Seconda parte

“[…]Spero che anche i “teatranti” possano ricavarne qualche indicazione utile a interrogare il loro personale fare. Mi appello principalmente ai “sarti finiti” in ambito medico, antropologico, matematico, fisico, architettonico, politico, ingegneristico affinché si trovino a convegno e inizino finalmente ad orchestrarsi. Ciò che ha indicato Carmelo Bene è troppo importante perché sia esiliato nell’ambito artistico o peggio sia ricoverato nelle teche asettiche dei capolavori. Al termine di questa lezione spero rimanga appunto almeno questo: il complesso operativo di Carmelo Bene non può essere ridotto al solo ambito teatrale. È lunghissimo l’elenco di coloro che insistendo su un ‘genere’ hanno indicato, più o meno coscientemente, nuove possibilità di lettura e di edificazione umanistica e scientifica, anzi, proprio loro, con la sapienza dell’arte, hanno mostrato, tra l’altro, che è necessario farla finita con questa distinzione categorica tra l’umanistico e lo scientifico.”

Nella sua introduzione, Gianluca Pulsoni ha fatto riferimento ad una sua conversazione con l’antropologo Piergiorgio Giacchè (a dieci anni dalla morte dell’autore di Nostra Signora dei Turchi), di cui di seguito pubblichiamo un frammento a proposito della “morte dell’attore”, anche come attestazione di un altro modo di guardare all’opera di Bene (marcando così il timbro di questo dialogo monologante tra Boldrini e Giacchè/ Pulsoni):
 
Sono dieci anni che Carmelo è morto. Ma la morte non c’entra con la fine, che è invece assoluta. La morte fa subito pensare alla memoria, all’eredità, a ciò che resta di qualcosa o di qualcuno che invece è finito e – in qualche caso raro e per così dire fortunato – “ha finito”.
Io preferisco festeggiare il suo compleanno, il natale o la sorgente di qualcuno che tutto sommato ha appena compiuto settantacinque anni, anche se “ha finito” di vivere e di operare. Il natale però vale ancora per gli altri come apertura, curiosità, interesse che in ogni senso è ancora lontano dalla “fine”.
Di Bene ci sono ancora molte sue opere (film e video e dischi e libri…) che, viste dalla parte della nascita e non della morte, non sono un lascito o un deposito ma un regalo da scoprire e riscoprire. Non sono resti da conservare ma tracce da inseguire, finché sembrano spingerci “oltre” a dove noi siamo. La commemorazione in mortem spenge queste tracce invece di valorizzarle; la morte è più consolatoria della fine ma molto meno rispettosa. Infine, consegna – alla terra e non alle persone, alla memoria e non alla fruizione – opere che sono ancora in vita; la morte seppellisce nel tempo e nel luogo tutto quello che è nato ed è finito in Carmelo e per Carmelo, che ancora ci riguarda ma non ci appartiene.
Le tracce di CB ci portano molto più avanti di noi stessi e del nostro tempo. Quando guardo o ascolto le tracce di visioni e suoni, di parole e pensieri di CB, non posso negare che la sua fine è al di là del mio sguardo e perfino del mio stesso fine.
Più concretamente e semplicemente: il suo teatro resta senza classificazione e ancora è di là da venire, il suo cinema dà la sensazione di qualcosa di ancora inattuale. La sua voce “eidetica”, il suo canto “poetico”, il suo gesto “mancato” sono intuizioni ancora da interrogare e inseguire.
Non ha avuto maestri né allievi Carmelo Bene, non ha fatto metodo ma soltanto merito. C’è qualcosa nella sua arte di vivere e vita dell’arte che pare coniugarsi soltanto al “futuro anteriore”, un sarà stato che è difficile da tradurre negli altri tempi presenti e passati, tutti imperfetti; e – per proseguire con la grammatica, lo stesso modo verbale di Bene è ancora più imperativo e ottativo che congiuntivo (il modo verbale del teatro, secondo Victor Turner, legato al “come se” del teatro della rappresentazione, da Bene odiato con ostinazione ma anche evitato con cura).
Il suo teatro – come lui ha detto – non è più tolemaico ma copernicano: la rappresentazione è morta davvero da tempo e non ha più né senso né un fine. Il suo è il teatro dell’irrappresentabile, com’è a suo avviso, il solo vero teatro.
La sua rivoluzione copernicana è ancora di là da venire eppure c’è stata? In verità si può dire solo usando il futuro anteriore: “sarà stata!” e molti sono in grado di testimoniare questo passaggio nel futuro di una volta.
 

Pacific Palisades, il nuovo libro di Dario Voltolini, è appena uscito da Einaudi. Pacific Palisades racconta una vita attraverso la mappa di una città. Per specificare, il suo è un testo autobiografico che colloca la propria storia sulla pianta topografica di Torino (la città natia dello scrittore) per poi espandere la prospettiva dell’io narrante e dunque anche quella del lettore fino a comprendere territori lontani e definitivamente stranieri e fare un giro dalla California a Tokyo. Quei territori geografici vengono descritti anche come territori limitrofi, posizionati al confine tra realtà cartografica e immaginazione, tra presente e passato – territori che sono innanzitutto dentro di noi, luoghi che generano la nostra identità e per questo anche plasmano le nostre esperienze. In questo modo l’ottica testuale si muove vertiginosamente dal dettaglio personale alla panoramica globale, si sposta da paesaggi urbani a paesaggi psichici. Il tema dominante di Pacific Palisades è il legame inestricabile tra geografia e genealogia, tra memorie (esperienze vissute o perfino inventate, desiderate) e luoghi (reali e immaginari, visibili e invisibili). L’incipit del libro, “Tiglio”, collega esplicitamente genealogia e geografia, nonché il generare del testo e la topografia torinese:

Il 2 giugno del 2015, Festa della Repubblica Italiana e giorno in cui,

nel 1932, nacque mio padre,

piazza Pitagora, a Torino, dopo il tramonto,

era satura del profumo dei tigli.

C’era una luna bella grassa in cielo,

ma gli angoli della piazza, il bar, i muri dei palazzi

erano bui.

Anche ore dopo, in un altro punto della città, corso Brescia

era gonfio del profumo che il tiglio rilascia nell’aria calda,

e così era in tutta la città in ogni ora senza vento

nei suoi viali inondati di fogliame

quando attraversi attento sebbene le strade siano deserte.

Anno dopo anno, la fioritura di questi alberi sembra far ricordare

scene passate,

ma è difficile fissarle e renderle certe, sono alla fine suggestioni

legate ai luoghi, ai viali, alla primavera in cui finiscono

le dannate scuole.

Puttane cinesi lavorano nel retro.

Pacific Palisades cerca di fissare la dinamica di quelle “scene passate”, delle “suggestioni / legate ai luoghi” e di darle forma concreta, di verbalizzare (materializzare) il legame tra luoghi e soggettività. Il racconto di quel legame assume tratti sia autobiografici che cartografici: Voltolini rintraccia la propria storia familiare sulla mappa di Torino (quartieri, ponti, locali) seguendo i passi di genitori e parenti, vivi o morti, riflettendo sulle loro vite e ricostruendo le loro morti in una serie di incontri. Alcuni di quei incontri avvengono in posti precisamente geografici, “in un ristorante di pesce / sul 45° parallelo Nord / del nostro pianeta” ed altri in luoghi universalmente riconoscibili – fabbriche industriali, crocevia urbani, paesini al mare, bar. Una delle protagoniste raccontate da Voltolini, “la donna che va nei bar”, una zia dello scrittore, vaga per una città che può essere Torino o qualsiasi altra metropoli. Il lettore si trova a seguirla per strade e viali, incantato dal suo percorso, incuriosito dal suo spostarsi da bar in bar, dalla sua andatura scandita dai colori dei semafori, dai marciapiedi, dalle facciate dei palazzi, dalla luce che si trasforma man mano che la donna cammina. Spazio urbano e corpo umano si intrecciano nel produrre del testo ma anche nella ricostruzione del passato. All’interno del racconto della donna che va nei bar c’è anche la storia della zia stessa, la sorella del padre di Voltolini, e della tragica morte originaria dei vagabondaggi di lei. Il suo percorso per la città apre la strada a uno sguardo dentro un suo paesaggio interno, psichico.

