizio di quella precoce ex-studentessa di filosofia dalla chioma ciuffata di bianco. Sapeva benissimo di aver scritto solo un capitolo del romanzo. Per di più confondeva ancora Susan Sontag e Susan Sarandon. E Lisa, in quanto, non capiva se la sua fosse una proposta editoriale o di diritti d’autore per una produzione off-Hollywoood.

“Ma no papà! Susan Sarandon è quella di “Dead man walking”, mentre la Sontag è la scrittrice ebrea-americana, che ha inventato il “camp”, cioè ciambelle sublimi come versi di Shakespeare, birra Duff al posto di nettare e ambrosia!”
“I love you, Susan!”rispose Homer con un po’ di bava di bocca come ogni volta che sentiva la parola: ciambelle.
Marge scartava e riscartava vestiti, quando ebbe un’idea, le avrebbe consegnato il ciondolo che sua madre le diede al suo matrimonio. La tradizione era che le donne della famiglia Bouvier se lo tramandassero di matrimonio in matrimonio in segno di sorellanza e dedizione a quel sangue di antica aristocrazia francese, scampata alla Rivoluzione, con la settecentesca speranza di un Nuovo Mondo. Raffigurava una donna con un’espressione che ad alcune appariva torbida e sensuale, ad altre umile e sofferente.

Tutte le donne Bouvier, persino Patty e Selma, si erano domandate se in loro scorresse il sangue di una puttana o di una martire, anche Lisa, che conosceva questa storia , ne aveva scritto. Anzi, il suo ultimo reportage,“Journale Intime”, sarebbe stato il lavoro da presentare a Lady Sontag per la trasferta newyorkese del giorno dopo.
Sta proprio qui il punto, se per tutte le donne Bouvier, il giorno più bello o più importante della loro vita era il matrimonio, quale sarebbe stato per Lisa, che rifiutava l’idea di qualunque rito o legame? I libri, i premi, gli studi, i discorsi sarebbero stati le grandi occasioni della vita. Il cicaleccio letterario era la cornice del suo amore più sincero e profondo. Il più bel giorno della sua vita, il più importante, poiché era il primo, segnato dal successo e dalla riconoscibilità di un critico importante, sarebbe stato di certo l’11 settembre 2001.

Smithers aspettava, indossando il solito golfino della domenica, l’arrivo di Bart. Aveva le mani sudate per la tensione. Si trattava di una missione delicata e Bart era un ragazzetto fin troppo attraente e bad per riuscire a concludere l’affare in una maniera appropriata. Entrò senza neanche bussare e disse : “ Allora, frocio, domani a che ora?” Quel “frocio“ risuonò alle orecchie di Smithers come un “allora, dolcezza, cosa c’è per cena? “ e, in fondo, era così, perché Bart non aveva nulla contro i gay. Anzi. Si trattava di un modo di dire come: “Ciucciati il calzino!”.

“Mario e Paolo arriveranno qui alle 10,00. Se vuoi puoi dormire da me? ”
“No, mi faccio vivo, io, domattina!”
“Come vuoi ” concluse Smithers, mentre cambiava già discorso, dicendo: “Mi hai portato le foto della fortunata?”
“Si, eccotele. E’questa qui!”
“Carina” esclamò Smithers, chiedendosi dove avesse già visto quella bambina. Doveva averla già vista, perché era strano porsi una questione del genere su una quasi neonata, uguale a chi sa quante altre centinaia.
“Ma è Maggie! Vuoi dare via Maggie?”
“Ciucciati il calzino! Questi froci italiani pagano bene e poi sanno cosa farsene. Sarà in buone mani.”
“Bart! Non si può! E’ sacrilegio! Ti dannerai tutta la vita per questo!” disse Smithers.
“ Noooo” rispose Bart con il solito menefreghismo.
“Bart, Darling!” e gli si avvicinò accarezzandogli la faccia fresca, non ancora ombreggiata da un filo di barba. Non si spiegava il perché, questi ragazzi fossero così, ma li amava.
“Ora devo andare. Ci vediamo domattina!”
“Ok, Bart! Guarda che possiamo far saltare tutto! Siamo sempre in tempo ! Si rinizia daccapo.”
“Se stiamo combattendo una guerra, la combatteremo fino all’ultimo!”
“Pensaci!”
Bart sbatté la porta e lasciò un forte odore di marijuana e sudore.
La “guerra” era la missione che Smithers si era posto per il suo pensionamento anticipato da segretario personale: la famiglia.

