«Perché leggere e scrivere libri?» Davanti allo studente che pone questa domanda, la tentazione di rispondere in modo tradizionale è irresistibile: allungare il braccio sullo scaffale, prendere con cura il libro giusto dicendo «Qui c’è già tutto», per poi mettere fine alla sua attesa porgendogli con gesto sicuro il volume poveramente rilegato, ma di insuperabile valore esemplare. Per quanto questa soluzione possa produrre esiti di inestimabile comicità involontaria, in alcuni casi, ad esempio se si tratta di Anna Karenina, risulta indiscutibile, ma fonda la sua efficacia sulla possibilità che l’allievo riconosca il valore della letteratura come qualcosa di evidente. Quand’è così, va tutto bene; ma se l’occasione è questa, allora la domanda non era, per così dire, disperata, era più che altro la domanda di un lettore, che si può facilmente rinviare alle Lezioni di letteratura di Nabokov: lì troverà quello che cerca. In termini generali, questa risposta corre il rischio di tradursi in quello che gli Americani chiamano pregare per i salvi: chi non riconosce l’evidenza del valore della letteratura non si convince sempre con un libro. Bisognerebbe trovare quello giusto, e non è detto che capiti al primo colpo.

Così credo sia meglio aggiungere che raccontare una storia è uno dei vari modi in cui diamo forma a un linguaggio, una delle tante attività che possiamo compiere ogni giorno con le parole e che vanno al di là della semplice asserzione, ossia azioni come: ordinare o eseguire un ordine, fare congetture su un avvenimento, imprecare, pregare, tradurre, elaborare un’ipotesi e metterla alla prova, sciogliere indovinelli, cantare in girotondo, inventare una storia e, appunto, leggerla. Sono alcuni esempi di ciò che Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche (paragrafo 23) chiama «giochi linguistici». Con queste attività diamo forma alla nostra vita. Del resto, la maggior parte delle nozioni fondamentali e delle competenze sociali necessarie alla sopravvivenza ci vengono trasmesse durante l’infanzia o con l’esempio, o in forma di narrazione orale. Raccontare ha dunque il suo senso, anzi, nelle società che non conoscono la scrittura, è l’attività cui viene affidata la trasmissione di tutto ciò che si conosce. «Senza scrittura», diceva Walter Jackson Ong, «non c’è studio», ossia c’è solo apprendistato, non c’è pensiero analitico in senso stretto. Nel mondo dell’oralità primaria, privo di scrittura, le risorse a disposizione sono l’esempio o la memoria; oltre a queste c’è solo l’arte. Tuttavia, è proprio attraverso l’esempio e il racconto che anche oggi impariamo come dobbiamo comportarci in occasioni particolari dell’esistenza: a un pranzo di famiglia o a un funerale.
Passando alla narrazione scritta e venendo a quella forma particolare che è il romanzo – genere che oggi sembra aver fagocitato ogni altra espressione letteraria – va detto che funziona in modo singolare. In poesia e in filosofia, o almeno nella loro eredità novecentesca, la parola deve spesso nominare e portare in luce una realtà non ancora ordinata in concetti. Il romanzo, invece, è un gioco diverso, ossia usa la parola in un modo diverso, non ha pretese di nominare i fenomeni. Non era così, ad esempio, per l’epica. Il romanzo riporta una storia in cui i termini non vanno intesi in modo perentorio e definitivo, ma in modo incerto, spesso parodico. Anche quando si tratta di un romanzo serio, i nomi delle cose sono di fatto nomi relativi, provvisori. Sono nomi che l’autore prende per buoni per arrivare a dire qualcosa. Si può arrivare a sostenere che il romanzo non rappresenta un’interpretazione del mondo, ma uno strumento per costruire un’interpretazione del mondo. Il romanzo è una costruzione narrativa ironica, ambigua consegnata al giudizio del lettore: vedrà lui che farsene.

2.
Cinque anni fa è stato tradotto in italiano L’istinto di narrare. Come le storie ci hanno resi umani, un libro di Jonathan Gottschall che nell’originale suona più perentorio: The Storytelling Animal. How Stories Make Us Human (2012). In poco più di duecento pagine, Gottschall spiega fra le altre cose per quale ragione il raccontare storie abbia rappresentato un vantaggio competitivo negli scontri fra le prime tribù. Questa attività si è rivelata e si rivela decisiva per la comprensione di sé e per la definizione del proprio posto in un gruppo sociale. D’altra parte, si sa che il contenuto delle nostre conversazioni quotidiane è soprattutto comunicativo, più che informativo, anzi, secondo alcuni studi citati nel libro si può dire che viviamo immersi nelle storie, ossia che i sogni a occhi aperti rappresentano «lo stato di default della mente». Alcune delle storie più importanti le raccontiamo a noi stessi e in ragione di queste prendiamo poi le decisioni che ci riguardano.
A dispetto di una fede fin troppo appassionata nei risultati del cognitivismo e di una conseguente incomprensione di altri indirizzi della psicologia, il libro offre numerosi spunti di interesse. Ne riassumo uno degno di nota (pp. 73-74).

Una delle manovre più complesse nel difficile mestiere di pilota della marina degli Stati Uniti è quella di atterrare sul ponte di una portaerei senza provocare danno alle persone e agli aerei già presenti. La nave, enorme, ospita un equipaggio di migliaia di persone, oltre che un carico di missili, di bombe e forse anche di qualcosa di peggio. L’atterraggio su una pista lunga centocinquanta metri, su una nave in movimento, in qualsiasi condizione atmosferica (compreso il volo notturno) presenta davvero difficoltà straordinarie. Queste considerazioni spingono la marina a una comprensibile prudenza e a un supplemento di attenzione nell’addestramento dei piloti, che infatti per mesi devono fare pratica su sofisticati e dinamici simulatori di volo, ideati in modo da ricreare tutte le condizioni che dovranno affrontare a bordo di un aereo. E i simulatori di volo funzionano. Dopo settimane e settimane trascorse in questo estenuante allenamento, i piloti riescono finalmente ad atterrare senza problemi sulla nave e a scendere dall’aereo.

Le storie – sostiene Gottschall, citando Keith Oatley – sono simulatori di volo per la vita. Non c’è dubbio che la vita presenti difficoltà più severe rispetto all’atterraggio su una portaerei, traguardi e lutti di fronte ai quali nessun tirocinio può bastare. Attraverso le storie ci esercitiamo «a utilizzare le competenze più importanti della vita sociale umana» (p. 74). Aggiungerei che proprio per questo il romanzo di formazione e il romanzo di avventura, in tutte le loro riformulazioni, non hanno ancora smesso di suscitare interesse nei lettori.

Certo, leggere storie non è tutto. Come diceva un amico, anche se abbiamo letto numerosi libri sulla boxe non è detto che, davanti a qualcuno dalle cattive intenzioni grosso il doppio di noi, possiamo uscirne al meglio. Ma non valuteremo la prestanza fisica in funzione delle storie, perché non è a questa che loro lettura mirava. È invece molto probabile che un buon lettore sappia rialzarsi meglio da terra, così come un buon lettore, introdotto in un gruppo sociale sconosciuto, saprà comportarsi meglio di un non lettore perché ha acquisito maggiori competenze sociali, ossia «ha vissuto più vite», come piace dire ad alcuni autori di successo.

3.
Viviamo immersi in un rumore narrativo di fondo: ce lo portiamo appresso sui dispositivi. Dallo storytelling politico-mediatico, brutalmente semplificatorio, a quello pubblicitario e social, di cui è sempre più difficile restare consapevoli. Tuttavia, anche alcune attività quotidiane hanno a che fare con la pratica narrativa, ad esempio scrivere un verbale, una relazione, un’anamnesi clinica o una requisitoria. Per quanto non si tratti di pratiche omogenee, mostrano però un riferimento comune, tale da indurre a ritenere che la lettura di storie, più che il semplice atto di seguirle rappresentate su uno schermo, possa incidere sulle competenze con cui poi rispondiamo a richieste lavorative come queste.

Certo, oggi l’utilizzo pervasivo dei mezzi digitali ha trasformato le modalità di comunicazione, riportandoci in una situazione che alcuni definiscono di «oralità secondaria» (un’oralità cosciente della scrittura), tuttavia la lettura, «un’attività che era in declino in seguito all’avvento della televisione, si è triplicata dal 1989 al 2008 perché è la modalità di gran lunga preferita per ricevere parole in Internet» (Bohm e Short, 2010, citato in J. Hurtley, Dopo Ong, p.250). Sono trascorsi quasi dieci anni da questo studio, ma il dilagare delle piattaforme dei social network non lo ha certo smentito. Può darsi che in termini di trasmissione della conoscenza si possa parlare di un’enorme «parentesi Gutenberg» durata cinquecento anni, fino ai media digitali, ma questo non comporta necessariamente un arretramento della lettura e della scrittura, semmai una coesistenza di queste forme con quelle dell’oralità secondaria. Ci sarà poi da discutere il modo in cui si apprende, diverso, anzi per alcuni antitetico, se nel costume prevale l’oralità rispetto alla scrittura.

Nell’ambito della produzione scritta, può tornare utile una riflessione sulla distinzione fra due tipi di discorso fatta a suo tempo da Heinrich Lausberg. Un vecchio manuale di Franco Brioschi e Costanzo di Girolamo la riprendeva dividendo i testi in «scritture di consumo», relative a un ambito comunicativo ristretto, ad esempio direi quelle del biglietto con scritto «Torno subito» (sostituite oggi da un messaggio WhatsApp, Instagram o simili); e in un’altra classe, le «scritture di riuso», scritture prodotte per essere riutilizzate, anche molte volte, comprendenti le leggi (giuridico-sacrali o profane), le formule (destinate a garantire la validità giuridica «di atti di diritto sacrale o profano», come ad esempio: «Vi dichiaro marito e moglie») e infine dei discorsi fissati per una ripetibile rievocazioni di atti. La letteratura va inclusa in questo terzo insieme.

A differenza dei primi due tipi di scrittura di riuso – ossia le leggi e le procedure (o le liturgie), il cui dominio sulle circostanze quotidiane è intuibile – il terzo dovrebbe creare da sé il proprio contesto, la propria occasione di lettura. Quale condizione di riuso si può pensare oggi per la letteratura? Di solito si dice che le sue storie sono destinate ad essere rilette perché hanno interpretato magnificamente una serie di atti: è ciò che è successo per varie generazioni con i romanzi. Questo non significa che nel caso dell’incontro con un biologo molecolare in crisi io debba andare a rileggere Le particelle elementari di Houellebecq o, più comunemente, che nel caso venga a sapere dell’adulterio di una moglie infelice che vive in provincia debba rileggere Madame Bovary; si intende, però – e qui sto divagando rispetto alla serietà degli studi retorici – che in circostanze come queste chi ha letto il romanzo di Flaubert ci torna, anche solo mentalmente, e che il ricordo di ciò che è scritto nel libro (non solo della sua trama, ma magari anche dei costumi di provincia di cui parla il sottotitolo) si interseca all’interpretazione attuale di un fenomeno. I libri di narrativa, in termini generali, hanno svolto anche questa funzione, che ha prodotto aggettivi come «kafkiano» o «proustiano», applicati poi a situazioni specifiche. Naturalmente, un posto lo hanno poi trovato anche aggettivi come «felliniano» e «kubrickiano», come in tempi più recenti «lynchiano» e oggi «tarantiniano»: questa funzione non è riservata solo alla letteratura, ma anche al cinema. Eppure un film incide diversamente sulle nostre competenze di scrittura, perché la lettura lascia nell’orecchio un tono e un ritmo che possono aiutare nel momento in cui tocca a noi prendere la parola per iscritto.

Ci si potrebbe chiedere se la funzione di riuso del testo letterario in un recente passato interessasse un gran numero di persone, al di là dei lettori pronti a interpretare troppo ingenuamente le loro vicende alla sola luce dei romanzi (in un certo senso il bovarismo era già noto al tempo di Paolo e Francesca). Forse questo fenomeno interessava solo i lettori forti, alcuni dei quali però scrivevano i manuali di letteratura per le scuole secondarie superiori, che un numero di persone decisamente maggiore si è poi trovato forzatamente a leggere e rileggere. Alcuni grandi storie sono state sacrificate più di altre al riuso nelle aule scolastiche: la loro lettura è stata imposta a tutti, talvolta al fine di compilare le indimenticabili schede-libro; ma in genere la lettura del romanzo è rimasta privata e perfino poco gradita alle istituzioni formative.

Nelle circostanze odierne – ma credo che l’opinione fosse già diffusa trent’anni fa rispetto al mezzo televisivo – sembra che l’opera di mediazione nell’interpretazione dei fenomeni, più che dai libri, sia svolta dagli audiovisivi, anche da brevi filmati on line che divengono poi virali, ma è vero che queste mode si rivelano estremamente volatili e che i giovani leggono ancora (non tutti, ma i lettori davvero forti non sono tanti meno di un tempo). Quale futuro può dunque avere la letteratura in termini di riuso? Non penso che si possa rispondere a questo interrogativo in modo perentorio, lo si è fatto più volte, talvolta con toni apocalittici: un tempo c’era chi si disperava davanti al successo dei telefilm e delle serie tv di animazione, diventate poi a loro volta tema letterario. Comunque sia, non considero la risposta decisiva in merito alla nostra propensione al racconto, che non smetterà di rivestire un ruolo centrale nel quotidiano. La domanda è, semmai, questa: in che forma la esprimeremo? Non credo che ci limiteremo a brevi post.

4.
Raccontando e leggendo diamo forma verbale al nostro mondo, acquisiamo le competenze sociali necessarie alla sopravvivenza e alla vita in comune; inoltre, attraverso il riuso delle storie, arricchiamo la nostra interpretazione delle relazioni umane.

L’elemento determinante che da ragazzi ci spinge verso la scrittura resta però un altro e si fonda sul legame affettivo che abbiamo provato e che proviamo nei confronti di chi ci ha preceduto nelle stesse imprese: leggendo ci sentiamo solidali e ci identifichiamo non solo nei personaggi delle vicende scritte, ma – parlo per chi ha riconosciuto in sé una particolare propensione narrativa – anche nella voce di chi racconta, nel modo in cui dà forma a ciò che narra, ossia nel suo destino artigianale: la passione per i libri di Kafka è cresciuta soprattutto in questa prospettiva, ma è legittima anche quella per i libri di J. K. Rowling (il problema, che oggi assume una sua rilevanza, è distinguere l’uno dall’altra). E, detto di sfuggita, qui anche il gesto del libro messo in mano allo studente trova forse una sua giustificazione. Per quanto possa sembrare fragile, questa illusione si è rivelata particolarmente tenace, al punto da sostenere un’attività che in termini materiali non ha bisogno di molto altro, se non di uno strumento per scrivere e di un supporto che conservi la scrittura. Crescendo, l’illusione si fa poi più viva quando cominciamo a leggere qualche libro in una lingua straniera, perché in quel caso, espressa senza l’intermediario della traduzione, l’identificazione risulta meno istantanea e si inserisce nel quadro di un’illusione più ampia, quella della letteratura intesa come fenomeno sovranazionale. Tutto questo dovrebbe bastare per sostenere che, se il racconto ci risulta pressoché connaturato, leggiamo e scriviamo anche per ragioni affettive.

Nelle Regole dell’arte Pierre Bourdieu ha studiato la natura delle illusioni letterarie, demistificando alcuni automatismi nella concezione del legame fra autore e opera, eredità della stagione romantica e ora diventati pressoché inservibili; ma se Bourdieu ha illustrato le ragioni per cui la produzione del valore di un’opera è sempre di carattere sociale, ha lasciato agli interrogativi dell’arte le questioni inerenti la costruzione interna di un racconto e l’impiego di espedienti tecnici che in molti casi possono essere chiariti non tanto dallo studio, ma solo dall’esempio e dall’apprendistato, ossia dalla pratica. Insomma, c’è speranza.

*

Nota
Di seguito, gli estremi dei libri citati: L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, Torino, Einaudi, 2014; W. J. Ong, Oralità e scrittura. Le tecnologie della parola, Bologna, Il Mulino, 2014 (in particolare p. 27; nello stesso volume il saggio-postfazione di John Hartley, Dopo Ong, pp. 249-267); J. Gottschall, L’istinto di narrare. Come le storie ci hanno resi umani, Torino, Bollati Boringhieri, 2012; il manuale citato è F. Brioschi, C. Di Girolamo, Elementi di teoria letteraria, Milano, Principato, 1984; P. Bourdieu, Le regole dell’arte, Milano, Il Saggiatore, 2005. La reazione all’esempio del lettore di libri di boxe si trovava già nel mio L’illusione e l’evidenza. Saggi sull’avventura romanzesca, Milano, Mimesis, 2016. (wn)

È uscito in queste ultime settimane il saggio di Simona Carretta Il romanzo a variazioni nella collana «Saggi letterari» di Mimesis Edizioni. A partire dall’esame delle possibilità del romanzo contemporaneo di impiegare strutture compositive solitamente associate alla musica, in particolare la variazione su tema, il saggio è un invito a riflettere sul valore estetico che nel romanzo assume la dimensione formale.

Il volume contiene capitoli su Bernhard, Huston, Ergal, Huxley, Jonke, Broch, Kiš, Proust, Robbe-Grillet, Pinget, Calvino e Kundera. Dalla parte dedicata a Danilo Kiš è estratto il brano qui proposto.

(…) Pubblicato qualche anno dopo Clessidra, Una tomba per Boris Davidovič affronta il medesimo tema dell’originalità in modo diverso e complementare. Mentre nella trilogia [composta da Giardino, cenere, Dolori precoci e Clessidra, n.d.r.] l’invenzione delle variazioni immaginarie intorno al padre è l’espediente che riscatta quest’ultimo dalla nullificazione a cui lo ridurrebbe la considerazione del solo dato reale (la morte ad Auschwitz), il personaggio di Boris Davidovič nasce dalla riflessione sulla difficoltà di mantenere integra la memoria di sé in un’epoca continuamente minacciata dalle distorsioni operate dalla Storia.

Come Enciclopedia dei morti, questa opera si presenta nella forma di una raccolta di novelle, ambientate al tempo dei lager sovietici. Apparentemente indipendenti e contraddistinte da personaggi diversi, come precisa il sottotitolo esse rappresentano in realtà «Sette capitoli di una stessa storia».

Sebbene Kiš non riprenda dalla musica il principio delle variazioni, l’intera concezione formale del suo romanzo è musicale. Come ha dichiarato una volta: « (…) ho bisogno non solo di un tema che mi ossessioni ma anche di un cambiamento di registro, musicalmente parlando di una continua alternanza di tempi, non solo da un libro all’altro, ma anche all’interno dello stesso libro, e persino dello stesso racconto».[1]

Musicale è la stessa attenzione che il romanziere serbo rivolge alla forma: una preoccupazione che definisce «caratteristica peculiare della letteratura moderna» e che nella sua opera si traduce nella ricerca di un’invenzione formale ogni volta regolata in funzione del tema. Il desiderio di soluzioni formali sempre nuove conduce Kiš ad adottare per Una tomba per Boris Davidovič come per Enciclopedia dei morti l’espediente della raccolta di novelle che, se basata su una precisa unità tematica, è in grado di imporsi come una creazione romanzesca particolare.

Kiš lo afferma in un saggio[2] pubblicato ugualmente nel 1976. La raccolta novellistica è una soluzione ideale per il romanzo se si basa sull’impiego delle variazioni, che permettendo di superare i «tradizionali raccordi necessari a una falsa continuità nel tempo»[3] collega le novelle riconducendole a una massima concentrazione tematica; così il romanziere «ripete episodi simili, moltiplica i dettagli (…), ricorre alle variazioni su uno stesso tema, al fine di presentare diverse situazioni e diversi aspetti della vita sotto un comune denominatore».[4]

Nella quinta novella di Una tomba per Boris Davidovič, che ispira il titolo della raccolta, l’elemento che lega il tema all’architettura formale dell’opera è chiaramente svelato. Dopo un’esistenza mirabolante trascorsa a sabotare gli apparati del potere, Boris Davidovič, alias Novskij, viene arrestato. Durante la prigionia subisce gli interrogatori di un inflessibile giudice istruttore, che intende estorcergli una falsa confessione, necessaria a far quadrare l’impianto di accuse architettato dalla giustizia rivoluzionaria.

Attraverso lo scontro tra questi due personaggi, il lettore assiste alla contrapposizione di due diversi sistemi di giudizio: quello di Novskij, che in un mondo in cui è tramontata l’idea di destino coltiva l’illusione di non rovinare agli occhi dei posteri la sua «biografia», e quello di Fedjukin, il giudice istruttore, che biasima il rifiuto degli imputati a servire la ragion di stato come il frutto di un puro «egoismo sentimentale».[5]

Constatata l’insufficienza delle torture fisiche per indurre alla confessione Novskij, Fedjukin, già noto per il suo potere di ottenere le confessioni in base all’intuizione delle più recondite leggi della psicologia, che riesce ad applicare «senza neppure conoscerne l’esistenza», tenta una strategia diversa: decide di far condurre Novskij nei sotterranei del carcere – luogo che allude alla discesa negli antri più remoti della sua psiche. Qui farà entrare ogni sera un prigioniero diverso, che dovrà essere ucciso a sangue freddo davanti a Novskij, a meno che questi non prometta di arrendersi.

Compresa l’atrocità del bivio a cui Fedjukin lo ha condotto, Novskij si rende conto di essere in trappola: sa che le sole due alternative che gli si prospettano, quella di risparmiare la vita dei suoi compagni e così arrendersi a Fedjukin, o quella di difendere la sua innocenza ma permettere allora che altri vengano uccisi, finiranno inevitabilmente per danneggiare la coerenza della sua biografia.

Già la seconda sera l’intuizione che il macabro rituale potrà ripetersi ad infinitum è sufficiente a far sentire Novskij perduto. Ma, se il presagio della seconda volta o della prima ripetizione di un fenomeno è di per sé sufficiente a identificarlo, quindi a trasmettere l’idea della sua ineluttabilità, è proprio quando la serie delle ripetizioni si mostra inevitabile che entra in scena il caso, l’alterazione che perturba il susseguirsi dell’identico: la variazione. Quando viene condotto davanti a Novskij il secondo prigioniero, e dunque la scena del ricatto si appresta a essere ripetuta, l’inatteso si verifica:

A Novskij parve di aver già visto chissà dove quel giovane ritto davanti a lui. La pelle chiara cosparsa di lentiggini, il colorito malsano, i capelli folti e scuri, gli occhi un po’ strabici; probabilmente era uno che portava gli occhiali, e Novskij ebbe l’impressione di poter distinguere sulla sella del naso i segni recenti della montatura. L’idea che quel giovane in fondo somigliasse al lui stesso di un vent’anni prima gli sembrò assurda e cercò di scartarla, ma non poté non pensare per un attimo che quella somiglianza (nel caso fosse reale e deliberata) comportava qualche rischio per l’istruttoria di Fedjukin e in un certo qual senso poteva ritenersi un errore, una falla nella regia di Fedjukin stesso. Però anche quest’ultimo, dal canto suo, aveva probabilmente intuito che, se quella somiglianza era intenzionale e frutto di un’attenta selezione, il solo fatto di dover riflettere su di essa, sull’identità dei soggetti, avrebbe inevitabilmente portato Novskij a ravvisare anche una sostanziale differenza; quella somiglianza doveva solo dimostrare a Novskij che, agendo così, egli uccideva gente a lui simile, gente la cui biografia racchiudeva il seme potenziale di una futura biografia, coerente, compiuta, così simile alla sua, ma spezzata sul nascere, annientata, per così dire, ancora in stato embrionale (…).[6]

Non è un caso che l’intuizione che consente a Novskij di sciogliere il suo dilemma abbia luogo proprio durante la seconda volta: costituendo un primo termine di confronto, è la seconda manifestazione di un evento che lo rende intellegibile, che lo umanizza.

A Novskij sembra che il prigioniero selezionato per la seconda esecuzione gli assomigli. La differenza di età che lo separa da quest’ultimo – di circa vent’anni – è però sufficiente a fargli avvertire, insieme alla somiglianza, anche l’impressione di una distanza. Tuttavia, proprio questo è l’elemento che gli permette di riconoscere nel prigioniero un altro da sé.

Questo incontro offre a Novskij l’occasione di comprendere fino in fondo la sua filosofia del «niente per niente», elaborata durante i mesi trascorsi in cella di isolamento: se alla fine di tutto non vi è che la morte, allora che nessuna esistenza trascorra invano! Ed è così che Novskij prende la sua decisione: riconoscere nei compagni di cella il germe di una futura biografia in tutto simile alla sua eppure diversa. Ciò lo indurrà infine a salvarli, ossia a interrompere la catena delle uccisioni scendendo a patti con Fedjukin. Il confronto con i compagni lo porterà a indovinare nelle loro rispettive esistenze quel nucleo irripetibile che rende ogni esistenza degna di essere vissuta.

Nella logica interna alla novella ricopre un certo significato il fatto che la sola volta in cui il protagonista è chiamato con il vero nome – e non con il suo nome in codice –, a farlo sia proprio il prigioniero a cui tocca di ricordargli il se stesso di un tempo: «Boris Davidovič, non ceda a questi figli di cagna!». È solo specchiandosi nell’altro che egli può infine vedersi e uscire così dal suo isolamento.

Mentre il narratore bernhardiano del Soccombente ricava dalla differenza di indole e talento che lo separa dai personaggi di Wertheimer e di Gould l’intuizione della loro irriducibile affinità, Boris Davidovič nel confronto con il suo simile per eccellenza, ossia con l’altro se stesso più giovane, coglie la quintessenza della differenza: quel «seme potenziale» che distingue la biografia altrui dalla propria.

