di Daniele Ruini

1.

Nel 2018 l’editore Sellerio pubblicò un sublime libretto di Adriano Sofri, Una variazione di Kafka: si tratta di un avvincente studio intorno a una minima variante (Straßenlampen “lampioni” vs. Straßenbahn “tram”) che figura in quello che è forse il racconto più famoso della letteratura europea del Novecento, Die Verwandlung (La Metamorfosi) di Franz Kafka. A incuriosire della ricerca di Sofri è, oltre all’importanza del testo oggetto di analisi, anche il fatto che l’autore non appartiene –come precisa lui stesso– al consorzio dei germanisti né a quello dei filologi di professione: tuttavia è stata probabilmente proprio questa sua posizione non accademica ad avergli dato il coraggio necessario a lanciarsi in una sfida investigativa che, se non manca del necessario rigore filologico e bibliografico, si concede la libertà di farsi guidare prima di tutto dalla passione per Kafka. E non c’è bisogno di specificare quanto questo giovi al piacere della lettura.

Come racconta Sofri, la sua indagine è scaturita dallo stupore con cui si è accorto che testo tedesco e traduzione italiana (di Anita Rho) nell’edizione bilingue della Metamorfosi pubblicata dalla BUR differivano in un punto: mentre il testo originale presenta Straßenlampen (“lampioni”), la versione italiana legge «i riflessi lividi della tranvia elettrica». Il primo impulso del filologo-investigatore è, comprensibilmente, quello di pensare ad un errore di traduzione; tuttavia il prestigio della traduttrice italiana lo convince subito che le cose non possono essere così semplici:

Devo pensare che sia un errore della traduttrice. Anita Rho (1906-1980) è stata un gran personaggio della storia della traduzione e anche della storia civile italiana. Questa sua traduzione del racconto era uscita già nel 1935 per Frassinelli. Può aver preso una simile cantonata? Ma come si fa a prendere un tram per un lampione? (Adriano Sofri, Una variazione di Kafka, Palermo, Sellerio, 2018, p. 10)

Procedendo, Sofri scopre infatti che le due varianti risalgono a due diverse edizioni del testo, pubblicate durante la vita di Kafka, rispettivamente nel 1915 e nel 1917[1]; e si rende altresì conto che le varie traduzioni si sono appoggiate, senza apparente criterio, talvolta alla prima e talvolta alla seconda edizione. Tuttavia ­–ed è questo il valore aggiunto dell’inchiesta– se gli studiosi hanno normalmente attribuito la variante più tarda (Straßenbahn) ad un banale errore tipografico o all’intervento di un redattore (anche sulla base del fatto che l’edizione del ’17 presenta vari interventi peggiorativi), Sofri argomenta invece a favore di un intervento dello stesso Kafka: ritenendo che «il bagliore mobile di un tram che passa sia più pregevole della — nient’affatto spregevole del resto — luce ferma dei lampioni» (A. Sofri, Una variazione cit., p. 85), e basandosi su altri testi kafkiani (una pagina di diario; le lettere a Felice Bauer; la conclusione della stessa Metamorfosi, dove compare un tram), Sofri giunge così ad ipotizzare che sarebbe stato lo stesso autore praghese a trasformare gli originari lampioni in un tram. Questa la sua conclusione:

Kafka ha descritto la luce dei lampioni (fioca, livida, scialba, secondo i traduttori) che chiazza (si posa, si allunga, si riflette, secondo i traduttori) «qua e là» il soffitto e la superficie alta dei mobili ma non arriva al buio in cui è immerso Gregor. È una luce che viene da fuori, che testimonia che c’è un fuori e che lui non lo riavrà più. Più tardi Kafka può aver deciso ­­–l’aveva già pensato in quel brano di diario sui colori– che la luce del tram testimonia del fuori e del movimento: della possibilità di andare e venire. La luce del tram elettrico, a maggior ragione, chiazza di qua e di là il soffitto. […] Gli può essere sembrato più bello. Gli può essere sembrato un’apparizione leggera ad anticipare la fine. Gli può essere sembrato un omaggio a Felice che incredibilmente sapeva scrivere lettere sul tram, un omaggio da tenere per sé e forse per lei. Non ci sono prove scritte, dicono i bravi filologi di Kafka, e questo silenzio è un argomento per escluderlo. Mah. Per una correzione così, bastava una frase. E senza paura di disturbare o, Dio guardi, di gravare sui costi dell’editore. La composizione tipografica in piombo funziona così, che se fai un taglio, o una sostituzione che allunga, rischi di dover ricomporre e fondere un intero battaglione di righe, e magari di metterci un nuovo errore. Fra Straßenlampen e Straßenbahn c’è una differenza di appena due lettere, è presto fatto e lo spazio rimane lo stesso. Che scherzo, eh? (A. Sofri, Una variazione cit., pp. 139-140).

2.

Come si sa, la riscrittura d’autore è una dinamica che è sempre esistita (sia prima sia dopo l’invenzione della stampa); la stessa letteratura italiana ne offre esempi celebri, e per tutte le epoche: medioevo (il Canzoniere di Petrarca e il Decameron di Boccaccio), età moderna (L’Orlando furioso di Ariosto, La Gerusalemme liberata di Tasso, i Promessi Sposi di Manzoni), ‘900 (tra i tanti: molte opere di Gadda, Se questo è un uomo di Primo Levi, Seminario sulla gioventù di Aldo Busi, Fratelli d’Italia di Alberto Arbasino, Di bestia in bestia di Michele Mari). Si tratta di situazioni in cui uno scrittore torna, per vari motivi, sulla propria opera, introducendo piccole modifiche (si parla allora di microvarianza) o intervenendo in maniera massiccia (e siamo allora nell’ambito della macrovarianza)[2].

Il caso di Kafka discusso da Sofri è interessante, tra le altre cose, perché, come detto, a far inciampare l’autore sulla microvarianza tra lampioni e tram è stata una traduzione, o meglio il confronto tra la versione italiana di Anita Rho e il “presunto” testo originale in tedesco. Qualcosa del genere mi è accaduto alcuni anni fa mentre affrontavo la lettura del celebre romanzo di Jonathan Franzen The Corrections (Le Correzioni), pubblicato per la prima volta negli Stati Uniti nel 2001. Procedendo nella lettura tenendo sempre accanto anche la traduzione italiana di Silvia Pareschi (uscita per Einaudi nel 2002), mi sono accorto con un certo stupore di alcune discrepanze tra testo originale e versione italiana; in particolare, si trattava di alcuni dettagli del tutto secondari riguardanti la figlia di un’amica di Enid Lambert (la mamma della famiglia protagonista del romanzo), presso la cui casa viennese si reca in visita Denise, l’unica figlia femmina di Enid: per esempio, la collocazione del suo chalet di montagna (che nella versione inglese era posto a Kitzbühel, quindi in Austria, mentre nella traduzione italiana si trovava nella svizzera St. Moritz) o il cognome del marito di questo personaggio. Anch’io, come Sofri, ho inizialmente pensato –con un po’ d’ingenuità– ad un intervento della traduttrice: tuttavia non comprendevo che bisogno ci fosse di modificare quei dettagli…

Decisi allora di scrivere a Silvia Pareschi, dalla quale ricevetti molto gentilmente la conferma della corrispondenza tra la sua traduzione e il testo inglese su cui aveva lavorato. A suo avviso si trattava evidentemente di modifiche effettuate all’ultimo momento dall’autore e che la casa editrice americana non aveva segnalato all’Einaudi. Ora, i casi erano quindi due: o la traduzione italiana era stata iniziata prima ancora che uscisse la versione americana, e quindi Silvia Pareschi aveva lavorato su una redazione del romanzo che non coincideva al 100% con quella poi licenziata da Franzen; oppure quest’ultimo aveva rivisto il suo romanzo pubblicando una seconda edizione contenente alcune modifiche.

Riprendendo la questione ora, ho avuto la conferma che era la seconda ipotesi ad essere quella vera. Nell’introduzione di una monografia su Jonathan Franzen pubblicata nel 2008 da Stephen J. Burn si può leggere la seguente premessa:

I have always used paperback reprints because Franzen has consistently made corrections to each of his texts after the first printing. In some instances the changes involve relatively minor corrections. […] In the case of The Corrections, Franzen made quite extensive changes, such as the revisions made to the pages detailing Denise’s visit to Vienna […]. Along with the shift in local detail, here, come a cluster of minor changes. The name of Cindy’s maid, for example, changes from Annerl in the first edition to Mirjana in the paperback, their chalet moves from St. Moritz to Kitzbühel, and their sideboard is no longer “Louis XIV-ish” (393) but rather “vaguely Jugendstil” (390) (Stephen J. Burn, Jonathan Franzen at the End of Postmodernism, London, Continuum International Publishing Group, 2008, pp. xv-xvi).

Burn ci dà quindi conferma che la pratica correttoria è una costante nella carriera di Franzen, il quale ha spesso introdotto (piccole) modifiche in vista delle ristampe in versione economica delle sue opere. E, più in particolare, lo studioso osserva che è proprio nelle Correzioni che si sarebbe maggiormente esercitato l’interventismo del romanziere americano. Le discrepanze da me notate tra la traduzione italiana e il testo inglese dipendevano quindi dal fatto che Silvia Pareschi aveva lavorato sulla prima edizione di The Corrections (2001), mentre io avevo sotto gli occhi un esemplare della seconda edizione (2002).

Analizzando ora più da vicino le modifiche introdotte da Franzen, ci si può domandare quali siano le ragioni che le abbiano motivate. Per esempio, per quanto riguarda il cambio nel nome della cameriera di Cindy (la figlia dell’amica di Enid) da Annerl a Mirjana risulta davvero difficile pensare ad una qualche spiegazione. Una motivazione è invece forse individuabile per lo spostamento dalla Svizzera all’Austria dello chalet e per la modifica del cognome del marito di Cindy (da von Kippel a Müller-Karltreu). Circa quest’ultimo punto, la ragione sembrerebbe derivare dal fatto che Kippel è il nome di un comune svizzero: ora, avendo chiaramente specificato che il marito di Cindy è austriaco[3], Franzen dev’essersi reso conto di questa potenziale contraddizione (dico potenziale giacché, trattandosi di un cognome, nulla vieta che una famiglia von Kippel possa essere austriaca!). Notiamo anche che, una volta attuata questa modifica, nel testo è però rimasto un dettaglio che era evidentemente collegato al cognome von Kippel e che, venendo meno quest’ultimo, risulta meno coerente:

Bea’s dimwitted and unfairly gorgeous daughter Cindy had married an Austrian sports doctor, a von Somebody who’d garnered Olympic bronze in the giant slalom (Jonathan Franzen, The Corrections, London, Fourth Estate, 2010, p. 338; grassetto mio).