In effetti il libro di Voltolini crea una sorta di album di famiglia che d’altronde diventa anche una mappa di territori dentro di noi, di luoghi e paesaggi ineffabili, invisibili, ciò che Voltolini definisce “il territorio dove continuamente si nasce”, “non tanto un confine quanto un parapetto, una ringhiera fragile”. E appunto questo concetto di un parapetto dentro di noi, una palizzata che esiste a prescindere, è al centro del libro. Anche il titolo deriva esattamente da lì. “Pacific Palisades” è il nome di un quartiere sudcaliforniano, vicino a Santa Monica, e in questo senso si riferisce a una realtà cartografica, a un topos concreto che viene menzionato nel testo come tale. Nonostante ciò l’io narrante porta l’idea pressoché ossimorica di “pacifiche palizzate” oltre il significato letterale ed esplora le implicazioni e manifestazioni dei nostri meccanismi difensivi costruiti per proteggerci dal dolore, dall’invecchiare, dalla morte. E nel raccontare appunto pareti e parapetti – le scene traumatiche del passato – Voltolini li trasforma in esperienze affettive, generative.

Pacific Palisades è un testo ibrido che scivola tra generi e forme letterari, essendo simultaneamente una narrazione in versi (o una poesia in prosa?), una narrativa di viaggio sentimentale, un’autobiografia, e un saggio filosofico. La concretezza del linguaggio evocativo, la rima che pervade il testo ma a tratti, senza uno schema regolare, la persistenza di assonanze e consonanze, le immagini ricorrenti, assegnano al testo un passo scorrevole. E infatti l’andatura del testo viene animata da un ritmo innato che produce un effetto quasi da camminante. Il lettore cammina assieme all’io narrante, attraversa i territori della sua memoria, passa accanto alle sue pacifiche palizzate e girovaga per gli spazi urbani dell’immaginario voltoliniano.

*

Pacific Palisades va in scena al MACRO Testaccio – La pelanda di Roma, diretto e interpretato da Alessandro Baricco e con musiche di Nicola Tescari, dal 12 al 22 ottobre. Maggiori informazioni a questo link.

[un reportage teatrale scritto qualche anno fa, ma che ancora conserva istruzioni del tutto attuali]

Di Peter Brook, fino a un paio di settimane fa, non ne sapevo molto. Conoscevo il nome, che era un regista teatrale di fama mondiale, che l’ammirazione e gli applausi non finivano di fioccare dalle sue parti – insomma, è prevedibile che se non vai a vedere con i tuoi occhi, quello che ti arriva addosso è puro marketing e personaggi costruiti ad arte e l’incenso dei comunicati stampa. Così, sono andato a sentire una sua lezione al Piccolo Teatro Studio di Milano.

Arrivo che è già pieno. I posti migliori sono tutti occupati. Gli estimatori tubano, e sussurrano, e ondeggiano, e si dispongono senza creare disordine. Il caldo in sala ha una strana connessione con la loro temperatura emotiva. Non puoi evitare di leggere la parola Maestro sulle loro labbra. Poi, arriva Peter Brook. Se non l’hai mai visto, ti sorprendi a osservare il vecchietto che cammina in mezzo agli applausi, very british nella fisionomia e nel portamento, ma a ottantanni suonati con jeans, sneakers e il giubbotto di pelle nera. Sembra Fonzie, da grande: quando ha perso capelli ciuffo brillantina, e la vita gli ha già regalato tutto, ed è un portatore sano di esperienza. Si siede su una sedia da regista. E sta esattamente al centro della nostra attenzione.

Alla sua sinistra: un uomo con il maglioncino dolcevita da intellettuale anni sessanta più scarpe di vernice nera che brillano mentre fa domande lunghissime a Brook, alcune davvero imbarazzanti, tipo quella sull’apporto dato dagli attori neri al suo teatro. Alla sua destra: la traduttrice, capelli lunghi e stivali, che di tanto in tanto, invece di tradurre quello che sente, sorride e annuisce – come se Peter Brook si rivolgesse direttamente a lei, ignorando la platea – e mentre annuisce e sorride, interpreta, ma delle volte interpreta male e si scusa, torna sui propri passi, e riporta le parole per quello che sono, con il loro significato preciso e nulla più. Comunque, niente di meglio che avere una traduttrice dalla nostra.

Peter Brook, divertito e completamente a suo agio in mezzo agli estimatori ipnotizzati, avverte che la sua lezione subirà la seguente variazione linguistica: l’italiano per i saluti e l’introduzione, l’inglese per gli argomenti terra terra, il francese per le discussioni intellettuali. Il pubblico ride. Gli stereotipi linguistico-culturali sono sani e salvi perfino qui – ma il modo in cui sono presentati è chiaramente ironico, ed è una cosa del tutto fatata godere degli stereotipi nel momento in cui vengono smagnetizzi dall’ironia iniziale.

Non faccio in tempo a ordinare questo pensiero, che Peter Brook, il suo inglese lento e pacifico, riempiono lo spazio vuoto del teatro. L’attenzione è alle stelle. E neanche le domande lunghissime e para-intellettuali dell’uomo con il maglioncino sembrano rompere l’attenzione. Solo Peter Brook a esporre le sue avventure: per esempio quella africana, dove ogni giorno, lui e la sua troupe, entrano in un villaggio diverso, e senza conoscere la lingua, senza afferrare la cultura, con forme teatrali che giocano principalmente sulla gestualità e sul corpo, tentano di comunicare e condividere esperienza e umanità e altri modi di codificare la vita.

E l’idea di Peter Brook è che per arrivare al cuore delle cose, devi creare il vuoto intorno alle cose, scoprirle nude – come il teatro, che non ha bisogno di scenografie grandiose, e abiti di scena griffati, e macchine spettacolari, ma solo di spazio vuoto e di attori che vivono quello spazio, fino in fondo, con tutto il loro corpo – l’energia del corpo, l’esattezza mimetica del corpo. Ovviamente, è in francese che dice queste cose. Le dice prima di spedirmi in testa una frase che non dimenticherò mai più, Il teatro è lo specchio della società, e lo specchio non ha bisogno di cornici dorate.

Incasso il colpo. E rimango in bilico su questo pensiero mentre qualcuno chiede qualcosa sul teatro cinese e su come diventare registi – domanda che non ha altra risposta se non: più ci date dentro con la regia, più imparate. Le mode, i maestri, roba con la data di scadenza. Il pubblico in trance. Silenzio e concentrazione che dura fino a quando Peter Brook non si alza, e corre a dirigere le prove prima dello spettacolo, e gli estimatori con la parola Maestro tra i denti e le mani rosse di applausi riaccendono i telefonini.

 *** 

Ok! La teoria è andata. Non resta che misurarsi con la pratica. Così, la settimana dopo la lezione, sono di nuovo al Piccolo Teatro Studio per uno spettacolo diretto da Peter Brook. La pièce che vedo si chiama Sizwe Banzi est mort. È in francese. I sottotitoli che si illuminano di bianco sul nero del display sono lì a proteggere e vegliare su i non-francofoni.

Sono seduto a terra, su un cuscino. In mezzo agli altri, riesco appena a incrociare le gambe. Molti sembrano fare yoga, e si contorcono parecchio, anche se ignoro del tutto i nomi delle posizioni che assumono. I beati stanno sulle gradinate, il loro sguardo è fisso nel nulla. Sto per spegnere il cellulare quando, cordiale e pre-registrata, una voce femminile ci intima in un italiano elegante di fare fuori cellulari e tecnologie varie. La pièce, così, ha inizio. Le luci si abbassano, e la storia è quella di Styles.

Styles è un uomo nero – il colore della pelle dei protagonisti è fondamentale in questa storia, quel nero non ha nulla di casuale nello svolgimento dei fatti, ma è il segno puro della differenza, e il Sistema di Discriminazione che si ritorce contro Styles ha la fobia dell’umanità nascosta sotto quel colore, e Styles lo impara a sue spese. Styles è un uomo nero che lavora in una fabbrica della Ford, e passa tutto il santo giorno alla Ford, e lì alla Ford capisce fino in fondo la parola vessazione, anche se non ha il vocabolario e l’istruzione è quel poco che è. Ovviamente, vessazione, per noi spettatori, è quasi un eufemismo. Ma Styles, che racconta in prima persona, dipana questa storia con leggerezza e ironia – e tu sei lì a ridere, il pubblico si guarda mentre sganascia risate una dopo l’altra, e c’è di che darsi pacche sulle gambe e premiare con risate esplosive e unisone il racconto di quel povero cristo che si fa un culo così alla Ford, mentre dopo la risata è il rinculo del senso di colpa quello che avverti e – anche se ridi con Styles e non di Styles – hai l’amaro in bocca, e non c’è verso di evitare quella medicina.