È grazie a questa scoperta che egli riesce finalmente a smettere di essere eternamente identico a se stesso e a diventare davvero originale. Si rende conto che il valore unico e prezioso di ogni esistenza dipende dal fatto che ciascuna rappresenta semplicemente una delle varie esistenze possibili; che, se l’identico può essere apprezzato solo in senso assoluto, la percezione di ciò che è originale non può che essere restituita da una visione relativa.

In questa intuizione sembra consistere la particolare morale attribuita da Kiš alle variazioni. Essa è provvista della medesima attendibilità discrezionale propria delle scoperte romanzesche e, oltre a motivare la novella dedicata al personaggio di Boris Davidovič – le cui numerose versioni, presentate sotto forma di congetture elaborate dalla polizia o di mascheramenti predisposti dallo stesso Boris Davidovič, non sono che ulteriori echi possibili della sua identità originale –, governa la struttura generale dell’opera. Il principio delle variazioni, presente nell’alternanza dei registri che spaziano dal narrativo al cronachistico, dal lirico al meditativo, collega tutte le sette novelle, i cui personaggi, che coincidono sempre con figure di ribelli, possono essere a loro volta intesi come variazioni di Boris Davidovič: protagonisti di Sette capitoli di una stessa storia.

La struttura unitaria dell’opera è evidenziata dalla rete di corrispondenze che collega le novelle e che comprende, ad esempio, la riproposizione di alcuni personaggi da una novella all’altra. La centralità di Boris Davidovič risulta ulteriormente rafforzata da una serie di richiami al personaggio, che cominciano ad apparire nella quarta novella, ma che figurano ugualmente nella sesta e nella settima. Tale maniera di introdurre il protagonista, se da una parte sembra avvicinare Una tomba per Boris Davidovič alla tradizione del romanzo moderno – ricorda, ad esempio, quella adottata da Tolstoj per il personaggio di Anna Karenina, che fa il suo ingresso nel romanzo solo un’ottantina di pagine dopo l’inizio –, dall’altra produce l’effetto di conferire al personaggio una sua realtà, contribuendo alla veridicità della narrazione.

È soprattutto Cani e libri, la sesta novella, a rivelare la matrice del libro. Unica a essere ambientata in un’epoca decisamente lontana da quella che fa da sfondo alle altre – la Francia del XIV secolo –, la storia dell’ebreo Baruch David Neuman, che cerca di ribellarsi alla conversione forzata e trova nel vescovo Jacques Fournier il suo più acerrimo antagonista, presenta corrispondenze speculari con quella di Boris Davidovič, dalla somiglianza dei nomi alla data in cui vengono arrestati: «lo stesso giorno del fatale mese di dicembre a distanza di sei secoli, 1330…1930».[7] Alla fine, è lo stesso narratore a riconoscere la similarità, che definisce «casuale e inattesa», tra le due novelle, interpretandola come una conferma della dottrina sull’andamento ciclico del tempo, che riformula con le parole di J.L. Borges: «Periodicamente il mondo viene distrutto dalle fiamme dalle quali era nato, per rinascere da capo e vivere la stessa storia (…)».[8]

La citazione del romanziere argentino non deve però trarre in inganno il lettore. Come spiega lo stesso Kiš, più che un libro borgesiano, Una tomba per Boris Davidovič ne rappresenta un perfetto «controlibro». Da Borges Kiš riprende l’impiego ironico del materiale documentario e la capacità di concentrare in pochi tratti il racconto di una vita intera. Tuttavia precisa che, se il personaggio tipico delle storie borgesiane assomiglia a un «filosofema», che esprime interrogativi metafisici al di fuori di ogni dimensione storica, «Una tomba per Boris Davidovič è invece basato proprio sulla storicità».[9]

A differenza dell’homo philosophicus e dell’homo religiosus, votati all’astrazione, l’uomo del romanzo è ogni volta rivelato dal contesto con cui si misura la sua esperienza, soggetto alle leggi del tempo e della Storia. Scrive Kiš: «L’uomo di Borges è uno yogi, i personaggi di Una tomba per Boris Davidovič sono i commissari (per riprendere la dicotomia di Koestler)».[10]

Mentre homo religiosus concepisce il mondo come un sistema composto da leggi immutabili, il romanziere lo organizza come una composizione che non si limita ad accogliere le ripetizioni, ma abbraccia il principio di uniformità allo stesso modo di quello della varietà. Fin dalle origini i rituali religiosi sono serviti a consacrare tutto ciò che nell’universo si ripete, ma il diavolo si nasconde nei dettagli. Tradotto nel contesto del romanzo, si potrebbe affermare che il diavolo si nasconde nelle variazioni.

L’ontologia rivelata dalle variazioni di Una tomba per Boris Davidovič è quella di un mondo le cui corrispondenze segrete, riscontrabili anche a distanza di secoli, si presentano non sotto forma di ripetizioni, ma di coincidenze, per definizione eventi la cui apparizione «casuale e inattesa» è determinata dalla possibilità di riconoscere un’estrema somiglianza in un’estrema differenza, data dagli sfasamenti spazio-temporali che intervengono tra le novelle.

In Una tomba per Boris Davidovič lo sfondo temporale su cui si muovono i personaggi non è presentato come una semplice circostanza o un elemento scenografico. Mentre per i personaggi di Borges il tempo è una variabile irrilevante, dal momento che rispondono allo scopo di dimostrare un’idea, i personaggi di Kiš traggono dal tempo il loro peso specifico. Anche una distanza temporale di appena «vent’anni» permette loro di sviluppare nuove possibilità esistenziali: di liberare il rispettivo nucleo di originalità.

[1] Dichiarazione citata nell’intervista a Lela Zečković (De revisor, Amsterdam, marzo 1984), poi pubblicata con il titolo Cerco un posto al sole per il dubbio all’interno di D. Kiš, Homo Poeticus. Saggi e interviste, trad.it. di D. Badnjevič, Adelphi, Milano 2009, pp. 187-188.

[2] Testo incluso nella versione originale di Homo Poeticus con il titolo Romani na dlanu e in quella francese a cura di Pascale Delpech: Fayard, Paris 1993.

[3] Ivi, p. 108.

[4] Ivi, p. 111.

[5] D. Kiš, Una tomba per Boris Davidovič, cit., p. 112.

[6] Ivi p. 108.

[7] Ivi, p. 140.

[8] Ivi, p. 141.

[9] Cfr. D. Kiš, Čas anatomije, Nolit, Belgrado 1978. Scritto allo scopo di chiarire i malintesi sorti dalla ricezione di Una tomba per Boris Davidović, una parte di questo saggio, di cui manca la traduzione in italiano, è comunque confluita nella versione italiana della raccolta saggistica intitolata Homo Poeticus, cit., p. 340.  

[10]Ib.

[Il testo che segue è stato incluso nell’antologia curata da Gian Maria Annovi e Thomas Harrison Ends of poetry per la rivista “California Italian Studies”, Volume 8, Issue 1, 2018]

Non credo troppo alla fine della poesia, anche se tutto prima o poi finisce, a partire dal sole stesso, che come tutte le stelle dell’universo ha una data di scadenza. Non ci credo, perché esattamente come facevo io più di vent’anni fa con un poeta più vecchio e affermato di me, oggi un giovane trentenne mi spedisce il suo primo libro, o delle sue poesie inedite, nella speranza che io gli fornisca un mio giudizio o le pubblichi sulla rivista in rete a cui collaboro. Più di vent’anni fa non c’era la rete, e tutte le riviste erano cartacee, e inoltre era un poco più facile capire chi fosse o meno un poeta affermato nell’ambito della poesia. A parte questo, non credo che il numero di persone interessate o preoccupate per la sorte della poesia fosse molto maggiore di quello attuale. Inoltre, non credo che la poesia sia giunta al capolinea, perché la reputo una pratica antropologica molto importante, forse troppo importante perché si possa estinguere facilmente. Una pratica antropologica apre delle possibilità umane d’azione e comprensione del mondo anche se è una pratica minoritaria, di piccoli gruppi di persone. Ciò che davvero conta in una pratica antropologica, seppure di minoranza, non è l’alto numero di persone che la praticano in un momento storico dato, ma la sua capacità di trasmettersi da una generazione all’altra. Misteriosamente, contro tutte le diagnosi catastrofiche, la poesia, in una forma plurale, incerta, in perpetua evoluzione, continua a trasmettersi alle nuove generazioni. Questa pratica è connessa a una particolare esperienza della lettura: chi legge poesia, ad esempio, è disposto a leggere anche delle cose che non capisce. Il giorno in cui tutti pretenderanno di capire esattamente cosa stanno leggendo, la poesia e la filosofia saranno davvero morte. Questa capacità di sopportare forme oscure di comunicazione verbale è connessa con una particolare esperienza estetica e cognitiva: il distacco dal linguaggio così come si presenta nella funzionalità ordinaria della comunicazione. Non che la poesia non sia una forma di comunicazione linguistica, ma lo è a partire da questo distacco, da questa estraneità, da questo divenire opaco del linguaggio. Questa esperienza, suscitata dalla lettura, è poi nuovamente riattivata attraverso la scrittura. Ma questa sospensione dell’ordinaria comunicazione (nell’ascolto-lettura e nel parlato-scrittura) apre a un’esperienza ulteriore, che è lo scollamento del vedere con il dire, della cosa con il suo nome. La poesia, allora, tra le altre cose ha questo scopo: favorisce un esercizio di estraneità nei confronti del mondo storico in cui si vive, e della lingua che si è ereditata dalla propria cultura.

*

Foto dell’autore: Pagine, 2015.

di Andrea Inglese

Premessa teorica

Se c’è una questione rilevante, in ambito di teoria letteraria, che riguardi il realismo, e non da oggi, essa è associata alla possibilità di una “critica dell’ideologia”.

Solo attraverso un riferimento forte alla “ideologia” ha senso interrogarsi su quanto si propone, nelle opere letterarie, di testimoniare in nome della “realtà”. In un tale contesto teorico, infatti, questa testimonianza è fin da subito sottoposta a vaglio critico: “tutti” pretendono di parlare in nome della realtà, esibendo le sue leggi e i suoi fatti, ma “non tutte” queste leggi sono abbastanza profonde e non tutti questi fatti sono decisivi. È innanzitutto opportuno chiedersi se l’immagine della realtà espressa dall’opera letteraria conforti l’immagine della realtà veicolata dall’ideologia dominante, ben radicata in ambiti discorsivi extraletterari. Quando questo non avviene, è importante capire come sia possibile questo scarto, ovvero come il discorso letterario contribuisca a mettere in crisi, parallelamente ad altre forme di discorso – quello filosofico o sociologico, ad esempio – l’immagine della realtà costruita secondo le coordinate dell’ideologia.

Col termine ideologia mi riferisco a due diverse tradizioni di pensiero: la prima si rifà alla definizione marxista del termine, la seconda a una definizione di tipo antropologico.[1] Entrambe le tradizioni hanno questo in comune: l’immagine che un sistema culturale si costruisce della realtà in un dato contesto storico-sociale può essere sottoposta a una critica radicale da parte delle componenti sociali di questo stesso sistema. Questa critica, inoltre, è considerata un elemento di oggettivo progresso nella ricerca collettiva e individuale della felicità. Nella visuale marxista, questa critica è determinata per lo più dal conflitto tra una classe sociale dominante e una classe sociale dominata. Nella visuale che ricorre a una definizione antropologica di ideologia, la critica radicale è concepita in termini di “autocritica”. Le contraddizioni e discrepanze che sempre costituiscono un certo sistema culturale, ossia un certo insieme di credenze e norme spingono cerchie sociali più o meno ampie a ridefinire questo insieme in modo più coerente e perspicuo, finendo col mettere in discussione le strutture di potere apparentemente più incontestabili. L’altro punto in comune tra queste due tradizioni di pensiero è la considerazione dell’arte e della letteratura, intese come pratiche in grado di sollecitare una critica radicale nei confronti del sistema culturale a cui appartengono.

Nessuna antipatia per una certa versione caricaturale del dibattito postmoderno può indurci a sottovalutare la portata della costruzione e della programmazione sociale di ciò che costituisce il nostro mondo e la nostra esperienza di esso, dalle istituzioni collettive agli affetti individuali. Tanto meno quella antipatia potrà nuovamente riportare in auge l’illusione che esista una ragione universale o una legge morale situata al di fuori della storia o insita nella natura umana a cui ci si potrebbe appellare per estrarre delle verità non contaminate dai nostri vocabolari e dalle nostre pratiche storico-sociali. Se la discussione intorno al realismo in letteratura è tenuta a battesimo anche solo in modo implicito e allusivo da una filosofia che pretenda discernere con agilità quanto appartiene alla natura e quanto alla cultura, riaffermando l’esistenza di guide trascendenti, che siano le infallibili leggi della storia o la forza della ragione, allora è bene dire subito che non è necessaria una simile filosofia per dare alla nostra discussione una valenza “critica”. Non abbiamo, insomma, necessità di appellarci a un tribunale sovrastorico, che ci permetta di definire a quale tipo di realtà le opere letterarie dovrebbero più o meno conformarsi, neppure però dobbiamo limitarci a estrapolare da discorsi extraletterari, come il discorso storico o sociologico, una lista di argomenti che le opere letterarie dovrebbero diligentemente fare propri. Possiamo invece considerare come un romanzo, un libro di poesia, un dramma teatrale contribuiscono a realizzare una critica dell’ideologia, denigrando o modificando stereotipi narrativi, formule liriche, scritture di scena, o ancora, come dice Jacques Rancière, rimodellando in modo inedito i rapporti tra visibile e dicibile.[2] La testimonianza migliore che un’opera letteraria può esprimere in favore della realtà sta nella dimostrazione del carattere eufemistico, riduttivo, mistificatorio di una parte importante del vocabolario e delle forme che ha ereditato dalla propria tradizione.

Ho parlato di “dibattito” postmoderno e non di “pensiero” postmoderno, perché sarebbe del tutto fuorviante pretendere di riferirsi a qualcosa di abbastanza omogeneo e monolitico che andrebbe sotto il nome di “filosofia” post-moderna. La pecca forse maggiore della discussione che si è svolta di recente in difesa di un “nuovo realismo” in filosofia sta proprio nell’avere preso come bersaglio polemico il “pensiero debole” e il suo principale sostenitore, Gianni Vattimo, considerando l’uno e l’altro come espressioni esemplari del dibattito postmoderno. Oggi appare chiaro, invece, che quel dibattito si è svolto su di un piano internazionale e ha avuto un carattere ben più vasto e articolato. È difficile dire poi, in poche parole, su cosa portasse precisamente la discussione, dal momento che, attraverso di essa, le più diverse questioni sono state messe sul tappeto. Di certo, quella stagione ha fornito qualche indicazione teorica utile ancora oggi per inquadrare la questione letteraria del realismo. Il riconoscimento, ad esempio, che una predominante dimensione sociale e storica nella costruzione della realtà non implichi per forza l’abbandono o lo scacco di progetti di critica e di emancipazione radicali, può essere considerato un portato delle discussioni di quella stagione culturale.[3] Di conseguenza, non solo possiamo continuare a parlare, entro tali coordinate teoriche, di critica dell’ideologia, ma possiamo affidare al discorso letterario un ruolo importante sia in termini di disarticolazione che di inedita articolazione delle immagini di realtà.

Paesaggio ed estraneità del mondo

 La scelta di una lettura di Marco Giovenale e Alessandro Broggi nasce sia da un giudizio di valore relativo ai loro testi – credo insomma che siano dei poeti importanti della mia generazione – sia da un carattere di esemplarità che certi loro assunti teorici e certi loro procedimenti formali mostrano in modo evidente. Assumerò uno specifico punto di vista tematico – ruolo e caratteri del paesaggio – per interrogarmi sul rapporto tra poesia e realtà o, per meglio dire, sul lavoro critico che questi autori svolgono nei confronti delle convenzioni figurative del loro genere. Non sono certo i soli autori all’interno del panorama poetico contemporaneo a contestare l’ordinario patto con il lettore, invitandolo a un distanziamento dalle rappresentazioni e della narrazioni socialmente condivise. Il numero di poeti che lavorano in questa direzione a partire dalla fine degli anni Novanta e l’inizio del nuovo secolo è nutrito, ma non è mio interesse, in questo contesto, tracciare un canone anche approssimativo delle poesie “della realtà”. È mia intenzione, semmai, trattare due esempi che una lettura sbrigativa inserirebbe in tutt’altre categorie, enfatizzando gli aspetti autoreferenziali del testo e la sua chiusura e opacità nei confronti del mondo storico e sociale.

Ho scelto il tema specifico del paesaggio, ma non lo considero, per quanto riguarda la tradizione della lirica moderna, un semplice tema tra gli altri. Esso funge da vero e proprio tema costitutivo, strutturale allo sviluppo e alle peculiarità del genere. In anni recenti, vi è stata una rinnovata considerazione del paesaggio dal punto di vista teorico e critico. Ne costituisce un esempio un corposo studio apparso in Francia nel 2005, e intitolato Paysage et poésie. Du romantisme à nos jours. L’autore, il critico e poeta Michel Collot, sostiene che intorno agli anni Ottanta è emerso, in ambito francese, un nuovo lirismo che, ritornando a focalizzarsi sul paesaggio, è riuscito a superare le secche del formalismo poetico e delle teorie strutturaliste e post-strutturaliste che lo nutrivano. Secondo Collot, la centralità del paesaggio come tema privilegiato «échappe aussi bien à une poésie descriptive qui se bornerait à en recenser les composants objectives, qu’à une effusion lyrique qui projetterait sur lui une coloration purement subjective».[4]

Non condivido l’impostazione del discorso proposta da Collot né le conclusioni che trae dal suo studio certamente importante e documentato. Può risultare utile, però, prendere avvio dalla visuale che propone proprio per il suo carattere eccessivamente schematico. Il ritorno del paesaggio nelle scritture poetiche contemporanee, almeno in Francia, segnerebbe la fuoriuscita da una forzosa contrapposizione: da un lato, una tendenza oggettivista, che azzera la componente soggettiva dell’esperienza del mondo, e, dall’altro, una tendenza solipsistica, che dissolverebbe il mondo in vissuti privati. L’esperienza del paesaggio, se giustamente intesa, permetterebbe un equanime sviluppo delle componenti oggettive e referenziali della parola poetica, senza sacrificare le sue componenti soggettive ed emotive.

Se andiamo alle origini del rapporto che il poeta moderno stabilisce con il paesaggio è inevitabile un riferimento a Leopardi. Con lui, infatti, il rapporto al paesaggio acquista una radicalità tale, da mettere in crisi ogni ipotesi di un equilibrio in qualche modo felice tra soggetto e oggetto. Leggiamo un passo dello Zibaldone:

«Niuna cosa maggiormente dimostra la grandezza e la potenza dell’umano intelletto, né l’altezza e nobiltà dell’uomo, che il potere l’uomo conoscere e interamente comprendere e fortemente sentire la sua piccolezza. Quando egli considerando la pluralità de’ mondi, si sente essere infinitesima parte di un globo ch’è minima parte d’uno degli infiniti sistemi che compongono il mondo, e in questa considerazione stupisce della sua piccolezza, e profondamente sentendola e intensamente riguardandola, si confonde quasi con il nulla, e perde quasi se stesso nel pensiero dell’immensità delle cose, e si trova come smarrito nella vastità incomprensibile dell’esistenza.»[5]

L’esperienza del paesaggio, per come s’impone da Leopardi sino a Montale, a Ponge o a Zanzotto, ha una funzione in qualche modo istitutiva dell’espressione poetica, ne costituisce una sorta di precondizione d’ordine sia conoscitivo che estetico. D’altra parte, ciò non accade solamente nell’ambito della lirica moderna. Una certa esperienza “radicale” del paesaggio la ritroviamo sotto vari nomi e in contesti discorsivi differenti anche in pensatori come Freud (“i sentimenti oceanici”), Wittgenstein (“il mistico”), Heidegger (“l’angoscia”) o Sartre (“la nausea”). In modo estremamente generale, possiamo considerarla come la cognizione e il sentimento della radicale “estraneità” del mondo a tutte le significazioni umane. Gli oggetti sono visti dall’esterno della rete di significati legati all’uso sociale e il mondo è visto come abisso insondabile, nel tempo e nello spazio, rispetto a qualsiasi progettualità e comprensione umana, individuale o collettiva. Abbiamo qui, per il poeta come per il filosofo, l’esigenza di valorizzare e di dare forma a qualcosa che si trova tra la realtà e il suo contrario: il nulla di Leopardi, il silenzio di Wittgenstein. Sono i limiti del mondo, del linguaggio, della realtà stessa a essere percepiti in esperienze simili. Di queste esperienze la parola poetica come quella filosofica, ognuna all’interno della propria tradizione e specificità, devono rendere conto, per paradossale che ciò possa risultare. Il confronto con l’estraneità del mondo costituisce per entrambe un’importante occasione di accrescimento spirituale e di progresso conoscitivo nei confronti di ciò che chiamiamo realtà.

Tutto ciò ha ovviamente a che fare con il realismo, inteso però, come ci ricorda Walter Siti in Il realismo è l’impossibile, non come «la storia di un rispecchiamento piatto e subalterno, ma di uno svelamento impossibile»[6]. In questo suo breve saggio, Siti insiste su questo punto: «Il realismo, per come la vedo io, è l’antiabitudine: è il leggero strappo, il particolare inaspettato, che apre uno squarcio nella nostra stereotipia mentale – mette in dubbio quel che Nabokov […] chiama il “rozzo compromesso dei sensi” e sembra ci lasci intravedere la cosa stessa, la realtà infinita, informe e imprevedibile.”[7]

Corrado Costa e la soglia del postmoderno

Vi è un momento, nel corso della seconda metà del Novecento, in cui non pare più possibile capitalizzare in alcun modo neppure delle esperienze-limite come quelle relative all’estraneità radicale del mondo. Non si tratta, ovviamente, di un’impossibilità d’ordine estetico o percettivo, ma dell’irrilevanza, da un punto di vista della critica dei significati sociali, di tali esperienze. Esse non sembrano più concedere quel privilegio etico e conoscitivo, certo pagato a caro prezzo dai filosofi e dai poeti, che permetteva loro di porsi in una posizione di esteriorità e distanziamento critico nei confronti dell’ideologia. Autori come Fredric Jameson hanno considerato tali fenomeni come aspetti di una svolta epocale connessa all’evoluzione del sistema culturale promosso e governato dal tardo capitalismo. Nel suo celebre saggio del 1984, Il postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo, Jameson tratteggia una fenomenologia generale dei mutamenti di paradigma che sono intervenuti all’interno della letteratura, delle arti visive e dell’architettura. Di quell’analisi tempestiva e lucida a noi interessa soprattutto dare per buone le coordinate generali, da verificare nell’ambito specifico della produzione poetica italiana. Ci sembra, allora, che se qualcosa come una “decostruzione dell’espressione” sia davvero intervenuta all’interno della poesia italiana del secondo Novecento nel momento in cui divenivano irrilevanti certe esperienze fondamentali del paesaggio, essa possa venire individuata in un autore come Corrado Costa.

Costa, compagno di strada dei neoavanguardisti, pubblicava nel 1972 Le nostre posizioni. Del libro, faceva parte questo testo:[8]

Film e fotografie al paesaggio

sono segnate goccia a goccia

una per una minime esaltazioni

microfurori e alterazioni

la copia è assolutamente fedele

la fila delle deviazioni è quasi

in fila

goccia a goccia

le gocce sono solo leggermente sfasate

e il fiume non si è mosso

La novità di Costa rispetto agli stessi autori neoavanguardisti come Sanguineti o Pagliarani sta in una duplice operazione. Prima di tutto, qualsiasi ipotesi di un’esperienza vissuta, seppur inautentica o comico-picaresca, che preceda la pratica della scrittura è negata. Non si dà dialettica o tensione tra esperienza e scrittura, per il semplice fatto che la configurazione dell’esperienza da parte dei media tecnologici di massa, fotografia e cinema, precede e modifica qualsiasi possibile accesso diretto al paesaggio. Questo aspetto viene da Costa assunto come precondizione stessa dello scrivere poesia. Il diaframma tecnologico si è definitivamente interposto tra l’esperienza individuale e il paesaggio. Ogni concezione espressiva o mimetica (descrittiva) della poesia è quindi bandita. La poesia è semmai lo spazio in cui si depositano, e si congelano, i resti linguistici del discorso ordinario, non-poetico, che pretende di dire la realtà condivisa. La poesia, insomma, va a lavorare sulle membra morte ed esauste della lingua, sugli stereotipi e le nervature ideologiche del discorso per poter fornire, in un tempo altro, successivo, imprevedibili e nuovi significati. L’operazione del poeta non è allora quella d’insufflare il pneuma del significato dentro materiali inerti, ma di cogliere le potenzialità di senso custodite in tali materiali.

Questi assunti generali hanno specifiche conseguenze per quanto riguarda il modo che Costa ha di trattare il paesaggio. Il testo di Costa potrebbe essere letto come una breve parabola sull’impossibilità di rappresentare un fiume, anche usando i più sofisticati mezzi di riproduzione tecnologica della realtà (fotografia e cinema). Nello stesso tempo, l’autore ci propone una sorta di modello epistemologico, che potrebbe essere applicato a ogni forma di realtà globale come il paesaggio. Lo sfondo che assume il ruolo di paesaggio è il fiume, e il testo ci propone di costruirlo analiticamente attraverso un ideale computo delle singole gocce e dei loro micro-comportamenti. In questa costruzione, però, ci troviamo confrontati immediatamente a uno sdoppiamento tra cosa e immagine della cosa che i sofisticati strumenti di calcolo e visione finiscono per produrre. Ma dal momento in cui vi è questo sdoppiamento-duplicazione, anche s’insinua tra l’immagine e la cosa una lieve ma decisiva “sfasatura”. Inoltre, pare impossibile far comunicare la realtà dinamica e plurale delle singole gocce, e la realtà globale e coesa del fiume, che è ovviamente una realtà concettuale, ossia uno schema di comportamento umano generale indifferente all’articolazione fenomenica che costituisce il fiume.