La stupida e ingiustamente splendida figlia di Bea, Cindy, aveva sposato un medico sportivo austriaco, un von Qualcosa vincitore del bronzo olimpico nello slalom gigante. (Jonathan Franzen, Le Correzioni, Torino, Einaudi, 2014, p. 309)

Quanto allo spostamento da St. Moritz a Kitzbühel dello chalet, immaginiamo che la ragione sia, più o meno, la stessa; ovvero il desiderio di non introdurre elementi non austriaci nel contesto della famiglia di Cindy. Tra l’altro, benché Kitzbühel non sia certo a due passi da Vienna (stando a Google Maps occorrono almeno 4h di auto), è certamente più vicino alla capitale austriaca rispetto a St. Moritz (che dista esattamente il doppio). Quindi, benché la prima versione non risultasse certo inverosimile, Franzen deve aver pensato che, dopotutto, era più credibile per una famiglia residente a Vienna possedere uno chalet a Kitzbühel piuttosto che a St. Mortiz. E l’aggiunta, nella seconda edizione, della frase «in the Austrian Alps» accanto al nome Kitzbühel («My best friend in St. Jude vacations at St. Moritz» > «My best friend in St. Jude vacations at Kitzbühel, in the Austrian Alps») sembrerebbe potersi leggere come una precisazione che svela la sua intenzione di circoscrivere al contesto austriaco, e solo a quello, tutto ciò che riguarda la famiglia Müller-Karltreu[4].

Veniamo ora all’appartamento viennese di Cindy. Nella prima edizione si insiste soprattutto sulla grandezza di tale dimora, un dato ribadito almeno tre volte:

She and Klaus have a chalet in St. Moritz and a huge, elegant apartment in Vienna

[…] and accepted an invitation to invitation to dinner at her seventeen-room

The von Kippel living room was half a block long

–

Lei e Klaus hanno uno chalet a St. Moritz (p. 413)

e accettò un invito a cena nel suo appartamento di diciassette stanze sulla Ringstraße (p. 414)

Il soggiorno dei Von Kippel era lungo come mezzo isolato (p. 414)

Di queste tre indicazioni, solo la prima è mantenuta intatta nella seconda edizione. L’ultima è stata eliminata, mentre la seconda è stata modificata: della casa di Cindy non si dice più che è fatta di 17 stanze, ma che si tratta di un attico (penthouse) nuovo e enorme (cavernous)[5]. Tutto sommato, quindi, non pare essere cambiato granché tra prima e seconda edizione. E lo stesso dicasi per la localizzazione dell’appartamento: dalla Ringstraße (indicazione generica che comprende un insieme di vie che formano un anello nel centro storico di Vienna) si passa alla vicina zona di Michaelerplatz (si dice infatti che l’appartamento si affaccia sulla Porta di San Michele, uno degli ingressi del complesso dell’Hofburg).

Infine, quanto all’arredamento della casa, l’intento delle modifiche di Franzen parrebbe quello di spostarne la descrizione verso un più tardo gusto ottocentesco, laddove nella prima edizione si rimandava invece alla seconda metà del Seicento e al Settecento; ecco allora che i riferimenti passano dallo stile Luigi XIV e da Watteau (pittore francese rococò morto nel 1721) a Bouguereau (pittore accademico francese scomparso nel 1905), allo Jugendstil (nominazione germanica dell’art nouveau) e allo stile Biedermeier (al quale si rifaceva l’arredamento della borghesia tedesca e austriaca nell’Ottocento). Si può pensare che l’autore delle Correzioni abbia voluto in questo modo rendere l’interno della casa viennese di Cindy più coerente con l’epoca a cui poteva verosimilmente risalire un palazzo costruito in quel quartiere della capitale austriaca.

3.

Giunti a questo punto, possiamo provare a tirare le fila della nostra riflessione, avanzando qualche conclusione.

Prima di tutto: benché si tratti di modifiche davvero minime, è lecito identificare nella seconda edizione di The Corrections lo stadio del testo corrispondente all’ultima volontà dell’autore. A maggior ragione dato l’esiguo spazio di tempo trascorso tra la pubblicazione della prima edizione e l’uscita della seconda: evidentemente, Franzen ha infatti voluto introdurre delle modifiche su alcuni punti che non lo convincevano pienamente (siamo quindi di fronte ad una fenomenologia diversa dal caso di un autore che, anni dopo, ritorna su una sua opera proponendone una nuova versione). Tra l’altro, giusta la nostra analisi delle possibili motivazioni che stanno dietro agli interventi del romanziere americano, si potrebbe pensare che per lui alcuni degli aspetti su cui è intervenuto costituissero, se non degli errori, quanto meno delle imperfezioni (benché, come si è detto, nessuno di essi inficiasse in alcun modo la tenuta narrativa del romanzo)[6].

Data tale constatazione, ci si può allora chiedere se non sarebbe il caso di aggiornare la traduzione italiana, rendendola fedele alla seconda edizione; o se, per lo meno, non sarebbe il caso di dotarla di un breve avvertimento esplicito sul fatto che essa è stata condotta sulla prima edizione del romanzo (non presentando perciò le modifiche introdotte da Franzen successivamente)[7]. Certo, si tratta di minuzie che non interesserebbero quasi a nessuno, e che perciò difficilmente potrebbero motivare un intervento da parte della casa editrice (seppur, presumo, non particolarmente esoso). Tuttavia è anche una questione di trasparenza nei confronti del lettore più avvertito, la cui curiosità merita forse di essere premiata da un’informazione del genere (a vantaggio, tra l’altro, della reputazione e della fiducia ch’egli assegnerà alla casa editrice).

Da ultimo, per chiudere il cerchio: abbiamo visto come una traduzione può quindi essere utile, tra le altre cose, a rendere consapevoli di possibili varianti d’autore, ovvero dell’esistenza di diversi stadi testuali di una stessa opera. A questo proposito un caso limite è quello in cui è l’autore stesso a partecipare attivamente alla realizzazione della traduzione di una sua opera, suggerendo eventualmente al traduttore di distaccarsi di proposito dal testo di partenza: è per esempio quello che è accaduto con Il Piacere di Gabriele D’Annunzio (1889), la cui traduzione francese, curata da Georges Hérelle, è stata pubblicata nel 1894 sotto lo stretto controllo dell’autore pescarese. Quest’ultimo ha infatti suggerito al traduttore parecchie modifiche, al punto che il risultato si configura come «una versione notevolmente diversa dall’originale, con diverse varianti e la soppressione di circa quaranta pagine, soprattutto passi scabrosi o troppo evidentemente presi da scrittori francesi» (Giovanni Rangone, Introduzione a Gabriele D’Annunzio, Il Piacere, Torino, Einaudi, 2014, pp. v-lix, a p. xiii). La traduzione francese presenta, inoltre, l’eliminazione dei flashback (recuperando la normale successione temporale della fabula), così come una normalizzazione del lessico e dello stile prezioso e arcaico dell’originale, allo scopo di andare incontro ad un pubblico “medio”; infine, ad essere modificato, in senso mistico-esotico, fu anche il titolo stesso: L’Enfant de Volupté. Siamo quindi di fronte ad una traduzione-riscrittura, tale per cui la riproposizione della stessa opera per un pubblico diverso (nel caso specifico per i lettori di lingua francese) ha comportato una parziale riscrittura dell’opera stessa: è quindi una situazione molto lontana dai casi di Kafka e Franzen su cui abbiamo ragionato, e che in un certo senso richiama la pratica traduttoria caratteristica del Medioevo, quando tradurre implicava necessariamente l’adattamento – e quindi la riscrittura – del testo di partenza, senza quegli scrupoli di fedeltà alla littera che caratterizzano invece la nozione moderna di traduzione impostasi a partire dal Rinascimento.

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[1] Nella prima si legge «Der Schein der elektrischen Straßenlampen lag bleich hier und da auf der Zimmerdecke»; nella seconda «Der Schein der elektrischen Straßenbahn lag bleich hier und da auf der Zimmerdecke». Ci troviamo all’inizio della seconda parte della Metamorfosi: Gregor Samsa, ridotto a uno scarafaggio, guarda in alto verso il soffitto della sua stanza vedendo il riflesso delle luci dei lampioni (Straßenlampen) o di quelle del tram (Straßenbahn). La prima variante è anche quella che si legge nel manoscritto autografo della Metamorfosi, conservato alla Bodleian Library di Oxford.

[2] «La fenomenologia delle varianti d’autore si svolge attraverso una casistica multiforme, tra il limite minimo di piccoli ritocchi all’Originale e il limite massimo d’una pluralità di redazioni originali, ciascuna delle quali vale come opera a sé» (Aurelio Roncaglia, Principi e applicazioni di critica testuale, Roma, Bulzoni, p. 47).

[3] «Bea’s dimwitted and unfairly gorgeous daughter Cindy had married an Austrian sports doctor»; «Her Austrian son-in-law is tremendously successful» (Jonathan Franzen, The Corrections, London, Fourth Estate, 2010, pp. 338, 339).

[4] La modifica dei nomi di luoghi potrebbe costituire un capitolo a sé della filologia delle varianti d’autore. Anni fa ne avevo ipotizzato un caso per un testo mariano antico-francese, una redazione del quale si caratterizza per la modifica –rispetto al resto della tradizione– di alcuni toponimi connessi alla Vergine: Daniele Ruini, Una redazione d’Outremer della Conception Nostre Dame di Wace (ms. Tours, B.M. 927)? in «Medioevo Romanzo» XXXVII/2 (2013), pp. 296-326. Ma si veda anche il caso proustiano di Albertine disparue (capitolo della Recherche uscito postumo, ma di cui esisteva una trascrizione dattiloscritta con correzioni dello stesso Proust): ci sono infatti alcune tracce di modifiche d’autore di toponimi relativi alla fuga di Albertine: Marcel Proust, Albertine disparue, édition presentée, établie et annotée par Anne Chevalier (nouvelle édition revue), Paris, Gallimard, 2013, p. 309 (note 1 à la page 20).

[5] «accepted an invitation to dinner at her cavernous ‘nouveau penthouse’ overlooking the Michaelertor» (Jonathan Franzen, The Corrections, London, Fourth Estate, 2010, p. 452).

[6] Il caso di autori che intervengono sui loro testi per correggere dei veri e propri “errori” è ben testimoniato nella storia della letteratura; in particolare è qualcosa che è accaduto soprattutto in opere narrative particolarmente lunghe, per le quali può capitare che l’autore perda di vista un personaggio, magari facendolo inconsapevolmente “risorgere” dopo aver raccontato della sua dipartita. È quello che è successo, per esempio, nell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto (Au. Roncaglia, Principi e applicazioni cit., pp. 51-52; Ludovico Ariosto, Orlando furioso, a cura di Lanfranco Caretti, Torino, Einaudi, vol. II, p. 1200, nota a LX, LXXIII, vv. 5-7). Di alcuni errori presenti nella prima edizione de Il Conformista di Moravia (1951) si parla in Paola Italia, Editing Novecento, Roma, Salerno editrice, 2013, pp. 19-20. Celebre poi il caso dell’Elegia di Pico Farnese di Montale, nella quale l’autore aveva chiamato i frutti dei kaki diàspori in luogo del corretto diòsperi: in questo caso la correzione della storpiatura è stata realizzata dall’editore (Gianfranco Contini, 1980) solo in seguito al consenso di Montale stesso (Au. Roncaglia, Principi e applicazioni cit., p. 40; Alfredo Stussi, Introduzione agli studi di filologia italiana, Bologna, Il Mulino, 2015, p. 99).

[7] Tra l’altro sarebbe anche il caso di correggere un refuso nel nome di uno dei due dedicatari del romanzo: nella versione einaudiana Genève Patterson ha infatti perso una t nel cognome.

Quando compriamo un libro, di solito non pensiamo a tutto il lavoro che c’è dietro, a quante figure professionali hanno lavorato su quelle pagine dopo che l’autore ha scritto la parola Fine e ha spedito il manoscritto al suo agente. E perché dovremmo pensarci? Al cinema restiamo seduti davanti ai titoli di coda perché siamo cinefili o educati, ma nei libri i titoli di coda non ci sono (con la meritoria eccezione dei libri pubblicati da minimum fax), e questo un po’ ci esime dal riflettere su quanto lavoro abbia richiesto la confezione del libro che abbiamo fra le mani.