Dopotutto, Styles, è uno che sa il fatto suo: alla prima occasione lascia la Ford – con i risparmi di anni alla Ford, compra un negozio da fotografo. E i clienti vanno e vengono, Styles vorrebbe incorniciare i loro sogni nelle fotografie, solo quello, quando un giorno è Robert a varcare la porta del suo negozio. Robert è il secondo protagonista della pièce. La storia di Robert è perfino più drammatica ed emotivamente sgradevole da recepire. Il dramma è racchiuso nel fatto che Robert non è Robert, ma Sizwe Banzi: un uomo di colore, senza documenti, che lavora dove può, si nasconde sempre, perché se lo catturano lo rispediscono in Sudafrica, la sua terra, ritrovandosi per strada a elemosinare centesimi con tutta la sua numerosa famiglia.

Sizwe Banzi è grande, grosso, la disperazione lo incupisce – e una notte va a farsi passare la disperazione in un bar, si ubriaca, e quando esce barcollando l’esigenza insopprimibile lo fa pisciare nel primo angolo, e ubriaco, senza accorgersi, piscia su qualcosa che poi si rivelerà un cadavere, un altro uomo di colore steso a terra, (taglio trama e un personaggio sennò sarebbe lungo). Banzi lo vede, fruga le sue tasche, trova i documenti intestati a questo Robert, e seppure tra mille tormenti e dilemmi interiori e dubbi amletici prende quei documenti, li fa suoi, e l’identità più il nome di Sizwe Banzi spariscono definitivamente quando Sizwe Banzi decide di diventare Robert, un uomo di colore con i documenti.

La tragedia, anche qui, affiora tra le risate, e il rinculo da senso di colpa delle risate è la cosa peggiore in assoluto. Però, lo sforzo da fare è: immaginare come Peter Brook abbia messo in scena questa storia. Styles, Robert, i due attori che prestano carne e ossa ai personaggi, sono immersi in uno spazio completamente spoglio. Nel vuoto del teatro, niente dà l’impressione di una scenografia tradizionale. Solo dei cartoni, due sacchi, un bastone, sgabelli ricavati da cassette, cornici di ferro con due rotelle per farle muovere, una scarpa. Tutto qui. Ma l’assenza, la sparizione del mondo, dura appena pochi secondi. Perchè gli attori con le parole, i gesti precisi quanto affilati, e la maestria con cui dispongono del proprio corpo, rimpolpano velocemente la scena, le danno spessore, la rendono viva e vibrante.

È vuoto intorno, ma è un vuoto particolarmente pieno e caoticamente reale. E noi spettatori, nel deserto della sala, con solo due attori davanti e una scenografia sparita, lavoriamo al pari degli attori, con tutto il nostro corpo. L’immaginazione è su di giri: e ripercorrendo i gesti, le parole, il tono di quelle parole, l’esattezza dei movimenti, ricostruiamo – senza averle mai viste – la fabbrica, la città, le strade e, lì in mezzo, (siamo qui proprio per questo), incontriamo Styles e Robert, e non li molliamo più finché gli applausi non spengono l’immedesimazione.

Di sicuro, c’è qualcosa di capitale in questo modo di fare teatro. La prova, è la forza con cui tutto rimane vivido e ben disposto nella memoria. Provo a capire. E, dal deserto del teatro, emergono due figure. Da una parte, Peter Brook: che prova a raccontarti una storia senza dirti tutto di quella storia – ti dà il tempo, la cadenza degli avvenimenti, ma intanto sottrae lo spazio e la concretezza degli avvenimenti. E dall’altra, lo spettatore: che sulla traccia di quel tempo, mettendo in moto una quantità inverosimile di neuroni, ricostruisce lo spazio di quella storia, e lo vede, ne fa esperienza come se ci vivesse in mezzo, provando direttamente l’orrore di quella storia, tutta la disperazione – il momento culminante della pièce è quando Banzi inciampa nel cadavere, ma quello che i due attori chiamano cadavere in realtà è una scarpa, una scarpa marrone e slacciata, e lo spettatore è in disperato tumulto neuronale mentre ricostruisce da quella scarpa fattezze e orrore di un cadavere steso in mezzo alla strada.

Allora osservo in questo modo di fare teatro una doppia responsabilità: la responsabilità di chi decide di raccontare e orchestrare con rigore quella storia (Peter Brook, gli attori), e la responsabilità di chi deve perfettamente ricostruire lo spazio della storia per avvertirne in pieno il dolore e lo sgomento (gli spettatori). C’è ben poco di passivo in questa forma teatrale: scoprire insieme la realtà, i suoi orrori, è un dovere collettivo, e ciò avviene puntualmente ad ogni replica.

⇨ waybackmachine

di Maria Anna Mariani

Lecture on Nothing: quali aspettative si schiudono per lo spettatore davanti a un titolo così, un titolo che ostenta il niente come tema di una conferenza presentata a teatro? Chi compra il biglietto e poi una sera di luglio si incammina su per le salite di Spoleto verso il teatro Caio Melisso, perché lo fa? Forse perché sa che c’è Robert Wilson a portare in scena quel testo di John Cage che pretende di articolare il nulla, di plasmarlo con le parole e srotolarlo nel tempo. E dunque anche se il contenuto della rappresentazione minaccia di essere vuoto, il contenitore – il corpo sonoro di Bob Wilson – dovrebbe valere, di per sé, la scalata su per i vicoli puntuti di sassi e la sosta a teatro per un’ora e poco più, a slogarsi il collo da un posto disgraziato, da dove non si vede nulla, nulla.

Ma cosa c’è da vedere? Tutto quel che ora conta: il Nulla. E allora i corpi altrui schierati in prima fila fanno davvero ostacolo a qualcosa, ovvero alla contemplazione di questo Nulla materico che si sparpaglia sulle assi del palco sotto forma di fogli stracciati, che si arrampica su per i pannelli verticali percorsi da parole in frantumi, che si fa tavolo e letto candidi, e che si incarna in un Robert Wilson monocromo, faccia compresa – bianca come bianco è il librone che gli troneggia di fronte, chiuso all’inizio, ma poi aperto e sfogliato; con esagerata lentezza.

Quando si apre, questo libro? Dopo che sono passati quei sette intollerabili minuti di fruscio tecno quasi insostenibile, un rumore di scossa che fa vibrare l’aria e le ginocchia, e che poi si zittisce per far posto al silenzio – che diventa così una conquista, il risultato di un processo di sottrazione. È in questo silenzio che il libro può aprirsi – il libro che racchiude la conferenza sul niente che John Cage aveva scritto nel 1949 e pubblicato dodici anni dopo, in una raccolta intitolata proprio Silence. Quando il libro al centro della scena si apre, la fissità incolore che all’inizio aveva dominato incontrastata si anima: ed ecco che Wilson comincia a leggere (in inglese, naturalmente: ma ci sono i sopra-titoli con la traduzione); a leggere lentissimamente, sfiorando le parole stampate sulle pagine con l’indice che intanto sottolinea, che tiene il segno.

Sapere a che punto siamo è infatti cruciale: tutto il testo di Cage è scansionato in blocchi sintattici minutamente frazionati, e di continuo lo spettatore sente frasi come: “here we are now at the beginning of the third unit of the fourth large part of this talk” (“siamo ora all’inizio della terza unità della quarta parte di questa conferenza”). Istante per istante sappiamo a che punto siamo, e sappiamo anche che non stiamo andando verso nulla. Più lo spettacolo avanza, più ce ne accorgiamo: non stiamo andando proprio da nessuna parte. Quel che conta è solo questa traiettoria millimetrata, che percepiamo pezzetto dopo pezzetto: siamo ora un po’ oltre l’inizio della sua terza unità; siamo ora a metà della sua quarta parte; e via di seguito. Siamo qui, e se vorremmo invece andare altrove siamo liberi di farlo: Robert Wilson ci esorta, anzi, a lasciare il teatro se non vogliamo restarci; così come ci invita a dormire se la sua litania di frasi vuote ci ha insonnolito.