Sarebbe quindi riduttivo ricondurre Costa al testualismo di marca francese, ad esempio, ossia all’ideologia della chiusura del testo, e della ribadita impossibilità per la poesia di rappresentare alcunché. Costa sollecita, invece, una riflessione critica sul nostro rapporto innanzitutto alla letteratura e alla poesia moderne, per allargare questa indagine, formulata per parabole e paradossi, al nostro più generale rapporto alle immagini e al linguaggio.

Loghi & ologrammi della contemporaneità

Nel testo Film e fotografie al paesaggio abbiamo constatato un paradosso che ritroveremo anche in autori come Giovenale e Broggi, eredi consapevoli della soglia storica rappresentata dal postmoderno e lettori entrambi appassionati di Costa. Abbiamo, infatti, una totale mancanza di esteriorità tra il soggetto che enuncia e il suo enunciato. In altri termini, nulla è consistente e reale al di fuori dello spazio testuale, in quanto ogni rimando a qualcosa di esteriore al testo, esperienza soggettiva o mondo oggettuale, è neutralizzato o negato. Un rigoroso seguace dello strutturalismo dirà che così è sempre per i testi letterari. In realtà, la grande lirica novecentesca proprio nel confronto tra soggetto e paesaggio allude costantemente a un mondo silenzioso e oggettuale che sfugge e si ritrae nei confronti di ogni tentativo di significazione o, addirittura, di elementare nominazione. Questo movimento, però, per disorientato, arduo o impossibile che sia, implica come sue premesse non discutibili la realtà del soggetto e del mondo ai margini del testo poetico. Con Costa, queste realtà non fungono più da presupposti, come abbiamo detto, ma emergono semmai come miti inerenti al testo. Nel momento, però, in cui ha prodotto questi miti, il testo anche li sottopone a indagine, ad esplorazione critica.

Veniamo ora a Marco Giovenale, di cui prenderò in considerazione un testo[9] contenuto in un libro di prose del 2010, Quasi tutti.

l’agile cartotecnico

X3 Tartaruga Piramide X1 Spirito Mietitore a: La maggioranza dei mostri, anzi proprio tutti possiedono effetti per scoperta a: 2 Fertilizzante Miracoloso 1 Mostro Resuscitato a: 2 Elemental Hero Prisma 1 Stratos Eroe Elementale a: 2 Batteria Portatile 3 Giudizio del Tuono 1 Forza riflessa a:

[3] Polimerizzazione

[3] Cancello della Fusione

[1] Fusione Futura

[3] Fuochi del Giorno del Giudizio

[3] Cannone a Onde Soniche

[2] Prigione Dimensionale

[3] Teletrasportatore

[3] Conversatore di Danno

[1] Giudizio Solenne

Una prima reazione che un testo simile può provocare nel lettore è il rifiuto e la conclusione lapidaria che “non si tratta di poesia”; un lettore più raffinato, si limiterà a dire che tutto questo è già stato fatto: a) dai futuristi, b) dai dadaisti, c) da Nanni Balestrini, d) negli anni Settanta. Di certo questo testo, che compare in ambienti dove normalmente si ascoltano e si leggono “poesie”, ossia testi riconducibili più o meno facilmente al genere “lirica moderna”, solleva degli immediati problemi di categorizzazione. In altri termini, esso pone al lettore il problema di “come” leggerlo, di “come” servirsene, di come inserirlo nel suo orizzonte d’aspettative di un prodotto poetico. Se problema c’è, e quindi turbamento, esso riguarda innanzitutto il piano epistemologico, le categorie conoscitive. Dove situare un simile oggetto testuale? Che significato dare a questa serie incoerente di enunciati? Il fatto che tale serie di enunciati appaiono in un libro di poesia sollecita il lettore a leggerli, e a “ri”leggerli. In altri termini, Giovenale non presuppone che in un libro di poesia sia necessario mettere dei testi che abbiano certe caratteristiche intrinseche, come la letterarietà, o la liricità, ma è convinto che un libro di poesia solleciti, nel lettore, una determinata disposizione, ossia la disponibilità a fare un’esperienza estetica di quell’oggetto testuale che gli è stato offerto.

Io leggo questo, e altri testi del medesimo libro, come un paesaggio. Non a caso, Giovenale ha spesso parlato a proposito di questa sua tipologia di testi di procedimenti installativi. Ciò significa privilegiare una dimensione percettiva più che semantica. La pagina diventa luogo di esposizione e disposizione di materiali linguistici bruti, almeno a un primo livello di lettura. L’organizzazione non lineare – asintattica e non diegetica – degli elementi linguistici ne impedisce una lettura che li trapassi verso possibili significazioni. Essi resistono nella loro disarticolazione e nella loro opacità, ma nello stesso tempo sono costantemente investiti dallo sguardo del lettore, che tende spontaneamente ad articolarli e colmarli di senso. Siamo, dunque, di fronte a un paesaggio simbolico (costituito di segni grafici, linguistici, matematici) che manifesta una radicale “alterità” rispetto ai paesaggi simbolici con cui siamo familiari. A una lettura ravvicinata, esso appare costituito da due diversi elenchi di nomi o frasi nominali. Il primo elenco, grazie all’organizzazione grafica del giustificato, favorisce una successione che però è tradita dall’incoerenza della numerazione che precede le frasi. (In realtà i numeri ci parlano di una progressione inceppata, di una sorta di continua falsa partenza). Il secondo elenco, che presenta lo stesso tipo di incoerenza numerica, privilegia l’incolonnamento verticale, e dunque l’isolamento di ogni componente nominale. La diversa organizzazione grafica suggerisce un qualche rapporto gerarchico tra i due elenchi, che però appare subito vanificato: frasi del primo elenco avrebbero potuto essere inserite nel secondo e viceversa. L’uso generalizzato delle maiuscole tende a trasformare le frasi nominali in nomi propri, o in titoli, che evocano blandamente contesti narrativi possibili. La forma di narrazione che aleggia virtualmente tra alcuni dei termini dei due elenchi è connessa al campo semantico della fantascienza, e di quella più obsoleta e naif. Abbiamo infatti “Cancello della Fusione”, “Cannone ad Onde Soniche”, “Teletrasportatore”, “Mostro Resuscitato”. Altri termini rinviano all’universo semantico dei videogiochi: “Elemental Hero Prisma” o “Stratos Eroe Elementale”. Ma anche qui si avverte una sorta di sfasatura rispetto alla nomenclatura vigente. Altri, poi, rinviano a campi semantici senza nesso specifico con i primi due: “Giudizio Solenne”, “Polimerizzazione”, “Forza Riflessa”, “Spirito Mietitore”. Altri ancora, come “Fertilizzante Miracoloso” e “Batteria Portatile”, rinviano più esplicitamente al modo delle merci e della pubblicità. Neppure l’unica frase quasi compiuta del testo permette una maggiore articolazione («La maggioranza dei mostri, anzi proprio tutti» ecc.). Conferma semmai i rimandi a un universo irreale stereotipato.

Nomi propri o titoli: la generalizzazione delle maiuscole contribuisce a dissolvere la funzionalità e materialità dell’oggetto in una sorta di nomenclatura potenzialmente infinita e indifferenziata. E qui trovo un primo elemento d’interesse nella specifica forma-paesaggio realizzata da Giovenale: l’oggetto in qualche modo sparisce, si dissolve, e non ne rimane che una sorta di involucro simbolico vuoto, un logo, una marca, un fantasma di nome proprio che deve parodiare l’unicità del referente. Sia l’uso sia le proprietà materiali degli oggetti non contano più, ma di essi rimane una sorta di alone semantico nel nome-logo. Ma il nome-logo, nello stesso tempo, sembra diffondersi e marcare tutto l’esistente: ogni zona del linguaggio e della realtà extra-linguistica. Il paesaggio che qui emerge è allora quello della nomenclatura infinita della merce (merce come oggetto o come immagine, poco importa), e la realtà materiale sembra fluidificarsi e trascolorare dietro lo scandirsi dei nomi-logo, che sono poi involucri ad allusività povera, mille volte riutilizzata. Nei paesaggi virtuali, prodotti dalla sovrapposizione di tutti i maxi e microschermi che pulsano nella metropoli postmoderna, il sistema linguistico (con le sue articolazioni sintattiche e le sue stratificazioni semantiche) e il sistema degli oggetti (con le sue proprietà materiali e funzionali) si dissolvono dietro la potenza della nomenclatura, che tutto assorbe nella sua debole e meccanica allusività.

Rendere percepibile questa esperienza di dissolvimento del linguaggio e degli oggetti, è uno degli obiettivi della scrittura di Giovenale. Da questo punto di vista, il suo lavoro ha a che fare con quello che Jameson ha definito il “sublime postmoderno” e che riguarda le possibilità di avvicinare la nostra esperienza sensibile alla totalità non più degli infiniti sistemi di cui è composta la natura, come in Leopardi, ma all’“intero sistema mondiale dell’attuale capitalismo multinazionale”. Abbiamo visto come la percezione della totalità, nella lirica moderna, sia un’esperienza legata alla configurazione del paesaggio. La totalità, di cui ora si parla, è un’indissolubile sistema naturale-artificiale, un ibrido di pratiche soggettive dentro grovigli di oggetti. Di questa totalità storicamente determinata, l’immensa rete elettronica di comunicazione planetaria costituisce l’aspetto più evidente per la coscienza del singolo, ma anche quello più caotico e superficiale. L’immagine del network e del flusso di comunicazioni che esso permette è l’analogo dell’ordine simbolico della metropoli postmoderna. Scrive a proposito David Harvey: «Le qualità labirintiche degli spazi della città, il loro ordinamento gerarchico e i loro significati spesso nascosti formano un mondo simbolico imponente e imponderabile».[10] Da questo punto di vista, l’enorme libertà costruttiva e organizzativa di uno smartphone o di un computer personale fornisce l’illusione di sciogliere l’opacità e l’inerzia del labirinto simbolico degli spazi urbani in pacifiche sequenze sonore-iconiche-testuali che costituiscono dei simulacri di mondo, controllabili e plasmabili secondo il proprio narcisistico piacere. Di queste euforiche sequenze, i testi di Giovenale paiono presentarci i sedimenti, le scorie ormai oggettivate e inerti, disorganizzate sintatticamente, risibili nelle significazioni effimere e contrastanti che evocano.

In Alessandro Broggi, il tema del paesaggio è evidenziato esplicitamente. In Avventure minime del 2014, libro che raccoglie la maggior parte della sua produzione, si trova una sezione intitolata Nuovo paesaggio italiano. Essa include una serie di prose brevissime, articolate in due o tre paragrafi, che hanno tutte per titolo Nuova situazione. L’organizzazione paratestuale offre una visione ovviamente ironica di quella “coazione al nuovo”, che è un’altra delle caratteristiche dell’attuale società capitalistica. Una coazione al nuovo “prodotto” o al nuovo “bisogno”, nel ritornare dell’identico rapporto sociale di produzione, di sfruttamento, di subordinazione culturale e ideologica. Ma non sono questi rapporti reali l’oggetto esplicito della scrittura di Broggi, che si concentra invece sulle “nuove situazioni”, ossia sulle forme di narrazione impoverite ed elementari, attraverso le quali i diversi soggetti d’enunciazione presenti nel suo testo evocano l’unica realtà ancora consistente per loro, quella della sfera più personale e privata.

Nuova situazione

I.

Stavo prendendo il sole con la mia ragazza in Thailandia quando improvvisamente ho sentito un rombo incredibile. Era come se mi trovassi accanto un aereo in decollo. Ho guardato in su e ho visto un’onda alta sette metri, sembrava una scena dei Dieci comandamenti.

II.

Abbiamo cominciato a correre ma l’onda ci ha raggiunto e ci ha sommerso. Siamo riusciti a riemergere e ad aggrapparci a un palo, finché l’onda si è ritirata. Abbiamo visto almeno venticinque corpi galleggiare tutt’intorno. L’anno prossimo me ne andrò in Versilia.[11]

A differenza di altre prose della stessa serie, qui non vi sono ellissi temporali tra i paragrafi. L’intervallo inserito tra il primo e il secondo ha il solo scopo di ritardare lo scioglimento della vicenda, accrescendone l’enfasi e la gravità. La situazione non potrebbe essere più drammatica: si evoca l’esperienza di due turisti italiani sopravvissuti al maremoto che si scatenò nell’Oceano Indiano nel 2004 e che provocò la morte di centinaia di migliaia di persone in una vastissima area geografica. L’evento catastrofico, del tutto eccezionale dal punto di vista storico, è ricondotto dal soggetto a cui queste frasi sono attribuite a una sequenza spettacolare di un kolossal cinematografico degli anni Cinquanta. Di nuovo, la finzione cinematografica precede la realtà e fornisce le coordinate estetico-conoscitive per comprenderla. Questa prima forma di banalizzazione di un’esperienza personale di per sé fuori dal comune è rafforzata dalla chiusa, ossia dalla frase dell’ultimo paragrafo, che funziona un po’ come morale filosofica dell’avvenimento. Dopo il traumatico conteggio dei morti che lo circondano, il testimone sopravvissuto torna repentinamente a considerare il suo piccolo mondo, e si ripromette per il futuro vacanze sicure e confortevoli in uno dei luoghi turistici più frequentati d’Italia. Nemmeno il maremoto ha potuto costituire un autentico trauma conoscitivo: l’orrore della catastrofe naturale è stato solo una parentesi spiacevole nella ricerca perpetua del confort e del già noto.

Broggi non è tanto interessato a fustigare l’inautenticità, di cui il suo “nuovo paesaggio italiano” costituisce per certi versi un catalogo. Tende semmai a esasperare il divario tra i tratti oggettivi della situazione e l’immagine che i soggetti coinvolti se ne fanno. Egli lavora con grande meticolosità per ricostruire una lingua anodina, grigia, stereotipata, attraverso cui qualsiasi evento può essere “ridotto” in termini narrativi ed espressivi. La falsa coscienza è tradotta qui da un repertorio di frasi fatte, che costituiscono nel loro complesso un’enciclopedia dell’individualismo nella sua fase estrema. In quest’ottica, il paesaggio in quanto tale non esiste, perché implicherebbe un’articolazione spaziale che è negata dalle rappresentazioni frammentate e locali, che i singoli individui si fanno del mondo, poiché ogni momento isola i “fatti loro” da quelli degli altri. Il paesaggio non è che un’atomizzazione di situazioni tra loro incomunicabili.

In un’altra sezione dal titolo Servizio di realtà, Broggi presenta un testo che è una dettagliata descrizione di un paesaggio. Il titolo, Allegro, rientra in quella strategia dell’anodino, che abbiamo già evocato. Leggiamolo:

Allegro

Le speranze che si generano quando arriva la primavera organizzeranno il flusso delle immagini attraverso linee delicate, formando un compendio di sottili osservazioni sull’emozione umana. Sarà un incanto di suoni, colori, immagini. Una festa per il cuore e per la mente.

L’aurora infiammerà l’orizzonte, colorerà le nubi più basse di un rosa aranciato, penetrerà lentamente nel paesaggio e si rifletterà sulle città distanti. Le nuvole chiuderanno la visuale verso i piani più lontani e delimiteranno nettamente il campo.

Nell’angolo quieto del giardino la luce investirà corpi segnati da ombre mutevoli, provocando continue ascensioni e spegnimenti avvalorati da una superba distribuzione vegetale.

–

Alberi dai fusti sinuosi e dalle fronde verdastre palpiteranno contro un cielo venato di nuvolaglie. Una loggia ad arcate in pietra serena sarà animata da una folla illuminata in pieno dal sole, immersa nella luminosità mattutina di un meraviglioso brano di campagna. Un’atmosfera di limpida familiarità, aperta sul celeste pallido del cielo, popolato da uccelli volteggianti che si riposeranno sulle cornici delle finestre. La luce suggerirà i volumi e le qualità delle superfici, ogni oggetto vivrà e rilucerà in uno scrigno prezioso di intangibile bellezza, rinnovando perennemente l’immersione in un mondo di visione cristallina e bruciante realtà visiva.[12]

Abbiamo il ritorno del paesaggio, neppure più filmato e fotografato come in Costa, ma nella forma di un vero e proprio film pubblicitario. Al documento impossibile si è sostituita la celebrazione regressiva. Siamo di fronte a un sofisticato ologramma, che dispiega con cura e lentezza una natura pulita, luminosa, rassicurante, da cui ogni riferimento urbano è stato espunto. Si citano delle città, ma esse sono “distanti”. Gli unici elementi architettonici che appaiono sono le “cornici delle finestre” e “una loggia ad arcate in pietra serena”. Entrambi sembrano alludere ad un eterno e modulabile “stile Rinascimento”. Le figure umane sono anonime, tendenzialmente passive e appena distinguibili nei rilievi “forti” del paesaggio. Si parla in sole due occasioni di “corpi segnati da ombre mutevoli” e di “una folla illuminata in pieno sole”. I soggetti dei verbi d’azione sono: “l’aurora”, “le nuvole”, “la luce”, “alberi”, tutte realtà apparentemente inattuali nella società post-industriale e informatizzata. L’esito dell’operazione, se è palesemente improntato alla derealizzazione del paesaggio attraverso una sua riproduzione eufemistica, non si limita a collezionare una serie d’immagini kitsch. La banale e rassicurante cartolina finisce per lasciare emergere un versante sofisticato, artificiale, predeterminato e per certi aspetti totalitario di tale paesaggio. Innanzitutto i verbi tutti volti al futuro piuttosto che esprimere un’intenzione libera sembrano manifestare una predestinazione, un dovere. Risulta poi perturbante l’abile tessitura di vocabolario banale e immagini stereotipate, da un lato, e di locuzioni anomale e inaspettate, dall’altro. In formule quali: «le speranze (…) organizzeranno il flusso delle immagini», «la superba distribuzione vegetale», «un meraviglioso brano di campagna», «l’immersione in un mondo di visione cristallina e di bruciante realtà visiva», è come se la lama gelida dell’astrazione fosse calata in un discorso spontaneo e naif volto a celebrare l’incanto di un paesaggio naturale.

La tematica del paesaggio, come abbiamo visto, permette d’interrogare in modo fecondo i possibili rapporti tra testo poetico e realtà. Proprio indagando i mutamenti che riguardano le diverse e inedite forme di figurazione del paesaggio, risulta chiaro come un versante della poesia contemporanea in Italia privilegi una riflessione sulle convenzioni di genere e sulle strutture linguistiche che stanno alla base di ogni figurazione poetica. Più in generale, è l’idea stessa di un accesso alla realtà da parte di un soggetto consapevole e in grado di valorizzare in modo espressivo i propri affetti ad apparire problematica. Questo atteggiamento impedisce di considerare la poesia come una forma di re-incantamento del mondo e mostra un’acuta consapevolezza dei condizionamenti linguistici e ideologici che di quel mondo determinano l’immagine, anche se all’interno di ambiti ristretti come quello della scrittura letteraria. Alcune componenti fondamentali del paesaggio sono diventate i segni e le rappresentazioni che ogni individuo è sollecitato a produrre in prima persona, ridisegnando il mondo a sua immagine e somiglianza attraverso i media digitali di ampia diffusione. Se con Leopardi la lirica moderna inaugurava un’esplorazione estetico-conoscitiva a partire dallo scandalo dell’alterità assoluta del mondo, il XXI secolo confronta le scritture poetiche con lo scandalo dell’irrealtà crescente dei paesaggi storico-sociali, e con la perdita di ogni residua alterità del mondo rispetto alla potente macchina di mercificazione della società capitalistica. La poesia, allora, può essere sì un prezioso strumento di rilevazione della realtà, ma in “negativo”, mostrando l’inadeguatezza dei nostri discorsi e delle nostre narrazioni e tenendo vivi la nostalgia e il desiderio di reale.

*

Note

[1] Cito almeno due autori che includerei dentro questa tradizione: Cornelius Castoriadis e Mark S. Cladis. Il primo, attraversando e fuoriuscendo dalla tradizione marxista, approda al concetto di auto-istituzione della società (L’institution imaginaire de la société, 1975). Il secondo ha formulato in modo convincente, in un articolo apparso anche in Italia, una posizione che da premesse wittgensteiniane approda a una «critica sociale mortale» (Critica sociale mortale, «Fenomenologia e società», XXII, 3, 1999, pp. 65-85).

[2] Leggiamo quanto scrive Rancière in Le spectateur émancipé: “Il y a ensuite […] les stratégies des artistes qui se proposent de changer les repères de ce qui est visible et énonçable, de faire voir autrement ce qui était trop aisément vu, de mettre en rapport ce qui ne l’était pas, dans le but de produire des ruptures dans les tissus sensibles des perceptions et dans la dynamique des affects. C’est le travail de la fiction. La fiction n’est pas la création d’un monde imaginaire opposé au monde réel. Elle est le travail qui opère des dissensus, qui change les modes de présentation du sensible et les formes d’énonciations en changeant les cadres, les échelles ou les rythmes, en construisant des rapports nouveaux entre l’apparence et la réalité, entre le singulier et le commun, le visible et la signification. Ce travail change les coordonnées du représentable”; Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 72.

[3] Da una posizione marxista, Ferruccio Rossi-Landi, in un suo fondamentale saggio intitolato Ideologia, mostrava come sia possibile, pur all’interno di una onnipresente programmazione sociale, un percorso sia individuale che collettivo di presa di distanza dalle condotte pratiche e dagli schemi linguistico-concettuali del proprio sistema culturale: «Dalla nascita fino all’età scolare, al di là dello stesso rapporto con la madre e poi con il padre, ci troviamo in un ambiente prodotto e modificato dall’uomo. Straordinario è il modo in cui l’ambiente, pur essendo sempre umano, si differenzia nello spazio e nel tempo. Siamo subito circondati e irretiti da sistemi segnici non-verbali, da sistemi di oggetti naturali prescelti e di oggetti prodotti, dai comportamenti abituali della comunità cui siamo venuti ad appartenere. Tutto o quasi tutto ci viene presentato come naturale; e sarà molto più tardi, con notevole sforzo di relativizzazione liberatoria, che cominceremo a operare un riconducimento dello pseudo-naturale al socialmente determinato (e molte volte non ci riusciremo)»; Ferruccio Rossi-Landi, Ideologia (1978 e 1980), Roma, Meltemi, 2005, p. 325. Tra le varie pratiche sociali che contribuiscono allo “sforzo di relativizzazione liberatoria” di cui parla Rossi-Landi vi sono appunto anche l’arte e la letteratura. È interessante notare di passaggio che il compito di sciogliere l’intreccio tra natura e cultura risulti, anche in una prospettiva marxista, estremamente difficile e a volte impossibile.

[4] Michel Collot, Paysage et poésie. Du romantisme à nos jours, Paris, Corti, 2005, p. 163.

[5] Giacomo Leopardi, Zibaldone, edizione integrale diretta da Lucio Felici, Roma, Newton & Compton, 1997, p. 3171.

[6] Walter Siti, Il realismo è l’impossibile, Roma, Nottetempo, 2013, pp. 13-14.

[7] Ivi, p. 8.

[8] Corrado Costa, The Complete Films. Poesia Prosa Performance, a cura di Eugenio Gazzola, Firenze, Le Lettere, 2007, p. 71.

[9] Marco Giovenale, Quasi tutti, Roma, Polìmata, 2010, p. 98.

[10] David Harvey, L’esperienza urbana. Metropoli e trasformazioni sociali, Milano, il Saggiatore, 1998, p. 288.

[11] Alessandro Broggi, Avventure minime, Massa, Transeuropa, 2014, pp. 47-48.

[12] Ivi, pp. 51-52.