Si dice spesso che i traduttori sono invisibili. Qualcuno sostiene anche che questa invisibilità derivi sostanzialmente da un rifiuto inconscio, da parte del lettore, di ammettere che non stanno leggendo direttamente il loro autore preferito, bensì la voce di quell’autore passata attraverso il filtro di un’altra voce, quella del traduttore. È un’ipotesi suggestiva, e probabilmente veritiera. Ma tutto sommato oggi noi traduttori siamo un po’ meno invisibili che in passato. Ci sono molti corsi di formazione dedicati al nostro mestiere, articoli che parlano di noi, premi che ci vengono attribuiti. Sappiamo che ci sono tanti ragazzi che vorrebbero fare i traduttori, anche se non capiamo perché (o meglio, lo capiamo perché eravamo così anche noi, solo che oggi noi sappiamo tante cose che loro ancora non sanno, tipo che quello del traduttore non è proprio un mestiere lautamente retribuito, per usare un eufemismo).

Così, se a volte oggi il traduttore esce un po’ dall’ombra e riesce ad acquisire un po’ di visibilità, alle sue spalle rimangono nascoste le altre figure della filiera editoriale, quelle che lavorano sulla traduzione e la limano, la perfezionano, a volte decisamente la rimettono in piedi quando non riesce a camminare con le sue gambe.

È un lavoro preciso, delicato e intriso di umiltà. Come quello del traduttore, e anche di più, perché non viene riconosciuto. Io per esempio non sono brava a rivedere le traduzioni altrui. Perché sono possessiva con i testi e con gli autori, entro con loro in un rapporto che diventa subito duale, e se rivedo una traduzione finisco per volerla rifare. Ma non è così che funziona una revisione. Come il traduttore si mette al servizio del testo che sta traducendo, così il revisore deve mettersi al servizio della traduzione, saper intervenire con intelligenza ma anche con garbo, migliorando la traduzione senza stravolgerla (a parte certi casi in cui non si può fare altro, e allora è una fatica immane), aggiustandola con tocchi sapienti che smussano gli angoli e lustrano le opacità e restituiscono alla fine un testo pulito e levigato, oltre che rispettoso dell’originale.

Per quanto un traduttore possa essere bravo, il passaggio della revisione è sempre indispensabile. E i traduttori lo sanno. Sanno quanto sia prezioso l’aiuto di un bravo revisore, quanto possa essere fecondo di consigli, soluzioni e dialoghi costruttivi. Sanno che avere a che fare con un bravo revisore è una fortuna di cui occorre sempre essere grati. Perché dopo mesi passati sopra, anzi, dentro un testo, anche il più bravo dei traduttori a volte può perdere la lucidità, può smarrirsi, può prendere lucciole per lanterne, cedere a vezzi, a calchi, può leggere cose che in realtà non ci sono, e più rilegge e più si convince che sia così, e allora solo un occhio esterno può vedere le cose come stanno davvero, togliere le incrostazioni e restituire le parole a quello che era il loro vero significato.

Questa storia dell’imprescindibilità di un occhio esterno la racconto sempre ai corsi di traduzione, ma non c’è niente meglio di un esempio pratico per capire cosa vuol dire. Prendiamo il libro di Denis Johnson La generosità della sirena (Einaudi). A questo libro hanno lavorato insieme a me Grazia Giua in qualità di editor e Norman Gobetti (traduttore di Philip Roth e altri grandi scrittori) come revisore. A un certo punto in uno dei racconti compare un pun, cioè uno di quei giochi di parole che sono la bestia nera di ogni traduttore. Nel paragrafo si parla di mistero, e la scrittura di Johnson abbonda di misteri. Il gioco di parole si riferisce all’insegna di un negozio:

I wonder if you’re like me, if you collect and squirrel away in your soul certain odd moments when the Mystery winks at you, when you walk in your bathrobe and tasseled loafers, for instance, well out of your neighborhood and among a lot of closed shops, and you approach your very faint reflection in a window with words above it. The sign said “Sky and Celery.”

Closer, it read: “Ski and Cyclery.”
I headed home.

La traduzione finale è questa:

Mi domando se siete come me, se raccogliete e conservate nella vostra anima certi strani momenti in cui il Mistero vi fa l’occhiolino, in cui, per esempio, uscite in accappatoio e mocassini e camminate ben oltre il vostro quartiere, in mezzo a tanti negozi chiusi, e vi avvicinate al vostro vago riflesso in una vetrina con delle parole scritte sopra. L’insegna dice: «Carta e festa».

Guardando più da vicino, ho letto: «Caccia e pesca».
Sono tornato a casa.

Il lettore se la godrà senza conoscerne il retroscena, cioè proprio il fondamentale apporto del revisore. Infatti la traduttrice (cioè io), momentaneamente smarrita nel Mistero di Johnson, aveva in prima battuta preso fischi per fiaschi, o meglio sci per cieli, e aveva ostinatamente continuato a leggere le due frasi come “sky and celery” (“cielo e sedano”, la frase distorta dalla mente del protagonista) e “sky and cyclery” (“cielo e biciclette”, ossia un’altra frase distorta al posto della più normale “ski and cyclery” che voleva dire semplicemente “sci e biciclette”). La mia mente si era incagliata nel Mistero e leggeva tutto in quella luce, e così aveva partorito la seguente versione:

L’insegna dice: «Cielo e cinismo».
Guardando più da vicino, ho letto «Cielo e ciclismo»

Una resa niente male del gioco di parole, se effettivamente ci fosse stato scritto “sky and cyclery” anziché “ski and cyclery”, cioè sci e non cielo. Ma io, a ogni successiva rilettura del testo, quella i al posto della y mi ostinavo a non vederla. Non c’era niente da fare: un po’ come in quei disegni con le illusioni ottiche, se qualcuno non me l’avesse mostrata non l’avrei mai vista. E quel qualcuno è stata Grazia Giua, che si è subito accorta dell’errore e ha trovato la brillante soluzione che ora tutti possono leggere: “Carta e festa” come distorsione di “Caccia e pesca”.

E allora, quando chiudiamo un libro, proviamo a ricordare che se nei titoli di testa c’è solo il nome dell’autore (e volte anche quello del traduttore), i titoli di coda sono lunghi e articolati, e che se quello dello scrittore (e del traduttore) è un lavoro solitario, il libro finito può essere solo il prodotto di un sapiente lavoro di squadra.

traduzione di Marilena Renda

Introduzione

Una mattina presto le parole vennero a mancare. Prima, le parole non erano. I fatti erano, le facce erano. In una buona storia, Aristotele ci dice che tutto ciò che accade è spinto da qualcos’altro. Tre vecchie sono chine nei campi. A che serve interrogarci? dissero. Ben presto fu chiaro che esse sapevano tutto ciò che c’era da sapere sui campi innevati, i germogli verdi e blu e la pianta chiamata “audacia”, che i poeti scambiano per viola. Cominciai a ricopiare tutto ciò che veniva detto. La punteggiatura costruisce gradualmente un istante di natura, senza la noia di una storia. Le do enfasi. Farò qualunque cosa per evitare la noia. È il compito di una vita. Non puoi mai sapere abbastanza, mai lavorare abbastanza, mai usare gli infiniti e i participi in modo abbastanza strano, mai ostacolare abbastanza duramente il movimento, mai lasciare la mente abbastanza velocemente.

Breve discorso sulle orchidee

Viviamo scavando tunnel, perché siamo gente sepolta viva. Per me, i tunnel che scavi sembreranno stranamente senza scopo, orchidee sradicate. Ma la fragranza è imperitura. Un Ragazzo è scappato da Amherst pochi Giorni fa, scrive Emily Dickinson in una lettera del 1883, e quando le chiedono dove stava andando rispose, Vermont o Asia.

Breve discorso su Parmenide

Ci vantiamo di essere persone civili. Ma cosa succederebbe se i nomi delle cose fossero completamente diversi? L’Italia, per esempio. Ho un amico che si chiama Andrea, italiano. È vissuto in Argentina e in Inghilterra, e per un po’ anche in Costarica. Dovunque viva, invita gente a cena. È un gran lavoro. Pasta con i carciofi. Pesche. Il suo largo sorriso non svanisce mai. Cosa accadrebbe se il vero nome dell’Italia si rivelasse essere Brzoy? – Andrea continuerà a viaggiare per il mondo come la luna vagante con la sua luce presa a prestito? Temo che non siamo riusciti a capire ciò che stava dicendo, o le sue ragioni. Per esempio, se ogni volta che dice “città” intendesse “illusione”?

Breve discorso sulla deflorazione

Le azioni che compiamo in una vita non sono così tante. Entrare, andare, entrare in segreto, attraversare il Ponte dei Sospiri. E quando hai gettato il disonore su di me, ho visto che il disonore è un’azione. È successo a Venezia, le corde vocali si sono ingrossate. Attraversai rombando Venezia, sopra e sotto i ponti, ma tu te n’eri andato. Più tardi, quel giorno, telefonai a tuo fratello. Cos’ha che non va la tua voce? disse.

Breve discorso su Monna Lisa

Ogni giorno lui versava la sua domanda dentro di lei, come tu versi acqua da un recipiente a un altro, e l’acqua fuoriusciva. Non ditemi che stava dipingendo sua madre, la lussuria, ecc. C’è un momento in cui l’acqua non è né in un recipiente né nell’altro – che sete che era, e lui pensava che quando la tela sarebbe stata completamente vuota avrebbe smesso. Ma le donne sono forti. Lei conosceva i contenitori, conosceva l’acqua, conosceva la sete mortale.

Breve discorso sull’edonismo

La bellezza mi rende disperata. Non mi interessa perché più voglio solo andarmene. Quando guardo la città di Parigi desidero avvolgerle le gambe intorno. Quando ti guardo ballare c’è una scorata immensità, come un marinaio in un mare calmo e morto. Desideri rotondi come pesche sbocciano in me tutta la notte, non raccolgo più quello che cade.

Breve discorso sulla lettura

Alcuni padri odiano leggere ma amano portare le famiglie in viaggio. Alcuni bambini odiano i viaggi ma amano leggere. Buffo come questi si ritrovino ad essere passeggeri nella stessa macchina. Intravedevo le meravigliose e lampanti spalle delle Montagne Rocciose tra un paragrafo e l’altro di Madame Bovary. Ombre di nuvole vagavano languidamente per l’enorme gola rocciosa, tratteggiavano i suoi fianchi di conifere. Da allora non riesco a guardare i peli sulla pelle femminile senza pensare: Deciduo?

Breve discorso su chi sei tu

Voglio sapere chi sei. La gente parla di una voce che grida nel deserto. Per tutto il vecchio Testamento una voce, che non è la voce di Dio ma che conosce i suoi pensieri, grida. Mentre aspetto, potresti farmi un favore. Chi sei tu?

Breve discorso su Charlotte

Charlotte, Emily e Anne Brontë erano solite, dopo le preghiere, posare il cucito e camminare in fila indiana attorno al tavolo del salotto fino alle undici circa. Emily camminò finché poté, e quando morì Anne e Charlotte ricominciarono – e adesso mi fa male il cuore nell’udire Charlotte che cammina, cammina da sola.