Infatti, questo era, per lui, il valore più importante. La famiglia. Lo ripeteva sempre e, quando lo faceva, gli si riempiva la bocca di gloria e buoni sentimenti e sul volto gli si disegnava un’espressione piena di tristezza.

Nella comunità, Smithers era stato identificato dapprima come un giovane e sano repubblicano di buone letture cattoliche, poi come uno zelante segretario personale e, infine, come il primo gay dichiarato e conservatore di Spriengfield. C’era, infatti, chi andava dicendo che, anche da dichiarato, il suo fosse un tragico caso di criptochecchismo, per il quale Smithers non s’era spinto oltre solitarie masturbazioni su bei ragazzi patinati.
Di certo la sua natura conservatrice e cattolica gli poneva un bel problema di coscienza, così, una volta, riuscì a capire a quale domanda dovesse rispondere come repubblicano, come sostenitore cattolico del movimento per la vita e, infine, come gay : “In che modo la sodomia, causa della sterilità, può andare incontro alle questioni della vita, e in special modo alla piaga dell’aborto?”

No. Non si trattava di un omosessuale misogino, Smithers era un omosessuale all’antica, col complesso d’Edipo, e per ciò desiderava accordare l’amor di madre e figlio a quello di uomo e uomo. Così una notte, gli era venuta un’idea.

Decise che si sarebbe messo in viaggio di consultorio in consultorio, di centro in centro, di donna in donna, alla ricerca di bambini da destinare alle famiglie di tutti quei genitori in potenza, il cui amore superava ogni biologia e costituzione, le Madri e i Padri gay e lesbiche. Smithers partì con le migliori intenzioni, ma non ebbe alcun successo, e così ancora una volta, la morale, per essere tale, aveva bisogno della perversione e della corruzione: Bart Simpson. Lo conobbe davanti a un vecchio Krusty Burger. Andarono a letto una sola volta per una quarantina di dollari. Qualche giorno dopo, Smithers gli propose il ruolo di inseminatore e lui accettò, senza aver capito bene, ma solo perché aveva troppo bisogno di soldi. Quando si sparse la voce della lotta segreta di Smithers – adozioni illegali di minori – tutti i gay repubblicani del Paese e non solo iniziarono a chiamarlo: “L’Arcangelo Gabriele”.

I coniugi Simpson uscirono ad ora di pranzo per raggiungere il lavoro. All’età di sessant’anni vista l’università di Lisa, gli eterni pannolini di Maggie annessi ai problemi di crescita e gli investimenti a fondo perduto di Bart, Marge e Homer dovevano ancora lavorare. Ma il peggio non era il lavoro in sé, era il datore di lavoro. Purtroppo il fatto che la Centrale Nucleare avesse chiuso per bancarotta e cassaintegrati tutto i suoi operai, fra le furie e le gioie degli ambientalisti-marxisti, non indicava che Montgomery Barnes fosse un uomo morto.

Il mummificato miliardario, che, durante il decennio clintoniano, diceva di non capire più l’America, aveva assunto i Simpson, l’una come domestica, l’altro come segretario tuttofare, alla stessa paga con cui aveva mortificato Homer per più di vent’anni. Cupi pensieri si rincorrevano nella testa Homer e Marge: la consapevolezza che Lisa non avrebbe mai indossato il velo bianco e il desiderio di una morte lenta e dolorosa per il signor Barnes. Non trascorreva giorno, in cui la scelta di Lisa non suscitasse in Marge una spietata analisi della sua situazione matrimoniale e il desiderio di morte non suscitasse in Homer una serie di fantasie, che inscenavano un personale kamasutra della vendetta.