Eppure restiamo – quasi tutti restiamo – e non dormiamo. Semmai piangiamo (in platea a un certo punto qualcuno singhiozza forte) e se piangiamo è perché ciò che sta accadendo sul palco non è un evento, ma una meditazione protratta sull’infinita vanità del tutto, su questo esistere che si origina dal nulla per approdare al nulla, mentre quel che sta tra i due estremi non è altro che ripetizione, insensato trascinarsi – come nei testi di Beckett.

E allora forse quei singhiozzi che squassano qualcuno giù in platea sono dovuti alla costrizione di soppesare la struttura cava che ci sorregge, ogni struttura cava che ci sorregge – innanzitutto il nostro corpo fermo qui, in questo punto, proprio ora. Ma perché ci sta? E che cambierebbe se invece fosse altrove, o se non fosse?

È a questo esserci del corpo che Bob Wilson impone di pensare, in fondo, mentre il tempo sgocciola via frase dopo frase (quasi sempre la stessa, ancora e ancora, percorsa da minute variazioni). Come riprodurle, queste frasi, se non provando a descriverne la logica combinatoria della sintassi, che punta a esaurirne le possibilità, fino a che anche la ripetizione si logora e non resta che l’urlo di Wilson, seguita dal suo silenzio – ma poi tutto ricomincia, come se il silenzio avesse rigenerato l’usura della parola.

Irrita, tutto questo: e lo sapeva bene John Cage, che scrivendo il testo l’aveva ritmato col ritornello: “it is not irritating to be where one is. It is only irritating to think one would like to be somewhere else” (“non è irritante essere dove si è. È irritante solo pensare che si vorrebbe essere da qualche altra parte”). E che il testo sia irritante sembra saperlo anche il Robert Wilson regista, non solo il Robert Wilson attore, che facendo comparire nei primi minuti dello spettacolo un enigmatico uomo col binocolo, appollaiato su un’altura del palco, vuole forse affidargli il compito di scrutare le facce del pubblico, di fare un preventivo test di fisiognomica e valutare se davvero gli spettatori sono pronti a sottoporsi a tutto questo: alla contemplazione del tragitto vacuo che si tende tra le due estremità del niente.

E preparati quegli spettatori devono esserlo, dobbiamo esserlo, se abbiamo preso sul serio quel titolo che sporge dal sito internet, dal catalogo e dai manifesti del 59 Festival di Spoleto. È una Lecture on Nothing, e lascia presagire che in circa un’ora di bianco sconcerto non faremo altro che sondare le minime pieghe di un involucro visivo e sonoro. Dall’involucro sonoro si potrebbe estrarre questa frase, estenuata dalle corde vocali di Wilson: “nothing is not a pleasure if one is irritated” (“niente non è un piacere se si è irritati”). È una frase con una doppia negazione grammaticalmente anomala, che però non è un errore, ma un modo per sostantivare il niente, per iniettarlo di sostanza: un modo, insomma, per fare di questa Lecture on Nothing la forse più fedele trasposizione di un titolo che sia mai stata messa in scena.

Il polpo in insalata

Mia nonna non la chiamo tutte le domeniche.

E quando la chiamo, so che prima devo fare stretching, rilassare la respirazione, sorridere allo specchio, dopodiché prendo la cornetta, compongo, dico “ciao-nonna-sono-io-Manuel” tutto d’un fiato e ascolto, per dieci buoni minuti, un flusso ininterrotto di lamentele.

Sono momenti in cui mi sento responsabile dei mali del pianeta, anche se i mali in questione sono solo quelli di mia nonna.

“Tu non chiami mai. ”

Sto chiamando- penso.

“Tu mi fai morire! ”

Strana forma di omicidio l’assenteismo- penso.

“Pensa alla buon’anima di tuo padre! ”

Ancora? Son venticinque anni che è morto, è vero non lo chiamo mai neanche lui, ma c’è un perché.

“E di tuo nonno !”

Ci sto pensando e mi viene il magone e un sentimento di colpa anche per cinque milioni d’ebrei, gli armeni, i curdi, i palestinesi, e tutti gli oppressi del pianeta.

“Mi sono fatta vecchia vecchia, na vecchiarella”

A occhio e croce conosco mia nonna da quando sono nato, tolti alcuni anni di coscienza informale da bebè, sono una trentina d’anni che la conosco e che sta inesorabilmente diventando vecchia vecchia: quanto può durare l’invecchiamento? Una vita intera?

“Ho fatto solo la quinta elementare, però l’educazione la so.”

Su questo non me la prendo: lo so che ha diritto a vendicarsi su di me per aver lasciato i quaderni per la zappa a dodici anni.

“Non sono intelligente ma la so.”

Mi dispiace che mia nonna confonda istruzione con intelligenza: vorrei presentarle tutta una serie di professori e luminari perché chiarisca questo qui pro quo.

A questo punto in genere si rilassa, mi racconta i cancri delle sorelle con un piacere morboso per i dettagli, la cecità di Velia, la sua preferita che vive in Inghilterra da sempre, e che la chiama due o tre volte al giorno

“Uh quanto chiama quella, ma non ha niente da fare? Mi fa morire! ”

Ma come: anche lei? Ma si sa: gli estremi si toccano.

Poi, in apnea, continua per altri dieci minuti sulla vita, morte e miracoli degli abitanti del paese – per fortuna che è uno di quei paesi quasi fantasma di vecchi e bambini in cui quasi tutti sono emigrati da tempo – e alla fine mi fa ridere con i suoi proverbi e le sue dicerie che mi fanno capire che in fondo tutto funziona uguale da sempre.

Ho trovato una tecnica, per schivare questa sua inclinazione a incriminarmi di tutte le nefandezze del pianeta, che funziona anche quando non la chiamo da mesi.

“Nonna – dico subito- sto cucinando. Mi chiedevo… i calamari meglio chiuderli con lo spago o con uno stuzzicadenti? Sì, non li riempio troppo, certo, se no esplodono.”

Come per magia in quei casi non esiste nient’altro, nessun conflitto ci separa e anzi una sottile linea si disegna e ci ricongiunge nel tempo e nella distanza: non siamo più rivali ma diventiamo complici, gomito a gomito, davanti ai fornelli.

Se una ricetta si interpone tra di noi tutto il resto scompare.

Mi è successo vivendo a Buenos Aires, a diecimila chilometri e cinque fusi orari di distanza. Mi succede anche in Francia. È successo così per il polpo in insalata.

Purtroppo, o per fortuna non so, l’ho chiamata giusto quando Elvira, la sua vicina – amica e nemica del cuore – era passata a trovarla.

“Passa sempre quella”

“Meglio, no?”

“Meglio cosa? Viene qui per controllare.”

“Controllare cosa?”

“Quello che cucino, poi torna a casa e lo fa pure lei.”

Mia nonna da poco ha messo una telecamera di sorveglianza sopra il portone.

Anni di Raiuno riescono a convincere l’ultimo dei sottoproletari che condivide gli stessi problemi di un Rockefeller.

E la telecamera, a circuito chiuso, si affaccia su un monitor, che lei può riuscire a controllare anche mentre cucina. È così che ha scoperto chi da anni le fa lo scherzo del campanello; chi suona e poi scappa.

Si: Elvira… Ma non le darà mai il gusto di dirle che lo sa.

Penso che sia amore il loro. Amore vero.

Comunque ai tempi di questa telefonata ancora non aveva la telecamera e Elvira era lì.

E quando ha sentito mia nonna dire “polpo” le ha strappato la cornetta di mano e ha preso i comandi della conversazione.

“Per ogni chilo di polpo tu ne metti il doppio di patate. Dopo aver bollito le patate, le metti sul fondo e le copri col polpo e il suo succo, che vedi che prendono il sapore e poi tutti ti dicono che buono e mangiano le patate credendo che è polpo! ”

Ha riso: era contenta. Fiera di quell’intelligenza meridionale che trasforma un problema in una soluzione. Quella stessa intelligenza che fa si che per una stessa zucchina o melanzana esistano centinaia di pietanze diverse.

Ho ringraziato, mi ha ripassato mia nonna, che ha borbottato qualcosa, stranamente taciturna, e ho appeso.

Un paio d’ore dopo mia nonna mi ha richiamato in panico.