Breve discorso sulla ferita notturna del mondo di Hölderlin

Re Edipo può avere avuto un occhio di troppo, disse Hölderlin, e continuò ad arrampicarsi. Sotto il verso dell’albero è vuoto come l’interno di un polso. La roccia resta. I nomi restano. I nomi cadono su di lui, sibilando.

Breve discorso sulla sensazione di decollo aereo

Beh sai, mi domando, potrebbe essere l’amore che corre verso la mia vita con le braccia alzate gridando che affare, compriamolo!

Breve discorso sulle pietre del sonno

Camille Claudel visse gli ultimi trent’anni della sua vita in manicomio, chiedendosi il perché, scrivendo lettere a suo fratello il poeta, che aveva firmato le carte. Vieni a trovarmi, dice. Ricordati che vivo con delle pazze, i giorni sono lunghi. Non fumava e non passeggiava. Si rifiutava di scolpire. Le diedero delle pietre del sonno, marmo, granito e porfido, ma lei le ruppe, poi ne raccolse i pezzi e di notte li seppellì fuori dalle mura. Di notte le sue mani crescevano, sempre più enormi finché nella fotografia sembrano due parti di qualcun altro poggiate sulle sue ginocchia.

Breve discorso sul riparo

Puoi scrivere su un muro con un cuore di pesce, grazie al fosforo. Loro lo mangiano. Ci sono baracche così lungo il fiume. Sto scrivendo questa cosa per essere il più possibile ingiusta nei tuoi confronti. Sostituisci la porta quando esci, essa dice. Adesso dimmi quanto è ingiusta, quanto scintilla a lungo. Dimmi.

Anne Carson, Short Talks, Brick Books 1992, 2015

traduzione e cura di Giuseppe Nava

Accanto a Louis Zukofsky e George Oppen, Charles Reznikoff (1894-1976) è stato una delle figure fondamentali del movimento poetico dell’Objectivism, che si formalizzò negli anni ’30 con un manifesto pubblicato sulla rivista Poetry e poi con una casa editrice dalla vita breve, Objectivist Press. Con Pound e W.C. Williams come figure di riferimento, gli oggettivisti si dichiarano comunque parte del Modernismo americano, e propongono una poesia in cui il significato non è “dichiarato”, secondo una definizione dello stesso Reznikoff, “ma suggerito dai dettagli oggettivi e dalla musicalità del verso”.

Reznikoff pubblicò numerose raccolte, spesso a proprie spese, ottenendo in vita pochissimo riscontro. Di formazione avvocato, scrisse quelli che sono i suoi lavori più rinomati proprio a partire da testi legali. Uno di questi è Holocaust, in cui Reznikoff mette in versi testimonianze estratte dalle pagine dei processi di Norimberga (a oggi si tratta della sua unica raccolta interamente tradotta in italiano, ad opera di Andrea Raos per Benway Series).

Lo stesso procedimento è alla base di Testimony, lavoro a cui Reznikoff si dedicò per decenni. Collaborando alla realizzazione di un’enciclopedia legale, consultò migliaia (letteralmente) di pagine di trascrizioni di processi avvenuti tra la fine dell’800 e l’inizio del ‘900. Dai casi che reputava più interessanti estrapolava le testimonianze – le “versioni dei fatti” – e le rielaborava in testi poetici, che nella prima edizione (1934) consistono essenzialmente in prose poems narrativi. A partire dagli anni ’50 e fin quasi alla morte, Reznikoff riprende in mano il lavoro, rielaborandolo radicalmente ed ampliandolo. Due “porzioni” dell’opera verranno pubblicate nel 1965 (dalla New Directions) e nel 1968 (stampata in proprio). L’edizione definitiva, il cui titolo completo è Testimony. The United States (1885-1915): Recitative, verrà pubblicata nel 1978 dalla Black Sparrow Press. In questa seconda versione i testi originali vengono messi in versi, con un’operazione che potrebbe richiamare la versification di Genette (si veda la definizione in Palinsesti, anche se l’adattamento degli originali operato in questo caso pare essere più complesso). In questo modo Reznikoff lavora sull’enfasi dei momenti narrati, più o meno accentuata a seconda della lunghezza dei versi, molto variabile. E restituisce inoltre un certa cadenza discorsiva, rimarcando l’origine orale dei resoconti; non per nulla il sottotitolo dell’opera è “recitativo”.

Testimony è suddiviso in periodi storici (1885-1890; 1891-1900; 1901-1910; 1911-1915) e ciascun periodo in zone geografiche (Sud, Nord, Ovest). All’interno di queste partizioni le poesie, quasi sempre senza titolo, sono raggruppate secondo categorie tematiche ricorrenti: Bambini, L’età delle macchine, Negri, Scene domestiche, Vita sociale tra le più frequenti. Reznikoff ricostruisce così tre decenni di storia americana “dal basso” attraverso racconti tremendi di miseria, violenza, criminalità, riportati con uno stile laconico e disadorno in quella che Charles Simic ha definito una “anti-epica”.

L’aspetto centrale e più affascinante di quest’opera è senz’altro la figura del testimone, con tutte le sue implicazioni, non ultimo il rapporto con quella del poeta. Reznikoff predilige il racconto del testimone perché di fronte alla corte “what matters is the fact of the case, what the witness saw and heard, not the witness’ feelings about, or interpretation of those facts”; e infatti non sappiamo mai “come va a finire”, non conosciamo il verdetto del giudice. Fedele al dettato oggettivista, Reznikoff si astiene da commenti, morali o conclusioni di ogni tipo; non “dice” ma “mostra” ciò che è stato, lasciando il lettore a vedersela con le peggiori espressioni dell’umanità.

*

Ragazzi e ragazze

Woods, un uomo di colore, lavorava
in una miniera di carbone; un uomo pacifico
di indole tranquilla.
Un ragazzo di colore orfano
di circa dieci anni
viveva con lui.

Il ragazzo aveva l’abitudine di scappare.
A volte Woods lo puniva
con un frustino; altre volte lo metteva in un sacco di iuta –
aveva due o tre buchi –
e lo legava dentro.

Woods lo mise nel sacco in un giorno di luglio.
Alcuni suoi conoscenti vennero alla casa
con una brocca di whiskey
da cui bevvero tutti;
e il ragazzo fu lasciato nel sacco per molte ore.

Quando aprirono il sacco il ragazzo era morto.

*

Tilda era solo una bambina
quando cominciò a lavorare per i Tell.
Sua madre era morta
e suo padre aveva abbandonato la casa.
Quando, come succede alle donne,
ebbe per la prima volta il suo malessere mensile,
era spaventata
e ne parlò con Mrs. Tell:
“Questo è male”, disse la moglie del fattore,
“e pericoloso:
potresti diventare pazza e morire.
C’è solo una cosa da fare:
lavorare sodo!
Lavora più che puoi
e guarirai!”

Si svegliava alle cinque del mattino
e stava in piedi
fino alle dieci o undici di sera:
ogni giorno mungeva quattordici mucche;
portava acqua, in salita,
per quaranta maiali;
scavava e raccoglieva
patate dal campo;
e aiutava a cucinare per una famiglia di otto;
spazzolava i pavimenti
e si prendeva cura dei più piccoli –
faceva il lavoro
di due ragazze robuste.

*

Due tram agganciati tra loro stavano arrivando
e il ragazzo dei quotidiani saltò sul primo
per “strillare” i suoi giornali.

Poi si mise sull’ultimo gradino della prima carrozza,
timoroso di saltare giù,
per paura che il vagone agganciato
lo potesse investire.
C’erano persone all’angolo dell’incrocio
che aspettavano per salire,
e il controllore lo spinse giù dal gradino –
e finì
sotto le ruote della seconda carrozza.

***

Vita sociale

Lo straniero era arrivato in città quel giorno:
un uomo sui quaranta, con un braccio solo,
siccome era zoppo
camminava in modo singolare – per qualcuno comico;
parlava con accento irlandese.

Joyce e un amico stavano bevendo in un bar
e lo straniero bevve qualcosa con loro,
ma, dopo un po’,
Joyce cominciò a stuzzicarlo e prenderlo in giro
e quindi venne alle mani:
gli afferrò il berretto
e continuò a schiaffeggiarlo in faccia e in testa –
finché uno degli avventori non lo fermò
dicendo allo straniero che Joyce era davvero “un bravo ragazzo”
e che non intendeva fargli alcun male.

Quando il bar chiuse per la notte
e il gestore e i clienti se ne andarono,
Joyce e il suo amico afferrarono lo straniero
e lo trascinarono al carcere del paese –
o “il gabbio”, come lo chiamavano –
fingendo di arrestarlo;
e là Joyce tirò fuori il suo coltello
e gli fece credere di volergli tagliare la gola.
A questo punto lo straniero riuscì a staccarsi da loro
e corse a un vicino negozio –
era ancora aperto –
e chiese al proprietario di proteggerlo.
Ma anche il negozio stava chiudendo,
e quando il proprietario e lo straniero uscirono insieme,
Joyce, con in testa il berretto dello straniero,
era alla porta,
seduto su un gradino.

Joyce si alzò
tenendo tra le mani un grosso cartello stradale, sollevato
come per colpire lo straniero,
e camminava in tondo,
spazzando i piedi sul terreno come per dargli un calcio
e facendo versi,
mentre l’amico di Joyce rideva seduto su una scatola.

Il proprietario del negozio disse loro di andarsene
e di non tirare in piedi casini
e quindi andò via.
Ma poco dopo lo straniero lo raggiunse di corsa
mentre Joyce e il suo amico gli lanciavano contro pietre e bottiglie
finché una pietra lanciata da Joyce
colpì lo straniero in testa
e gli fratturò il cranio.

*

Lei aveva circa diciannove anni; non aveva una casa propria
e per la maggior parte del tempo lavorava come domestica.
Quando non lavorava stava con la sua matrigna.
Anche il padre di Ned viveva nello stesso posto
e la convinse ad andare da Ned –
circa venti miglia fuori in campagna –
per dare una mano in casa
visto che la moglie di Ned – da un giorno all’altro – avrebbe partorito.

Ned l’accompagnò alla sua casa. Aveva portato con sé una bottiglia di whiskey
e le aveva offerto un sorso,
e lei cominciò a sentirsi a suo agio.
A circa due miglia dalla casa
si era fatto buio
e lui cominciò a insistere che lei scendesse dal calesse insieme a lui
ma lei non voleva. “No, signore, non sono di quel tipo!”
Lui rispose di essere del tipo che, quando vuole qualcosa,
la ottiene;
la tirò giù dal calesse,
la buttò per terra,
e la tenne giù in modo che non potesse alzarsi.
Lei si batté duramente,
gli diede schiaffi e morsi,
ma tutti i suoi sforzi
furono vani.

Proseguì con lui alla casa –
cos’altro avrebbe potuto fare? –
e rimase circa undici giorni
e poi si confidò con la suocera di lui.

Difficilmente poteva aspettarsi aiuto o compassione
dalla sua matrigna.

***

Bambini

Il giovane e sua moglie erano separati
ma avevano una figlia
e la madre tenne la bambina con sé.
Era difficile per lei mantenere la bambina e sé stessa
e continuò a chiedere che il padre le aiutasse.
Alla fine lui venne chiamato in tribunale
e accettò di pagare ogni settimana una piccola somma,
e lo fece per circa dieci settimane –
poi smise.