Le loro giornate erano avvelenate continuamente da questi pensieri, ma quando poi si ritrovavano a casa, così stanchi e spossati da non avere neanche la forza di abbracciarsi, allora capivano, l’uno con la Duff, l’altra con i romanzi Harmony, che non ne valeva la pena, perché l’amore era poco ma abbastanza per gli anni che li attendevano. Homer e Marge giunsero nella magione del Signor Barnes. Lo sfarzo del posto faceva pensare a uno strano matrimonio fra le imponenti geometrie faraoniche e quelle decadenti della villa di Gloria Swanson, in “Viale del tramonto”. La donna dei sogni, di quando, più che un cuore, Barnes aveva ancora un sesso pulsante d’amore.
Marito e moglie raggiunsero la porta rigorosamente a piedi, per non lasciare tracce del loro passaggio, poiché la prima qualità di coloro che Barnes chiamava i “subalterni” doveva essere la discrezione, una particolare impercettibilità in cui l’assenza continua si fa presenza, solo se necessaria, e quindi all’ora dei pasti, a quello della cacca e della pipì, a quella del bagno, all’ora della passeggiata, della TV, e, infine, alle ore dedicate alla lettura delle Sacre Scritture o delle Fiabe.

La porta si aprì automaticamente e i Simpson furono malinconicamente accolti dall’unica consolazione, che, in quella casa, potesse accogliere i visitatori, subalterni o no. Una frescura artificiosa, che riparava dalla canicola esterna e che li imprigionava. Homer fu il primo a entrare in salotto, Marge raggiunse la cucina: Barnes era seduto di fronte al grosso camino in attesa.
“Buongiorno, signor Barnes” disse Homer.
“Salve, buonuomo” rispose quello con voce melliflua.
Era gentile. Non era un buon segno.

Atti

L’11 settembre 2001, Spriengfield si svegliava sotto un cielo azzurro e terso. Non c’era neanche l’ombra di una nuvola o la minaccia di un qual si voglia venticello che potesse far presagire un cattivo esito.
I Simpson erano contenti della bella giornata, perché, immaginando come avrebbe potuto presentarsi l’inverno, trovarono che una bella giornata fosse una sorta di regalo climatico. Il sole lasciava intravedere ancora la possibilità di una vacanza anche se Homer e Marge, quell’anno, non s’erano potuti godere neanche un week-end nella più vicina città di mare. La meteorologia evitò un solo membro della famiglia: Bart era talmente immerso nei piani per la giornata da sentirsi perfettamente fuori dal mondo. Doveva prendere Maggie, vestirla prima che arrivasse Marge e dire che l’avrebbe accompagnata lui al Nido. Poi avrebbe detto che mentre si dirigevano a scuola due o tre tizi l’avevano immobilizzato e avevano rapito la piccola. Durante quella fase Maggie probabilmente sarebbe già stata in viaggio per l’Italia.

Homer e mà – come Bart chiamava affettuosamente Marge – si bevvero, senza troppo riflettere, la scusa del figlio, presi com’erano dai preparativi per la partenza newyorkese, che andavano dalla cottura di una crostata d’arancia con su scritto “Susan” da parte di Marge al volume rilegato del romanzo incompleto di Homer. Bart non si interessò affatto a tutto questo. Fece a stento i complimenti a Lisa, senza stare ad ascoltare chi fosse la misteriosa scrittrice, che, subito, definì come un’altra-di-quelle-troie-rosse-che-tanto-accendevano-la-sorella. Prese la piccola ed uscì.
“Bart! Aspetta! Metti anche questa a Maggie. E’ comunque settembre!” disse Marge, stando sulla soglia della porta con una mantellina azzurra fra le mani. Maggie guardò il fratello, come al solito, senza dire niente, con gli occhi espressivi di chi sa quali sentimenti. Bart sperava che lei ammirava quel fratello “fico”, che si dava un tono da bello e dannato, mentre la consegnava nelle braccia di una nuova famiglia.