“Lo fa per umiliarmi.”

“Ma cosa?”

“Le patate.”

“Che patate?”

“Come che patate? Quelle del polpo. Ti ha detto così per trattarti da straccione, per umiliare me.

Tu non devi mettere così tante patate che se no sembra che sei un morto di fame.

Non avrebbe mai detto una cosa così ai suoi di nipoti ! Mai ! Ma me, mi voleva umiliare.”

“Ma nonna….”

“Niente ma. Le patate non devono mai essere più del polpo. Se no che figura ci fai?”

L’ho rassicurata che avrei immediatamente cambiato la ricetta, adattandola alla verità che mi aveva appena rivelato: non potevo deluderla e l’ho sentita contenta.

Però io le patate le avevo già messe e già le avevo ricoperte di polpo, non potevo più tornare indietro.

Non so se era vero: se Elvira l’aveva detto per umiliarla o se era solo un complesso di mia nonna. Però devo dire che era buono, e alla gente è piaciuto.

Da allora l’insalata di polpo continuo a farla così.

Le polpette, la parmigiana, le lasagne, le zucchine alla scapece, i calamari ripieni, i peperoni al forno, i cannelloni, la pasta fresca: tutto, tutto glielo devo a mia nonna e alle nostre conversazioni telefoniche.

Il polpo in insalata no, quello è di Elvira.

A quarant’anni dal brutale omicidio di Pier Paolo Pasolini, l’humus social-mediatico italiano ha ricordato il poeta friulano glorificandone il nome e in linea di massima tacendone l’asperità e complessità dell’opera poetica e cinematografica: persino le Poste Italiane hanno emesso un francobollo che ne raffigurava l’effige, sancendone così la beatificazione nell’empireo filatelico. Chi invece ha preferito ricordare Pasolini e il suo acume critico nei confronti del perbenismo della società italiana post-bellica è il drammaturgo Massimo Sgorbani che con Arcitaliani o le 600 giornate di Salò ha omaggiato l’opera pasoliniana isolandone alcuni temi fondamentali per poi rielaborarli nella costruzione di uno spettacolo teatrale della durata di tre ore.

Lo spettacolo si apre all’indomani della liberazione della Sicilia da parte degli Alleati e segue le vicende di uno strampalato e fumettistico nucleo familiare orgogliosamente fascista ispirato al personaggio di Sor Pampurio Arcicontento iconica creatura partorita dalla penna di Carlo Bisi per il Corriere dei Piccoli: un padre presuntuoso e autoritario (Marco Natalucci) che, come il suo doppio d’inchiostro, costringe la famiglia a cambiare casa continuamente; una madre (Rosanna Gentili), ingessata in un tailleur verde sotto al ginocchio, che soffre di tremende quanto provvidenziali emicranie; un figlio  adolescente (Roberto Caccavo) alle prese con le prime pulsioni sessuali che comunica, attraverso stati onirici, con i fantasmi dei partigiani trucidati, una fedele e stralunata servetta di estrazione contadina (Gaia Nanni) e un pappagallino che, dalla sua gabbietta, commenta in versi le vicende dei protagonisti. Al plot principale del testo si aggiungono gli inserti grotteschi di Ben e Claretta (Mussolini e la Petacci, rispettivamente Gianfranco Quero e Giusi Merli), marionette umane dalla fisicità distorta i cui dialoghi altro non sono che decontestualizzati  lacerti della corrispondenza intercorsa fra il Duce e la sua amante. Da subito il colorato e disfunzionale nucleo familiare si rivela un microcosmo di fascismo: i vari componenti infatti, avvalendosi del ricatto e della minaccia, costringeranno a turno la servetta a consumare con loro un rapporto sessuale. Esilaranti e terribili, gli amplessi a scena aperta altro non sono che esplicite citazioni pasoliniane: la famiglia borghese risemantizza quella di Teorema sconvolta dall’attrazione erotica per l’ospite Terence Stamp; il personaggio della servetta abusata è un emblema dei giovani sottoproletari che in Salò subiscono le torture dei quattro carnefici fascisti mentre il personaggio del pappagallino che interagisce con i protagonisti commentandone le azioni cita i pennuti parlanti di Uccellacci e uccellini.

Ma al di là delle suggestioni pasoliniane, Arcitaliani appare come un dramma allegorico che esplora l’archetipo di una famiglia affetta da un fascismo inteso come disfunzione affettiva, violenza sopraffatrice, incomunicabilità. I componenti della famiglia infatti sembrano comunicare fra loro avvalendosi di frasi fatte, consuetudini, tic non solo linguistici: il figlio, che cresce -amleticamente- comunicando con i fantasmi dei partigiani trucidati, il padre che cambia continuamente abitazione poiché insegue l’irraggiungibile ideale di un appartamento perfetto, la madre che nasconde la propria sessualità ed evita il “dovere coniugale” con la scusa del mal di testa celano, dietro la loro tendenza macchiettistica, i fantasmi che potevano alternarsi nella psiche di chi visse, come Pasolini, in quel contesto storico. Si tratta di un teatro freudiano che esplora le conseguenze sadiche dell’incomunicabilità e della solitudine. L’enuresi del figlio, la fissazione scatologica del padre, il rigido perbenismo fobico della madre sono altrettante spie di un malessere storico-filosofico che sembra affondare le proprie radici nella marionettistica rappresentazione del dux-pater patriae Ben(ito), ipersessualizzato megalomane tiranno che risulta comico e grottesco nella sua spavalderia di latin-lover senile. Unica remissiva risorsa affettiva e comunicativa affidabile dell’intera famiglia risulta essere l’abusata servetta sottoproletaria che non si limita a fornire ai tre il proprio corpo bensì l’ascolto di cui necessiterebbero ma che non riescono a darsi reciprocamente.

I momenti più trascinanti di Arcitaliani sono indubbiamenti i monologhi in cui ogni membro della famiglia borghese rompe la quarta parete e si produce in un’autoanalisi psico-semiologica con lo scopo di illustrare al pubblico il significato profondo delle proprie azioni: ne emergono patologie neuro-sociali come l’analisi che la madre fa dell’origine della sua emicrania, ricondotta all’usanza iconografica dell’aureola che nell’arte sacra denota la santità del personaggio rappresentato.

Nel salotto della famiglia borghese irrompono, attraverso gli incubi del figlio, i fantasmi veri e propri dei partigiani che hanno perso la vita per mano dei tedeschi: vengono realizzate in questo modo le scene più commoventi dell’intero testo, affidate a un coro di giovani attori che si producono in un suggestivo controscena.

La regia di Gianfranco Pedullà accentua ed esaspera i connotati fumettistici della famiglia di Pampurio: sgargianti e stereotipati, creature smaccatamente finte (come del resto lo sono Ben e Claretta, amanti tragici ridotti a fantocci o macchiette d’avanspettacolo) si contrappongono alla coralità lucida e precisa nell’iperrealismo dolente delle scene oniriche.

Significativa la scelta di scritturare un poeta (Rosaria Lo Russo) per interpretare il pappagallino: a questo personaggio, che si esprime utilizzando luoghi testuali di Malaparte e D’Annunzio, è affidato il ruolo di fool shakespeariano, linguacciuta presenza che dalla sua gabbietta rammenta alla famiglia borghese l’oscenità delle loro azioni. Nella sua morte (verrà brutalmente freddato dal figlio con un colpo di pistola) è possibile leggere in filigrana sia un riferimento al D’Annunzio dell’impresa di Fiume (il cui spirito verrà in seguito tradito dagli esiti del fascismo), sia un riferimento all’omicidio di Pasolini intellettuale scomodo.

Il dramma troverà il suo epilogo in piazzale Loreto, fatale ultimo domicilio della famiglia di Arcitaliani dove la servetta rivelerà il suo ruolo di allegoria del sottoproletariato: verrà infatti sedotta dalla Radio stessa, nella persona del cantante (Massimo Altomare) che interpreta brani dell’epoca (Mamma mi ci vuol la fidanzata, La famiglia canterina etc) per permettere agli attori un rapido cambio di scena. Nel suo destino si traduce la lucida visione che Pasolini ebbe del sottoproletariato e della sua inurbanizzazione e conseguenti “corruzione” e imborghesimento fra gli anni ‘50 e ‘70, forse il modo più schietto e incisivo per ricordare il lascito intellettuale di Pasolini all’Italia.