La moglie gli lasciò la bambina
al maneggio dove lavorava
nonostante le proteste dell’uomo;
ed egli portò la piccola – circa quattro anni a quel tempo –
da sua madre;
ma questa disse che non poteva prendersene cura
perché lei stessa era malata e troppo povera;
però, aggiunse, avrebbe potuto lasciarle per un po’ la bambina
finché non le avesse trovato un posto.

Alla fine del mese, sua madre rimandò la bambina al maneggio
e con lei un piccolo cesto di suoi vestiti.
La piccola rimase al maneggio tutto quel giorno
e il padre cercò di trovare qualcuno che la prendesse –
ma non ci riuscì.
Non aveva altra casa che la stalla,
là dormiva
e mangiava dove poteva:
il suo lavoro era irregolare e il suo salario incerto.

Si fece prestare un cavallo e un calesse dal suo capo,
allo scopo, disse, di portare a casa la bambina,
e partì con la bambina
nel buio crescente,
ma lasciò il cesto dei vestiti alla stalla.
In meno di un’ora era tornato – solo.

La mattina dopo il cappello della bambina fu trovato sulla riva del fiume
a circa un miglio dalla città,
su un sentiero che portava alla riva
dove c’era uno spazio aperto e pulito dalle sterpaglie.
L’acqua in quel punto formava un gorgo, o una pozza
ed era profonda circa dieci piedi;
e lì, nel fiume, venne ritrovato anche il corpo della bambina.

*

L’orario di lavoro in fabbrica era l’orario comune nello stato –
da undici e mezzo a dodici ore al giorno.
Lui era stato messo al lavoro all’età di otto o nove anni
e lavorava nel cotonificio da più di due anni:
tutto il giorno nel cotonificio
pieno di macchinari ronzanti ad alta velocità.
Il suo lavoro era di portare i fusi –
o “cannette” come venivano chiamati –
dalla “sala tessitura” alla “sala dell’incannatoio”
per essere ricaricati;
e in questo lavoro doveva attraversare un “corridoio”,
oltre un banco da lavoro in un angolo della sala.

Al banco da lavoro in quel momento
uno degli aiutanti stava tagliando il fil di ferro per la “catena del modello per l’ordito”
usando martello e scalpello –
non riusciva a trovare il tronchese usato di solito –
e mentre il ragazzo passava con un “giro di cannette”
e guardava in alto un orologio per controllare l’ora
un pezzo di fil di ferro gli schizzò nell’occhio –
e glielo cavò.

***

Negri

Era un sabato notte. I sei avevano bevuto –
ma solo un paio di birre a testa.
Lasciarono il locale alle undici.
Camminando, a due a due,
videro un ragazzo di colore venire verso di loro,
e uno di loro disse: “C’è un negro!”

Gli ultimi due cercarono di fermare il ragazzo di colore
e lui si spostò a camminare nel canale di scolo
per superarli;
ma loro gli saltarono davanti
con le mani alzate,
e gli altri si fermarono a guardare.

“Ginger” prese un sasso
e lo lanciò contro il ragazzo,
ma colpì il terreno.
Allora lanciò un altro sasso
e colpì il ragazzo in testa.
Questi cadde a terra
e rimase lì
morente,
mentre i sei se ne andarono camminando rapidamente.

*

Il frenatore sui gradini della “carrozza per signore”
le disse di salire invece sulla carrozza per la gente di colore;
ma lei insistette per prendere posto nella “carrozza per signore”.
E quando il controllore arrivò da lei
e le chiese di lasciare la carrozza oppure scendere dal treno
lei non fece né una né l’altra cosa;
e così il controllore tornò con altri due o tre uomini
che lavoravano per la ferrovia
e la presero per le braccia
e la portarono via di peso dal suo posto e dalla “carrozza per signore”.

L’impresa ferroviaria, disse la corte, ha il diritto di destinare alcune carrozze
per quelli di colore;
di fatto, deve farlo secondo le leggi dello stato,
ovviamente a condizione che la sistemazione sia equa.
Non perché la gente di colore sia inferiore, niente affatto,
ma perché molti bianchi, se non la maggior parte,
per abitudini e tradizione,
non occuperebbero un posto accanto a una persona di colore
o nemmeno viaggerebbero nella stessa carrozza;
e può essere ipotizzato che persone di colore, allo stesso modo,
preferiscano sedersi in vagoni senza persone bianche.

Se la razza di colore dovesse diventare la forza dominante nello stato
come già avvenuto, proseguì la corte,
e dovesse emanare una legge simile,
i bianchi non presumerebbero di essere inferiori
se dovessero viaggiare in carrozze separate.
Ma, comunque sia, è meglio per le persone di colore essere separate;
perché viaggiare nella stessa carrozza
potrebbe provocare un turbamento,
spiacevole sia per bianchi che per neri;
in effetti, i posti contestati sono più per la comodità e la protezione dei passeggeri di colore
che dei bianchi.

***

L’era delle macchine

La piallatrice a vapore usava trucioli e segatura
per generare vapore:

il rumore del macchinario era così forte
che quelli nella casa di fianco
potevano conversare solo con difficoltà;
le finestre sbatacchiavano nei telai;
le stoviglie sulla tavola o sulle mensole
vibravano e sbattevano tra loro;

una grande quantità di fumo e ceneri
finiva nel cortile –
e dentro casa ogni volta che s’apriva una porta o una finestra;
i vestiti stesi ad asciugare in cortile
si sporcavano e dovevano essere lavati di nuovo;
tutto nella casa era sudicio –
pavimenti e tappeti, muri e finestre e tende;
persino il tavolo su cui mangiavano –
i piatti erano coperti di fuliggine;

e la luce del sole veniva oscurata.

*

La ditta che produceva zucchero e sciroppo
aveva, su un lato del proprio edificio,
un canale attraverso il quale passava un rullo
che portava dentro le canne di sorgo dolce.
Il sorgo veniva buttato su alle fattorie
e quindi scaricato in una grossa pila
a pochi metri dal rullo. A pochi metri da una porta laterale
c’era una piccola cisterna scoperta
nella quale veniva scaricata
l’acqua di scarto dalle caldaie nell’edificio.

Lui era stato assunto per prendere le canne
dalla grossa pila fuori
e sistemarle sul carrello.
Intorno alle quattro del mattino di un giorno di ottobre
si fece molto freddo,
e chiese al capoturno il permesso
di entrare per un po’ nella fabbrica e scaldarsi;
ma andando al buio verso la porta laterale
cadde nella cisterna piena di acqua bollente.

***

Scene domestiche

Era quasi l’alba quando diede alla luce il bambino,
sdraiata sulla trapunta
che lui aveva ripiegato per lei.
Lui si sistemò il bambino sul braccio sinistro
e lo portò nell’altra stanza,
e lei poté sentire lo schizzare dell’acqua.
Quando rientrò
lei gli chiese dove fosse il bambino.
Lui rispose: “Là fuori – nell’acqua”.

Attizzò il fuoco
e tornò con una bracciata di legna
e il bambino,
e mise il bambino morto nel fuoco.
Lei disse: “Oh John, non farlo!”.
Lui non rispose
ma si voltò verso di lei e sorrise.

***

Ferrovie

Il vecchio, del tutto sordo
sulla strada di ritorno dal lavoro
doveva superare un ponte su un canale e il vicino passaggio a livello;
ma una banda di ragazzi
che bighellonava vicino al passaggio
era solita urlargli contro
e tirargli le falde del cappotto, per divertimento.

Ora, c’erano solo due ragazzi
e anche loro gli gridavano contro
e lo tiravano per il cappotto;
poiché una locomotiva stava giungendo sul binario che era sul punto di attraversare.
Il vecchio pensò che si stavano solo divertendo come al solito
e si voltò, alzando il bastone come per colpirli,
e liberandosi da loro
avanzò sul binario proprio all’arrivo del treno a tutta velocità.

CLAIR DE LUNE

Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques,
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.

Tout en chantant, sur le mode mineur,                            5
L’amour vainqueur et la vie opportune,
Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur
Et leur chanson se mêle au clair de lune,

Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres                       10
Et sangloter d’extase les jets d’eau,
Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres.

CHIARO DI LUNA

Il vostro spirito è un paesaggio incantevole,

ammirato da maschere che suonano il liuto

e danzano bergamasche, quasi

tristi nei loro travestimenti fantastici.

Pur cantando l’amore trionfante e la fortuna propizia,

esse non hanno l’aria di credere in una felicità

cantata nel modo minore,

e la loro canzone si fonde con il chiaro di luna,

con il sereno chiaro di luna triste e bello,

che fa sognare sugli alberi gli uccelli,

e singhiozzare in estasi le fontane,

le grandi fontane che sgorgano svelte fra le rocce.

• Il primo verso offre al traduttore l’opportunità di cogliere sin dall’incipit l’atmosfera dell’imminente azione poetica: âme e paysage ne rappresentano i primi contenuti simbolici. Âme in quanto “condizione emotiva”, “stato d’animo”, “predisposizione dello spirito”: ciò che, in una brigata carnevalesca, dovrebbe facilmente traslare verso il “motto di spirito”, la “spiritosaggine”, lo “spiritoso” e, per l’appunto, lo “spirito”. Nulla a che vedere con quell’“anima” troppe volte ontologizzata in quanto entità soprannaturale, preordinata ad un destino ultraterreno.
  Il sostantivo che segue (paysage) accentua il tratto fisico e non metafisico dell’esordio, con riferimento a ciò che in genere si intende con tale termine: un sito campestre che si eleva fino allo skyline. Ove mai si volesse preferire a “paesaggio” un più recinto “giardino”, in tal caso, l’aggettivazione dovrebbe essere inevitabilmente “fiorita”.
• I versi 2-4, in vario modo interconnessi, sono da analizzare congiuntamente, per motivi che vanno ben oltre l’enjambment dei vv. 3 e 4, o la correlazione modale tra charmant, jouant e dansant dei vv. 2 e 3. Particolare attenzione merita piuttosto il binomio masques / bergamasques: quello che molti traduttori mostrano addirittura di non capire, con conseguenze quanto mai negative per il lettore italiano, costretto a scervellarsi inutilmente, senza neppure poter fruire dell’armoniosa musicalità, tutta francese, tra il binomio sopracitato e la rima successiva (fantasques), collocata al v. 4.
  Proprio perché trattasi di assonanze e di rime possibili solo in francese (assonanze ma anche consonanze, armoniche e melodiche, come dire musicali), tanto varrebbe rinunciare in partenza ad ogni tentativo di riprodurle in italiano, ricorrendo magari a forzature linguistiche che comporterebbero solo l’allontanamento dall’originale e da quel tanto di imperdibile che in esso può ancora essere scoperto, valorizzato e trasmesso in L 2. Se nella armoniosa sequenza masques–bergamasques vi è ben poco da salvare, ai fini della nostra traduzione, nulla impedisce di scindere quel binomio, per rendere più trasparente una lirica simbolista ma già ermetica per vocazione.
  Posto che la bergamasca, per un dato musicologico ormai acquisito, sia una danza barocca di origine lombarda, in voga tra XVI e XVII secolo, sopravvissuta in seguito solo nella tradizione popolare, se ne può dedurre che essa non abbia nulla a che fare con i bergamaschi (così traducono in molti!), ovvero con gli abitanti di Bergamo, maschi o femmine che siano…
  Invero, il solo modo per creare un contesto e dare un senso al termine bergamasques è quello di collegarlo all’unico verbo (dansant) da cui esso può dipendere, data la sua valenza coreutica. Di qui la proposta dello scrivente, intesa ad operare, in punto di esegesi, due interventi di microchirurgia, volti:

1. a scindere masques e bergamasques (in rima con fantasques) ;
2. a costruire un nesso finalmente esplicito tra maschere che suonano il liuto, e altre che danzano la bergamasca (al plurale, e in modo meno determinato, che danzano bergamasche).