Te, qui pontifex es, do al tuo Signore. Vado dai tuoi vicari, y sin embargo… non mi trattengo dal dirti la mia cosa. In principio era il verbo, è stato scritto a inizio del gran book; e dunque, pater sancte, il Grande One è una Grande Parola, una sequenza di segnali, di simboli, che decodificata, e tradotta di poi, è già miracolo en la palabra detta e nell’aminoacido, e presto, poi, per successive aggregazioni di semplici unità, nell’inrearsi in entità più vaste chiamate frasi, dette proteine, poemi, speechs and tales, cuerpos y membra. Nell’un caso, nell’altro, desta sempre stupore il gran passaggio da potenza ad atto, come qui, sul bel pianeta, ebbe a descriverlo, in antico tempo, Aristotel, il prence dei filosofi, e con lui di concerto altri sapienti, in many worlds e in molte altre galassie. Tanto stupore è intatto pure presso di noi, che siamo avanti di millenni rispetto a voi, che pur non siete indietro. Ma tant’è: ci si abitua, e son d’accordo con te, col vostro canone, se dici che la creazione è niente meno che un portento mirabile. Sant’uomo, sono con te, se pur tanto diverso. Di tanta meraviglia sono piene l’alte sfere dei cieli e gli universi. E non v’è dunque dubbio che la fede che tu professi, insieme a molte genti, sia nell’intimo seme veritiera. Salvo che tu non sai quel che teniamo saldamente per certo e in evidenza noi molti che, da lungi convenuti, insieme a te siam qui en este mundo. Che, come abbiamo detto, molto è caro a quanti, insieme ai tanti che qui siamo, amano il gran complesso dei viventi. In principio era il verbo, è stato scritto. Il verbo e la codifica. Valente padre e pastore santo, Vir illustre, dimmi, se sai, in che modo avrebbe fatto, quest’Uno ubiquo, eterno e pervasivo, a impregnare di sé tutto il creato, disseminando sempre un solo verbo? La parola di dio non proferisce altri discorsi di quei che in sé s’inverano. Proferisce se stessa et se traducit, moltiplicando il già moltiplicato. E la prima bestemmia che lo adira è che si guardi in alto invece che nel buio concentrato di sua verba, che dettando in continuo mai ripetono e mai sanno tacere perché giudicano che l’insulto secondo è l’ineffabile. Tutto es escrito e tutto viene detto. Francisco, close your eyes! Tutta la sabbia che tu ed io abbiamo calpestato ti accompagna al cospetto di Colui che non è immune, al pari dell’esercito delle creature tutte, da quell’ente sporadico qui todos, plurivoco, tenet, dai procarioti ai vertebrati. Creatore ultrafiltrabile si volle, colui che statuisce la materia essere il forte in cui governa el alma. Virione, virus, verbo, Vir y One. Così vive in eterno, trasmigrando tra mundo y mundo, e tutto trascrivendo. Usa l’enzima trascrittasi inversa, s’indova in ogni dove, everywhere. Codice che si replica, ha in spregio la carne, destinata a putrefarsi: la salta, quale orpello e vil vettore del puro verbo nel quale sa consistere. Endogeno or esogeno, a capriccio, vive nei cromosomi o morde i somi di voi viventi da milioni… cosa dico? miliardi dei periodi a vortice che fanno gli universi da che sono. Vir y One è terribile: c’è scritto nel testamento antico, quello che soltanto conosceva il tuo Signore. Eccolo, al fine. Corri e t’inginocchia. Il padre gli sta dentro e lo ha condotto in mezzo alle creature quas dilige. Tu t’inginocchia. Io vado. Torno allí.

di Andrea Inglese

In queste poche righe vorrei trattare (di corsa) di diverse cose, tutte serissime, con leggerezza. Vorrei dire: 1) a chi mi piacerebbe si rivolgesse questo scritto, 2) che cos’è avvenuto (in sostanza) in dieci anni nel campo della ricerca poetica in Italia, 3) perché m’interessa una categoria come scrittura non assertiva; 4) come credo vadano considerate altre ipotesi critiche di Marco Giovenale.

Vado di corsa perché il mio lavoro non è (né a tempo determinato né indeterminato) quello di realizzare ricerche in campo letterario, quindi il trattato sufficientemente articolato, probante e esplicito lo scriverò semmai muteranno le mie condizioni materiali di vita. Sono leggero, praticamente spensierato quando parlo di “poesia”, perché in mezzo ai disastri dell’epoca qualsiasi problema riguardante la poesia non può veramente essere un cruccio, anche se dal fare poesia (non assertiva o meno) dipende la mia salute.

1.

Non avrei voluto parlare alla mia piccola famiglia di amici, alla mia tribù, ai miei amici e compagni di scrittura, qui su NI, e nemmeno avrei voluto parlare a tutti quanti, perché i tutti quanti sono assenti. Mi sarebbe piaciuto parlare a degli scrittori trentenni, non ai critici trentenni, perché questi ultimi molto spesso pensano di saperne già abbastanza – sono pochi e meravigliosi i critici trentenni o meno che non pensano di saperne abbastanza –, e magari mi sarebbe piaciuto parlare a qualche lettore curioso, che crede ci siano ancora delle scoperte da fare nell’ambito della poesia (italiana ma non solo). Dovrò parlare, però, in parte ai miei compagni di scrittura, perché noi si fa tante cose assieme, ma non sempre parliamo di quello che facciamo, o non sempre quando ne parliamo ci intendiamo, e spesso – di questo io sono convinto – non sempre sappiamo con esattezza quello che facciamo. Il succo però di questo trattatello è semplice: ai più giovani, ai coetanei, ai più vecchi, scrivete con libertà, soprattutto in poesia, non avete nulla da guadagnare né nulla da perdere. Scrivete con tutto, perché il regime democratico delle arti e delle lettere (si legga Jacques Rancière a proposito), questo ha reso e rende possibile. Non cercate, soprattutto, di scrivere bene, di scrivere per distinguervi dagli altri, di scrivere per far piacere a qualcuno. Scrivete perché in un mondo malato e drogato come il nostro, scrivere è comunque (niccianamente) una forma di salute, di disintossicazione.

2.

In Italia, a farla molto breve e anche molto schematica, è successo questo. Fino agli anni Novanta esistevano dei poeti che esplicitamente e più o meno criticamente si rifacevano alla tradizione delle avanguardie storiche e anche alla pratica contemporanea dei neovanguardisti loro padri. Questi autori erano legittimati nelle loro scelte di scrittura da un insieme di istituzioni letterarie costituite essenzialmente da riviste (Baldus e tutte le altre), da critici che lavoravano in ambito universitario (Luperini, Cataldi e tutti gli altri e le altre), una serie di festival o incontri pubblici in cui presentare i loro testi (Milano Poesia, Roma Poesia, Ricercare, ecc.). Non voglio fare ora la storia di quanto è accaduto a partire dal decennio successivo. Mi basta osservare questo: le generazioni di autori che sono venuti dopo e per cui la tradizione delle avanguardie novecentesche continuava ad essere un punto di riferimento importante, con tutte le elaborazioni critiche e le discontinuità del caso, si sono trovati a muoversi, semplicemente, in un vuoto dal punto di vista delle istituzioni letterarie. Col senno di poi, possiamo dire che tutto ciò ha avuto indubbi svantaggi, ma anche qualche vantaggio non piccolo. In poesia l’area della cosiddetta ricerca è rimasta per molto tempo assai sfrangiata e priva di padrini, anche se diverse persone hanno svolto un essenziale lavoro di trasmettitori (Giuliano Mesa, Biagio Cepollaro, e tutti gli altri e le altre).

(Fermi tutti! Ho scritto “area della cosiddetta ricerca”. Teniamo buono, per convenzione, vi prego, questo termine, anche se funziona più da indicatore e nome proprio, piuttosto che da termine descrittivo. Oppure: appartiene, convenzionalmente, all’area della poesia di ricerca semplicemente chi considera con attenzione e interesse non puramente storiografico o accademico la tradizione delle avanguardie e le pratiche dell’arte contemporanea. Per chi vuol rivangare, sul termine “dubbio”, ma un po’ inevitabile di “ricerca letteraria” qui https://www.nazioneindiana.com/2013/10/17/appunti-sulle-categorie-zombie-e-sulla-nozione-di-gerarchia-nel-campo-letterario/).

Naturalmente, situazione simile era vera, in gran parte, anche per le aree della giovane poesia italiana più distanti o decisamente estranee alle tradizione novecentesche di stampo avanguardistico e neoavanguardistico. Il panorama era fluido, democratico, caotico, competitivo e si stava tutti entrando nell’epoca spossante dell’autopromozione permanente. Anche una sciagurata e universale abitudine come l’autopromozione – che ovviamente non riguarda solo il piccolo mondo della poesia – ha prodotto qualcosa di positivo. Essa ha incitato all’autonomia. In Italia, quindi, una nuova area della poesia –chiamiamola approssimativamente – di ricerca si è precisata attraverso un faticoso fare da sé. (Hai voglia, poi, a parlare di autoreferenzialità. Se avessimo aspettato che le istituzioni (letterarie) fossero venute a noi, oggi saremmo mummie disidratate e autistiche.) Come tanti altri, ce le siamo costruite con le nostre mani, e come meglio riuscivamo: siti, collaborazioni con riviste già esistenti, bollettini telematici, incontri casalinghi e pubblici, collane in case editrici, autoproduzione editoriale, ecc. Abbiamo anche avuto la fortuna d’incrociare sulla nostra strada un certo numero di critici, grosso modo della stessa generazione, che ci hanno aiutato a comprendere meglio che forma letteraria d’esistenza avevamo, o potevamo avere, nel campo della poesia italiana contemporanea. In tutta questa vicenda – di cui una seria storia è ancora tutta da scrivere, e non potranno scriverla ovviamente solo i protagonisti –, il gruppo di animatori, passati e presenti, del sito GAMMM ha avuto un ruolo molto importante, in ogni caso catalizzatore. Questo sarebbe vero anche se i migliori poeti di “ricerca” oggi in Italia non corrispondessero a nessuno degli autori che sono (o sono stati) in GAMMM.

Qui mi fermo perché non voglio mettermi a fare l’ennesima “cartografia”, l’ennesima lista di nomi, per rassicurare tutti che davvero la poesia esiste e anche noi che scriviamo ne facciamo parte. (Una terribile fregola di canoni, antologie, cartografia di poetiche, correnti, tendenze ha preso tutto il mondo della poesia italiana, forse perché talmente insicuro di sé, questo stesso mondo, incerto della propria vita, circondato da così loquaci scavafosse…). Il punto essenziale di questo paragrafo è: un certo numero di persone (tra cui Mariangela Guatteri, Marco Giovenale e il sottoscritto, che interveniamo ora intorno alla formula “scrittura non assertiva”) hanno fatto un notevole lavoro per rendere plausibili e verosimili, sul piano delle istituzioni letterarie, una serie di scritture all’interno di quell’ambiente che è, grosso modo, quello della “poesia italiana contemporanea” – ci piaccia o meno –, ossia all’interno di un campo in cui circolano delle scritture poetiche anche lontanissime dalle nostre e dalle nostre idee di cosa sia una scrittura (poetica o meno). Questo lavoro fatto, a mio parere preziosissimo e fondamentale, ci permette oggi di metterci nel ruolo, a nostra volta, di trasmettitori per tutti coloro che avranno desiderio di confrontarsi, usare o travisare, liberamente e criticamente, quanto abbiamo organizzato, sedimentato, scritto. (Sulla questione della trasmissione e delle minoranze in poesia, si può leggere al termine di questo pezzo https://www.nazioneindiana.com/2015/02/24/fortini-e-la-poesia-come-pratica-di-minoranza/). Questo per quanto riguarda il noi, che per me ha voluto dire una serie di progetti e amicizie, tra cui GAMMM, ma questo “noi” resta tutto da precisare nei suoi confini tutt’ora aperti e frastagliati. Rendendo plausibile una certa poesia di ricerca in Italia, questo “noi” ha fondamentalmente lavorato ad avvicinare la scrittura all’universo dell’arte contemporanea, delle sue pratiche e dei suoi concetti, stabilendo dialoghi, nello stesso tempo, con forme di scrittura specialmente francofona e anglofona, che già da almeno un decennio o più, sperimentavano fecondamente tale prossimità tra scrittura poetica e pratica artistica.

3.

Tra le anime del gruppo GAMMM, uno dei motori principali in termini di organizzazione, comunicazione e elaborazione teorico-critica è Marco Giovenale. E non è un caso, che ci si ritrovi qui a riflettere su una sua ipotesi critico-teorica – la scrittura non assertiva – in concomitanza con due occasioni: lo speciale di un numero della rivista svedese “OEI” di prossima pubblicazione e un incontro milanese di autori che leggeranno dei testi all’insegna della “non-assertività”. (Alcuni autori sono presenti in una occasione, ma non nell’altra. Ma questo è un fatto poco significativo.) Quello che a me preme precisare è la differenza tra delle feconde suggestioni critiche e una lavoro critico vero e proprio. Molti dei concetti elencati da Marco Giovenale in questo suo pezzo sono delle suggestioni critiche feconde e generose che hanno contribuito a creare quello spazio di “plausibilità” della poesia di ricerca in italiana nell’ultimo decennio. Non credo però che tutte queste suggestioni critiche abbiano la stessa importanza né la stessa utilità sul lungo termine, ossia nell’ottica di un discorso critico sufficientemente fondato. Di questo lo stesso Marco Giovenale è cosciente e lo sottolinea nel suo pezzo. (Continuo la convenzione della terza persona, anche se potrei rivolgermi a Marco direttamente alla seconda persona. Ma poi ho davvero paura che anche i tre lettori giunti sino a qui dileguino, scoprendosi testimoni di una conversazione intima.) Perché una categoria critica nuova dimostri una sua efficacia deve essere sperimentata in modo abbastanza sistematico su un corpus di testi minimamente significativo. Altro punto importante, una categoria critica nuova è davvero necessaria se non esiste già qualcosa di disponibile all’interno della letteratura critica e teorica esistente, capace di fare un lavoro di analisi e interpretazione analogo. Inutile creare doppioni. Infine è assai rischioso, anche se utile in specifiche circostanze, estrapolare concetti nati in un determinato ambito – come quello delle arti contemporanee – e applicarli per somiglianze a un contesto molto diverso come quello delle scritture letterarie. (Tutto si può fare, ovviamente, ma con i debiti passaggi, le debite definizioni e ridefinizioni.) Veniamo ora alla nozione “non assertività”. Mi sembra che già il pezzo di Mariangela Guatteri, per la sua impostazione, e per i criteri che fa emergere, sia sufficientemente indicativo, di come possa essere usata proficuamente e consapevolmente.

Mi piacerebbe, qui, fornire un esempio elementare di come io renda operativa questa categoria nella lettura di testi poetici. Scelgo di considerare il termine “assertivo” in modo non tecnico, ossia senza riferimento alla specifica teoria degli atti linguistici dei filosofi del linguaggio Austin e Searle. (Ma non è da escludere che una riconsiderazione seria del termine potrebbe svilupparsi a partire proprio da quella teoria.) Partiamo da qualcosa di ampiamente condiviso. Alla voce “asserire” nel dizionario leggiamo: affermare, dichiarare, dare una cosa per certa”, e enumera i sinonimi: “affermare, assicurare, attestare, certificare, confermare, dichiarare, sostenere”. Siamo qui nell’ambito della testimonianza percettiva e in quello dell’espressione di una credenza. Inevitabilmente, il non assertivo ci conduce a una vecchia questione, che non è tanto quella dell’io lirico, ma della tipologia storicamente dominante dell’enunciato lirico (ossia dell’enunciato della poesia moderna). Il termine “non assertivo” sollecita, insomma, un modo più utile e sensato di riflettere (nuovamente) sui limiti dell’enunciazione poetica (lirica). Invece di gettarci a soppesare la quantità di io, di emozioni, di soggettività, espressività, ecc. in un testo poetico, possiamo interrogarci sul rapporto che lega l’enunciato poetico al suo soggetto d’enunciazione all’interno della situazione comunicativa corrispondente. Prendiamo un esempio concreto. Un testo di Massimo Gezzi, dal suo libro Il numero dei vivi (Donzelli, 2015). Ho scelto Gezzi, sia perché apprezzo il suo lavoro sia perché lo trovo distante (se non altro) dalle preoccupazioni critiche e teoriche che ci impegnano qui. Leggiamo un testo del libro:

Una signora

Una signora sta giocando a racchettoni.

Indossa una bandana rosso acceso, porta occhiali

da sole. Ogni volta che sbaglia un colpo

getta a terra la racchetta, o rovista

nella sabbia col taglio, blaterando una parola.

Gli altri, un po’ più in là, si scambiano fendenti.

Lei sta giocando contro il muro, da sola.

Qui abbiamo un tasso di figuralità minimo, la lingua è denotativa, gli avvenimenti descritti banali. Il soggetto non commenta, non esprime sentimenti, non fornisce morali della favola. Che rapporto possiamo stabilire tra l’enunciato e il soggetto dell’enunciazione? Rispondendo a questa domanda, la questione dell’assertività appare pertinente. La situazione descritta è una situazione verosimile. Può corrispondere a qualcosa di cui il soggetto che enuncia è stato testimone, o si presenta come testimone. Se tra tutte le azioni verosimili, o tra tutte quelle di cui ha avuto diretta esperienza, sceglie questa, ciò significa che, pur essendo priva di un significato (una valore) determinato, la sua forza percettiva, la sua sola “presentazione”, sarà in grado di sollecitare nel lettore una qualche attribuzione di significato. Siamo nel paradigma della “testimonianza percettiva”. Ho visto, non so cosa ho visto, ma quello che ho visto te lo voglio dire. Potrebbe anche essere, invece, che questa situazione verosimile, sia stata costruita in termini di finzione narrativa, perché in essa l’autore coglie un emblema. Di fronte a un testo come questo, a basso tasso di liricità, può risultare utile il riferimento alla nozione di “assertività”. Il patto implicito con il lettore, è che l’autore potrebbe farsi carico dell’enunciato espresso dal soggetto dell’enunciazione all’interno del suo testo. Egli ha deciso di ritagliare nell’universo (verosimile o percettivo) una figura e di valorizzarla attraverso una descrizione elementare. Il tasso di assertività nel caso di Gezzi può in realtà variare a seconda di quanto il lettore si persuada delle dimensione emblematica del soggetto descritto, o piuttosto della sua dimensione enigmatica (opacità semantica). A ben guardare, quindi, anche in questo testo non è semplice stabilire in modo univoco un grado di assertività.

Prendiamo ora un testo di Mariangela Guatteri, dal suo libro Figurina enigmistica (ikona Líber, 2013). Già è più difficile in un libro come quello di Guatteri scegliere un testo. L’architettura del libro di Gezzi è familiare e riconoscibile: una serie di testi in versi quasi tutti con titolo, e organizzati in sezioni. Figurina enigmistica non ha un indice, e l’articolazione dei singoli testi all’interno della totalità del libro appare complessa, strana, disorientante. Siamo in ogni caso sul terreno di un’eterogeneità di tipologie enunciative, di generi discorsivi e letterari, eterogeneità che si riflette anche nell’organizzazione grafica del testo e delle immagini. I titoli più che essere tematici indicano “tipologie” discorsive e testuali: Esercizi per dimenticare le figure, Domande bizzarre, Fogliettini, Congiunzioni, ecc. Questa eterogeneità di materiali, generi, figurazioni produce senza dubbio un’opacità sia dal punto di vista dell’architettura testuale sia dal punto di vista dei singoli testi contenuti nel libro. E se mettiamo in correlazione opacità semantica e bassa assertività, la Guatteri ci presenta qui un’operazione globalmente non assertiva. Ma anche questa affermazione andrebbe attenuata. L’apparecchiatura paratestuale di Figurina enigmistica è una macchina che gira a pieno regime, e suggerisce, ma anche dà in modo esplicito, un gran quantità d’indicazioni di lettura. Non sarebbe arbitrario cogliere nel libro della Guatteri un itinerario di disintossicazione semantica, di emancipazione per destrutturazione linguistica e per esibizione dell’eterogeneità dei materiali d’archivio della nostra cultura. Questo è il lato assertivo, ossia politico della medaglia. Vi è un’intenzione d’autore che ha un carattere politico, e che opera nell’organizzazione e nella presentazione dei materiali, provocando ordine e caos, lampi e buio semantico, straniamenti, esperienze percettive, ecc. Sul piano del patto con il lettore, nulla a che vedere con quello stabilito da Gezzi. Nel caso di quest’ultimo, le incertezze del patto si presentavano a livello micro-testuale (eventualmente), ma non a livello di architettura generale del libro. Il lettore di Figurina enigmistica, invece, non sa cosa sta leggendo. E il livello d’incertezza più globale, che sperimenta nel confronto con il testo che gli viene offerto, è un obiettivo non solo implicito dell’autore del libro, ma è in qualche modo annunciato e ribadito da tutto l’apparato paratestuale.

Mi fermo qui, anche se il cammino dell’analisi testuale è stato soltanto abbozzato, ma si è reso utile per chiarire almeno un punto. Assertività e non assertività possono essere proficuamente utilizzate come due polarità entro le quali sia un testo letterario, sia la dinamica variamente comunicativa che lo inserisce entro una fruizione di tipo letterario, possono muoversi. Questa proposta non intende neutralizzare l’elemento valutativo insito nell’opposizione categoriale assertivo / non assertivo, ma invita a farne un utilizzo in prima istanza descrittivo, e quindi in stretta connessione con la molteplicità e la specificità dei testi esistenti. In secondo luogo, tali categorie possono essere pensate in relazione all’esigenza fondamentale di pensare la scrittura (poetica, di ricerca, letteraria) come una delle forme sociali di decondizionamento ideologico o di critica dell’ideologia, muovendo dal suo terreno specifico che riguarda le forme, i vocabolari, le modalità di comunicazione di una figurazione del mondo. Non interpreto altrimenti, nel testo di Mariangela Guatteri pubblicato in NI, il riferimento “a uno sguardo critico sul reale”. E come mi sembra Guatteri ha pensato la non-assertività in termini negativi, di quanto sottrae al testo, piuttosto che delle marche che la renderebbero immediatamente riconoscibile, così il decondizionamento è un lavoro che sottrae, interroga e toglie, piuttosto che colmare e riempire.In conclusione, penso che l’opzione verso una scrittura non-assertiva abbia senso se compresa all’interno della più generale strategia comunicativa di tipo letterario e artistico di un autore confrontato a un determinato contesto storico. Ciò significa che la non-assertività è un aspetto fondamentale dell’enunciato letterario, un aspetto per altro precocemente segnalato dalla teoria e dalla critica letteraria novecentesca ogni volta che ha riflettuto sul carattere polisenso e ambiguo del testo, e sulla sua capacità di sprigionare “nel tempo” significati mai esauribili in uno specifico contesto storico di comunicazione. Avrebbe poco senso, quindi, fare della non-assertività un manifesto (implicito o meno) di una nuova poetica contemporanea. Più interessante è invece enfatizzarne l’utilità interpretativa, nell’ottica di un discorso sulle capacità critiche e sulle valenze politiche della scrittura contemporanea.

4.

Nonostante i miei buoni proposito il discorso si è infittito. Mi limiterò allora ad esporre le perplessità che mi suscitano un paio di categorie critiche che, anche in questa occasione, Marco Giovenale ha formulato. Lo faccio, però, dopo una dovuta premessa. Come ho chiarito nel punto 2, abbiamo costruito per anni nel niente e, citando Antonio Moresco, abbiamo dovuto costruire sia l’osso sia il muscolo che intorno ad esso si sviluppa. Credo che molti di noi siano in debito con Marco Giovenale per la sua prodigalità organizzativa e ideativa. Lo siamo senza dubbio stati e lo saremo ancora. D’altra parte non possiamo chiedere a una stessa persona la prodigalità dei suggerimenti e delle suggestioni critiche, e la parsimonia del lavoro critico di lunga durata al servizio dei testi. Questo lavoro lo dovranno fare altri (nel migliore dei casi). Lo stanno già in parte facendo. Noi autori possiamo collaborare, provocando e disseminando, ma non possiamo colmare quel lavoro critico che si fa nel corso del tempo (dei decenni). Anche per questo motivo, mi sembra opportuno dire due cose sulle nozioni di “cambio di paradigma” e sull’opposizione “performativo /installativo”. Sulla questione del “cambio di paradigma”, la mia osservazione è semplice. Esiste una vasta letteratura filosofica e storiografica che ha affrontato un simile tema nella visuale ben più ampia di quella relativa alle “scritture letterarie”. Se la nozione di “cambio di paradigma” ha un suo interesse, ciò è relativo al contesto più ampio, culturale ed economico, nella quale s’inscrive, e non certo come etichetta per discernere stili letterari. Il dibattito internazionale intorno alla nozione di post-moderno e post-modernità, svolto soprattutto nel mondo anglosassone e in quello francese fin dall’inizio degli anni Ottanta, ha costituito uno dei maggiori terreni teorici per comprendere quali mutamenti profondi sono avvenuti all’interno della cultura occidentale alla fine del secolo scorso. In Italia, purtroppo, il discorso sul post-moderno è rimasto in gran parte confinato entro questioni (al solito) di interesse nazionale e soltanto nazionale (dalle considerazioni relative all’ultimo Calvino e al Nome della rosa di Eco a quelle relative al “pensiero debole” di Vattimo). Esistono, però, almeno due libri celebri, che potrebbero costituire un primo riferimento adeguato, per chi volesse parlare di mutamento di paradigma, Il postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo di Fredric Jameson (versione originale nel 1984). Il secondo, di ambito francese, potrebbe essere più che il libro del 1979 di Lyotard, Il nuovo spirito del capitalismo di Luc Boltanski e Ève Chiapello, apparso in Francia nel 1999 e ora tradotto anche in Italia (da Mimesis). Libri entrambi discutibili e criticabili, che però mettono in stretta relazione le evoluzioni del sistema economico e di quello culturale, con un’attenzione anche al fatto letterario.

Sulla contrapposizione installativo / performativo vi ritornerò anche perché riguarda la mia pratica di scrittura (e non solo) in modo diretto. Mi accontento qui di ricordare una cosa. Uno dei numi tutelari dell’innovazione testuale in ambito poetico nel corso degli anni Novanta in Francia è stato Christophe Tarkos, autore tradotto in Italia da Michele Zaffarano e ben conosciuto dai membri odierni e passati di GAMMM. Io stesso ne ho scritto in diversi saggi, apparsi anche su NI. Ebbene Tarkos è simultaneamente un poeta performativo e un poeta installativo, è un poeta installativo in virtù del suo essere performativo. Ancora una volta, l’utilizzazione di queste due categorie per un uso descrittivo si rivela feconda, a patto di non ricondurla immediatamente dentro un quadro normativo e di tendenze (di poetiche) oppositive, quadro nel quale esse finiscono di perdere la loro utilità euristica e di forzare le letture di un’opera o di una pratica letteraria.

(Perdonate fin d’ora la profusione di refusi, lacune e imprecisioni.)

di Massimo Rizzante

1

Nel 1972 Italo Calvino, nel saggio Lo sguardo dell’archeologo, scrive:

“Nel suo scavo l’archeologo rinviene utensili di cui ignora la destinazione, cocci di ceramica che non combaciano, giacimenti di altre ere da quella che s’aspettava di trovare lì: suo compito è descrivere pezzo per pezzo anche e soprattutto ciò che non riesce a finalizzare in una storia e in un uso, a ricostruire in una continuità e in un tutto.”