Attraversò le strade ancora sonnacchiose di Spriengfield e pensò che fosse davvero poco conveniente organizzare gli scambi a casa di Smithers visto che per raggiungerla bisognava passare per tutte le strade principali. Mentre era di strada, si soffermò davanti casa di Milhouse e gli venne quasi voglia di buttar giù la porta per gettarsi in camera dell’amico e dirgli di lasciar perdere tutto, università e tutto il resto e andare via, a Sud, sempre più a Sud, magari in Messico, dove tutto è bello e costa poco. Alla fine desistette da quell’impulso, che a dire il vero, era l’unica concessione che Bart faceva a se stesso e al suo passato, per proseguire in discesa libera giù per la sua strada. Maggie sorrideva e il suo ciucciotto rosso lasciava intravedere gli angoli della bocca, che s’infossavano sempre di più in simpatici archetti. C’era nell’aria, probabilmente, un qualche elemento che non permetteva a Bart di essere sereno. Passò davanti alla villetta del direttore Skinner, che intralciò i suoi piani, invitandolo a prender un thè, come fossero due antichi rivali.
“Scusi, direttore, ma devo accompagnare Maggie”
“Su, Simpson, sono le sette del mattino. Il nido apre fra due ore.”
“Ok, ma solo cinque minuti”
Skinner gli versò una tazza di thè, gli offrì dei biscotti al cioccolato e disse: “Ho una missione privata da consegnarle, Simpson. Si ricorda della signorina Caprapal, la sua vecchia insegnante?”
“E chi se la dimentica quella schiattapalle?”
“Si, proprio lei. Ricorderai delle mie simpatie per lei?”
“Arrivi al punto, direttore.”
“Io ti sarò sempre grato, perché ci hai difeso. Il solo in quell’occasione, ma ora ti chiedo di portarle un altro messaggio. Se vuoi?”
“Quanto sganci, Skinner?”
“Trenta , Simpson”
“Ok! Ci sto! Lo consegnerò dopo aver sistemato Maggie”
Skinner prese il biglietto dalla scatola dei biscotti e lo diede a Bart.

Casa Caprapal era poco distante dalla casa di Smithers, Bart la osservò, fissandosela bene in mente, come punto di riferimento per il ritorno. Bart entrò in casa con Maggie. Salutò Smithers, buttando subito l’occhio verso la stanza, dove, di solito, Smithers ospitava i clienti: un‘accogliente cameretta con le pareti tappezzate di una fantasia a fiorellini. Al centro regnava un comodo letto a una piazza e mezzo, che di giorno diventava un grazioso comodino per porcellane e suppellettili dal gusto misto. Smithers intuì che a Bart avrebbe fatto piacere conoscere la coppia per Maggie e così fece. Mario Verdi e Paolo Moretti erano una coppia gay da perfetto Democratic Dream: lindi, belli, maturi, ma con l’aspetto d’eterni ragazzi, l’uno casual, l’altro elegante, ma pur sempre griffati, colti e con una luce che ricordava una pubblicità, Mario e Paolo sarebbero stati due genitori, degni del saluto del sindaco di destra, del rivoluzionario di sinistra e del prete. I Simpson, invece, erano un baraccone di scalognati: una fiera dell’idiozia.

“Famiglie vi odio” disse Bart “come il cioccolatino all’anice su cui ho letto questa frase. Homer ti odio perché sei un fallito, Homer ti odio perché bevi, Homer ti odio perché quando vai al cesso non tiri mai lo sciacquone, Homer ti odio perché ti puzza il fiato, Homer ti odio perché sotto le ascelle sei sempre sudato, Homer ti odio perché russi , Homer ti odio perché non sei mai andato a lavoro felice e te, mà, che non dici mai niente. Odio anche te, mà. Vai a letto con lui. Ti ho sentita gracchiare l’orgasmo. Ti odio perché te l’avevano detto tutti di non sposarlo, persino le tue sorelle, sempre a caccia di matrimoni. Ti odio perché dici che sono il tuo ometto. Perché dici che io e quello siamo i tuoi uomini. Ti odio perché cucini e non fai altro. Perché guardi le signore vestite bene con mariti belli ed eleganti e abbassi gli occhi per non dare a vedere l’invidia. Ti odio perché pulisci il culo a Barnes e, magari, glielo meni pure per fare a tutti il regalo, alle feste comandate. Ti odio mamma, c’hai provato a dare il tuo contributo e hai fallito almeno due volte su tre.