• Con riferimento al v. 5, solo un piccolo rilievo: cantare ‘in’ modo [in tono] minore sembrerebbe quasi un cantare a bassa voce. L’originale, da par suo, fa di meglio (mettiamola sul paradossale!). Presenta infatti un “modo minore” preceduto da preposizione articolata; il che dovrebbe voler dire, evidentemente, cantare ‘nel’ modo minore, ovvero in una tonalità minore, con quel tanto di espressività malinconica e nostalgica che ben si addice al “minore”. Di qui l’ossimoro tutto da svelare: da una parte, la tendenza a voler cantare l’amore trionfante e la fortuna propizia (v. 6), dall’altra, l’atmosfera espressiva della “modalità minore” che, di suo, tradisce l’aria di chi non crede alla felicità (del v. 7).
  Insomma, anche in tal caso pare utile ricorrere ad un lieve aggiustamento narrativo, suscettibile di apportare al chiarore lunare una maggiore trasparenza. E allora, con intenti dichiaratamente ermeneutici, diciamolo a chiare lettere: Pur volendo cantare l’amore trionfante e la fortuna propizia, esse [!] non hanno l’aria di credere in una felicità cantata nel modo minore (vv. 5-7).Circa la vie opportune (v. 6) – che pure si pensava (si sperava) fosse locuzione idiomatica – essa si è rivelata, invece, materia composita. Mi è stata di ausilio, in proposito, la traduzione (“da poeta a poeta”, come tale diversissima dalla presente) di Mario Musumeci il quale, poco più su, svelava la password del costrutto: la parola “fato”, una chiave di lettura tuttavia insufficiente a coprire l’ambito semantico della vie opportune (il fato, in sé, può risultare favorevole e perciò opportuno, ma anche avverso…!). Ecco quindi palesarsi la necessità di provvedere ad un aggettivo supplementare, in grado di sciogliere l’enigma: ciò di cui qui si parla è, infine, di una “vita destinata dal fato”, esposta ad una “fortuna” (alla fatalità) che ci si augura non avversa, ma “opportuna”, vale a dire “propizia”.

  Vi è poi una questione di dettaglio (per nulla trascurabile), sopra segnalata con parentesi quadra e punto esclamativo: in francese, un pronome maschile-plurale (ils, nel v.7) da riferire necessariamente alle “maschere” del v. 2. Sono sempre loro, infatti, “che suonano, … danzano, … cantano”, e che, da ultimo, “hanno l’aria di non credere alla felicità” (ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur): “le maschere”, un femminile plurale contrassegnato, però, da un pronome di genere diverso (ils anziché “elles”).
  Come si spiega?
  I traduttori frettolosi neppure avvertono il problema, e così traducono mot à mot (“essi”), come se Verlaine avesse mai potuto sbagliare una concordanza! Si tratta di notare, invece, che, nell’idioma d’oltralpe, l’italiana “maschera”, sorprendentemente, è virilis generis: “le masque”, cui dunque ben si adatta il plurale maschile ils, così come, nella nostra lingua, si rende altrettanto necessaria la declinazione femminile plurale: “esse”, le “maschere” del v. 2.

• Quanto alla “canzone che si fonde con il chiaro di luna” (v. 8), essa per l’appunto “si fonde” e non “si mescola” (ché saprebbe d’intruglio), né “si mesce” (come si direbbe anzitutto del vino). Il “chiaro di luna” è da assumere preferibilmente come formula olistica, idiomatica, ormai marmorea, fortemente voluta dal titolo francese e dall’inveterato uso italiano. Ricorrere ad un sostitutivo “chiarore” non sembra necessario, tanto più se si tratti di un “chiarore di luna” e non, semmai, del più fluido “chiarore lunare”, sopraddetto “mite” nella dannunziana Falce di luna calante (1882).
  Qui Verlaine incastona il “chiaro di luna” in un’aggettivazione triplice ma per nulla sovrabbondante. Anzi, è con semplicità tutta naïve, che egli decanta il paesaggio “sereno … triste e bello” in una notte di luna (v.9).

• Nel v. 10 importa segnalare, con riferimento alla traduzione qui presentata, la posizione prolettica del sintagma “sugli alberi”, difforme finanche dal testo francese, ma non per scelta arbitraria, bensì per aderenza ad un frammento minimo e però illuminante della storia letteraria italiana. L’allusione è rivolta ad una celebre lirica di Ungaretti, brevissima per antonomasia: Soldati (1918).
  – (Si sta) còme / d’autùnno / sugli àlberi / le fòglie –
  A confronto, il nostro v. 10, anteponendo “sugli alberi”, presenterebbe una struttura simile:
  – chè fa sognàre sugli-àlberi gli uccèlli – .

• I vv. 10 e 11, raggruppati nella versione italiana, si fanno notare per la loro simmetria: in parallelo, da un lato troviamo il “sognare”; dall’altro, il “singhiozzare”.
  Chi è che “sogna” al chiaro di luna?
  Chi “singhiozza”? E come non ricordare, in questo immaginario contesto, il pascoliano “Chi strilla?” de L’aquilone (1897), v. 36?
  Sulla parte destra del distico, “gli uccelli” (che sognano) e, sotto, “le fontane” (che singhiozzano), ossia i soggetti che, rispettivamente, compiono quelle azioni e che, pur soggetti, si palesano solo alla fine di ciascun rigo, per un effetto sorprendente che in italiano sembra funzionare.

• L’attenzione può infine concentrarsi sull’ultimo verso e sulla sua metrica, da intendere alla maniera delle Odi barbare carducciane. Prima della chiusa, un tetrasillabo di carattere introduttivo; di seguito, due dattili (- ᴗ ᴗ – ᴗ ᴗ) e tre trochei (- ᴗ – ᴗ – ᴗ) così disposti:
  “Le grandi fon/tàne che sgòrgano / svèlte frà le ròcce –
  L’andamento dattilico, dal carattere piano e discorsivo (- ᴗ ᴗ – ᴗ ᴗ), subisce infine una sorta di accelerazione proprio col subentrare dei trochei (- ᴗ – ᴗ – ᴗ); accelerazione che, non a caso, comincia dalla parola “svelte” (sveltes).
• Per una postilla, è il caso di ricordare come Claude Debussy (1862-1918) avesse profondamente introiettato la poetica simbolista (e non semplicemente impressionista) di Verlaine; lui che, nel 1890, componeva una Suite pianistica definita bergamasque, il cui terzo movimento, brano di ineffabile fascino, recava a sottotitolo, non a caso, Clair de lune. Lui che, un anno più avanti, avrebbe dedicato proprio a quella lirica di Verlaine, una mélodie per canto e pianoforte anch’essa memorabile, se pure ritmicamente troppo uniforme, impossibilitata perciò a trasferire in musica ogni eventuale variatio del registro espressivo verbale.
  Anche per questo motivo può forse dirsi – lo scrivente invero non ne dubita – che solo con Gabriel Fauré (1845-1924) il Clair de lune verlainiano raggiunse la vetta nella sua vicenda estetico-musicale (1887). Se ne ascolti l’espressiva e raffinata interpretazione di Gérard Souzay (citata in YouTube), purtroppo mal servita dall’opaco pianoforte di Jacqueline Bonneau. Di contro, giustamente incisivo e vibrante – anche per sottolineare talune irregolarità ritmiche – l’accompagnamento prestato da Jean-Yves Thibaudet alla bella vocalità di Renée Fleming, esibita in un pregevole e ricco CD della Decca.
  Quanto all’eminente valore artistico della pagina musicale procurata da Fauré, basti segnalare, stando alle preferenze di chi scrive, alcune delle sue caratteristiche migliori:
  Il ritardo con cui interviene la voce, in medias res, dopo aver consentito al piano in assolo di esporre, e finanche di ribadire (almeno in parte), l’impianto ritmico-armonico della composizione: soluzione assai elegante, in tutto degna di quanto avverrà (tre anni dopo) nel Morgen op. 27 n.4 di Richard Strauss (1864-1949).
  2. La sapiente cesura con cui Fauré introduce il primo distico dell’ultima strofa di Verlaine (au calme clair de lune triste et beau …). Trattasi di un soave arpeggio pianistico che determina la posa di un inatteso, serenante tappeto armonico. Lo si ascolta distintamente nell’esecuzione pianistica di Dalton Baldwin, accompagnatore del sempre mirabile Souzay (coadiuvato da Elly Ameling) nell’edizione integrale delle Mélodies di Fauré incisa nel 1974 per la EMI (cfr. Vol. I, 2. 16).
  È un momento contemplativo quello che la musica di Fauré riesce in ultimo a delineare; un climax di alta poesia che il distico di Verlaine, in simbiosi con lo spartito, sembra voler assecondare. Poche, ma intense le parole del poeta: un chiaro di luna “triste e bello”, uno sparuto stormo di “uccelli sognanti”, e poi – quando già si ripresenta l’iniziale andamento ritmico – una “fontana singhiozzante” (ma non “malata” come in Palazzeschi [1909]), bensì percorsa da un fremito di vita) e uno “scroscio d’acqua” che scorre veloce.
  Siamo di fronte all’ennesimo esempio, sufficiente a rimarcare il modo in cui la musica, a contatto con il testo letterario, riesca a svolgere un ruolo attivo e peculiare, contribuendo a disegnare strutture compositive appositamente individuate. Si parla, ovviamente, della musica di qualità: quella che non si limita a fare da semplice tappezzeria, ma che si mostra in grado di proporre intuizioni originali e spesso utili, nell’esegesi, nelle prove di recitazione e anche – come in questo caso – nella traduzione in altra lingua.

• Per una “confessione preliminare”, pari a quella richiesta da Max Weber, basti dare una scorsa alla seguente nota informativa, intesa ad illustrare, da un lato, i criteri metodologici adottati per la traduzione e, dall’altro, la considerazione qui riservata al carattere c.d. sonoro della sensibilità estetica propria a Verlaine.Il tradurre non consiste in un asettico travaso da un vocabolario all’altro; la lingua di arrivo (L 2) non può essere solo lo specchio in cui rinvenire, riflessa, l’immagine emanata dalla lingua di partenza (L 1).
  La L 2 è bensì un universo linguistico autonomo, dotato di luce propria e di stratificazioni culturali ormai sedimentate, ancorché talvolta inconsapevoli. Nondimeno, è bene che l’incontro tra L 1 ed L 2 si svolga alla pari, senza prevaricazioni o disequilibri, provocati dall’una o dall’altra parte. Piuttosto, è giusto che anche la lingua detta L 2 partecipi al progetto traduttivo, facendosi forte delle proprie risorse ed esperienze pregresse: in una parola, della propria storia (letteraria). Sarà opportuno, ad esempio, che il ruolo della L 2 sia non solo attivo ma reattivo, senza mai far violenza, però, all’originale: un ruolo anzi sollecito nel salvaguardarne la lettera e il senso, come già raccomandavano le prescrizioni del professore ginnasiale di latino e greco. Non altrimenti potrà accadere, se non osservando tali avvertenze, che il lavoro del traduttore acquisti una dignità estetica sua propria, degna di un’opera evidentemente mediata, ma in sé compiuta, sorvegliata ed espressiva.