Il lavoro dell’archeologo dovrebbe metterci nella condizione di descrivere gli oggetti, «pezzo per pezzo», non curandosi né della loro origine né delle loro finalità. Descriverli per quello che sono, dalla parte del fuori, dalla parte, cioè, degli oggetti stessi.

La mirabile utopia di un mondo che guarda il mondo orienterà da quel momento l’opera di Calvino.

Nel 1985, anno della sua morte, alla fine della quinta lezione americana, Molteplicità, dopo aver affermato l’enciclopedica e combinatoria natura della nostra cosiddetta sfera interiore, l’autore ritorna sul suo ideale:

“Magari fosse possibile un’opera concepita al di fuori del self, un’opera che ci permettesse d’uscire dalla prospettiva limitata d’un io individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ciò che non ha parola, l’uccello che si posa sulla grondaia, l’albero in primavera e l’albero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica…”

Nel 1983, con la pubblicazione di Palomar, la mirabile utopia sembra vestirsi a lutto: le peripezie dello sguardo del protagonista sono condannate allo scacco sia dalla difficoltà di rappresentare l’infinita superficie delle cose sia dall’impossibilità di cogliere con la parola l’unicità di ogni oggetto.

L’archeologo narratore – secondo il Calvino del 1972 – è colui che descrive oggetti non utilizzabili «in una storia o in uso». Il suo compito principale dovrebbe essere quello di riuscire a sospendere attorno a essi la danza ermeneutica.

In Palomar, nel capitolo Serpenti e teschi, il protagonista è in Messico. Visita le rovine dell’antica capitale dei Toltechi, Tula. Con lui c’è un amico, esperto delle civiltà precolombiane. Palomar lo ascolta con attenzione, attratto dal gioco di rimandi che viene da quei reperti del passato. Allo stesso modo è incuriosito dall’atteggiamento opposto, apparentemente rinunciatario, di un maestro elementare che sta accompagnando la sua scolaresca. Ai ragazzi il maestro non offre una spiegazione – analogica, simbolica, allegorica, mitologica – dei monumenti, ma termina invariabilmente il suo racconto con un laconico: «Non si sa cosa vuol dire». Palomar è a disagio. Si rende conto che quella del maestro non è «sbrigativa mancanza di interesse». Le sue parole, pur non avendo nulla di scientifico, possiedono una loro saggezza. Palomar riflette:

“Il rifiuto di comprendere più di quello che queste pietre ci mostrano è forse il solo modo possibile per dimostrare rispetto del loro segreto; tentare di indovinare è presunzione, tradimento di quel vero significato perduto.”

Per il maestro, le pietre di Tula non sono segni, puntelli su cui far leva per almanaccare castelli di significati; sono apparenze, spettacoli del sembiante che si presentano alla percezione e che perciò richiedono da parte di chi guarda una certa remissione delle facoltà razionali, l’abbandono cioè della cosiddetta rappresentazione del mondo che altro non è che una previsione, una fra le molteplici possibili, del mondo. Mentre Palomar sa già quel che vede, il maestro elementare si meraviglia e tace perché non lo sa. Per lui l’ignoto è l’ordine del giorno. Le cose sono mute. Possono emanare uno stato di quiete, ma che cosa possono comunicare? Palomar, malgrado si sforzi, non riesce al contrario a trattenersi dal compiere l’eterna ubris. Così il suo destino sarà quello di interpretare fino al suo ultimo giorno, tanto che il suo erratico tentativo di descrivere il mondo si può ben definire una lunga esercitazione alla morte. Palomar, infatti, dovrà constatare che ciò che è fuori di noi si può descrivere solo da morti, dato che la condanna dei vivi è interpretare.

2

Il saggio del 1972 di Calvino faceva parte del programma per una rivista – mai realizzata – pensata dallo stesso autore in collaborazione con alcuni amici, fra cui Carlo Ginzburg, Enzo Melandri, Guido Neri e Gianni Celati. Lo scritto di quest’ultimo, parte integrante del programma, lo si trova con il titolo Il bazar archeologico nella sua raccolta di saggi Finzioni occidentali, pubblicata per la prima volta nel 1975.

La cultura razionalista, presenza spesso ingombrante in Calvino, è messa al bando. Nella prefazione alla seconda edizione di Finzioni occidentali (1986), Celati definisce il suo libro un «tentativo d’abbandono sistematico del razionalismo, dei suoi luoghi comuni, del suo delirio di consapevolezza».

Lo sguardo con cui egli si misura è quello gettato sui Tempi Moderni, riletti attraverso la lente profetica di alcuni saggi di Walter Benjamin, in particolare le Tesi di filosofia della storia e lo scritto su Eduard Fuchs.

La figura dell’archeologo, scopritore di tracce che non possono essere ridotte alla loro origine, ma raccolte come frammenti non appartenenti a una totalità, coincide, nell’analisi di Celati, con quella del «collezionista» Fuchs:

“Fuchs è un pioniere perchè con le sue ricerche marginali fa saltare un’idea di continuità della storia, perché propone una scienza del passato non più basata sulla rappresentazione e l’apprezzamento, ma sull’inventario di segni minimi, di dati laterali, i quali poi, accostati, rimettono in questione la coscienza che il presente ha del passato. Ossia il collezionista afferma la specificità, l’unicità d’ogni passato, e quindi contesta l’immagine eterna, continua e unitaria, del passato propria dello storicismo.”

L’archeologo, o collezionista, guarda le cose ma non le contestualizza, perché quel che guida il suo sguardo è la passione per l’oggetto, non il suo significato storico. Se l’avversario di Walter Benjamin era l’Historismus «omogeneo e vuoto», quello di Gianni Celati è il suo parallelo letterario: il romanzo moderno, il novel.

A Celati interessa l’impertinenza di un racconto archeologico composto di tracce, scarti, residui, riviviscenze in disuso, un racconto dei margini, costituito da ciò che la Storia non ha fagocitato o annichilito.

Com’è possibile, tuttavia, descrivere gli oggetti che la Storia ha rimosso senza utilizzare un linguaggio attraverso il quale distinguere dalla Storia il suo risvolto? Celati è consapevole del circolo vizioso:

Non si può parlare del sogno se non a partire dalla veglia, non si può parlare dell’altro se non a partire dall’io, non si può parlare della pazzia se non a partire dalla normalità.

Se perciò l’oggetto dimenticato dalla Storia non può essere detto se non attraverso un linguaggio storico, l’archeologia si rivela una specie di scientia antistorica – Celati la definisce anche una «filosofia eraclitea». La letteratura, secondo Celati, coinciderebbe con questa scientia e la sua prerogativa essenziale sarebbe quella di interrogare, attraverso una «finzione straniante», tutti gli oggetti che non han fatto storia.

Compito dell’archeologo è allora quello di condurci su un «terreno dove fare i conti con l’esistenza dell’altro che non sono io, dell’altro che non conosco», non classificando gli oggetti né descrivendoli con quel pathos interpretativo – basso continuo in Calvino – che quando non conduce a un cortocircuito logico diventa stoico sfruttamento delle diverse teorie sul mondo.

3

Il viator e il discipulus, partiti tra la fine degli anni Sessanta e gli inizi degli anni Settanta dal presupposto di un abbandono delle spiegazioni, giungono poi a formularlo in modo diverso. Calvino utilizza una parola garantita da comunità riconosciute al fine di giocare il gioco dei discorsi che rinviano ad altri discorsi. Celati, invece, rifiuta l’atteggiamento di relativizzazione catatonica di Calvino, qualificandolo con Nietzsche, «nichilismo passivo». Non si sente di approvare quel «modello delle reti possibili», quell’«iper-romanzo» contentitore-concentrato di infiniti sviluppi narrativi di cui Calvino si è fatto in alcuni casi autore paradigmatico. In Calvino, infatti, agisce una paura del vuoto, a cui è necessario far fronte mediante la creazione di griglie operative che si prestino a soluzioni infinite. Celati, al contrario, non ritiene affatto indispensabile dominare la discontinuità della Storia costruendo opere letterarie simili a cristalli. Se per Calvino, in altri termini, la letteratura ha il compito infinito di approssimarsi il più possibile a «un’immagine del mondo», per Celati essa diventa un mezzo per aiutarci a vedere il mondo, per renderci perplessi e stupiti davanti alla sua visione, al suo spectaculum, alle sue molteplici facies.

È lo stesso Celati che, nel 1986, nel corso di un simposio in memoria di Italo Calvino, disegna forse per la prima volta il punto di fuga della sua pratica rispetto a quella dell’amico. Egli, infatti, gli rimprovera di aver troppo mitizzato le categorie della consapevolezza e del rischiaramento contro quella dell’«incoscienza». Celati chiama in causa anche la nozione di «ironia», frutto della distanza intellettuale, che ha spesso messo alla berlina parole come «emozione», «ispirazione», «effusione», imputando loro di mistificare la realtà a favore di un discorso imbrogliato nel «sentito dire». Per Calvino, insomma, come per tutta la cultura razionalista cui egli appartiene – contro cui egli combatte, trovando il primo nemico in se stesso –, nel «sentito dire» ci si sente perduti e compito dello scrittore è quello di emancipare il lettore dalla «piaga» che ci affligge ogni giorno di più: la «genericità» del linguaggio.

Il «senso di sollievo», ad esempio, che egli prova, come scrive già nel 1967 nel saggio Cibernetica e fantasmi, ogni qualvolta l’indeterminato assume una figura geometrica ben definita, coincide con quella forma di rassicurazione che la competenza linguistica e formale gli offre quando egli trae dal caos degli avvenimenti, o, che è lo stesso, da quello del «sentito dire», una «serie» narrativa che gli permette di costruire «un’immagine del mondo» e di uscire così dalla congerie del si dice. È per non sentirsi perduto nel «sentito dire» che Palomar, pur ormai conscio dei limiti di ogni gioco linguistico, si lancerà nella descrizione del mondo esterno, accertando tuttavia che la sua conoscibilità deve fare i conti con la sua infinita intepretazione.

È possibile descrivere senza interpretare? É possibile praticare una «finzione» in grado di abbandonare la superstizione moderna di un individuo consapevole e competente che interpreta di contro a un individuo che vede e vive nell’anomia linguistica del «sentito dire»? È possibile osservare con gli occhi dell’archeologo, collezionista di tracce, la facies delle cose, senza che queste si trasformino irrimediabilmente in segni?

Secondo Celati, è il deficit di «ispirazione» di una cultura in pieno «delirio di consapevolezza» – la quale si è ridotta a procacciarsi le prede nelle riserve del discorso teorico, non importa se filosofico, scientifico, semiotico – lo scoglio da superare.

Ma che cos’è «l’ispirazione» per Celati?

4

Semplicemente «la possibilità di tirare il fiato». La definizione di Celati non è metaforica. La sintassi narrativa, come il ritmo poetico, è in ultima istanza legata al respiro, produce effetti corporei, agisce sulla nostra parte emotiva, sblocca ansie, traumi, sindromi, è curativa, sciamanica. Dovrebbe svolgersi, come afferma, sulla scorta delle sue letture di Ernesto De Martino, in un saggio del 1981, come un «fenomeno naturale, non diverso dal vento e dalla pioggia».

Il valore affettivo-conoscitivo di questa definizione è complementare al senso etico di una pratica che accetta il rischio di narrare senza avere alle spalle né una macchina romanzesca né istruzioni per l’uso provenienti da qualche teoria.

Essenziale, inoltre, il fatto che, per Celati, ogni «possibilità di tirare il fiato» sia connaturata a un luogo.

Non c’è racconto se questo non trova una qualche risonanza in un altro essere umano. Anzi se chi racconta non si abbandona all’esistenza dell’altro, dimenticando se stesso, cadendo, come ha affermato diverse volte Celati, «in una specie di sonno a occhi aperti», in uno stato di dormiveglia o rêverie. Nessun racconto individuale tuttavia diventa un’autentica scoperta se non ha le sue radici in una comunità, se non è il precipitato di un «noi» che ci precede. Prima di colui che narra e prima del suo racconto esiste un luogo dove un essere umano incontra altri esseri umani, le loro abitudini, i loro miti, le loro cadenze. Ogni luogo, se la carica effusiva del racconto viene disinnescata, si trasforma in uno spazio chiuso, un enfer de signes, letteralmente irrespirabile, a cui non si accede se non con la mente, inglobandolo nella testa. Ogni luogo, invece, per Celati, è un «luogo aperto», che ci attende. E il nostro compito è quello di avanzare, una volta affrancati dalle «parole ubriache di spiegazioni», verso verità che ci ignorano. Per Celati narrare è più che una facoltà antropologica ed esistenziale – come per Calvino – soprattutto un modo di descrivere gli usi e costumi degli uomini, la loro lingua, i loro rapporti sociali, i loro sogni. La letteratura, insomma, è un ramo dell’etnografia in grado di narrare storie su individui o popoli sconosciuti o mai esistiti, esplorazioni di paesi e terre mai scoperti, diari di peregrinazioni in regni dimenticati: un’investigazione etnografica dei luoghi reali e fantastici dell’uomo. Con questa precisazione: che non c’è nulla di più sconosciuto di ciò che è vicino, e che perciò è grazie all’immaginazione che si può esplorare l’esperienza quotidiana, anche quella meno sensazionale e meno osservata.

Celati, in questo modo, si allontana da quella concezione di auctor (mai morta in Calvino), che, grazie al suo gesto espressivo – frutto del suo ritenersi sempre altrove, in un altro “luogo” – sarebbe in grado di liberare il resto dell’umanità, perduta nelle voci del «sentito dire», al fine di elevarla a un discorso vero.

Più volte lo scrittore di Verso la foce, fin da quel simposio in onore di Italo Calvino, ha ribadito che il punto di partenza di qualcuno che vuole scrivere è ciò che lo costituisce prima della sua irreggimentazione a qualche teoria. Scrivere è fare i conti con la povertà d’esperienza, con il nostro aprirci al mondo, con la promessa di un ordine possibile. In un breve saggio del 1986, parlando di un evento fisico – una mareggiata che ha colpito le coste dell’Adriatico – Celati afferma la necessità per l’uomo contemporaneo di riprendere la via del silenzio, del deserto, di ritrovare uno stato di miseria,  che è allo stesso tempo richiamo all’originaria precarietà della nostra presenza e coscienza della precarietà della nostra «dimora» – «questo indifferente deserto planetario che comunque si chiama Natura» –, grazie al quale «poter parlare con gli altri». E conquistare così uno spazio per l’immaginazione la cui ricchezza può venire soltanto da una miseria ritrovata:

Perché nel vuoto che ci avvolge, miseria e immaginazione si riconoscono e si danno la mano, non si negano a vicenda: e avremo allora deserti che sono immagini di pienezza, la grazia della piccola oasi sullo sfondo di sabbia fino all’orizzonte, la parola ritrovata per mezzo del silenzio, gli uomini come piante, le ere mitiche come paesaggio quotidiano, e il vento volatore che attraversa la valle.

Questa povertà d’esperienza è stata acutamente analizzata da Giorgio Agamben che, sulla scorta di Walter Benjamin, aveva a sua volta affermato in Infanzia e storia (1978):

“Ciò che caratterizza il tempo presente è che ogni autorità ha il suo fondamento nell’inesperibile e nessuno si sentirebbe di accertare come valida un’autorità il cui unico titolo di legittimazione fosse un’esperienza.”

Se la nostra epoca ha delegittimato l’esperienza tanto da non essere più in grado di fondare su essa un racconto, Celati sembra voler riportare l’orologio del racconto all’ora in cui la l’autorità dell’esperienza era sufficiente alla sua stessa trasmissione; quando narrare era un’abitudine, una pratica – rituale, magica – in grado di indurre emotivamente il «normale stato di sospensione della meraviglia». La meraviglia è sospesa per produrre altra meraviglia davanti allo spettacolo inspiegabile del mondo che ci viene incontro.

Qui si misura lo scatto delle lancette: la «sospensione della meraviglia» non coincide con la celebre «sospensione dell’incredulità» (suspension of disblief) che dopo Coleridge siamo tutti disposti ad accordare ad ogni opera di finzione, di più, grazie alla quale esiste qualcosa chiamata finzione. Perchè il lettore non dovrebbe credere naturalmente a quel che legge, dato che chi scrive non vuole affatto dare una parvenza di verità al suo racconto? Dato che semmai il suo scopo è quello di fargli provare la sua stessa meraviglia di fronte all’inspiegabilità del mondo? Ma la vera domanda è: da dove viene questa necessità da parte del lettore di sospendere la sua incredulità, diventata apparentemente una sua seconda natura? Tutta l’opera di Celati desidera incrinare questo disincanto moderno diventato seconda natura, questa dislocazione per cui chi legge deve per forza superare una soglia, entrare in un altro luogo, dove chi scrive ha già abitato e ora non c’è più, se n’è andato e da lontano, dalla distanza critica, guarda la sua casa, una finzione di casa, che per essere vera ha bisogno, da parte del nuovo inquilino incredulo, di fede poetica per dar corpo alle ombre.

Torna alla mente l’atteggiamento di Calvino, più volte confessato, il quale, fin troppo consapevole di poter inventare storie con facilità, azzerava, quando si apprestava a scrivere, ogni relazione effusiva con il luogo circostante. Calvino si negava all’ispirazione, non solo secondo il canone romantico, come premessa all’opera, ma anche nel senso in cui la intende Celati, per il quale l’opera è «un viaggio dell’anima» verso l’ispirazione, verso l’inspiegabilità del mondo.

La distruzione dell’esperienza, la sua perdita di autorità, con il conseguente oblio del racconto come «pratica di scambio», di habitus che non ha bisogno né di distanza critica né di fede poetica, conducono Calvino a scegliere la contrainte, il gioco linguistico, le conte potentiel, il libro come «immagine del mondo».

Celati, invece, per il quale l’ispirazione è un punto di fuga all’orizzonte, concepisce il narrare come un cammino d’avvicinamento ad essa, un cammino che dipende molto più dal modo in cui si abita in un luogo e da come si respira che dalle convenzioni che ci diamo per legittimare i nostri giochi linguistici.

Chi può dire, infatti, afferma Celati: «fino a che punto le regole disciplinari dello scrivere siano regole linguistiche?».

5

Agli inizi degli anni Settanta, all’epoca in cui furono scritti i due saggi di Calvino e Celati, si stava già consumando quella che da lì a poco sarebbe stata chiamata da qualche filosofo «crisi dei grandi racconti», la quale, come è noto, ci ha sbalzato poi, a detta dei più, nell’euforico paesaggio della post-historia, nella convinzione, cioè, che la fine della Storia e di ogni progetto utopico ed escatologico sarebbe stato un passo obbligato verso la completa emancipazione dell’uomo dal suo passato.

In realtà, la fine della Storia, di cui all’epoca si dibatteva, non era un delitto premeditato ai danni della storicità dell’uomo, ma la critica a un’idea di Storia.

Michel Foucault, in Archeologia del sapere, pubblicato in Francia nel 1971, aveva scritto:

“Non ci si deve ingannare: quella che si piange tanto non è la scomparsa della storia, è l’eclissi di quella forma di storia che era segretamente, ma completamente, riferita all’attività sintetica del soggetto; quello che si piange, è quel divenire che doveva fornire alla sovranità della coscienza un riparo più sicuro, meno esposto, di quello che offrono i miti, i sistemi di parentela, le lingue, la sessualità e il desiderio.”    

 Calvino e Celati condividono l’avvertenza del filosofo francese, tanto che ne riprendono la nozione di «archeologia».

Celati, nel suo Bazar archeologico, lo conferma:

“In quanto figura di confine l’archeologia è una metafora come quella esposta da Kafka in La costruzione della muraglia cinese: è un modo di lavorare sulle soglie, di ripercorrere la costruzione di barriere, l’instaurazione di leggi, le memorie di rimozioni.”

Tuttavia, a differenza di Foucault, per il quale «l’archeologia» è soprattutto «un’analisi differenziale delle modalità del discorso», distinta dalla «storia delle idee», che invece tratta i discorsi in quanto documenti, per Calvino e Celati, impegnati in quegli anni nel progettare una nuova rivista, essa trova il suo campo d’azione privilegiato in un’idea di letteratura che, nel suo abbozzo programmatico del 1972, Calvino descrive come:

“il campo di energie che sostiene e motiva questo incontro e confronto di ricerche e operazioni in discipline diverse, anche se apparentemente distanti ed estranee.”

Lo sguardo dello scrittore collezionista, sciolto dallo specifico letterario, desidera guardare il mondo «dalla parte del fuori», guardarlo cioè come una varietas di oggetti non classificabili, i quali non richiedono una narrazione storica ma una descrizione archeologica. La Storia, per lui, non è più un campo temporale ma spaziale, dove la cosiddetta sfera interiore viene esposta alla luce, visualizzata.

La spinta verso il mondo esterno, frutto di una posizione abbracciata negli anni Settanta sia da Calvino che da Celati, produrrà poi due personaggi emblematicamente diversi: i protagonisti di Palomar e di Verso la foce.

Mentre il protagonista dell’opera di Calvino decostruisce con atteggiamento enciclopedico il mondo esterno, per cui le cose che descrive sono aperte alle infinite possibilità interpretative di qualcuno «che non sa più dove si trova» e che proprio per questa ragione insegue la precisione spaziale nelle discontinuità dell’universo fisico, Celati invece, come aveva già annunciato nel suo saggio del 1972, propone una variante della figura del flâneur di Baudelaire. Ho detto una variante. Il protagonista di Verso la foce, infatti, alla stregua del flâneur baudelairiano, «va in giro a piedi, solitario, meditativo», ricavando un singolare incanto dalla «comunione universale» e una gioia inaspettata dagli incontri, incanto e gioia che sono preclusi, come afferma il Baudelaire dello Spleen di Parigi, all’«egotista inchiavardato come un forziere» e al «pigro, inviluppato come un mollusco». Anch’egli, inoltre, dona tutto se stesso, «poesia e carità, all’imprevisto che appare, all’ignoto che passa». Ciò che lo differenzia profondamente è invece la sua assenza di orgoglio nei confronti della moltitudine, frutto di una solitudine non esibita, non minacciata dalle abitudini del genere umano: «godere della folla», per il camminatore solitario di Celati, non è un’arte, né una concessione istigata dal gusto «della maschera e del travestimento», né un privilegio, né una «santa prostituzione dell’anima». Egli, mentre colleziona tracce o registra i dati di una realtà desolata e degradata – la valle Padana delle nebbie, dei vuoti, della ritrovata miseria d’esperienza – s’immerge senza riluttanza né ironia nel «sentito dire» delle voci di coloro che sono ancora in grado di entrare in contatto con il luogo in cui vivono. Il suo è un camminare senza meta. E la «foce» non è per lui né un approdo, né un miraggio, né una promessa di felicità, ma piuttosto un’apertura verso l’ispirazione, che è la vera meta del libro.

Il flâneur di Celati, dopo il picaro de Le avventure del Guizzardi, de La banda dei sospiri e di Lunario del paradiso, l’anonimo viandante di Narratori delle pianure, il perplesso affabulatore di Quattro novelle sulle apparenze, ha fatto i conti con «il delirio di consapevolezza», ha smesso di formulare teorie sul mondo.

Egli, come il maestro elementare in visita alle rovine della città di Tula, nel racconto Serpenti e teschi di Palomar, guarda la facies pietrificata della Storia, lo spettacolo delle apparenze, si è liberato dall’ubris interpretativa, dall’angoscia decifrante di Palomar, il quale pur sapendo che quella del maestro elementare non è «sbrigativa mancanza di interesse», non vede che segni davanti a lui, segni che rimandano di continuo ad altri segni, senza che mai si possa toccare il fondo, perché per lui, come è noto: «Non interpretare è impossibile, com’è impossibile trattenersi dal pensare».

… la voce umana, il suono meno ragionevole in tutta la natura…
Italo Svevo

[La voce tra rumore e canto – I excursus: il Joyce di Berio – II excursus: il Byron di Bene – Metafora della voce e teoria letteraria – Il romanzo come collettore delle voci inascoltate: Voyage au bout de la nuit – Il ritmo del fraseggiare – I romanzi della vociferazione assordante: Féerie pour une autre fois ]

Nell’affrontare un tema arduo come il rapporto tra il romanzo e la musica nel Novecento, ho scelto di pormi consapevolmente in un’ottica eccentrica, interessandomi alla questione della voce. La voce, infatti, è una sorta di entità ambigua e spettrale, che abita sia il romanzo sia la musica, ma in modo problematico e sfuggente. Di primo acchito, anzi, la voce è ciò che si pone, sia dal punto di vista del romanzo che della musica, come l’estraneo. Dove c’è la voce, nella sua ordinaria manifestazione, non c’è la musica. E dove c’è la voce, non c’è lo scorrere silenzioso della scrittura. Eppure la voce può divenire canto, e la parola scritta può tentare di riprodurre ritmi e strutture della parola parlata. La voce sembra essere ciò che al contempo sta fuori e dentro la musica, fuori e dentro il romanzo. E soprattutto la voce sembra avere la straordinaria capacità di trasformare il romanzo in qualcosa di musicale.