Me. Maggie. Lisa e i suoi libri e come sta seduta quando scrive i suoi racconti e i suoi saggi e come parla quando parla in pubblico e quando dice quelle parole del cazzo tipo“metafisica” o “ermeneutica”. Lisa ti odio, ma so che finirà, perché te andrai via, ma sarai sempre triste.” Il gene Simpson non aveva nulla a che fare con il vero centro dell’unica riflessione di Bart: il successo. Nella terra dei sogni, dove un ex-attore di serie B può diventare presidente, non c’era posto per la famiglia Simpson, così Bart aveva pensato che almeno Maggie, che non ne era stata ancora contaminata, andava salvata. Bart uscì dalla casa di Smithers con l’impressione di aver appena iniziato una nuova giornata. Si ricordò che doveva consegnare la missiva alla Caprapal e usò questo compito come fosse un primo contatto con la realtà dopo un lungo sonno. Si diresse verso la villetta e, fatto strano, trovò la porta aperta: la cosa lo insospettì un po’, ma poi pensò che forse la maestra lo attendesse, perché già sapeva, o che, magari, avesse lavato da poco i pavimenti, così andò dritto verso il salottino e la trovò : “ Buongiorno Caprapal ”.
La maestra non rispose. Aveva ancora la camicia da notte così pensò che fosse imbarazzata e desiderasse prima coprirsi, ma la maestra non si muoveva dal divano, che era sistemato di fronte alla TV, per di più accesa, ma a volume piuttosto basso per una donna così anziana. Bart le si sedette accanto e scoprì il motivo del suo silenzio: l’amore.

Edna Caprapal si era inferta con una lametta per unghie dal manico istoriato due netti e profondi tagli alle vene dei polsi, da cui sgorgava un rivolo di sangue, che riempiva a poco a poco le bacinelle, l’una bianca, l’altra azzurra, che aveva messo lì affinché la tappezzeria del divano non si macchiasse. Era sempre stata una donna pulita. Probabilmente la infastidiva quella diceria che vede tutte le single come delle sciatte befane. Edna Caprapal era sempre stata una signora. Non come le zie, pensò Bart. Mentre stava per andarsene, si avvicinò al televisore per sistemare la lettera di Skinner, poiché Bart pensava che un lavoro, se pagato, dovesse sempre essere portato a termine, e rimase incantato davanti allo schermo. C’era il trailer di un nuovo film americano di genere catastrofico. La storia di due torri sfracellate da due aerei. Aspettò la data d’uscita, perché doveva essere un film fichissimo. Lo colpì proprio al cuore quella scena, ma quel film sembrava non dovesse uscire mai, perché l’unica data che uscì fu quella del giorno con l’orario : 11 settembre 2001, 9 e 30 h: m. E poi una città : New York.

L’autista partì in perfetto orario. D’altronde Lisa aveva fatto tutti i conti per trovarsi lì puntuale e avere, caso mai, anche il tempo di una rinfrescata nella toilette di un bar. Nella sua mente, aveva provato talmente tante volte quella giornata che nulla sarebbe potuto andare storto. Si sentiva tranquilla come quando faceva gli esami all’università. Aveva studiato, e quindi non temeva neanche gli umori, possibili e umani, di Susan Sontag. Sapeva che quest’incontro sarebbe stato il suo lasciapassare per il Mondo degli Intellettuali di New York e, già, pregustava il piacere di cene a base di gulasch e cucina europea con filosofi, artisti e amanti degli amanti. Storie ordinarie, ma, sempre, all’ombra di personaggi dal cervello luccicante.