  2. In cauda, solo un breve cenno all’annunciata sonorità, tutta da riconoscere e da tutelare in quanto sphragís (vale a dire, identità precipua) della lirica di Verlaine. Nulla quaestio sul doveroso apprezzamento da esprimere nei confronti di quel suo prezioso carattere. Tuttavia, sia consentito, almeno, un sommesso suggerimento: quello di non rimettersi passivamente alle posizioni del purismo più rigoroso e intransigente, non meno pernicioso, quando pure di ambito musicale.
  Ponendo infatti come inderogabile l’esigenza di fare di Verlaine il topos del “puro suono” (“de la musique avant toute chose”), non si rischia di farne un taboo? Qualcosa da non dover poi contaminare, neppure con un dito, più che mai con una mano, nel tentativo di tradurlo in altra lingua?
  Allo scrivente toccherebbe, a tal punto, piantare baracca e burattini e cambiare mestiere, senza neppure potersi valere della chance offerta da quel maldestro scrittorello serbo-bosniaco che, ignaro del senso idiomatico del nostro piantare baracca e burattini, traduceva alla lettera: “fondare una compagnia di teatro stabile” …
  Del resto, perché ritenere che la carta della poesia sonora si giochi tutta tra simbolismo ed impressionismo francese?
  Perché escludere, ad esempio, che anche il nostro Recanatese, in atto di descrivere la sua “donzelletta” – ritratta con termine cólto ed elegante, oltre che metricamente pregnante – abbia potuto pensare, contestualmente, al valore quasi onomatopeico (e quindi sonoro) di quel suo incedere con leggiadra, giovanile bal/danza?
  Comunque sia di ciò, fu iniziativa davvero opportuna, tempo fa, quella di stigmatizzare come opera di un mestierante incolto e grossier la traduzione spagnola del “sabato” leopardiano che scambiava proprio “la donzelletta” per una inaudita “muchacha”: scelta linguistica del tutto scadente, ma non solo. Potremmo soggiungere: maniera imperdonabile di tradire (e non tradurre) anche i contenuti musicali in gioco, meritevoli essi pure di essere, se possibile, interpretati e trasmessi, ma sempre e comunque: per Leopardi come per Verlaine.

a cura di
Serena Cacchioli

Mário Dionísio (1916-1993) è stato uno dei principali protagonisti e teorici del neorealismo portoghese. Il neorealismo di Mário Dionísio si allontana dal naturalismo dogmatico e si dedica a svelare le contraddizioni della società a lui contemporanea con un’espressività personale e collettiva allo stesso tempo. Scrive di lui Giuseppe Tavani: «una dosatissima alleanza di liricità e di violenza combattiva, di fiducioso libertarismo e di disperata coscienza dell’illibertà: è in questa armonia di vita, in cui la speranza frustrata “rispunta sotto il manto complice delle cose”, che risiede il fascino di una tra le più interessanti voci della poesia neorealista».

Narratore e critico, oltre che poeta, Mário Dionísio si è dedicato anche al racconto, al romanzo, alla pittura e soprattutto alla critica letteraria e artistica.

In italiano sono state tradotte soltanto alcune poesie da Giuseppe Tavani all’interno dell’antologia: Da Pessoa a Oliveira. La moderna poesia portoghese. Modernismo Surrealismo Neorealismo, Edizioni Accademia, Milano, 1973.

Il racconto Fischiettando come se niente fosse, che presento qui in una mia traduzione inedita, è tratto da O dia cinzento e outros contos (Il giorno grigio e altri racconti) [prima ed. 1944, nuova ed. 1967].

Oggi la Casa da Achada – Centro Mário Dioníso di Lisbona è un archivio vivo che divulga l’opera dello scrittore, poeta, pittore, critico e professore. Dal 26 al 30 settembre 2019 festeggerà 10 anni di attività con mostre, concerti e dibattiti.

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FISCHIETTANDO COME SE NIENTE FOSSE

A quell’ora il traffico si complicava. I negozi, gli uffici, certe botteghe riversavano in strada centinaia di persone. E le vie, le piazze, le fermate dei tram che erano state progettate quando non c’era, nei negozi, negli uffici, nelle botteghe, tanta gente, si riempivano all’improvviso. Sui marciapiedi larghi delle grandi piazze ci si scontrava. Le persone perbene dovevano chiudere un occhio su quella mancanza di riguardo e non trovavano altra via se non spintonare ed essere spintonati a loro volta e ogni tanto imprecare. I tram s’incolonnavano in fila uno dietro l’altro. Seguivano lenti, carichi fin sulle predelle esterne e su quelle posteriori, delle centinaia di persone che a quell’ora saltavano fuori di fretta dai negozi, dagli uffici, dalle botteghe. Inoltre, nelle belle giornate come quella, le vie della Baixa si riempivano di tipi eleganti che andavano a fare il loro giro delle cinque per le novità dei negozi e per le sale da tè, per far passare il tempo in qualche modo, vedere facce conosciute, salutare ed essere salutati, e tornavano a casa soltanto all’ora di cena.

La moltitudine proponeva una fraternizzazione forzata. Si doveva chiedere scusa al garzone a cui si pestavano i piedi, implorare le persone aggrappate in tram che si stringessero un po’ di più per poter infilare un piede, solo un piede nient’altro, in un angolino, spesso sorridere a gente che non si era mai vista prima e che si aveva voglia di insultare. I signori e le signore eleganti naturalmente trovavano che tutto ciò fosse una gran seccatura. Soprattutto la necessità assoluta di continuare a stare su quei mezzi strapieni su cui non viaggiavano solo gentiluomini, ma anche certa gentaglia poco corretta, e in cui questi stessi uomini e donne volgari esalavano un odore insopportabile. Eppure che si doveva fare se non buttarsi tutti in quel mare di gente che spingeva, superava, pestava e farneticava fino ad arrivare alla vettura? Che fare se non spingere, superare, pestare e farneticare?

Il convoglio seguitava lentamente e pieno come gli altri. Per fortuna c’era ancora qualche uomo corretto in città e qualche donnina che sapeva quale fosse il suo posto. Solo per questo motivo le signore che avevano messo a repentaglio scarpe e cappelli in quella gran bolgia e alcuni gentiluomini rispettabili erano riusciti a sedersi.

Nei primi istanti di viaggio, la gente si girava sui sedili, preoccupata, cercando di vedere se il marito, un’amica, un figlio fossero per caso rimasti a terra. Quelli che erano rimasti in piedi osavano fare un passo dentro alla vettura, per vedere se per caso fosse avanzato qualche posto vuoto. E subito s’alzavano proteste. Poi si accomodavano tutti alla bell’e meglio, alzavano le braccia perché non gli si schiacciassero i pacchetti, si chiudevano bene le giacche e le borse dove tenevano i soldi, l’autista tirava varie volte e con forza la corda del campanello, posti esauriti, e il convoglio si trascinava avanti in silenzio.

I signori rispettabili, comprensibilmente e silenziosamente arrabbiati con i compagni a lato, iniziavano a dispiegare i giornali della sera e a leggere le notizie a voce alta. Le signore, visibilmente di cattivo umore, s’aggiustavano i cappelli e i colletti delle giacche. Prendevano gli specchietti dalla borsa e passavano tutto in rivista: cappello, capelli, occhi, labbra. Da non crederci. Una era rimasta con il cappello completamente spostato su un lato, un’altra aveva perso un guanto nella confusione. Poi mettevano via gli specchi, si riaccomodavano meglio, percorrevano con le dita gli anelli di una mano e poi dell’altra per vedere se erano al loro posto, se c’erano tutti. Si guardavano tra loro, molto serie, come chi non nota nulla. Recuperavano poco a poco la dignità che quello sproposito di entrata in tram aveva fatto evaporare.

In curva le ruote stridevano sui binari, sotto l’enorme peso. Silenzio, finalmente – anche se spezzato di tanto in tanto dal campanello, quando a qualcuno veniva la triste idea di voler scendere, tra il dispiegarsi di giornali e la voce dei popolani, incastrati sul gradino d’entrata.

Tutto era tornato alla normalità. La marcia del convoglio, l’incasso del biglietto, lo spazio tra le persone, che rigorosamente non riuscivano a separarsi le une dalle altre nemmeno di un centimetro. E, così, lentamente, per curve e rette, per vie e piazze, quel convoglio seguiva il proprio destino di raccogliere gente ed essere insultato, su una delle varie linee che univano il centro della città ai quartieri relativamente nuovi, dove la separazione tra la cosiddetta classe media e le fasce più basse della popolazione non era ancora stata stabilita come si deve.

A un certo punto, però, dalla parte posteriore arrivò un tumulto. Proteste. Indignazione. Le teste si giravano dentro alla vettura. E si vide un ometto che spingeva tutti dicendo che c’erano posti vuoti davanti, che lo lasciassero passare. Tanto spinse che riuscì a passare. Tanto riuscì a passare che riuscì a entrare dentro al tram, avanzò e andò a sedersi in un posto su un lato che era effettivamente vuoto là davanti, accanto a una signora a dir poco opulenta.

Fu uno stupore generale e silenzioso. Nessuno aveva visto il posto vuoto. E men di tutti, come si può ben immaginare, la stessa signora opulenta. Tutti gli ardimentosi hanno fortuna.

L’uomo, che portava un cappello sgualcito e un soprabito marrone piuttosto luccicante sui lati, a dire il vero non si sedette. Si sotterrò nel sedile, con le mani tutte infilate nelle tasche. Che tipo! Doveva essere più giovane di quanto sembrasse per via dei capelli brizzolati e della barba di qualche giorno. La signora opulenta arricciò la fronte e si riassettò sul sedile, per così dire, come chi cerca di occupare meno spazio. In verità, si sistemò meglio. La sua intenzione era quella di far notare all’ometto la sconvenienza di quel suo atteggiamento. Ma lui non vide niente di tutto ciò o finse di non vedere. Guardò vagamente le persone che aveva davanti, distese le labbra e cominciò a fischiettare. A fischiettare proprio come se niente fosse dentro alla vettura!

All’inizio era un fischiettare basso, poco sicuro, impercettibile quasi. Poi, poco a poco, il tipetto si entusiasmò. E il fischio aumentò d’intensità. Si sentiva già in tutto il tram. I passeggeri, che avevano recuperato a fatica la loro dignità, fingevano di non notare né l’uomo, né il suo fischiettio. E si tranquillizzarono quando l’autista si rivolse al nuovo arrivato. Gli avrebbe detto di zittirsi, di certo. Macché! Con il mazzo di biglietti in mano e con la pinza puntata, si limitò a dire: «Signore?» Il passeggero tirò fuori la mano dalla tasca e, senza smettere di fischiettare, gli tese il palmo aperto. Aspettò che gli prendessero la moneta, prese il biglietto e tornò a infilare la mano in fondo alla tasca. Tutti seguivano la scena, interessati. Ma quando l’uomo guardò casualmente le persone attorno, tutti girarono lo sguardo come se lui non esistesse.

Il fischiettio, a volte, era basso, si sentiva appena, altre volte era alto, molto alto, con gorgheggi ridicoli e irritanti. Nessuno sapeva cosa stesse fischiettando. E neanche lui lo sapeva. Una cosa qualsiasi che aveva voglia di fischiettare come gli pareva. A volte ripeteva i suoni come un ritornello. Altre volte, però, la maggior parte delle volte, passava a nuove combinazioni, ora flebili, ora violente, senza volerne più sapere delle altre rimaste indietro.

