di Helena Janeczek

Lei non ce la fa più. Vorrebbe andar via, costruire un futuro migliore, soprattutto per sua figlia. Lui ha un padre demente che non vuole abbandonare. Lei, per disperazione e per ricatto, torna a casa dei suoi genitori. Lui resta con la bambina undicenne e il padre che non può essere lasciato solo un attimo. Trova una badante giovane, molto devota e legata alla tradizione. Quando il vecchio si piscia addosso, la donna che è andata a servizio a insaputa del marito, fa ciò che occorre, ma vorrebbe già mollare l’incarico. Lui quasi la costringe a rimanere sino a quando non trova un ricambio. Da qui si dipana un dramma che segue il disgregarsi di due famiglie.
Il padre e il figlio si trovano in un interno tutto bianco: il letto e i divani dal design pulito, l’accappatoio dell’anziano, la camicia che il figlio porta sotto il vestito formale. Il padre non riesce più a deambulare senza sostegno e a controllare le funzioni corporali. Subisce attacchi di dissenteria sempre peggiori, piange senza riuscire a trattenere neanche le lacrime, il figlio lo lava e lo cambia tre volte, il vecchio si imbratta tutto, entrambi piangono. Solo allora il figlio si accorge dell’enorme volto di Cristo sul retro della scena, vi si appoggia contro, la fronte che tocca la bocca del Redentore. Poi il volto si deforma, finisce anche lui completamente imbrattato, si squarcia, cade.
Uno è il riassunto di Sul concetto di Volto nel figlio di Dio, l’altro l’inizio di Una separazione, il film pluripremiato di Ashgar Farhadi. Ciò che li accomuna sono il tema o il motore del dramma – la sofferenza di una persona privata della propria integrità fisica o mentale che devasta anche coloro che vi stanno accanto – e il rischio di censura. Per evitarla, il regista iraniano doveva far passare che quanto stava inscenando non fosse che una storia privata, un dramma umano in cui finiscono inevitabilmente pure aspetti religiosi e sociali. Ne nasce un film assai stratificato, in cui trovano spazio anche la stritolante macchina giuridico-burocratica o il consulto telefonico con cui la badante in pena chiede all’imam quanto sia peccato lavare le parti intime di un estraneo. Il privato troppo umano per essere censurabile diventa trasparentemente pubblico, come spesso accade per l’arte creata sotto regime.
In Occidente dove anything goes, questa volta è capitato non solo che alcuni gruppi di milizia o di preghiera volessero fermare una messa in scena, ma che anche la Chiesa esprimesse la sua preoccupazione. È meramente fortuito e pretestuoso che tra le innumerevoli profanazioni proposte dal teatro contemporaneo, – per non dire dell’onnipresenza di un immaginario pornografico in tv, pubblicità e video musicali – la pietra dello scandalo sia stato uno spettacolo di una semplicità, persino povertà deliberata, dove ciò che aggredisce principalmente lo spettatore sono gli incontenibili, quanto realistici liquidi e liquami dalla vecchia carne? È solo colpa di quel Volto che consegna a chi lo guarda l’interpretazione se sia stato lordato sino a scomparire dall’umiliazione e dalla sofferenza o se invece se ne sia fatto carico?
Nel cosiddetto Occidente è diventato sempre più difficile rappresentare il dolore e il male: non quello abnorme dell’evento traumatico che anzi – come rileva Daniele Giglioli in Senza Trauma – funge da motore prediletto, quasi che visitare luoghi d’oscurità indicibile appaia una delle fonti di legittimità più affidabili per cimentarsi nel racconto; ma la sofferenza quotidiana vissuta nella solitudine di uno spazio privato e di un tempo ripetitivo che non passa. Non è che non esistano narrazioni che mettano al centro malattie e lutti: ma il punto è che quasi tutti ricorrono alla prima persona. Il dramma riguarda solo me o chi mi è prossimo, ne sono esclusi – come dice il titolo rivelatore del libro sulla morte della figlia con cui lo scrittore Philippe Forrest inaugura la scelta dell’autofinzione – Tutti i bambini tranne uno. Il privato, parimenti alle confessioni sbraitate dei reality, urla per essere ascoltato, ma deve o vuole restare singolare.
Lo spettacolo di Castellucci si celebra invece in presenza di qualcun altro. Il Volto per gli uni può farsi specchio della Pietà incarnata, per gli altri di un silenzio che equivale all’assenza, ma intanto sta al centro della scena. La rappresentazione della sofferenza fuori le mura della solitudine individuale ha bisogno di un terzo occhio che non sia soltanto “mio”, di una trascendenza fosse anche solo intesa come comunanza degli esseri umani. Ma tale trascendenza si fonda su una relazione diretta che ammette dubbi, pianti, grida di disperazione o di soccorso, non deleghe e mediazioni istituzionalizzate. L’ambivalenza in cui si trovano le istituzioni cui è affidata la cura dei corpi e delle anime, appare involontaria ma strutturale. Il contratto prevede che la gestione non solo pratica del dolore passi di mano e competenza: competenza che, in quanto specialistica, si pone come separata. Chi riceve aiuto, perde voce in cambio. La condizione del dolore vissuta come incommensurabile e segregata, nasce dalla collaborazione sua malgrado tra il modello del uomo veicolo di produttività ed efficienza e di chi si occupa dello smaltimento delle scorie. Questo nodo non può essere risolto cercando di estendere il potere mondano di qualsiasi religione. Una separazione mostra, al contrario, che più aumenta il controllo teocratico, più vi sfuggono le vicende umane dei fedeli come dei laici, producendo una solitudine speculare che sgretola e separa a sua volta.
Lo scandalo è l’impotenza di fronte al dolore. Nessuno può farci mai abbastanza, inclusa l’arte che è sempre un tentativo di mediazione, seppur la meno imbrigliabile: tranne non distogliere uno sguardo disposto a riconoscersi, come è avvenuto anche a Milano sotto gli occhi dipinti da Antonello da Messina e sotto i nostri occhi simmetrici e frontali.

pubblicato suL’Unità,3 febbraio 2012.