La voce tra rumore e canto
In un saggio del 2012, Il pensiero dei suoni, il filosofo Alessandro Bertinetto proponeva una definizione della musica come “arte dei suoni”, definizione sufficientemente ampia e condivisibile, in grado d’includere gran parte del pensiero e della pratica delle avanguardie musicali novecentesche. Scrive Bertinetto: “Non tutto ciò che si ascolta è musica. Per determinare l’idea di un’arte dei suoni si deve distinguere l’ascolto della musica e l’ascolto dei suoni della vita ordinaria” . Rifacendosi al compositore d’avanguardia Edgar Varèse, egli accoglie la definizione pienamente novecentesca della musica come “suono organizzato”, sottolineando quindi la dimensione intenzionale di ogni produzione musicale, per innovativa che sia rispetto ai canoni, ad esempio, della musica tonale. Per questo motivo, “non esiste un materiale di per sé specificamente musicale” e persino “i rumori possono entrare a costituire la musica”, purché ciò avvenga in virtù dell’esplicita intenzionalità del compositore. Considerazione differente, però, va fatta per quella particolare organizzazione intenzionale di suoni e silenzi che è il “discorso dell’oratore”. Solo in circostanze particolari un tale fenomeno può essere concepito come musica. Anche laddove la voce parlante è presente, come nel caso del dramma o della poesia, e noi possiamo percepirla come un’organizzazione di suoni e silenzi, ciò che prevale è il livello semantico degli enunciati. Perché la voce possa essere considerata un fenomeno musicale, i suoni “devono essere ascoltati primariamente come suoni e non come simboli di un pensiero discorsivo” .

Quando la voce è, sopratutto, un suono carico di significati, essa rimane estranea all’universo della musica. Vi sono, però, due circostanze che permettono di caratterizzare il gesto vocale come musica: nella prima, la voce abbandona i significati, li trascende nell’espressività del canto; nella seconda, la voce si manifesta come rumore, suono inarticolato.

Affinché, la voce entri a far parte della musica, dell’arte dei suoni, essa deve modularsi e assumere la forma del canto. Affinché, insomma, la voce interessi la musica, essa deve cessare di parlare per cominciare a cantare, altrimenti verrà relegata in una sfera secondaria e circoscritta, che è quella del recitativo. Nell’ottica novecentesca, però, anche la voce come rumore, nella sua densità sonora pre-linguistica e inarticolata, può accedere all’universo del “suono organizzato”. È sufficiente, in questo caso, riferirsi al celebre manifesto del futurista Luigi Russolo apparso nel 1913. In L’arte dei rumori, dopo aver formulato la sua nuova estetica del rumore, Russolo redige un elenco di famiglie di rumori su cui si eserciterà la nuova arte della composizione. È interessante notare che non pochi di queste famiglie sono riconducibili al gesto vocale.

“Ecco le 6 famiglie di rumori dell’orchestra futurista che attueremo presto, meccanicamente:
1. – Rombi, Tuoni, Scoppi, Scrosci, Tonfi, Boati. 2. – Fischi, Sibili, Sbuffi. 3. – Bisbigli, Mormorii, Borbottii, Brusii, Gorgoglii. 4. – Stridori, Scricchiolii, Fruscii, Ronzii, Crepitii, Stropiccii. 5. – Rumori ottenuti a percussione su metalli, legni, pelli, pietre, terrecotte, ecc.. 6. – Voci di animali e di uomini: Gridi, Strilli, Gemiti, Urla, Ululati, Risate, Rantoli, Singhiozzi. In questo elenco abbiamo racchiuso i più caratteristici fra i rumori fondamentali; gli altri non sono che le associazioni e le combinazioni di questi. I movimenti ritmici di un rumore sono infiniti. Esiste sempre come per il tono, un ritmo predominante, ma attorno a questo altri numerosi ritmi secondari sono pure sensibili.”

La voce, secondo Russolo, è una delle sorgenti più importanti e nel contempo più accessibili di quell’universo del rumore, “confuso e irregolare”, che i compositori del nuovo secolo si apprestano a sondare. Nelle profondità della voce umana, prima che l’articolazione linguistica cancelli la sua materialità bruta e animale, vi è una gamma straordinariamente vasta di suoni non codificati linguisticamente né musicalmente: fischi, sibili, sbuffi, bisbigli, mormorii, borbottii, brusii, gridi, strilli, gemiti, urla, ululati, risate, rantoli, singhiozzi.

Proprio nel suo rapporto con la musica, la voce svela tutta la sua natura ambigua e paradossale. Il filosofo Mladen Dolar, nel suo saggio A voice and nothing more, scrive a questo proposito: “la voce presenta un cortocircuito, tra la natura e la cultura, tra la fisiologia e la struttura [linguistica]”. E aggiunge:

“La voce sembra essere il luogo di un’autentica espressione, uno spazio dove ciò che non può essere detto può tuttavia essere trasmesso. La voce è dotata di profondità: non significando nulla, sembra voler dire più delle semplici parole, essa diventa veicolo di un senso originario enigmatico, che è apparentemente perduto nel linguaggio. Da un lato, essa sembra ancora mantenere un legame con la natura – la natura di un paradiso perduto – e, dall’altro, essa sembra trascendere il linguaggio, le barriere culturali e simboliche in direzione, per così dire, opposta: essa promette l’ascensione verso la divinità, un’elevazione al di sopra delle preoccupazioni umane materiali, limitate, mediate e empiriche.”

Questo carattere ancipite della voce, oscillante in continuazione tra la ferinità dell’urlo primigenio e la divinità del canto svincolato dalla prigionia corporea, costituisce le premesse di un’intera metafisica, con tutto un suo corredo di metafore, ma anche di prescrizioni e divieti. Di volta in volta, a seconda delle epoche e dei contesti culturali, si tratta di rendere la voce fedele ai significati linguistici, trasformandola in veicolo trasparente oppure, al contrario, si tratta di enfatizzarne l’aspetto non-linguistico, espressivo ed emozionale. Queste diverse forme di disciplinamento o di liberazione emergono, però, su di uno sfondo mitico, che fa della voce il punto dell’origine, in cui l’emozione (il grido), il significato (la parola) e la musica (il canto) sono una medesima cosa. Da un punto di vista descrittivo, la voce è una sorta di anello tematico in posizione mediana tra letteratura e musica. Ma da un punto di vista ideale, essa funge da condizione necessaria, da preistoria, sia dell’una che dell’altra attività umana.

Al presente, la voce, come testo orale effimero, non è ancora letteratura. Solo il passaggio attraverso la scrittura potrà sancirne il carattere letterario. Al passato, invece, la voce emerge come figura originaria della letteratura. In Occidente, la letteratura viene dalla voce, ossia dalla poesia orale, dall’epopea. Discorso analogo può essere fatto per la musica. La voce che parla non è ancora la voce che canta. Nella prospettiva diacronica, però, constatiamo un intreccio tra musica strumentale e canto, che pone spesso la musica vocale in una posizione gerarchicamente privilegiata. La musica strumentale viene dal canto, e il canto è la musica “naturale” della voce umana .

Su questo assunto profondamente radicato nella nostra cultura si sofferma il filosofo Giovanni Piana in un saggio del 1991 intitolato Filosofia della musica. Piana sottolinea l’esistenza:

“del tema ricorrente nella riflessione sulla musica dell’origine della musica dal canto. Come gli uomini hanno agito con le loro mani e poi hanno costruito strumenti, così dovremmo ammettere che le prime manifestazioni musicali fossero quelle realizzate con questa capacità originariamente soggettiva e immediatamente corporea di emettere suoni. Il suono strumentale non può che situarsi a un grado più evoluto di sviluppo.”

Lo sguardo verso l’origine implica sempre una proiezione immaginaria, e questo fa sì, dice ancora Piana, che “ciò che la musica è alle sue origini è anche ciò che essa è nel suo fondo. (…) dal canto si risale ancora più indietro all’urlo e al lamento, al pianto e al riso. Il suono prodotto per mezzo della cosa verrà più tardi. Prima di tutto, alle origini della musica vi è il suono come espressione diretta di un corpo vivente.”

Le metafore pervasive della voce, tanto in letteratura che in musica, sono la spia di un mito che riguarda l’origine di artefatti culturali fondamentali come il testo letterario o la composizione musicale. La voce, come ricordava Dolar, funge da garanzia di un possibile legame tra civiltà e natura, tra l’arbitrio umano e la necessità naturale. La voce è la nostra radice pre-lingustica e pre-musicale, il legame con la nostra dimensione animale, biologica. Anche se il discorso e il canto si organizzano secondo dei codici storico-sociali, essi operano su questa materia specifica, che appartiene all’animale che è in noi, al nostro radicamento nell’universo naturale. Ciò che è propriamente mitico in questa costellazione di temi e metafore è l’immagine di una continuità possibile tra natura e cultura, tale che quest’ultima trovi fondamento e misura nella prima. I codici culturali della lingua e del canto sfuggono così alla loro relatività e contingenza storica, affondando le loro radici in un fenomeno naturale come la voce che grida.

I excursus: il Joyce di Berio
Abbiamo visto come a partire da Russolo e dal suo manifesto della musica futurista, il Novecento musicale includa nell’arte dei suoni, oltre al canto, tutto quanto nella voce precede il linguaggio e l’articolazione fonematica: grida, mormorii, gemiti, sospiri, colpi di tosse, risa, ecc. Ciò che rimarrebbe escluso, o comunque irrilevante dal punto di vista musicale, è la voce-parola , ossia il discorso orale che veicola in primo luogo dei significati. In realtà, anche questa concezione ha subito nel corso del secolo scorso delle riconsiderazioni critiche. Un caso esemplare è rappresentato da un’opera di Luciano Berio, che in virtù della strumentazione elettronica riesce a trattare la materia sonora della voce-parola secondo un’intenzionalità musicale.

In un lavoro del 1958, intitolato Thema. Omaggio a Joyce, Berio lavora a partire da una serie di registrazioni vocali della lettura di un passaggio dell’Ulisse. Si tratta dell’incipit dell’undicesimo episodio del romanzo, Le sirene, letto nella versione originale e nella traduzioni francese e italiana. Berio si pone come obiettivo di inverare le aspirazioni compositivi-musicali insite nell’opera joyciana e in particolar modo nel capitolo citato. In altre parole, se Joyce intreccia metaforicamente narrazione romanzesca e composizione musicale, Berio s’impegna a trasformare letteralmente un’organizzazione prevalentemente semantica di enunciati e silenzi in un’organizzazione prevalentemente musicale di suoni e silenzi. Lo spiega lui stesso in un articolo del 1959 dedicato a questo suo lavoro:

“le Sirene si rifanno ad una tecnica narrativa che è stata suggerita a Joyce da un procedimento musicale tra i più classici: la Fuga per canonem. Non si tratta ora di stabilire quanto Joyce sia riuscito a trasporre sul piano letterario un fatto tipicamente musicale (…). Tuttavia, è proprio sviluppando e concentrando le intenzioni polifoniche di Joyce che sarà possibile, grado a grado, una penetrazione più musicale e più larga di una prima lettura del testo. Accettato il tema [ossia la porzione di testo selezionata, nota mia] – in quanto sistema sonoro – si trattava cioè di allontanarlo gradualmente dalla sua propria espressione enunciativa, lineare, dalla sua condizione significativa. (…) Il primo passo da fare era quindi di mettere in evidenza spontaneamente alcuni aspetti caratteristici del testo, rendendo reale la polifonia tentata sulla pagina: la voce registrata è stata perciò sovrapposta due volte con se stessa (vale a dire per un totale di tre voci) (…).”

Questo brano è interessante per diverse ragioni. Innanzitutto, la voce costituisce qui una zona di passaggio obbligata, una zona ponte tra due sfere che ambiscono reciprocamente a fondersi o ad entrare in contatto l’una con l’altra. Da un lato, abbiamo la sfera muta della scrittura romanzesca, che come dice Berio, non aspira semplicemente a risuonare, a diventare “voce”, ma tenta di trasformarsi in polifonia: ossia in canto molteplice e organizzato. Dall’altro, abbiamo un musicista che vuole realizzare alla lettera ciò che il romanzo tenta di fare secondo la modalità del come se, dell’analogia. Grazie alle possibilità della tecnologia elettronica, il romanzo joyciano potrà non solo risuonare, ma anche diventare sequenza musicale a tutti gli effetti. Ora questo passaggio, questo inveramento, è però possibile grazie ad una sorta di astuzia, di tacito sotterfugio: Berio ha preliminarmente trasformato la scrittura muta del romanzo nell’enunciato sonoro, nella sua espressione vocale. Ed è questa espressione vocale che fornirà a Berio la materia grezza per ottenere la metamorfosi musicale. Perché la sequenza musicale presente in potenza nella silenziosa lettera joyciana si renda manifesta, è necessario che essa trapassi non nel canto, ma nella semplice enunciazione orale. Thema risulta importante, quindi, perché mostra innanzitutto come la musica novecentesca voglia includere il discorso orale nel proprio universo di “suoni organizzati”, ma anche perché rivela come la voce sia il tacito ponte che permette di realizzare la tanto ricercata equivalenza tra composizione musicale e composizione romanzesca.

Prima di concludere l’excursus, voglio sottolineare che l’articolo di Berio sopracitato s’intitola Poesia e musica. Titolo quanto mai significativo, che conferma quanto sia difficile anche in sede avanguardistica trattare con chiarezza le relazioni tra romanzo e musica. Berio ha operato sulla prosa romanzesca dell’Ulisse, ma il suo titolo ha ricondotto tutta l’operazione a quel più rassicurante commercio tra poesia e musica che anche nel Novecento non è mai venuto meno.
Se i rapporti tra poesia e musica sono costitutivi dal punto di vista della storia dei generi, il Novecento ha soprattutto posto in primo piano la voce, attribuendo ad essa una specifica autonomia tanto nei confronti del canto che dell’accompagnamento musicale. Nell’ambito della produzione poetica si assiste a un’emancipazione della voce sia dal tessuto semantico della frase sia da quello melodico del canto. La poesia tende allora a identificarsi con la dimensione puramente sonora del gesto vocale. È questa la via battuta dai precursori avanguardisti della poesia sonora: i futuristi italiani (Marinetti, Balla, Cangiullo e Depero) e russi (Chlebnikov e Kručenych), i dadaisti (Tzara e Ball) e i simultaneisti francesi (Barzun, Voirol e Divoire). Per molti di questi autori, portare in primo piano lo strato pre-linguistico del gesto vocale significa avvicinarsi ad una maggiore autenticità, pienezza e forza espressiva. È comunque interessante constatare che, nel corso del Novecento, la lettera scritta e la vocalità non hanno cessato di definirsi in una sorta di reciproco gioco d’opposizioni e complementarietà. In ogni caso, non avrebbe senso trattare il tema della poesia novecentesca, senza sottolineare l’importanza che in essa assume la voce, la voce dell’autore o degli interpreti, l’atto della lettura, la dimensione performativa.

II excursus: il Byron di Bene
Nel teatro drammatico, la voce dell’attore è in modo programmatico l’elemento che realizza il passaggio dal testo scritto alla rappresentazione scenica. La voce è ciò che permette al testo letterario di incarnarsi, di farsi azione e parola viventi sulla scena. Qui non vi è nessuna tacita astuzia: la voce deve completare il testo, così come la scrittura scenica quella drammatica. Su questo dispositivo, che ha mantenuto una sua costanza attraverso i secoli, il Novecento sperimenta non solo la via della dissociazione tra scrittura teatrale e scenica, ma anche quella di una liberazione della voce sia dalla lettera del testo drammaturgico sia dal corpo stesso dell’attore. Si pensi all’opera di Carmelo Bene e al privilegio che essa assegna, all’interno dell’attività teatrale, alla voce. Un esempio paradigmatico di questo privilegio può essere costituito dal Manfred, presentato in forma di oratorio alla Scala di Milano nel 1980. In questo lavoro che si pone al di fuori di qualsiasi definizione di genere, Bene utilizza un testo, il poema drammatico di Byron dal titolo omonimo, compiuto nel 1817, e le musiche che Schumann gli dedicò circa un trentennio più tardi in un “Poema drammatico per Orchestra”, con solisti, cori e narratori (prima esecuzione nel 1852).

Nel caso di Manfred abbiamo un primo passaggio – quello realizzato da Schumann – che trasforma un poema drammatico in un testo recitato e cantato, con voci soliste, cori e parti strumentali. Bene riprende il progetto di Schumann, ma restituisce alla vocalità una sua potenza autonoma sia rispetto al testo teatrale di Byron che alla struttura operistica di Schumann. A proposito di questo lavoro, Gilles Deleuze ha scritto:

“Attualmente [Bene] s’interessa sempre più all’elemento sonoro preso in se stesso. Egli ne fa una punta che trascina tutta l’immagine; l’immagine è passata interamente nel sonoro. Non è più questo o quel personaggio che parla, ma il suono stesso diventa personaggio, tale preciso elemento sonoro diventa personaggio. (…) Non è più la voce che si mette a bisbigliare, o a gridare, o a martellare, secondo che esprima questa o quell’emozione, ma il bisbiglio stesso diventa una voce, il grido diventa una voce, mentre al contempo le emozioni corrispondenti (affetti) diventano modi, modi vocali.” .

Ritroviamo qui nella pratica teatrale di Bene, come nella legittimazione teorico-critica che ne fornisce Deleuze, l’intento di dissociare quella continuità tra natura e cultura di cui la voce sarebbe espressione e che costituisce uno dei miti ricorrenti della civiltà occidentale. In altri termini, Bene agisce sulla voce, per liberarla interamente dalle sue dipendenze espressive e mimetiche. Nel dramma teatrale, la voce è veicolo dei diversi stati d’animo di un personaggio e il personaggio, a sua volta, è la matrice, il sostrato, la garanzia mimetica dei vari stati d’animo. Bene spinge, invece, verso una disgregazione del complesso personaggio-stati d’animo, restituendolo a una pluralità irriducibile di emozioni-voci che non sono più inquadrabili in un profilo psico-biografico, come pretenderebbe invece il teatro di rappresentazione. Deleuze aggiunge poi un’ulteriore riflessione: “Si tratta non solo di estrarre il sonoro dal visivo, ma di estrarre dalla voce parlante le potenze musicali di cui è capace, le quali non si confondono tuttavia col canto. In effetti, queste nuove potenze potranno accompagnare il canto, cospirare con esso, ma non formeranno né un canto e neppure uno Sprechgesang: è l’invenzione di una voce moralizzata, o piuttosto filtrata.”

Ci si può chiedere quale sia la motivazione che spinge certi autori – filosofi, artisti, musicisti, scrittori – a tentare di isolare la voce da tutto quanto la riconduce all’interno di un sistema codificato, sia esso il sistema di norme che regolano il canto o il sistema di norme che strutturano il discorso scritto. Non è possibile qui pretendere di fornire una risposta globale, considerando anche la diversità dei contesti culturali all’interno dei quali si verifica questa tendenza. Una prima ed elementare ipotesi, però, possiamo avanzarla. Per secoli, la voce come immagine della natura all’interno della cultura, del grido animale all’interno del discorso e del canto, si è accompagnata a una concezione normativa della natura. Sulla norma naturale si erigeva il codice culturale. Con il riconoscimento del carattere storico e contingente dei codici culturali, e lo scetticismo nei confronti della natura normativa, la voce si è svincolata dalla sua funzione di ponte tra natura e cultura. Questa sua decaduta funzione la candida, però, a nuove mansioni e soprattutto a nuovi investimenti immaginari. Ognuno è ora libero di inserire la voce in una nuova costellazione di significati e di processi espressivi. Una delle tendenze che sono senz’altro emerse nel secolo scorso, è quella illustrata dal duo Bene-Deleuze. La voce libera e svincolata da ogni riferimento mimetico e da ogni cornice naturalistica diventa uno strumento di critica della cultura: essa impone di ripensare le forme di rappresentazione del mondo e dell’uomo in particolare. La voce non solo non è più supporto dei significati storico-culturali, ma ne diviene addirittura un elemento corrosivo e disgregante, e per ciò stesso svolge una funzione liberatoria e progressista.

Una posizione in sintonia con quella di Bene-Deleuze la possiamo ritrovare formulata alcuni anni prima da Roland Barthes in un suo celebre saggio del 1972 intitolato La grana della voce. Questo testo paradossale, che riguarda il canto melodico e il lied in particolare, pretende di separare tutti valori che la cultura assegna al canto – la nettezza dell’articolazione, l’intensità espressiva, la padronanza del soffio – da ciò che l’autore definisce “grana della voce”, qualcosa che differisce sia dai significati del testo sia dalla semplice linea melodica. Si tratta, secondo Barthes, d’individuare:

“il volume della voce che canta e parla, lo spazio dove i significati germinano dall’interno della lingua e attraverso la sua stessa materialità; è un gioco significante estraneo alla comunicazione, alla rappresentazione (dei sentimenti), all’espressione; è questa punta (o questo fondo) della produzione nella quale la melodia lavora autenticamente la lingua – non ciò che essa dice, ma la voluttà dei suoi suoni-significanti, delle sue lettere (…).”

Risulta difficile comprendere fino in fondo di cosa Barthes parli, utilizzando l’immagine della “grana delle voce”. Ma egli non fa che sposare un atteggiamento più generale, tipico della musica d’arte novecentesca, che va alla ricerca del colore della voce, del suo timbro, della sua materialità pre-melodica e pre-lingustica, per farne, ovviamente, un uso musicale consapevole. Ciò che però interessa veramente Barthes non è nemmeno, alla fine, l’uso musicale, ossia l’integrazione nell’arte dei suoni di quelle sonorità inarticolate e residuali che la voce possiede. Le spie lessicali decisive nel passaggio citato sono due: l’avverbio “autenticamente” e il sostantivo “voluttà”. Il tema dell’autenticità, lo vedremo, si rivela fondamentale per il trattamento a cui scrittori come Céline sottopongono la voce all’interno del romanzo. Ma l’autenticità ha un legame importante con la voluttà: è autentico ciò che fornisce godimento. Si potrebbe considerare Barthes come il difensore un po’ ingenuo di un’ideologia della liberazione dalle norme sociali e culturali costrittive. Di certo, si può reperire anche questo aspetto nel suo pensiero. Ma nel passaggio citato il discorso di Barthes è più accorto e articolato: è grazie al canto, alla melodia, che la grana della voce può emergere in primo piano. La liberazione della voce non avviene attraverso la semplice sostituzione dell’urlo dionisiaco alla modulazione civilizzata del canto. Si tratta semmai di richiedere un diverso orientamento percettivo all’ascoltatore che, invertendo le gerarchie ereditate, può ora godere di quanto la cultura musicale ha svalorizzato o posto ai margini dell’attenzione e del piacere estetico.

Metafora della voce e teoria letteraria
Prima di considerare il caso paradigmatico di Céline, un romanziere che ha lavorato in modo esplicito sul tema della voce, vorrei ricordare come anche sul piano della teoria del romanzo la voce si sia imposta quale una metafora obbligata. Nonostante essa si presenti di primo acchito come un fenomeno estraneo alla silenziosa pratica della scrittura, oltreché secondario e derivato rispetto alla lettura individuale del testo muto, analisi diverse del dispositivo romanzesco non hanno potuto fare a meno di fornirle un ruolo interpretativo centrale. Mi limiterò a evocare due esempi tratti da opere canoniche della teoria e critica letteraria: Figures III di Gerard Genette e Estetica e romanzo di Michail Bachtin.

In Figures III, uno dei testi di riferimento della narratologia contemporanea, apparso nel 1972, Genette includeva nel suo sistema di categorie analitiche del discorso narrativo quella specifica denominata “voce”, che si riferisce alla cosiddetta “istanza narrativa”. Introduceva così un’importante distinzione tra “punto di vista” – la visuale attraverso la quale gli eventi narrati sono visti e sperimentati – e “narratore” – colui che è semplicemente responsabile, nel quadro della finzione romanzesca, dell’enunciato narrativo, da distinguere dall’atto reale della scrittura. Il soggetto, ci ricorda Genette, non è solo colui che compie o subisce l’azione, ma anche colui che la racconta. Si tratta di individuare il rapporto tra gli enunciati e colui che li produce. La metafora vocale ha una sua pertinenza indubitabile in questo contesto: chi narra nel romanzo, non è sempre colui che agisce e sperimenta. Per narrare, basta ascoltare la testimonianza di un eroe. Per agire, bisogna inevitabilmente vedere. La sfera acustico-vocale deve, quindi, distinguersi da quella visiva, che riguarda direttamente l’azione dell’eroe. E sappiamo bene come siano proprio i romanzi, in cui predomina la dimensione acustico-vocale dell’istanza narrativa, quelli che aprono la via alla novecentesca inaffidabilità degli universi narrativi, esposti a rovinose incertezze e indeterminazioni.

In Estetica e romanzo del 1975, e più generalmente nell’intera sua opera, la metafora vocale ha per Bachtin, ancor più che per Genette, delle conseguenze estremamente importanti non solo sul piano dell’analisi del discorso narrativo, ma anche su quello dell’interpretazione sia storica che teorica del genere romanzesco. Una considerazione del ruolo che la dimensione acustico-vocale acquista nell’opera di Bachtin varrebbe da sola uno studio approfondito. Qui mi limiterò ad un semplice accenno. Alla radice di una delle maggiori intuizioni teoriche di Bachtin, ossia la natura polilogica del romanzo, vi è l’idea che l’istanza narrativa abbia un carattere bivocale. Ciò significa che sono sempre almeno due le voci che si esprimono in una narrazione romanzesca: quella dell’autore e quella dell’eroe. Questo è un punto determinante per tutto l’edificio teorico e analitico bachtiniano. Come ricorda uno dei maggiori interpreti italiani del suo pensiero, Augusto Ponzio, non sono sufficienti il plurilinguismo e il pluristilismo, per Bachtin, a garantire il maggior tesoro del romanzo, che è caratterizzato invece dalla “parola a due voci, la parola interamente dialogica”. Scrive Ponzio in Tra semiotica e letteratura:

“Perché all’interno della singola enunciazione si scontrino dialogicamente due voci, non è sufficiente la rappresentazione di determinati stili di linguaggio, di dialetti sociali; è necessario che questi stili, questi dialetti, ecc. vengano percepiti ciascuno come una sorta di concezione del mondo, come espressione di punti di vista ideologici diversi. È sul piano ideologico e non immediatamente linguistico che si decide, secondo Bachtin, il carattere monologico e non monologico della parola.”