Date dello spettacolo presso il Teatro delle Arti di Lastra a Signa

Solo nell’ultima settimana, mi è capitato di assistere a due “rappresentazioni” della nostra vita contemporanea, decrittate attraverso la lente (di ingrandimento?) dei cosiddetti “mezzi di comunicazione di massa”.

Il primo è un film, Perfetti sconosciuti, per la regia di Paolo Genovese, con un buon parterre di attrici e attori medio-giovani del momento. Il plot è davvero molto semplice: una cena e un gruppo di amici, quasi tutte coppie, che decidono, per ammazzare il tempo o per creare quel pizzico di zizzania che non guasta mai (?), di tentare una rivisitazione del caro vecchio gioco della verità. E, per far questo, al posto della benamata bottiglia che ha fatto da convitato di pietra alle nostre più riuscite feste delle medie, utilizzano i loro cellulari supertecnologici. Tutti smartphone, tutti con schermi ad altissima definizione, modelli addirittura interscambiabili (e infatti, da qui, nascerà un equivoco da manuale), tutti posizionati ad arte a faccia in su, schermo all’aria sul tavolo della mensa, a far da portata principale al banchetto amicale, che si trasformerà quindi ben presto in un vero e proprio girone dell’inferno. Salvo poi scoprire che, forse, non si è giocato davvero.

Dunque la tecnologia, nello specifico il telefono cellulare, come specchio (riflesso) del nostro essere più intimo, autentico, scatola nera che distrugge e rivitalizza il nostro sistema operativo dei sentimenti e della ragione in maniera del tutto arbitraria, solo talora a piacimento, basta azionare i giusti comandi, o cedere agli input sbagliati, e la frittata sembra fatta, crollano le certezze, si alzano di contro i muri della più torbida incomprensione.

In una sola frase: siamo tutti schiavi del sistema telematico. Ci sembra ancora tutto sommato un iperuranio governabile, ma in realtà è l’esposizione perpetua, continua e colposamente reiterata dell’abuso comunicativo che ci fa muovere come marionette sul palcoscenico dei giorni. O almeno, così sembra.

E qui, mi ricollego al secondo spettacolo. Trattasi di una performance teatrale della durata di non più di 45 minuti, di e con Claudio Morici, autore romano anche lui all’incirca quarantenne, che ipotizza un dialogo fra un nonno, che oggi avrebbe 15 anni, e suo nipote, con l’intermezzo di varie altre voci corali. Il tutto, si svolgerebbe nel vicino e lontano 2089. L’ultima volta che mi sono suicidato, questo il titolo, davvero accattivante.

Nel futuro molto prossimo di Morici, la barriera degli attuali social-network sembrerà ampiamente superata, così come quella ostica dell’impoverimento e della disoccupazione giovanile (e non): i bambini già da piccoli accumuleranno capitali ingenti, grazie alla compravendita di sostanze diciamo biologiche e naturali, tanto che alle soglie della pubertà saranno già tutti in grado di acquistare casa e indipendenza. Inoltre, e questo è un altro dato piuttosto interessante, tutti i ragazzi disporranno di almeno un profilo Facebook, ma lo terranno inutilizzato, così come gli obsoleti Tinder, Instagram, Messenger e WhatsApp, di cui pare impossibile fare a meno oggi, perché le loro attività di condivisione social(e) saranno migrate tutte su un’unica, abnorme piattaforma: Telepatia.

“Le vedi queste dita? Queste dita sono piene di calli!”, dice il nonno al nipote Robertino, con fare fiero e nostalgico, e poi spiega: “Noi, noi chattavamo!”, che riecheggia un po’ il “Noi credevamo” politicamente impegnato dei nostri padri, e il “Noi lavoravamo la terra” genuino di nonni e trisavoli, per chi ancora può dire di averli conosciuti.

Noi chattavamo, esatto, noi volavamo con la Ryanair e ci ammazzavamo di fatiche improbe e improbabili per risparmiare 12 euro su un biglietto da stampare all’ultimo minuto, noi facevamo l’interrail ma solo sotto i 26 anni, e ogni tanto, ancora, ci azzardavamo persino a uscire di casa a piedi. Nel 2089 si viaggerà ovviamente col teletrasporto, e le case saranno tutte spoglie d’arredamento, ma avranno soffitti enormi, soffitti da fissare quanto più tempo possibile, soffitti che ospiteranno la parte più importante della vita “associativa” di giovani e meno giovani: il social network dei social network, appunto, la Telepatia.
Sembrerebbe tanto una proiezione distopica e alienata della realtà, ma infondo, a ben guardare, non lo è. Come dice lo stesso Robertino, tutto sommato, “Sempre di messaggi si tratta”.

Ed è qui che mi sento di tornare ai Perfetti sconosciuti dell’inizio.

Certo, è vero, continuamente cambiano le modalità di scambio, inesorabili mutano i supporti tecnologici, e probabilmente ancora oggi non siamo davvero in grado di stabilire quanto McLuhan influisca sui nostri processi neuronali e evolutivi, quanto il medium internettaro, Facebookaro, WhatsApparo di cui siamo imbibiti (e spesso anche inibiti) costituisca davvero in ultima analisi il fulcro del “messaggio” che stiamo mandando a noi stessi e a chi ci circonda. Lungi da me negare la rivoluzione permanente dell’universo dei social network, come il potere magistrale degli smartphone che teniamo in mano, di media, per più di tre quarti della giornata.

Epperò, appunto, sempre di messaggi si tratta. Lo smartphone come il tavolino del bar sotto casa, il social come il mercato di quartiere al sabato, la tastiera del pc come la zappa e la vanga nell’orto (nel 2089 di Morici, si farà anche l’amore bio!)

Comunicare, questo verbo magico, genera anche, da sempre, incomprensione, istinti suicidi, tradimenti, passioni, alterazione della percezione della verità, svelamenti, misteri, occultamenti, che sia attraverso un soffitto, un tablet, o una voce di corridoio.

“Tutti gli interlocutori si spingono a vicenda in tutti gli abissi”, scriveva Thomas Bernhard, in un passaggio di Perturbamento che non mi stancherò mai di citare.

Siamo tutti dei perfetti sconosciuti, che mandano solo dei messaggi.

di Ornella Tajani

È una entomologia della sceneggiata quella che Antonio Latella porta in scena con lo spettacolo C’è del pianto in queste lacrime, nato nel 2012 per il Napoli Teatro Festival e riproposto al pubblico partenopeo del Teatro San Ferdinando fino al 18 di questo mese, con l’obiettivo di rilanciarlo e farlo viaggiare più di quanto abbia fatto in questi anni.

I protagonisti-insetti sfilano sopra una piattaforma illuminata, sorta di palco sul palco che nel suo taglio orizzontale ricorda un vetrino da microscopio. Al centro della scena si muove invece un unico personaggio, presente per l’intera durata dello spettacolo (2h e 45), vestito da Edward mani di forbice e circondato da microfoni che costituiscono quasi un’appendice delle sue mani fatte di lame; sebbene decisamente riconoscibile nelle vesti della creatura plasmata da Tim Burton, figura incompleta, “non finita”, inesorabilmente disadattata, l’attore somiglia anche a una specie di ragno che lentamente si muove dentro le maglie della narrazione, ora entrando direttamente in gioco, ora commentando in contrappunto l’azione.

Pur dichiarando di non voler resuscitare né nobilitare la sceneggiata, Latella e Linda Dalisi, autori del testo, ripropongono il genere senza trascurare alcuna caratteristica; non c’è l’intento di superarlo, semmai di espanderlo, trascenderlo e farne metafora. Così il frame tipico è ben identificabile: in scena ritroviamo isso, essa e o’malament, ma anche la madre, il figlio ingenuo, i caratteristi comici o alcune figure inedite come il guappo depresso. I temi sono l’adulterio, l’onore, i legami familiari corrotti da anni di omertà parentale; ma anche la vergogna, l’omosessualità, la fame. Musicalmente c’è spazio per tutto: O’ sole mio, Maria Nazionale, Dove sta Zazà, i Kasabian. Alcuni brani sono recitati senza il supporto strumentale e forse già in questo si riconosce la traccia di una sorta di scarnificazione del genere che Latella sembra voler compiere: se da un lato il regista scende in profondità e scandaglia la sceneggiata in tutti i suoi elementi, dall’altro forse prova a ridurla ai minimi termini, conservandone l’involucro per riempirla d’altro senso.