Che soddisfazione, sarà guardare l’album di sua madre, pieno di articoli, e suo padre, che non capisce, ma è felice e forse, anche, Babi sarebbe cambiato, perché le giovani artiste di New York erano davvero carine e, magari, si sarebbe accasato con una di loro. La storia, in fondo, l’avrebbe divertita molto. Nessuna delle persone che viaggiavano con lei le suscitava un sentimento d’invidia, il suo era il miglio motivo di viaggio che si potesse avere.
Per la prima volta, dopo tempo, Lisa s’accorse di addormentarsi senza il rimpianto di non essersi impegnata abbastanza. Amava l’emicrania da studio, leccata dagli acari delle aule, dal mogano delle biblioteche e dai detersivi di camera sua. L’amava, non ne poteva fare a meno. Ma questa volta era diverso.

Si addormentò- tranquilla – e impostò la sveglia per le 9 e 30, orario previsto per l’arrivo. Desiderava non perdersi nulla della città, ma fu inutile. Si svegliò in grande anticipo, spalancando gli occhi, perché aveva avvertito la sensazione di uno spillo nel cuore. Era a New York. Se ne accorse, leggendolo su un’insegna segnaletica, unico elemento di realtà, in una città che sembrava sommersa da polvere, brandelli di carta e urla indistinte.
Non era il solito caos. Cercò il cellulare, ma lontano, una voce disse: “Le linee sono interrotte”.
La sveglia suonò e indicò che erano trascorsi alcuni minuti dopo l’orario registrato.

Avevano preso l’abitudine di fare colazione insieme. Quando la baraonda era passata, Marge si faceva trovare seduta accanto al suo caffè, mentre Homer si fiondava sulle frittelle calde. Era un piccolo rito, dopo cui Marge si concedeva sempre una sigaretta. Avrebbero desiderato oziare in casa per tutta la giornata, viversi il proprio 11 settembre e farlo proprio, invece, dovevano consegnarlo per cinque ore di seguito nella mani di Barnes.
Quando arrivarono a casa del vecchio Marge si diresse dritta verso la cucina per iniziare a preparare le differenti colazioni, mentre Homer temporeggiò in salotto. Era il giorno del bagno.

Marge cucinò le uova e il bacon. Homer aprì le tendine della camera da letto e disse :“ Buongiorno, Mr Barnes. Sono le 8 e 15 e oggi è l’11 settembre 2001”
“Lo so, grassone, cosa credi che sia imbecille come quel babbione che tieni sotto aceto alla casa di riposo?”
“No, Mr Barnes”

Marge bollì le uova alla coque. Homer aiutò Barnes ad alzarsi e lo sospinse verso la toilette. Marge fece salire su la moca del caffè espresso, la macchinetta per l’Irisch Coffe e, infine, preparò del thè con alcuni biscotti fatti in casa. Homer mise il corpo di Barnes nella vasca da bagno e man mano ci aggiunse l’acqua, miscelando calda e fredda con svariati sali e saponi, che, se pure intensi e delicati non riuscivano a togliere dal corpo di Barnes l’odore di carcassa.
Marge versò nelle due brocche latte caldo e freddo. Homer sfregò bene sotto le ascelle facendo attenzione a eliminare tutta la pelle morta. Marge, infine, distribuì le polverine cacao, orzo, nescaffè e portò i vassoi su un carrello argentato in salotto di fronte alla tv. Homer asciugò il corpicino di Barnes: ossa friabili mischiate a pelle simile a carta di quotidiani. Lo vesti e lo portò a fare colazione in religioso silenzio. Barnes assaggiò qualche sorso di caffè amaro e fece portare via il resto.
“Accendi il televisore, scimmione!”
“Sì, Mr Barnes”

Homer eseguì: aprì le tende e iniziò a fare zapping fin quando Barnes non ordinò di fermarsi su una telenovela argentina, che seguiva in gran segreto da una decina d’anni. Una volta, Homer per fargli piacere, gli sintonizzò il canale della telenovela senza ricevere ordine, Barnes gli si scatenò contro, tirandogli addosso qualunque cosa capitasse a tiro. Anche se Homer continuava a pensare che quelle storione tv fossero pizzose, alla fine, guardando e riguardando, si era appassionato alle vicende d’amore della protagonista, ma, per principio, guardava le puntate solo se era da Barnes, mai se era a casa.