È quindi interessante notare come l’intuizione del carattere dialogico del romanzo moderno, nel senso qui specificato da Ponzio, emerga in Bachtin in relazione stretta con l’analisi dell’istanza narrativa. Nella sua monografia su Dostoievskij (Dostoievskij. Poetica e stilistica, 1963), alludendo a quello straordinario romanzo d’anticipazione che è Memorie del sottosuolo, Bachtin scrive: “L’eroe di Dostoievskij non è un personaggio oggettivo, ma una parola che impone la sua piena autorità, una pura voce; noi non lo vediamo, lo ascoltiamo; tutto ciò che noi vediamo e ascoltiamo al di fuori della sua parola non è essenziale”.

Il romanzo come collettore delle voci inascoltate: Voyage au bout de la nuit
Tra i maggiori scrittori novecenteschi che più hanno sfruttato le potenzialità acustico-vocali del genere romanzesco vi è Louis Ferdinand Céline. Nei suoi romanzi, l’istanza narrativa, la “voce”, secondo le categorie narratologiche di Genette, non solo predomina sul “punto di vista”, ma parassita lo svolgersi dell’azione e la sfera visiva ad essa legata. L’eroe, colui che agisce e vede, è costantemente posto in secondo piano, usurpato dall’urgenza della voce narrante. Quest’ultima ha la peculiarità di riformulare in modi imprevisti ed esasperati il punto di vista dell’eroe, tagliando a quest’ultimo l’erba sotto i piedi, e considerandolo quasi un’escrescenza secondaria della narrazione. Se il “punto di vista” è circoscritto e situato entro lo svolgersi dell’azione, all’istanza narrativa è permesso riplasmare infinitamente i dati che provengono dalle vicende dell’eroe. Anche se l’eroe e la voce narrante corrispondono, come nel romanzo autobiografico, quest’ultima è disancorata dalle circostanze determinate dell’azione in virtù dello scarto temporale che separa l’evento dalla sua narrazione.

In Céline, inoltre, constatiamo in modo altrettanto radicale la realizzazione dell’ideale bachtiniano della bivocalità romanzesca. Nei suoi romanzi, è costante il conflitto di visuali ideologiche che insidiano qualsiasi tentativo, da parte della voce narrante, di stabilire una versione definitiva dei fatti e di difendere dei valori e degli ideali inattaccabili. Ogni affermazione di verità include la propria smentita potenziale, ogni esibizione di esemplarità morale è accompagnata dalla sua ombra comica e irridente.

Queste considerazioni generali ci permettono di inoltraci nel cuore del dispositivo romanzesco di Céline. Esse fungono da premessa ad un’analisi specifica del ruolo che il gesto vocale assume nella sua scrittura. In altri termini, ci dovremo chiedere come e secondo quali intenti avviene la trascrizione della voce-parola nelle sue opere narrative.

Nel contesto della scrittura romanzesca, il tema della trascrizione della voce assume diverse connotazioni: la voce entra nel romanzo come la traccia dell’oralità, della lingua parlata, di ciò che quest’ultima ha di dinamico, incontrollabile, vivo, ecc. Il romanzo che dà spazio alle voci vive, al parlato, è però anche il romanzo della lingua popolare contro la lingua letteraria e i suoi codici elitari e antidemocratici. E qui il termine popolare può assumere ulteriori colorazioni semantiche: esso può rinviare alla tradizione romantica, che identifica popolare e nazionale, e vede la lingua come ininterrotta creazione dell’intero popolo, ma il termine popolare può acquisire, anche, una connotazione più sociale, evocando la sotterranea lotta tra culture subalterne e culture dominanti, che tanta parte ha, ad esempio, nella riflessione sul romanzo di Bachtin. Nel caso di Céline, come ricorda uno dei suoi maggiori interpreti, Henri Godard, si può a ragione parlare di una scrittura oral-popolare, in quanto entrambe le dimensioni interessano all’autore: quella strettamente linguistica – caratteri generali di ogni discorso orale – e quella socio-linguistica, che include gerghi e socioletti posti a margine della lingua ufficiale.

Vi è poi un altro aspetto di cui tenere conto, e riguarda ciò che nella trascrizione romanzesca delle voci inevitabilmente si perde. Si potrebbe affermare che ciò che resta fuori, estraneo alla scrittura romanzesca, è anche ciò che costituisce l’aspetto essenziale della voce, ovvero il suo timbro, la sua qualità – ciò che Barthes definiva “la grana della voce”. Scrive Corrado Bologna: “La produzione del discorso [orale] è perciò farcita di uno strato di vocalità impropria, non-discorsiva, né direttamente significativa, ma ugualmente inserita nel circuito semantico” . E aggiunge: “La voce è, di fatto, il suo timbro. Il timbro e registro ne costituiscono il corpo, la stoffa, il colore, la presenza” . Da qui un’analogia che spesso ricorre tra timbro della voce e stile dello scrittore. Il timbro vocale è un’irripetibile vibrazione cui corrisponde, nella scrittura, lo stile . Lo stile del romanziere, quindi, produce nella lingua letteraria ereditata, quello che il popolo produce nella lingua sclerotizzata dei retori e dei grammatici: introduce un elemento vivificante e trasgressivo. Ci ricorda, infatti, Bologna che

“è sul timbro che si esercita la pressione normalizzatrice e neutralizzatrice della cultura, mirata al controllo dell’eccesso d’individuale pulsione (che è insieme esistenziale ed erotico-sovversiva) sedimentato nella voce. Gli stessi timbri ‘naturali’ della voce umana verranno così per via culturale contraffatti, imitati, incanalati in codici socialmente fruibili e trasmissibili artificialmente.”

Per un romanziere è quindi decisivo l’obiettivo di “liberare la voce”, di farla emergere nella sua individualità stilistica, in modo tale che la sua lingua scritta manifesti un duplice scarto rispetto alla lingua ereditata: scarto dalla lingua media ordinaria e scarto dalla lingua dei letterati.
L’analogia tra stile dell’autore e timbro vocale inconfondibile va però incontro ad un primo paradosso, di cui proprio Céline costituisce un esempio. Céline, infatti, pretende, da un lato, di distinguersi dalla massa di romanzieri senza alcuna originalità, in virtù del suo stile peculiare; dall’altro, vuole porsi nei confronti della scrittura romanzesca in una forma radicalmente alternativa rispetto a quella del letterato d’inizio novecento, impegnato nella salvaguardia del grande stile. In una celebre intervista del 1954, Céline si presenta come un puro stilista della lingua:

“Non mando messaggi al mondo, io, no! (…) Non medito per il pianeta… Non sono che un piccolo inventore (…): ho inventato l’emozione nel linguaggio scritto… il linguaggio scritto era a secco, e sono stato io a ridare l’emozione al linguaggio scritto… (…) ritrovare l’emozione del “parlato” attraverso lo scritto, non è niente, è una cosa infima, ma è qualcosa! (…) L’emozione non si ritrova, e con grande difficoltà, che nel “parlato”… l’emozione non si lascia captare che nel “parlato” e riprodurre nello scritto che attraverso mille difficoltà e pazienze… L’emozione è smorfiosa, fuggevole, ha un carattere evanescente… (…) è la potenza delle parole… la musica… è molto importante la musica… viene dal di dentro.”

In questo breve autoritratto è già evocato il dispositivo stilistico di Céline, dispositivo che è esso stesso paradossale: ci troviamo, infatti, di fronte ad un partito preso acustico-vocale, che implica una dose importante di passività. Il soggetto che ascolta, è un soggetto che tace, che si svuota per meglio farsi cassa di risonanza dei suoni altrui, delle voci altrui; d’altra parte, questo lavoro di registrazione e di captazione implica una grande sapienza artigianale nella fase di restituzione.

La metafora principe dello stile narrativo, quella coniata da Proust, è una metafora visiva: lo stile è la visione (Il tempo ritrovato). Ma la visione comporta, come già abbiamo sottolineato, un elemento attivo e selettivo molto più pronunciato rispetto all’ascolto. Chi ascolta, è raggiunto, invaso dal suono in modo omnidirezionale; chi osserva, sceglie la sua visuale: ha una libertà di focalizzazione che non è data in prima battuta nell’esperienza acustica. Questa passività dell’ascolto, d’altra parte, è uno degli aspetti che lo scrittore Céline rivendicherà da subito come un privilegio, un punto di forza, sul piano letterario. Tutto ciò è connesso con l’immagine che ha costruito di sé fin dal suo esordio letterario, nel 1932, con il Viaggio al termine della notte. Si è presentato al pubblico come uno scrittore non professionista, estraneo alla mentalità borghese che predomina nei salotti letterari. Egli è lo scrittore medico, che lavora in periferia, costantemente in contatto con il popolo, e con il popolo sofferente: non quello idealizzato e visto da lontano del realismo borghese.

Nelle vicende di Ferdinand Bardamu, il protagonista del romanzo, Céline traspone parte delle proprie vicende autobiografiche. In modo particolare, la seconda parte del romanzo ruota intorno alla professione di medico generalista, che Bardamu esercita nello studio di un misero sobborgo parigino. L’esperienza reale di Céline, che dal 1928 al 1931 ha lavorato come medico in uno studio privato a Clichy, costituisce la materia prima per una potente elaborazione romanzesca. Ed è proprio la figura del medico dei poveri a fornire simultaneamente a Céline l’opportunità di costruire un mito personale – quello dello scrittore anti-letterato – e una strategia narrativa innovativa, basata sulla supremazia della sfera acustico-vocale. Il protagonista del Viaggio svolge fino in fondo il tradizionale ruolo del medico come confessore laico. Egli è costretto a divenire, così, il confidente passivo non solo di tutti i mali fisici, ma di tutte le lamentazioni morali dei suoi pazienti. Ma questa propensione all’ascolto si fa a tratti ossessiva. Lo studio medico, così come il cortile interno su cui si affaccia, divengono una sorta di sensibilissima cassa di risonanza di tutti i rumori, le grida, i pianti. È tutto il fragore doloroso dell’umanità di periferia che si riversa in esso. “I cortili interni sono i dimenticatoi delle case popolari. Ne ho avuto di tempo per guardarlo il mio di cortile e soprattutto per ascoltarlo. Lì finiscono per cadere, rompersi, rimbalzare le grida, i richiami delle venti case circostanti” . Gli appartamenti racchiudono e nascondono alla vista la rabbia e la frustrazione degli adulti, uomini e donne, spesso stravolti dall’alcol, che si sfogano sui più deboli: “Guai ai deboli allora! È il piccolo che le prende. I ceffoni appiattiscono al muro tutto ciò che non può difendersi e rispondere: bambini, cani o gatti”.

Sono ampie le conseguenze del privilegio della sfera acustico-vocale. Céline non si limita a organizzare l’emersione della dimensione oral-popolare della lingua. Vi è tutto uno strato sotterraneo, obliato e censurato, che riguarda non solo la vivacità e l’imprevedibilità dei socioletti marginalizzati dalla lingua ufficiale. Sono le voci lamentose e sussurranti dei pazienti, che emergono al chiuso dello studio medico in forma di confessioni spontanee. Nel magma dei socioletti entrano anche i rivoli di questi strazi individuali. E dietro ad essi, come una sorta di fragore indistinto, emergono alla fine non più solo le frasi spezzate della lingua parlata, le formule gergali, i sussurri segreti, ma le grida, le grida degli aggressori e quelle delle vittime.

Bardamu evoca in modo dettagliato un episodio che si ripete con frequenza regolare: “Non potevo vedere nulla, ma sentivo bene”. Al terzo piano della casa di fronte, all’altezza della finestra del suo studio, abita una famiglia: una coppia e la figlia di dieci anni. Quando padre e madre non litigano tra di loro, se la prendono con la piccola: la legano al letto e, insultandola, la riempiono di botte. Ogni volta che questa scena si ripete – scena invisibile agli occhi e percepibile solo acusticamente – Bardamu rimane pietrificato: non cessa di ascoltare, ma non riesce a far altro che questo.

“Ascoltavo fino in fondo per essere davvero certo che non mi sbagliavo, che era davvero questo che succedeva. Non sarei riuscito a mangiarmi i fagioli mentre questo succedeva. Non potevo neppure chiudere la finestra. Non combinavo più niente. Rimanevo soltanto ad ascoltare come sempre, ovunque. Tuttavia, credo che mi venissero delle forze ad ascoltare quelle cose lì, delle forze per andare più lontano, (…) per ascoltare degli altri lamenti che non avevo ancora ascoltato, o che prima avevo fatto fatica a percepire (…).”

Nel Viaggio, la costellazione di motivi che giustificano il predominio della sfera acustico-vocale sono già compiutamente espressi. L’autore ha circoscritto la dimensione della realtà che gli interessa esplorare. La materia prima dello scrittura non è solo ciò che si vede, in quanto l’ipocrisia sociale tende a uniformare i comportamenti pubblici. Al testimone oculare, costantemente raggirato dalla messa in scena collettiva, si deve affiancare il testimone acustico: colui che ascolta non solo le voci dei ceti sociali subalterni, ma anche le loro espressioni inarticolate di dolore e rabbia, lo strato più selvaggio della socialità umana.

La lingua e le situazioni narrate nel Viaggio creano fin da subito scandalo, ma lo creano mettendo in primo piano lo scrittore anomalo piuttosto che il fine stilista. Prima di essere considerato come l’inventore di una tecnica narrativa, di uno stile capace di rinnovare il romanzo rendendolo musicale, Céline è apparso come il medico-scrittore, colui che ha svolto il compito dell’ascoltatore silenzioso e ha saputo registrare le voci popolari sino ad allora inascoltate. Tutti hanno potuto percepire nel suo romanzo una rottura radicale con la lingua letteraria dell’epoca. In un’intervista del 1989, Nathalie Sarraute evocava in questi termini la scoperta di Céline: “Quando abbiamo letto per la prima volta Viaggio al termine della notte è stata una liberazione: tutto a un tratto la lingua parlata faceva irruzione nella letteratura. Per alcuni di noi Céline era un salvatore” .

Quando escono il Viaggio e, nel 1936, Morte a credito, Céline ha alle spalle un dibattito intorno alla lingua letteraria, che ha coinvolto scrittori come Dos Passos, Orwell, Henry Miller, nel mondo anglosassone, e autori come Queneau, Giono, e Cendrars in Francia, oltre che studiosi della lingua. All’origine vi è un problema tipicamente romanzesco, potremmo dire tipicamente bachtiniano: com’è possibile includere nello spettro della rappresentazione romanzesca la realtà popolare, se questa realtà è raccontata attraverso una lingua borghese? Si tratta di andare oltre il romanzo populista, naturalista, edificante, che raccontando le vicende dei ceti popolari, li idealizza attraverso un lingua che è sempre – come ci ricorda Bachtin appunto – anche ideologia. Si tratta di interpretare fino in fondo la vocazione del romanzo realista ottocentesco, in un’ottica però modernista, ossia concentrandosi non solo sul soggetto della rappresentazione, ma anche sui mezzi di questa rappresentazione, ossia sulla lingua.

Il ritmo del fraseggiare
L’operazione prodotta dal Viaggio al termine della notte è talmente ben riuscita che il lettore dimentica subito la natura modernista del romanzo e il fine stilista che lavora alle spalle del medico, ossia di colui che è si è presentato come una mera cassa di risonanza delle voci altrui. L’arte narrativa céliniana è stata così efficace da rendersi invisibile, da scomparire, presentando come vivo e spontaneo l’oggetto stesso della sua costruzione, la voce oral-popolare. Tutta la mediazione stilistica si è resa trasparente: il parlato emerge sulla pagina come fosse stato registrato in modo meccanico ed esatto. Ciò è tanto più sorprendente, dal momento che il grande balzo stilistico, quello che potremmo riassumere attraverso l’istituzione dei tre puntini di sospensione, avviene in realtà solo con Morte a credito, quattro anni dopo il romanzo d’esordio. Solo con l’introduzione sistematica dei “tre puntini” l’autore mette in opera un processo di riorganizzazione globale del discorso scritto e della narrazione romanzesca, che attraverserà tappe diverse, procedendo verso una crescente radicalizzazione. Come ha ben sottolineato Henri Godard, questo processo di riorganizzazione non può essere ridotto a una semplice “riproduzione”, nel testo, del francese parlato. Céline

“ambisce a farsi riconoscere il merito duplice e contraddittorio di uno stile, dunque di una forma scritta, che noi leggiamo, e di una parola, che noi ascolteremmo. Non pretende di essere considerato come trascrittore di una certa lingua parlata se non a patto di essere riconosciuto nello stesso tempo, o innanzitutto, come stilista. Il lavoro dello stile, in lui, si basa in permanenza su di uno sforzo, non di riproduzione, ma di trasposizione della lingua parlata che fornisce a questo stile il suo materiale privilegiato. (…) “Far passare”, come dice lui stesso, la lingua parlata nello scritto, significava in ogni modo riuscire a far passare il suo scritto per dell’orale. L’illusione prodotta era pari alla sottigliezza degli strumenti inventati. Il principale lavoro di Céline sta nell’elaborazione di una lingua che si distingue, è evidente, dalla lingua scritta convenzionale, ma senza per questo, ed è meno evidente, accontentarsi di imitare o di riprodurre la lingua orale.”

Bisogna intendere bene quanto ci dice qui Henri Godard. Non solo l’irruzione del parlato nel romanzo costituisce una sorta di “mito”, dal momento che siamo sempre ed esclusivamente posti di fronte a un’illusione della voce parlante, prodotta da una particolare organizzazione del testo scritto. Ciò che più conta è che Céline operi una trasfigurazione dell’oralità. Per lui la voce, nella sua dimensione orale e popolare, costituisce uno specifico ambito di sperimentazione stilistica, che finisce per caratterizzare in modo determinante non soltanto la singola pagina, ma l’impianto stesso dell’impresa romanzesca. Il lavoro sul lessico gergale o quello sull’onomatopea, ad esempio, vanno situati in una precisa gerarchia. Si tratta di fenomeni subordinati a un’operazione che, a livello micro-testuale, interviene sulla sintassi e, a livello macrotestuale, interviene sulla scansione del flusso narrativo. In qualche modo la voce, come espressione primordiale dell’oralità, diviene il mezzo attraverso cui andare verso la musica, intesa come elaborazione ritmica della prosa. Non si tratta, insomma, di trasformare i significati in puri suoni, come tende a fare la voce che canta. (Un tale obiettivo sarebbe irrealizzabile sulla pagina scritta, a patto di sostituire la grafia del lessico ordinario con una sequenza ininterrotta di onomatopee da far risuonare ad alta voce.) L’obiettivo di Céline è quello di rompere la linearità della prosa e la struttura gerarchica della frase scritta francese, immettendo in esse del ritmo, ossia discontinuità, frammentazione, sospensione e differimento di significati, non la loro semplice negazione. Scrive ancora Henri Godard: “Fonetica, morfologia, lessico, sono, in Céline, subordinati alle ricerche che egli persegue negli ambiti che rimangono per lui essenziali: la sintassi, l’organizzazione del discorso, il ritmo”.

Sul piano del materiale linguistico, Céline fa ampio uso di ciò che i francesi chiamano argot, termine dai più significati, che rimanda sia al gergo malavitoso sia al linguaggio basso-comico sia ai socioletti legati a particolari mestieri. In Céline, tutti questi elementi sono presenti, e ricondotti sotto l’unica insegna della lingua dei bassifondi parigini. È importante notare che l’uso dell’argot non costituiva un’assoluta novità sul piano letterario, ma esso era confinato ai dialoghi: l’istanza narrativa, la voce narrante, citava la lingua popolare, senza assumerla in proprio. Ed è proprio questo che invece fa Céline, contaminando in ogni punto del suo testo il francese letterario con quello gergale, orchestrando una vociferazione bivocale sempre più stridente ed esasperata, con effetti di straordinaria comicità. Quest’operazione, però, è subordinata alla frantumazione del discorso, che va liberato dalla gabbia ordinante della sintassi scritta, affinché la voce narrativa lo riorganizzi in modo da enfatizzarne gli aspetti ritmici ed emozionali. Lo stilista dell’oralità ha allora lavorato per disaggregazione del discorso in cellule grammaticali elementari, impegnandosi in una reinvenzione continua del testo orale. L’arte céliniana del romanzo, d’altra parte, non fa che tirare le proprie conseguenze stilistiche dalle analisi che i linguisti francesi a lui contemporanei hanno portato avanti. In un saggio del 1923, intitolato Il linguaggio e la vita, Joseph Vendryes scrive:

“Gli elementi che la lingua scritta si sforza di racchiudere in un insieme coerente appaiono nella lingua parlata separati, disgiunti, disarticolati: l’ordine stesso è completamente differente. Non è più l’ordine logico della grammatica corrente; è un ordine che ha anch’esso la sua logica, ma una logica soprattutto affettiva, dove le idee non sono disposte secondo delle norme oggettive, ma secondo l’importanza che il soggetto parlante dà loro o che vuole suggerire al suo interlocutore.”

Leo Spitzer, nel 1935 , è stato tra i primi a individuare con acutezza il meccanismo ritmico della prosa céliniana. E senza ricorrere esplicitamente alla metafora del ritmo in levare, che è tipico del jazz, egli parla di una frase che si poggia “sull’instabilità di due vertici d’intensità”. È ciò che egli definisce la “costruzione a richiamo” e che “permette di far sentire, accanto all’informazione veicolata dalla frase, la voce critica di colui che la riferisce”. Si crea così un ritmo binario tra il nucleo informativo, che predilige un registro linguistico più neutro e oggettivo, e un nucleo espressivo, che lascia emergere la voce “inquieta, riflessiva, critica, polemica, brontolante, ironica, plebea”. Anche Spitzer, parlando di Céline, è costretto a utilizzare la metafora della voce. Ma nel suo caso, essa assume un carattere quasi letterale, tale è l’effetto d’oralità che il testo scritto céliniano riesce a produrre. Il narratore “sembra fabbricare le sue frasi davanti all’interlocutore”, questo grazie alla successione delle frasi esclamative che interrompono lo svolgimento lineare della narrazione, ritardando di continuo la comprensione del lettore. Abbiamo qui una struttura analoga alla percezione del ritmo in levare, come è descritta da Giovanni Piana nel già citato La filosofia della musica: “C’è levare ogni volta che c’è tensione che deve scaricarsi, un senso sospeso che deve essere deciso, valenze aperte che devono essere chiuse” . È quanto accade con il fraseggiare spezzato céliniano.

I romanzi della vociferazione assordante: Féerie pour une autre fois
I romanzi dove la trasfigurazione della voce tocca il suo apice, radicalizzando oltremodo la dimensione acustico-vocale e, di conseguenza, l’istituzione céliniana dei “tre puntini”, sono probabilmente i due tomi di Féerie pour une autre fois. Inizialmente i due romanzi apparvero in edizioni separate: nel 1952 il primo volume e nel 1954 il secondo, che uscì con il titolo Normance. L’opera ebbe una redazione lunga e tormentata, intrapresa nel 1945 durante il periodo più buio della vicenda biografica di Céline. Si tratta, inoltre, dei primi libri che Céline pubblica dopo l’amnistia che lo vede ritornare in Francia con il marchio infamante del collaborazionista, del razzista e del filonazista, quando ha già trascorso circa un anno e mezzo di prigionia in Danimarca. E lo scenario dominante del primo tomo del libro è proprio quello della prigione di Copenhagen. Esso supporta e giustifica il dispositivo dell’oralità, che si ripete anche nel secondo tomo, rendendosi ancora più ossessivo e totalizzante. Il prigioniero della cella, infatti, diviene l’ascoltare in cattività, colui che, impedito all’azione dalla prigionia, è destinato a diventare mero bersaglio passivo di tutti i rumori prodotti dal mondo esterno, ossia da una prigione che risuona costantemente di fragori e urla umane. Ma questa condizione di ascoltatore in cattività vale anche per il protagonista del secondo tomo di Féerie, testimone più acustico che oculare del grande bombardamento notturno di Parigi avvenuto tra il 21 e il 22 aprile 1944. Che si tratti, quindi, della cella in cui è rinchiuso in quanto prigioniero politico, o dell’appartamento di Montmartre da cui assiste a un bombardamento che dura un’intera notte, la dimensione narrativa si costruisce in entrambi i casi sul primato della sfera acustica. La seconda parte di Féerie è, da questo punto di vista, una sorta di tour de force joyciano, dal momento che dedica 250 pagine al racconto di un’unica notte e della mattina seguente.