Inizialmente, infatti, tutto è automatismo, reiterazione forsennata, modulazione in climax di uno stesso frammento di testo che viene recitato dagli attori seguendo delle gradazioni di registro sempre diverse, quasi un esercizio di stile. La sceneggiata come genere, almeno in parte radicata quasi inevitabilmente nel genoma artistico dell’autore campano, è più volte esplicitamente chiamata in causa, anche con l’intento di metterla al bando, e si assiste al tentativo di svuotarla e di isolarla nella sua stessa codificazione. Successivamente, però, la forma sembra esplodere e ingurgitare tutto. Così il riferimento shakespeariano appena riecheggiato dal titolo si impone: il personaggio del figlio diventa Amleto, testimone dell’adulterio della madre, e le due mosche accorse al suo fianco sono Rosencrantz e Guildenstern. La sceneggiata inghiotte la tragedia e si ingrossa rotolando come una valanga, trascinando con sé anche una parte di discorso religioso, un pezzo di fondale che non poteva mancare, fino a un finale Kitsch tinto di natività e di morte.

Latella e Dalisi hanno scritto di aver voluto attribuire ai loro personaggi le sembianze di insetti con l’obiettivo di mostrare la vita all’interno di una spaccatura della terra, di una ferita morfologica che è, naturalmente, la Napoli infettata da un virus e rappresentata dal genere sceneggiata: «pecché quanno uno vene a’ Napule addà murì?» è la replica all’inevitabile ritornello iniziale «Vedi Napoli e poi muori». L’intero spettacolo, recitato in un dialetto potente e acuminato, muove le mosse da questa domanda, dietro la quale si avverte la pesante contraddittorietà che il discorso su Napoli sempre porta con sé: il significato ultimo si frastaglia tra ambiguità e contraddizioni, tra la repulsione, il desiderio di stigmatizzare e al contempo una persistente fascinazione. «Quello che è già accaduto si ripete, si trasforma, rimbomba nell’aria», scrivono gli autori. Così, in quella domanda affannosamente ripetuta, si cela il «pianto coatto e disperato, un lamento marcito nel tempo» che viene posto a sigillo dell’opera.

L’augurio è che C’è del pianto in queste lacrime sia rappresentato altrove, di nuovo. E, a pochi giorni dalla nomina del prossimo direttore del Napoli Teatro Festival, Franco Dragone, non si può non pensare che sarebbe bello in futuro avere un regista poliedrico come Latella a dirigere una rassegna che, almeno nelle prime due edizioni, era riuscita, con una programmazione dal respiro ampio e realmente internazionale, a coinvolgere ed entusiasmare l’intera città.

Ritornai a vivere in Italia, dopo una parentesi durata alcuni anni in Francia, a causa di due ragioni: l’occupazione del Teatro Valle e la crisi politica di Silvio Berlusconi. A dire il vero le ragioni erano tre, ma la terza purtroppo è durata troppo poco: la generazione TQ.
Ci volle poco tempo a rientrare nel giro teatrale che lasciai prima di partire. La curiosità mia e l’eccitazione che vedevo in giro era tanta, tantissima. Certo non mancavano voci critiche, di persone che lavoravano al Valle fino a poco tempo prima e che erano state lasciate per strada o di patentati scettici, ma tutto sommato la capitale, ovviamente quella che frequentavo e che ero venuto apposta per conoscere, era entusiasta.
Un giorno però, in un noto teatro cittadino, incontro la direttrice artistica nonché mia amica e la prima cosa che le chiedo è cosa ne pensa del Valle. Tutto crolla. Mi parla senza troppi peli sulla lingua di “concorrenza sleale”, mi spiega l’aspetto più tecnico-economico della macchina teatrale portando avanti argomenti fondati sul cachet, sulle utenze del teatro, commissioni SIAE, sui diritti acquisiti degli spettacoli e tutta una serie di punti a sfavore, non del Valle ma del circuito teatrale che gli ruota intorno (sia pubblico che privato). Improvvisamente vedo davanti a me un altro mondo. La direttrice artistica, questo bisogna dirlo, specificava però a più riprese, come se si sentisse a disagio, che quelli erano aspetti “imprenditoriali” del teatro e che non voleva dire essere contro l’iniziativa da un punto di vista ideologico.
A quel punto vedevo due realtà: quella ideologica e quella imprenditoriale. Una scelta di campo? Per me il gioco era facile, non essendo un imprenditore, ma decisi di raccogliere la testimonianza di vari direttori artistici e tirare un bilancio. Ma vuoi il lancio delle stagioni teatrali (era settembre/ottobre 2011), vuoi l’argomento rischioso sul quale pochi vollero esporsi, il progetto naufragò in poco tempo. Però il Valle restava, era attivo, e io continuavo a incontrare attori che ci erano passati e che avevano idee diverse. Ho raccolto qualche intervista, con l’idea di fare un libro sul fenomeno delle occupazioni dei teatro (non solo a Roma, ma anche Milano, Venezia, Pisa, Napoli, Catania, Palermo, Messina), ma poi i giorni ti trascinano via e del progetto rimane qualche pagina e qualche intervista.
L’intervista a Valerio Aprea, bravissimo poliedrico attore teatrale romano, che però ha recitato molto anche per serie televisive e cinema, è quella che mi sembra più interessante, perché fornisce una lettura ampia del fenomeno-teatro in una grande piazza come Roma (piazza difficilissima per tutti, quanto Milano) legando di volta in volta molti aspetti, da quello storico a quello più commerciale. Il punto di vista dell’attore, a metà strada tra il pubblico e chi sta dietro le quinte (come i vari direttori artistici), mi è sembrato molto interessante per avere una lettura né apologetica dell’esperienza-Valle, né tantomeno denigratoria.

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– Il 15 aprile 2011 viene occupato il Cinema Palazzo. Come hai salutato questo evento?

Con grande favore. Sono stato contattato direttamente dagli occupanti e mi sono subito messo a disposizione. Ne è nata una prima serata con il collettivo Voci nel Deserto e in seguito due o tre mie partecipazioni all’interno di eventi da loro organizzati.

– Nell’estate 2011 viene occupato il Teatro Valle ed ebbe una grande risonanza mediatica. Come hai vissuto questo evento? Hai partecipato? E negli altri teatri?

E’ stato diverso. Non sono stato coinvolto direttamente dagli occupanti come per il Cinema Palazzo, se non in un momento successivo. Del resto io stesso ho avuto un atteggiamento più articolato nei confronti di quella occupazione.

– Sia il Cinema Palazzo che il Teatro Valle hanno sottratto un luogo storico a istituti privati che miravano a prendere possesso di quei luoghi per creare profitto. Sembra una lotta tra il bene (l’arte) e il male (il capitale): come finirà secondo te questa sfida?

Vanno però distinte le due situazioni. Il Cinema Palazzo era già stato ristrutturato per diventare una sala giochi/casinò. Il Valle aveva solo chiuso la sua ultima stagione con la prospettiva di non riaprire, o il rischio di finire in mano a privati. Dietro alla storia che ne volessero fare un bistrot sinceramente non so se ci fosse il rischio di una nuova sede Eataly, oppure l’eventualità che in un questo nuovo scenario gestionale privato, si optasse per un assetto sul modello del Quirino, dove effettivamente si è creata un’area ristorante/libreria nel vecchio foyer. Nel primo caso quindi, la contrapposizione tra un ‘male’ in quanto ricerca di profitto prepotente, prevaricatore e anticulturale, e un ‘bene’ inteso come possibilità di arte, cultura e politica sociale, era direi senz’altro schiacciante e lampante. Nel caso del Valle la questione è diversa, e l’eventuale gioco di forza tra arte e capitale assume contorni semmai più sottili e complessi allo stesso tempo.

– Dopo l’occupazione del Valle altri teatri in tutta Italia hanno seguito l’esempio. Questa protesta diffusa mette l’accento sui problemi, quali sono le soluzioni?