Questa volta, però, l’historia de Celeste non ebbe il solito effetto di panacea sul vecchio, anzi, poiché si sentiva inquieto, dopo un po’ si stancò di guardare la tv e chiese ad Homer se potesse leggergli una fiaba. Homer abbassò il volume del televisore e cominciò a leggere la storia di un gregge.

Mentre leggeva, sentì una strana empatia fra lui e il vecchio, infatti, il racconto era talmente avvincente che Barnes senza proferire cenno, s’emozionò fin quando non fu Homer ad interrompere la narrazione con un urlo: “Maaarge! Vieni a vedere”
“Che fai, ciccione, continua a leggere!”
“Oh mio Dio!” esclamò Marge, alzando il volume al massimo.
“Insomma basta ti pago per leggermi la fiaba e non per vedere la tv. Leggi !” tuonò Mr Barnes.
“Mr Barnes, la prego, chi leggerebbe fiabe adesso? Non vede cosa sta succedendo? Mia figlia è a New York ” disse Homer senza alzare la voce.
“Io me ne frego di tua figlia. Continua con la fiaba”.
Marge interruppe il turpiloquio del vecchio con un sonoro ceffone e disse “Lei è un porco Mr Barnes. Le auguro una morte triste e solitaria. Io ti maledico Montgomery Barnes”
Homer e Marge uscirono per andare alla redazione del Tg locale.
Per tutto il tragitto e l’attesa di notizie, Homer non poté fare a meno di ricordare che, anni fa, aveva trovato la sua auto, parcheggiata, proprio lì, al World Trade Center.

Epilogo

a: su.Sontag@hotmail.com
da: lisasimpson@hotmail.com

Io ho trascorso i miei ultimi giorni a recuperare cadaveri e pochi superstiti.
Se ci sarà la guerra partirò anch’io. Voglio mettere in scena uno spettacolo con attori presi dalla strada, fra i civili. Non voglio più stare lontana.
Lisa Simpson

Lisa spense il computer e andò a dormire.
Nella sua vita non incontrò mai Susan Sontag.

Nel 1917 un generale inglese conquistò la Mesopotamia e alla fine della prima guerra mondiale l’Iraq fu assegnato alla Gran Bretagna. Il primo bombardamento aereo non è stata la carneficina di Guernica ma la campagna inglese in Iraq tra il 1920 e il 1924, come racconta il comandante delle operazioni militari Arthur Harris: «Gli arabi e i curdi adesso sanno cosa vuol dire un vero bombardamento in termini di vittime e danni; adesso sanno che nel giro di quarantacinque minuti un intero villaggio può essere praticamente spazzato via».

Davanti al dolore degli altri di Susan Sontag (Mondadori 2003), seconda tappa dopo Sulla fotografia (1977), è un libro sulla guerra o meglio è un libro che si interroga sulla rappresentazione visiva della guerra. Dalla guerra civile spagnola, la prima documentata modernamente con fotografi professionisti sul campo, a Dachau e Auschwitz, Hiroshima e Nagasaki, il Vietnam con l’uso delle telecamere, poi Kabul, Sarajevo, Mostar Est, Grozny, i sedici acri di downtown Manhattan all’indomani dell’11 settembre 2001, il campo profughi di Jenin… le fotografie del dolore ci mostrano quello che accade. Questa è la guerra. Come nelle acqueforti di Goya, I disastri della guerra, la cui narrazione si annulla in un effetto di accumulo devastante segnato dal binomio etica e sofferenza.