L’ascoltatore in cattività di questi romanzi, però, non conserva le caratteristiche di quell’ascoltatore passivo che abbiamo incontrato nel Viaggio. La sfera acustico-vocale è divenuta ancora più centrale nella narrazione, ma essa sembra servire una ben diversa strategia. Nel Viaggio, la passività dell’ascoltatore contribuiva a raccogliere nel romanzo una quantità di voci e di lamenti inascoltati, ossia culturalmente esclusi dalla pagina scritta. Il romanziere si presentava in veste di puro sistema ricevente delle altrui parole viventi e di suo fedele traduttore nel corpo silenzioso della lettera. Con Féerie I avviene qualcosa di ben diverso: l’opera di traduzione emerge ora in primo piano. Le voci altrui finiscono per scomparire, travolte dall’onnipresente voce del narratore, la quale a sua volta pare reagire ad un apparecchio acustico impazzito, in cui rumori esterni si scontrano e mescolano con rumori interni. Egli finisce per costituire una duplice membrana vibrante, rispetto sia a quanto è sepolto nella sua memoria acustica sia alla quantità di rumori che quotidianamente lo invadono. L’intero sistema, però, funziona come una straordinaria macchina d’interferenze. Al romanzo musicale si è sostituito il romanzo rumorista. Il fraseggiare non è più semplicemente ritmato, ma travolto, atomizzato fino al nonsenso. Citiamo da Féerie I:

“Féerie che vogliono! e la musica!… lo spartito a due, tre voci… la canzone! A proposito bisogna che l’impariate: la canzone!… È mica qui che sto a insegnarvela!… culo incollato e come! Canticchio, è tutto!… le entragne annodate dalle cacche, dure… quindici giorni che posso manco andare… oltre ai pazzi che mi scombussolano!… voglio dire le celle destra e sinistra… gli urli degli arrabbiati delle sbarre… la mia povera capoccia!… oltre ai mie rumori personali… gli acufeni dei miei tamburi!… tamburi, le mie orecchie!… tamburi e lesioni!… la mia chiocciola microscopica!… certi rumori di venticinque fanfare che mi sferra!… oltre al treno, ben inteso!… mica un treno!… due, tre, quattro, delle volte!… (…) che la calma ritorni!… che i guardiani siano più così sbronzi, che fischino più per u sì per un no che ristrafugnino più i ventimila catenacci… e che avvelenino le sette mute! Sette mute fuori ad abbaiare!… allora vi parlerei intimamente… più disturbati da nessuno!… (…) i rumori della chincaglieria delle sbarre! trrrt! trrrt! che cessano mai! la maniera che i guardiani si divertono e raschia che ti raschio!… l’arpa delle spranghe! ci passano la chiave… trrrt! trrrt! tutta la cavità dell’enorme navata di carne crepita sbatacchia… più le raffiche dei fischi!… sentiste?… finissero di sbatacchiare le porte ci sarebbero tante nacchere in meno! è tutto nacchere le serrature!… «tac! e vrrr»! uragani di nacchere!… Starei a farvi imparare le mie note, la mia piccola canzone, qua, in questo frastuono?”

In questo brano sembrano condensarsi tutte le scelte stilistiche e i motivi che abbiamo evocato. Da un lato abbiamo, sempre più esasperati, i procedimenti tipici della trasfigurazione dell’oralità: frantumazione del discorso, ellissi e riprese, neologismi, allitterazioni, onomatopee, ecc. Dall’altro, nel dominante lessico acustico, s’intrecciano termini legati alla sfera musicale con quelli legati alla sfera del rumore. Due sintagmi, in particolare, sembrano condensare in forma di ossimoro questi universi: “l’arpa delle spranghe” e “è tutto nacchere le serrature”. Non vi è più discontinuità tra musica e rumore. D’altra parte, non vi è neppure più discontinuità tra suono e voce. La voce narrante, presa da un delirio di onnipotenza, sembra porsi come compito la riproduzione dell’intero universo sonoro, spingendosi ben al di là della parola-voce, ossia di quell’oral-popolare che aveva eletto, fin dall’esordio, come suo materiale linguistico privilegiato. Ora assistiamo, invece, alla sparizione delle voci altrui, sovrastate dal monologo incessante del narratore. Quest’ultimo, poi, non fa che produrre una narrazione inceppata e ripetitiva, tutto teso a incorporare nella propria voce gli effetti delle diverse fonti d’interferenza sonora. E abbiamo visto come queste fonti d’interferenza comincino ad essere anche interne, ossia sorgano dalla mente stessa del narratore, travolgendo anche la frontiera tra allucinazione e realtà, tra interno ed esterno.

Il primato del dispositivo acustico-vocale ha in un romanzo come Féerie un’innegabile valenza regressiva. L’intreccio narrativo, che dovrebbe connette tra loro in maniera intelligibile azione e circostanze dell’azione, è dissolto da un rimbalzare d’echi, da un risuonare confuso e turbinante di rumori esteriori e rumori interiori, senza che sia possibile operare una distinzione tra ciò che appartiene all’ordine dell’immaginario o della visionarietà e ciò che rinvia a una realtà certa e ben definibile. Da questo punto di vista, la scelta del titolo è assolutamente adeguata. I significati corrispondenti al termine féerie rinviano tutti a questa dimensione regressiva e incantatoria. Il significato più specifico indica uno spettacolo teatrale dove appaiono degli esseri soprannaturali e che esige mezzi scenici considerevoli. L’uso figurativo del termine si riferisce a spettacolo splendido, meraviglioso, all’incantamento, all’universo irrazionale e poetico. Il titolo, dunque, non smentisce l’universo acustico-vocale e la dimensione fantasmagorica che suscita nel lettore. Si può darne anche una lettura antifrastica, come fa Henri Godard nelle note dell’edizione Pléiade. Ma se è pur vero che la prigionia, che è il motivo dominante della prima parte del romanzo, nulla ha dell’incanto benevolo, essa è trattata da Céline come spunto per una fantasmagoria “nera”, apocalittica, e non per esplorare in modo lucido i meccanismi dell’universo carcerario, come avviene, ad esempio, nel capolavoro dostoieskiano Memorie della casa dei morti (1861). (Per tutte queste ragioni, tra l’altro, ci sembra infelice la traduzione del titolo in italiano col termine Pantomima, che azzera proprio la dimensione sonora, rimandando all’universo del gesto o della danza silenziosa del mimo.)

Se le scelte fatte da Céline in Féerie corrispondono, come abbiamo detto, a una sorta di radicalizzazione della voce narrante e del suo dispositivo acustico-vocale, ciò non dipende però da una sorta di “naturale” evoluzione del suo stile. Delle circostanze storico-biografiche ben precise contribuiscono a chiarire le scelte céliniane. È questo un punto ben sottolineato da Philippe Roussin, in un saggio apparso nel 2005, Misère de la littérature et terreur de l’histoire. Céline et la littérature contemporaine. In Féerie Céline è costretto a produrre un proprio memoriale, in seguito al processo che lo ha condannato in contumacia per collaborazionismo nel 1950. Nonostante l’anno seguente venga amnistiato, egli è deciso a dimostrare la sua assoluta innocenza. E il memoriale difensivo diventa a poco a poco, nel corso della decennale redazione di Féerie, una sorta di contro-processo. L’obiettivo davvero arduo di Céline è quello di trasformare l’antisemita amico dei carnefici nazisti in vittima, e l’accusato di collaborazionismo in pubblico ministero dei tribunali della Liberazione. Ci riuscirà a patto di trasformare il contro-processo in una fantasmagoria. Da qui la straordinaria macchina verbale del romanzo, tanto più sorprendente e parossistica che deve passare sotto silenzio una gran quantità di cose. In quest’ottica, alle digressioni tipiche dello stile céliniano subentrano quelle che abbiamo chiamato interferenze. Se le digressioni moltiplicano i significati, allargano il raggio delle azioni e degli avvenimenti pertinenti, complicano e articolano l’interpretazione della condotta umana, le interferenze di Féerie assomigliano più a delle mere interruzioni, a delle sottrazioni di senso, a delle cantilene incantatorie e idiote. Scrive Roussin: “Le interruzioni costanti del racconto che conducono tutte alla persona del narratore (…) sono presenti anche per sviare dalla storia raccontata e differire il racconto nella sua casualità vincolante” .

Il romanzo che accoglieva le voci altrui, gli strazi inconfessabili e i lamenti del popolo, si è trasformato nel romanzo di una sola voce, rabbiosa e vittimistica, che si sottrae alla responsabilità del racconto di fronte alla storia, finendo col frantumarsi in un caos sonoro e insignificante. Con Féerie il paradosso che aveva caratterizzato i due primi capolavori di Céline, il Viaggio e Morte a credito viene d’un tratto meno. L’ambiguità tra il puro ascoltatore degli umili e il sofisticato stilista è eliminata a favore di quest’ultimo. Di Féerie si potranno celebrare e ammirare gli infiniti contorcimenti della voce narrante, senza riuscire ad apprezzarne sufficientemente le capacità di penetrazione e rivelazione dell’umano. La voce del Voyage finiva con lo smascherare la società, ora quella di Féerie sembra intenta soprattutto a mascherare il volto di un singolo individuo, quello dell’autore.

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Questo saggio è incluso nel volume Comporre. L’arte del romanzo e la musica, a cura di Walter Nardon e Simona Carretta, Università degli Studi di Trento, Dipartimento di Lettere e Filosofia, Trento, 2014.

Ho ripreso in mano Fortini, a vent’anni dalla scomparsa, non per celebrarne la figura: non ne possiederei le prerogative, dal momento che non sono né uno studioso della sua opera né ho pretesa, in ambito poetico, di continuarla in qualche forma, per prossimità di temi o di modi. Ma penso di poter testimoniare di un’eredità possibile proponendo, a partire da Fortini, una riflessione sul nesso poesia e minoranza.

Nel contesto storico attuale, in cui la stessa industria culturale novecentesca sembra avviata verso un’ulteriore crisi e trasformazione in senso ancora una volta monopolistico, guidata da imperativi di profitto sempre più assoluti, una scrittura come quella poetica oscilla tra lo stigma dell’obsolescente elitismo e quello della sventurata marginalità. Più precisamente, la perdita di pubblico, di consenso, e quindi di rilevanza almeno economica all’interno dell’universo culturale, la condanna, come genere letterario, a un confinamento nell’ambito dell’idiosincrasia privata, di un’esperienza, quindi, irrilevante per i destini generali. Bisognerebbe chiedersi, però, se una condizione sociologica di minoranza, rende per ciò stesso un genere letterario sprovvisto d’importanza dal punto di vista di un dato sistema culturale.

Si dice spesso che la poesia non ha pubblico, dicendo così qualcosa d’impreciso. In realtà, la poesia è un tipo di attività che interessa sopratutto, come accadeva nelle società aristocratiche, i suoi addetti ai lavori. Esiste un gruppo sociale minoritario, non più omogeneo da un punto di vista sociologico, anche se presenta probabilmente degli importanti aspetti comuni, e questo gruppo è costituito da scriventi versi, da gruppi di critici letterari, in genere legati al mondo accademico, e da un piccolo numero di lettori non scriventi e non interessati alla poesia per ragioni professionali. Nell’ambito della ricerca scientifica, questa situazione è del tutto ordinaria: la crescente specializzazione delle discipline scientifiche rende possibile dialoghi e confronti solo all’interno di cerchie ristrette di esperti, suscitando così la duplice esigenza dell’interdisciplinarità e della divulgazione.

Nei poeti che assumono consapevolmente questa condizione di minoranza, senza perseguire velleitarie soluzioni – i vari appelli a una “poesia onesta”, una poesia “più comunicativa”, ecc. –, emerge spesso l’immagine della resistenza, con le sue connotazioni etico-politiche. Il poeta sarebbe, secondo questa diffusa accezione, quel soggetto che resiste all’assedio. Le armate assedianti sono abbastanza riconoscibili: volgarità, banalità, profitto, demagogia. Meno chiaro, in questa narrazione, risulta il tesoro, l’ideale, i valori per cui si è trincerati, disposti al sacrificio e alla solitudine. Sembra, insomma, che la resistenza sia l’esito di una deliberazione soggettiva, una decisione dell’autore, che in quanto scrivente decide di non scendere a compromessi, di non frequentare certi luoghi, di non inseguire certi riconoscimenti, ecc. Bisognerebbe chiarire, invece, che se c’è un’autentica possibilità di resistenza alle diverse forze del presente, alla sua cultura permeata di valori capitalistici, questa riguarda le virtualità del testo poetico, e più generalmente letterario. Se un oggetto letterario, ossia culturale, resiste all’immediata ed esauriente decodifica, significa che è in grado di travalicare il muro dell’esistente, e di preparare significati possibili e divergenti rispetto a quelli attuali, che sembrano costituire i confini semantici del mondo. Questa possibilità di resistenza del testo letterario costituisce uno dei valori chiave per Fortini, un valore che egli contribuirà, anche grazie alla lettura di Adorno, a ribadire e a difendere negli anni, attribuendogli una rilevanza anche politica.

Partiamo allora da un passo di Adorno tratto dalla Teoria estetica (1970 e 1973). Scrive Adorno: “Come gli enigmi le opere d’arte condividono l’ambivalenza di determinato e indeterminato. Esse sono punti di domanda, non sono univoche neppure per sintesi. (…) tutte le opere d’arte sono scritture, non solo quelle che si presentano come tali, e precisamente scritture geroglifiche per cui è andato perduto il codice e al cui contenuto contribuisce non da ultimo il fatto che quest’ultimo manca.” Quanto a Fortini, egli ha parlato più volte del discorso poetico come discorso eminentemente intempestivo, che cozza insomma contro le attese dei lettori, ma anche mostra quanto quelle attese restringano la visuale sul mondo e la configurazione del soggetto che ad esso si protende. Ritornando all’immagine “eroica” del poeta resistente, andrebbe subito detto che nessuno di noi, scrittori di versi, può esibire un qualche tesoro morale, un qualche atteggiamento esemplare, di cui sarebbe proprietario o portatore. Alle nostre spalle vi è la stessa povertà di chi ci sta di fronte, gli assedianti. Se tesoro da salvare esiste, esso sarà sprofondato nella nostra scrittura, e potrà valere, allora, per un tempo diverso e per dei soggetti diversi. Scrive Fortini: “La poesia, come i frammenti di ferro meteoritico che pur sempre ferro sono, e stanno sulla terra ma “significano” una diversa origine, si manifesta come frazioni di ‘tempo orientato’” (Verifica dei poteri, 1965). Questo aspetto della poesia è ciò che la distingue dal semplice passatempo, un hobby come un altro, per renderla piuttosto un trasformatore di tempo.

Un testo-enigma, di cui si sia perso il codice, costituisce una sfida al sentimento di realtà del tempo presente, sentimento che è rinvigorito dalla ripetizione e dal funzionamento dei suoi codici culturali, capaci ad ogni istante di aprirci le porte del mondo. Il passatempo è una strategia più o meno efficace di annientamento del tempo, affinché sia reso trasparente e passi senza attrito. Il trasformatore di tempo opera in qualche modo all’inverso, rende il tempo percepibile, e permette di far scivolare in esso uno iato, un intervallo, capace di azzardare una qualche articolazione. Il meteorite poetico costringe a staccarsi dal proprio presente, lo relativizza, lo inscrive in una dinamica più ampia, che comporta tanto ramificazioni future imprevedibili quanto ritorni altrettanto imprevedibili.
In un testo del 1984, Per un’ecologia della letteratura, Fortini ritorna su questo tema, focalizzandosi stavolta sulla questione dei destinatari.

“Il destinatario che si presume possegga la competenza necessaria alla relazione con il testo sempre si scinde però in un destinatario reale e in uno virtuale. Se il primo può (potrebbe) venire rilevato dall’indagine storico-sociologica, il secondo è iscritto nel testo, non è selezionato ma chiamato ad esistere secondo una sorta di codice genetico inesauribile e incluso, per così dire, nella ‘confezione’. Esso oltrepassa sempre e infinitamente i destinatari reali e rubricabili mentre, in potenza, altri ne costituisce, futuri ma anche passati che ormai, inclusi nel testo come scarabei nell’ambra o querce nella ghianda, con il testo collaborano.”

Abbiamo già qui un’indicazione importante, per comprendere l’attività poetica come una pratica di minoranza. In questa pratica si manifesta una specifica facoltà umana, che riguarda la possibilità di costruire immagini di mondo attraverso il linguaggio, immagini che siano in grado di produrre significati nel corso del tempo e attraverso contesti imprevedibili. Sono proprio questi significati, quindi, che sfuggono ai limiti dell’ideologia o dell’orizzonte culturale del tempo presente. Non è questa una peculiarità esclusiva della pratica poetica, ma lo è senz’altro anche di questa pratica. Sappiamo come l’industria culturale capitalistica sia, in tutti gli ambiti, interessata a ciò che si pone come messaggio perfettamente appropriato al maggior numero di destinatari possibili, per poter essere all’istante e ovunque consumato. Una pratica come quella poetica, quindi, non solo è, per l’industria culturale, irrilevante, ma è anche sospetta, perché propone, seppure per pochi, una visuale in controtendenza.

Le riflessioni di Fortini sul testo poetico e le sue potenzialità semantiche “a scoppio ritardato” ci permettono di coglierne anche la portata antropologica. La pratica della scrittura poetica implica anche una pratica della lettura. E in ognuno di questi momenti, scrittura e lettura, oltre al rapporto con il linguaggio è in gioco la nostra capacità di rivelare il mondo attraverso il linguaggio. Cornelius Castoriadis, filosofo francofono di origine greca, avrebbe parlato, per la soggettività specifica coinvolta nel processo di scrittura-lettura del testo poetico, di tipo antropologico. In altri termini, la pratica di scrittura-lettura del testo poetico, e più in generale di tutti i testi letterari esigenti, implica la costituzione e la trasmissione di un’insieme di norme, di criteri, di tecniche, che determinano una certa maniera di pensare, esperire, immaginare propriamente umana. Poco importa allora che, in un dato momento storico, a questo tipo antropologico corrisponda un numero limitato di esperienze individuali. Ben più decisivo è il fatto che, sull’asse diacronico, esso permetta la trasmissione alla catena delle generazioni a venire, pur nella costante evoluzione di criteri e norme, di un’insostituibile forma di esplorazione e figurazione del mondo.

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Questo articolo si può considerare come un tentativo di spiegare una differenza tra poesia come passatempo e poesia come trasformatrice di tempo, che evocai in modo apodittico in questo post: I libri faranno una brutta fine.

[Fortini e la poesia come pratica di minoranza è apparso su L’indice, n° 2, febbraio 2015]

1. Con lo scopo di individuare valori estetici non scontati, la critica artistica, e in particolare letteraria, nasce tra Sette e Ottocento. Almeno fino agli anni settanta del XX secolo, l’intreccio di opera e poetica è sembrato indispensabile, così come il dialogo o lo scontro autore-critico. Persino la distinzione fra il versante accademico-storico-filologico e quello militante-attualizzante è stata in molti casi superata, prima in virtù di una contiguità in circoli letterari di grande autorevolezza (per esempio le Giubbe Rosse a Firenze), poi di una connessione sul terreno della teoria letteraria (per esempio durante la stagione strutturalista e semiotica).

2. Dagli anni ottanta del secolo scorso, il modello che rendeva ancora possibile l’individuazione di valori distinti da quelli del mercato, grazie appunto al circuito ermeneutico descritto al punto 1, è entrato in crisi. In molti hanno focalizzato solo quanto accadeva in ambito critico, soprattutto dopo la constatazione delle manchevolezze insite nei presupposti totalizzanti dello strutturalismo linguistico, ma in realtà il problema era di più ampia portata: in maniera sempre più esplicita, si è cominciata a diffondere l’opinione che la critica ufficiale non intercettava più i valori «autentici», meglio individuabili sulla base del successo commerciale e dei meri contenuti affrontati.

3. Come di consueto secondo le logiche economiche contemporanee, questo processo si è accentuato con l’avvento del web, che ha moltiplicato i centri di diffusione e di auto-valutazione delle opere, creando sì aree di dibattito critico, ma incisive esclusivamente sul destino immediato di un testo, l’unico davvero rilevante in una prospettiva present-oriented. L’immaginario collettivo ha sintetizzato questo stato di cose in una formulazione del tipo: «per il successo di un libro, vale più un passaggio alla trasmissione x o un’intervista da parte di y, che non cento recensioni autorevoli». Sul piano del self-publishing, invece, il vendere si lega all’essere adeguatamente connesso, portando a realizzazione uno degli imperativi della condizione socio-culturale contemporanea.

4. Di fronte a questa progressiva marginalizzazione del ruolo della critica, numerose sono state le reazioni: c’è chi ha accusato i critici stessi di tradimento e di ristrettezza di orizzonti; chi ha parlato di «età postcritica» tout court, considerando la critica impossibile o inutile nel campo di forze culturale contemporaneo; chi ha stigmatizzato l’eccessiva parcellizzazione degli studi e la scarsa capacità di fornire una prospettiva di lunga durata ai giudizi. Le risposte sono state varie e spesso anche di alto profilo; tuttavia non si sono inserite, almeno in Italia, in filoni interpretativi e in poetiche davvero innovative, persino quando sono stati tenuti in considerazione i metodi e gli argomenti più dibattuti all’estero (Cultural e Gender studies, tematologia ecc.).

5. Come qualche decennio fa era stata postulata la necessità di una gita a Chiasso, è forse adesso il momento di programmarne una a Seul (ovviamente, da intendersi come metonimia o, volendo, come simbolo). È infatti in una società estranea al mondo occidentale, nelle sue origini, ma venuta almeno dal secondo Novecento sempre più in contatto con esso, nel bene e nel male, che va misurato il grado di importanza che può oggi essere attribuito alla letteratura e alla sua interpretazione critica.

6. I valori accertabili a Seul sono quelli della globalizzazione: un bestseller mondiale vi avrà un peso specifico altissimo; super-classici, come Dante o Shakespeare, potrebbero essere interessanti almeno per una ristretta fascia di utenti; autori da noi canonici, italiani e non, risulteranno interamente sconosciuti, e soprattutto irrilevanti. Nessuno sforzo critico e nessuna storia letteraria potranno sovvertire questa situazione, a meno che eventi esterni, paragonabili a scoop, non intervengano a modificarla.

7. Per incidere in questo campo sociologicamente ben definito, dovremmo ricreare condizioni di prestigio (alla Bourdieu), che non si appellino a paradigmi veteroumanistici ma individuino nella tradizione e nei classici, geograficamente e culturalmente localizzati, un termine di confronto valido in una dimensione aperta e cosmopolita. In altre parole, l’analisi dell’apporto fornito da una cultura nazionale (o comunque delimitata) a quella attuale, reticolare e mondiale, deve in primo luogo mirare a comprendere quali possono essere le domande «universalmente umane» (Goethe) a cui ancora si deve tentare di rispondere nell’epoca della globalizzazione imposta dai paradigmi capitalistici.

8. Più che collocarsi tra dogmatismo e scetticismo (cfr. Todorov 2006), e più che ipotizzare capacità di modificazione dello statu quo, velleitarie in un regime di dispersione dei poteri tanto politico-economici che culturali, il compito della critica oggi sembra quello di segnalare aspetti profondi, cognitivi e antropologici, che possono essere confrontati a livello transculturale, soprattutto se si riesce a salvaguardare la specificità stilistica dell’originale. Il critico deve oggi essere nel senso più ampio interprete, cioè ermeneuta e traduttore, prendendo a fondamento le questioni dibattute nei campi del sapere contigui, dalla filosofia all’etica alle scienze cognitive in genere, e intervenendo con un sapere che, più di ogni altro, è in grado di cogliere la valenza forte dei dettagli e dei tratti stilistici.

9. Individuare nei testi «punti di forza», addensamenti gnoseologici ed estetici, è oggi necessario e preliminare rispetto a ogni discorso critico. Questi punti debbono poter essere comparati con le varie tradizioni e con opere equivalenti di ogni cultura. A titolo di esempio, il tema della guerra può consentire di individuare nuclei di senso validi, a livello di inconscio cognitivo e di habitus antropologico-etico, in opere di tutto il mondo. Nello stesso tempo, un ipotetico archivio web di tutte le opere a sfondo bellico, tecnicamente ora realizzabile, potrebbe consentire di individuare quali sono le differenze culturali che ancora esistono nella rappresentazione del fenomeno «guerra», non da tutti, a livello mondiale, percepito come male assoluto.

10. Ma più specificamente, la selezione dei nuclei semantico-stilistici forti di un testo può consentire la formulazione di giudizi di valore non basati su una presunta superiorità bensì su una verificabile rilevanza: invece di insistere con il feticismo del testo, è ora urgente salvaguardare i motivi essenziali che impediscono la totale sovrapposizione di facilità-traducibilità e importanza. Anche a Seul si deve poter riconoscere che Dante parla, per exempla, di ogni tipo di destino umano.

11. Ciò presuppone che, al di là di linee di tendenza chiare nella letteratura e nell’arte occidentale (ripiegamento narcisistico, solipsismo, addomesticamento delle avanguardie e degli sperimentalismi…), esista una potenzialità cognitiva per il momento ancora forte nelle opere in cui l’inventio manifesta la propensione a spostare i confini tra noto e ignoto. Senza questa fiducia, qualunque operazione critica sarebbe ingiustificata.

12. La critica, oggi, non può dipendere dal potere legislativo di un singolo, ma deve essere frutto di un confronto aperto sui nuclei di senso considerati più significativi nel campo culturale di avvio e per quelli di possibile arrivo, anche lontanissimi, nel web come negli spazi fisici reali.

13. I mondi possibili creati dalla letteratura, con i loro vari gradi di realismo e allegorismo, di mimesi e deformazione, di chiarezza e oscurità, sono comunque significativi a livello di comprensione del mondo. La critica, con i suoi strumenti metodologici adatti a dar senso ai dettagli e con la sua capacità di connettere tradizione e presente, ha il compito di far risaltare i punti di forza ovvero i nuclei cognitivamente più densi, mirando non a un’esaustività incompatibile con la dimensione reticolare del sapere, bensì a un’efficacia che costringa gli utenti a prendere atto della rilevanza antropologica di quei punti e di quei nuclei. La loro declinazione etico-politica sarà poi plausibile in determinati contesti, ma non obbligata.

14. Viceversa, l’individuazione sempre più larga, e da ultimo globale (anche grazie a grandi banche dati di testi e traduzioni-commenti), degli elementi permanentemente validi a livello transculturale, potrà col tempo consentire l’inserimento della creazione letteraria nei più ampi procedimenti di passaggio dalle premesse biologiche alle realizzazioni culturali, storicamente accertate.

15. La Weltliteratur e la Weltkritik possono non essere mere utopie se i loro fondamenti risulteranno sempre più ravvicinati nelle ricerche praticate nelle varie culture locali o nazionali, e se si considererà essenziale indagare meglio gli esiti più alti della creatività letteraria e artistica così come di quella scientifica, tendendo finalmente a riunire i presupposti gnoseologici dello spiegare e del comprendere.