Intanto va detto che tutta la questione ha proporzioni, temo, più grandi di chiunque di noi. Io posso solo accennare a quelli che a me sembrano problemi ed eventuali soluzioni. Per quanto riguarda i problemi, credo che tutto parta da due grandi dati di fatto. Uno antico, l’altro recente. Il primo è la connaturata ‘allergia teatrale’ del nostro paese. Nell’agenda di un cittadino italiano, la voce ‘teatro’ è agli ultimi posti (ammesso che ci sia), senz’altro preceduta da cene, pizze, cinema, tv, calcio ecc ecc. Pertanto quello teatrale, in Italia, è da considerarsi un mercato risibile. Se a questo aggiungiamo il secondo dato di fatto, più recente dicevamo, e cioè la crisi, ecco che quella voce rischia di sparire davvero definitivamente dalle agende superstiti. La conseguenza è che un cittadino italiano, prima di decidere di voler devolvere deliberatamente del proprio denaro ad uno spettacolo teatrale, deve avere la matematica certezza che quel denaro gli venga reso, e con gli interessi, in termini di divertimento/gratificazione iper-assicurati. E questa garanzia gli è fornita solo da ciò che è noto. O meglio da ciò che è notoriamente garanzia di tale divertimento/gratificazione. Qui nasce lo spartiacque tra il teatro possibile e quello impossibile. Quello cioè fatto con i ‘nomi’ e quello fatto senza. Semplicemente perché i ‘nomi’ avranno la possibilità di veder riconosciuta la propria garanzia di tornaconto gratificatore da un numero vastissimo di persone estranee, gli altri solo da quel numero molto circoscritto di persone che li conoscano direttamente. Una soluzione potrebbe essere il tentativo di riattivazione di uno star-system teatrale autonomo, l’utilizzo cioè di strumenti mediatici volti all’emancipazione della riconoscibilità teatrale da quella televisiva o cinematografica. Ma questo dovrebbe essere collegato, a sua volta, ad una riappropriazione di spazi comunicativi e giornalistici da parte del mondo teatrale. Cosa che invece, negli ultimi anni, sempre più va prendendo la via opposta.

– L’occupazione di un teatro istituisce uno spazio pubblico di parola, di confronto. Quanto mancava questa possibilità in Italia? Si è effettivamente realizzata?

Sia chiaro, l’occupazione del Valle, come del Cinema Palazzo e di tutti gli altri, è comunque un evento molto forte, senz’altro epocale. E sicuramente hanno offerto, più che spazio fisico, direi nuovo spazio mediatico alla parola e al confronto, quanto meno sul teatro e la cultura in genere. E sicuramente vanno a collocarsi nel più ampio scenario dei movimenti dal basso di questi ultimi tre-quattro anni.

– Credi che la nostra società “liquida”, se non “gassosa”, possa sfruttare uno spazio del genere o l’agorà è diventato il web?

Appunto mi riferivo ad un impatto più mediatico che di luogo preciso, proprio perché i grandi movimenti/spostamenti di idee avvengono ormai in rete. Certo qui stiamo parlando di un teatro e delle sue sorti, per cui inevitabilmente poi la questione dovrà risolversi nel luogo fisico. E dunque il problema centrale sarà trovare il giusto equilibrio tra mediaticità e località, tra il digitale della comunicazione e l’analogico del teatro.

– Il teatro si fonda sulla potenza della parola, quanto negli ultimi anni il teatro è stato depotenziato come strumento politico? Quali mezzi sono stati utilizzati per depotenziarlo?

A me sembra che ormai da anni sia in atto quella che chiamo una pulizia etnica nei confronti di un ethnos inteso come popolo dei fruitori-operatori della cultura. Il teatro, come la cultura in generale, si sa, è mezzo di elevazione delle coscienze. Dalla notte dei tempi chi comanda sa perfettamente che il comandato, meno si evolve e meglio è. Meno si accultura e più è comandabile. Il risultato è che da un lato si va riducendo sempre più il campo di azione di chi fa il teatro, restringendo ad esempio l’area della comunicazione, gli spazi per la critica teatrale, i ‘luoghi’ cioè dove se ne parli, e dall’altro che i veri e propri spazi fisici, i teatri, via via stanno chiudendo, o si trascinano agonizzanti contro la stretta impietosa delle logiche di mercato. Ne conseguirà gioco forza l’assottigliamento tra le fila del pubblico che sentendo parlare sempre meno di teatro, avendo sempre meno spazi dove andarselo a cercare, finirà per sfaldarsi, disunirsi, disperdersi fin quando non proprio per estinguersi totalmente. A Roma in particolare la situazione è ormai gravissima. Si sta verificando un fenomeno molto singolare. Da una parte il proliferare di una miriade di teatri off, che se da un lato rimangono una fonte preziosa di fermento di base, di sottobosco vivace foriero di potenziale linfa per i ‘piani alti’, dall’altra corrono il rischio di andare ad alimentare un rumore di fondo, una dispersione, che confondano e disorientino lo spettatore nel proprio percorso di formazione critica e fruitiva del teatro. Quei ‘piani alti’ poi sono sempre più a pannaggio di una categoria di teatri che sembra non conoscere crisi, e cioè quelli dell’intrattenimento, dell’evasione e della linea più leggera della proposta teatrale, mentre i luoghi storicamente deputati ad un teatro più impegnato, anche solo di contenuti, quando non proprio di ricerca, stanno via via estinguendosi.

– Quanto pesa l’industria culturale sul teatro?

Appunto l’industria dovrebbe essere proprio quella teatrale, come accade all’estero, nel senso che potenzialmente il teatro può benissimo e anzi deve essere considerato come una forma di business al pari di qualsiasi altra, se solo in Italia, oltre all’azione antropologica-culturale sulla popolazione si effettuasse quella di alleggerimento economico-fiscale intorno alla macchina teatrale. In tal modo quello del teatro potrebbe tornare ad essere un mercato sostenibile ed autosufficiente. Ma fin quando alla parola industria invece della definizione di culturale, si affiancherà quella di commerciale, si continuerà tristemente ad inseguire sì la sostenibilità del sistema, ma dalla parte sbagliata.

– Il mondo delle produzioni teatrali a cosa bada?

Come ho appena detto, ad ottenere la sostenibilità dell’impresa teatrale, attraverso però la sicurezza delle logiche del mercato. Naturalmente non vale per tutte le produzioni, e generalizzare è sempre rischioso. Esistono alcune realtà che coraggiosissimamente perseguono linee di intatto rigore etico-artistico. Bisogna vedere poi se il mercato premia i loro sforzi, o se invece al loro rigore rispondano effettive proposte di qualità, validità, talento e via dicendo. In altri casi si cerca di raggiungere quel difficile equilibrio che coniughi una forma di garanzia commerciale con l’assoluta tutela del prodotto artistico. E personalmente, credo che di questi tempi sia una delle possibili e auspicabili vie da seguire.

– Come ha influito la possibilità di avere spazi teatrali “aperti” nella dialettica tra lavoratori dello spettacolo, produzioni e pubblico?

Non saprei

– Secondo te i teatri privati devono temere quelli occupati?

Bè, certamente, una controindicazione a quest’era delle occupazioni teatrali, può essere ravvisata in un rischio di concorrenza sleale, con cui indubbiamente gli spazi occupati dovrebbero fare i conti.
Ricordiamoci bene che lo scopo ultimo di far funzionare un teatro è sempre e solo quello di renderlo economicamente sostenibile tutte le sere, per almeno sette mesi, col tutto esaurito, a prezzo intero, e paga regolare per maestranze, compagnie ecc. Facile, altrimenti, avere la fila fuori per l’esibizione gratuita di star nazionali o internazionali.

– Come sopperiscono i teatri occupati l’inesistenza di leggi che tutelino i lavoratori dello spettacolo?

Non saprei

– Conosci un modello legislativo che permetterebbe una vita più tranquilla a chi fa questo mestiere?

Sinceramente non di preciso. Ripeto solo che probabilmente si dovrebbe pensare ad un alleggerimento fiscale per gli operatori del settore e un generale snellimento amministrativo e burocratico. Per fare alcuni esempi, l’assurdità della partita Iva imposta ad attori, trattati poi nei fatti come dipendenti che, senza essere scritturati, non possono pagarsi da soli l’agibilità.

– Per un attore, autore o compagnia è più facile dialogare con i teatri occupati?

Mah, sì e no, nel senso che poi anche i teatri occupati devono fare le loro scelte e decidere le linee da adottare. Dipende quindi da chi è l’attore, l’autore, o la compagnia.