In un fitto dialogo con la Woolf delle Tre ghinee (1938), Susan Sontag riprende e rilancia quel noi di genere misto messo in forse dalla scrittrice inglese nel suo «Perché la guerra?»: «Non si dovrebbe mai dare un noi per scontato quando si tratta di guardare il dolore degli altri».

Dalla Crimea alla guerra civile americana i primi resoconti fotografici a distanza adottano un registro epico senza poter entrare nel vivo dei conflitti, mentre il perfezionamento delle tecnologie fotografiche e poi cinematografiche permetteranno un documento dettagliato e preciso: «L’immagine come shock e l’immagine come cliché rappresentano due facce della stessa medaglia». Nel raccontare in breve la storia della fotografia di guerra attraverso alcuni dei suoi protagonisti come il repoter Robert Capa la Sontag non smette di chiedersi quale sia la necessità di queste testimonianze in presa diretta e quale il loro indice di realtà.

Lo spettacolo del dolore degli altri produce assuefazione, indifferenza o provoca ancora le coscienze? È vero che l’accumulo delle immagini drammatiche di oggi non chiede di prendere posizione e di indignarsi? Le immagini della violenza possono ancora trasformarci in pacifisti pronti a ripudiare l’uso della forza e a condannare la guerra oppure a seconda delle ragioni far ripensare la guerra come ultima difesa di un paese, di una identità, della libertà di un popolo? Ci troviamo davvero davanti a immagini depotenziate del dolore? Come quelle che abbiamo visto durante la prima guerra del Golfo, una guerra al computer raccontata da comete sinistre su un cielo virtuale e senza storia? Oppure come quelle dell’ultimo conflitto in Iraq, terribili ma alla fine autorizzate, drammatiche ma governative?

Documenti storici, veritieri o impuri, di grandi crimini e crudeltà di un secolo pericolosamente incline allo sterminio, «che fare del genere di conoscenza delle sofferenze lontane che le fotografie ci offrono?». Come dare una misura all’orrore quotidiano cui siamo chiamati come spettatori? Un’ecologia delle immagini? La Sontag ci assale con una raffica di domande inevase, di sottili reticenze, di questioni impossibili da risolvere che inducono a una riflessione attenta sul nostro rapporto con la visione e sulla natura della nostra società. L’erosione del senso della realtà, non della realtà, è il risultato dell’usura da immagini, ma non per questo si deve rinunciare al principio di realtà a cui le visioni drammatiche ci costringono: ecco quello che gli esseri umani sono capaci di fare, non dimentichiamolo. Le immagini come narrazioni, atto etico del ricordare e responsabilità di chi guarda, come narrazioni a cui affidare la sola possibilità di opporsi all’occulta tentazione di disintegrazione dell’umanità contemporanea (E. Morante). L’atteggiamento perplesso della Sontag ha il pregio di riaprire una riflessione che in apparenza languiva nella banalizzazione della critica alla modernità come società televisiva dimenticando quanto di questa rappresentazione non ci somiglia: «Cosa prova, infatti, che le fotografie abbiano un impatto decrescente, che la nostra cultura dello spettacolo neutralizzi la forza morale delle immagini di atrocità?». Siamo convinti che la realtà non esista che in forma di immagine? Non è questa ormai una vuota retorica della tarda modernità? Se l’informazione è stata trasformata in intrattenimento televisivo e presume che tutti diventino spettatori, vuol dire che la sofferenza non è più reale. Siamo sicuri che il dolore non ci riguarda più? Ammettendo che la soglia della cognizione del dolore si sia alzata, per questo non saremo più in grado di reagire? Il «privilegio di essere, o di rifiutarsi di essere, spettatori del dolore degli altri» dovrebbe piuttosto indurre «i cittadini della modernità» a «guardare con cinismo alla possibilità di essere sinceri». «Designare un inferno non significa, ovviamente, dirci come liberare la gente da quell’inferno, come moderare le fiamme», per questo la Sontag resta convinta che sia necessario continuare a raccontarlo.

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Pubblicato su Stilos il 24 giugno 2003