La gente cominciava a guardarsi di sottecchi. Si era mai vista una cosa del genere? Un gentiluomo o l’altro alzava, ogni tanto, lo sguardo dal giornale, corrugava la fronte, guardava con ostilità l’uomo col cappello sgualcito e il soprabito marrone, con la speranza che lui si vergognasse e la smettesse una volta per tutte. La signora opulenta, al colmo dello stupore, non osava nemmeno alzare lo sguardo, offesissima perché, senza aver nessuna colpa, si trovava in piena zona di scandalo. A cosa le toccava sottoporsi! E nel silenzio della vettura, il fischiettio aumentava di volume. Forse, in fondo, quel gorgheggio ridicolo non era affatto spiacevole. Semplicemente un tram non era il luogo più adeguato per esibizioni di questo tipo. Perché l’autista non interveniva? L’autista era l’autorità della vettura. Perché non sarebbe dovuto intervenire? Si vede che era fatto della sua stessa stoffa. La verità, però, era che non si sapeva di nessun regolamento che impedisse ai passeggeri di fischiettare. Incollati ai vetri del tram c’erano fogli che proibivano di fumare, di sputare all’interno della vettura. Era proibito aprire le finestre nei mesi invernali. Ma nemmeno una parola sul fischiettare.

All’improvviso, una bambina che stava seduta accanto a una finestra e si era stufata di guardare la strada s’interessò all’uomo. Lo trovava simpatico, con il suo cappello sgualcito, il soprabito marrone, il suo fischiettio… Era una bambina molto pallida, con i capelli biondi e ricci, vestita di blu. S’interessò tanto all’uomo che iniziò ad applaudire. Ma una signora giovane e bella, che stava seduta al suo fianco, le prese le mani con gentilezza e gliele divise. Doveva stare un po’ ferma e in silenzio. Non si doveva far rumore sul tram. Una bella bambina non fa rumore. «Che ho detto alla mia bambina?». Allo stesso tempo però, alla signora giovane e bella quell’uomo non stava antipatico. Guardava i pacchi di carta vistosa che portava sulle ginocchia e pensava: se non ne potessi più e iniziassi anch’io a fischiettare? In fondo, ammirava la poca cerimoniosità dell’uomo col cappello sgualcito. Non sarebbe stato adorabile se lei stessa, una signora sposata e madre di una bambina di cinque anni, avesse cominciato a fischiettare su un tram, nel momento in cui ne aveva voglia? Quando aveva l’età della figlia, la signora bella andava spesso in campagna, vestita con abiti vecchi, per potersi buttare sull’erba a piacimento. Aveva una voce molto soave e fresca, le piaceva fare esattamente quello che una bella bambina non dovrebbe fare. Gli amici del padre la prendevano in braccio, la lanciavano in aria. E lei rideva, rideva, rideva fino a soffocarsi. La madre diceva: «Allora, allora, un po’ di contegno, non si ride in questo modo». E più le diceva così, più le veniva voglia di ridere, ridere, ridere.

Ogni tanto un passeggero usciva. I gradini d’entrata e d’uscita si svuotavano. E poco a poco, quelli che restavano si abituarono a quello stupido fischiettio. Gli uomini avevano dimenticato i giornali. Alcune signore sorridevano. Si era mai vista una stupidata del genere? Soprattutto la signora opulenta non ne poteva più. Stringeva le labbra. Seduta su un sedile di lato, incrociava gli occhi di tutti. Era insopportabile. E la signora bella pensava all’aria aperta e ai tempi d’infanzia. A scuola aveva imparato a fischiettare e a lanciare la trottola. Certe voci le erano rimaste dentro: «Una bambina che fischietta, Nini?».

A un certo punto l’uomo, senza smettere di fischiettare, si alzò e tirò la corda della campanella. Era un ometto insignificante, ancora giovane e con i capelli già grigi, il cappello sgualcito, il soprabito marrone molto luccicante sui lati. Ma c’era in lui una sovrana indifferenza a tutto il tram. Tutti lo guardavano. Con disprezzo? Con ironia? Con invidia? Aprì la porta, la chiuse e saltò quando la vettura era ancora in movimento. Le persone allora si girarono a guardarsi, non resistettero più e risero. Che buontempone! Si scusavano, si spiegavano senza parole. Si capivano. Un minuto di semplicità e simpatia li illuminò. La bambina che aveva applaudito pulì con la mano il vetro appannato del finestrino alla ricerca dello strano passeggero. Lo vide attraversare la strada, continuare sul marciapiede accanto alle case, sparire. Solo allora la signora giovane e bella, che era la madre della bambina, aprì gli occhi. Oggi nessuno la chiamava Nini. Nini era la figlia. Ora era lei che diceva alla figlia: «Una bambina che fischietta, Nini! Una bella bambina non fa rumore».

Era rimasto sulle labbra e sugli occhi di tutti un sorriso di bonaria ingenuità. Dopo, questo sorriso si spense lentamente. Morì. Tutti ripresero coscienza del loro momentaneo calo di decoro. Si ricordarono dei loro pacchetti, dei loro anelli, dei loro giornali. Che sciocchezza! Non c’era altra parola. Che sciocchezza! I gentiluomini ricominciarono a leggere i titoli delle notizie. Le signore si aggiustarono i colletti delle giacche. La bambina guardò di nuovo la strada.

Tutto tornò, pesantemente, a riempirsi di silenzio e dignità.

Eroe-Limite

di Ghérasim Luca

Traduzione di Laura Giuliberti

« La morte, la morte folle, la morfologia della meta, della metamorte, della metamorfosi o la vita, vita viva, vita sensazione, vivisezione  della vita » sorprende, so, so, so il nome che prende , il nome, di nove sedie, di nove e sette, di sedici oggi e getti, di sedici oggetti contro, contro la, contro la morte o, se si vuole, per la morte, per la morte della morte o per contro, contro la, controllala, secondo me, contro la, se contro la vita sette, se, se con sette, secondo me per, per una vita votata al vuotare, votare al vuotare vuoto e svuotato, vita votata, votata a, per una vita votata alla vita.

Di gioco io di di dico giovedì sette maggio, ma, che gioco, dico oh, dico giorno e si ma no, giorno e notte, lo dico, te lo dico che oggi giovedì sette maggio, giovedì vi dico morte, dico morte morta come dite come mi dite tre, sette e tre sanno danno fanno dieci , si dice dieci come si pensa, diciamo come il tre, il terzo dado terrestre, ter minare, terminare, terminare come il terzo termine dell’io penso che mi pensino e del si e del no del sono, io sono deciso, sono il dado tratto al tre-sette, diciamo come il tre, il terzo termine del do del si del mi sono ucciso e si mi hanno ucciso col dado o col coltello, il terzo termine il re il do il ricordo, con l’eco del coltello e del dado il rico riconcilia riconciliatore, si do re, riconciliazione tra il mi uccido e il mi uccidono, all’insaputa del terzo termine sorto dall’insicuro, dall’insorto e dal re, dal sol, dal risorto.

E quando dico vita, vita nella vita, lo dico come dicono lui è, lei ha, lei è lo stato nello stato, sta nel, nel tè, il termine, il seno, il tuo seno, te come tè, come tesi, il termine sintesi dell’anno, del no, dell’anti-no e  della mia, dell’antinomia in una marmitta di marmellata di maiale, sul pianale da mento, del comportamento di due tre, sette tre, del terzo termine dei due citati, di due accecati plastificati, di due lati elasticizzati contro, contro contratto, di due tre, di due elasticizzati contrari come il dispari, come il pari dispari il paradis, il dispiacere di nascere, di nascere da una trazione dell’io, da una contrazione dispari del mio io e del suo se stessa, i due se stessa dell’io pari e provetti, i due elasticizzati contrari come l’occlusione e la, e la penetrazione per, perfetta, perfettamente riconcilia ciglia riconciliate.

Abbiamo fatto, perfezionato, perfettamente fatto e disfatto per disfida, abbiamo fatto, si dice, se sedici oggetti, abbiamo distinto i sedici oggetti d’azione del bene, dalla pene, della penetrazione vita vita avvitata e morta morta immortalata, della penetrazione verso universo universale.

Se dici oggetti là penetra la pace.

La pace, la penetrante universale tace e dà, e do, è donna, e dà, e comunica unica universale.

Donna ti, titano, ti hanno, donna tagliata pane, come un pane, in due, tagliata in due, per due, si per tu, si è perduta, in due, tagliata in due, persino per due, si, si per, si è perduta, nel mezzo del, mezzo, mezzo dì, nata l’anno mille, l’anno no, in mezzo al suono, al suo corpo, al di, al di là dell’anno, dell’anno di, del danno totale, crinale del suo corpo infinito, sulla, sulla luna verso il tic tic tic, sulla, sulla lingua, sulla lunga verticale, che le, che lega il suo setto casto, all’astratto, stratocratico alla bocca democratica, che crepa, tra le cro, tra le cosce con, con ciglia, con, riconciliatrici e  amate, io t’amo, ti amo, ti tic tic antiche.

È tagliata in due corpi, i corti, corti tic tic, la cortigiana universale versa già la sua, la sua vi, la sua unità, la sua verginità unita e intatta, come la va, come lava, come l’avventura anale del padre, l’unita, l’unità verginale di questa corte, di questa cortigiana universale è intatta, è intatta la verginità di questa vipera.

Ciò ci dimostra per, perfetto, ci di, di tutto rispetto, la scena dell’acqua primordiale allo, l’ho letto prima nel letto, nel manuale del male, allo stato, allo stato liquido di un riso viola violatore e viole viole violento, ciò ci dimostra per perfettamente l’efferatezza cieca accecante di questo modo, di questo mondo e in fondo l’infondatezza to to totale tra no tra to della nostra ti tic tic, della nostra timidezza.

È facile avere o, o non avere la vista, resta là, l’ho vista prima nelle mi, nelle mie mani, ma ama, ama allora, è necessario amarla, è necessario vivere la vista, la vita, la viola, violarla, amarla con amore, è necessario viverla con violenza, la scena, l’oscena universale, chi, chi, chiusa e aperta.

Il candore vocale, l’orrore vegetale, il candore veggente  mente, la mente mente, il candore del veggente mentale mente sulla vera, sulla scena vera, sull’oscena verginità, che non ha, non ha visto, non ha avuto la vista, resta a bo, bocca aperta oscenamente aperta e ingombra, in, venti in punto, venti e trenta, nel suo ventre impuro, immenso, puritano, impuro tic, impudente, per lui questa bocca salda, sigillata, ingombra e indecente, indecentemente infinita è solo un occhio che osserva l’ossatura dell’occhio del suo naso, l’occhio osservante-osservato che serve a tenere il suo naso insolente alla porta, alla portata dell’occhiello immacolato dell’universo insolente sotto il naso della sua universalità.

Il verso unico, l’universale, la versatilità dei mondi che chiama il candore del veggente mentale, lui monda, monda il frutto, quindi nulla da mordere, da tagliare, da incidere da incisivamente penetrare, tutto, tutto quello, quel tutto lo chiama l’inviolabile, l’in-toto, il tutto, l’intoccabile, per lui non c’è vero davvero niente da trafiggere.

Il suo mondo è una sfera tonda, netta, ben monda, dall’ossatura intatta, esso è innanzitutto inattaccabile, nessuna fessura dove ficcarsi, nessun verso di entrarci, e va, e va, e ci schiva a metà, tic tac, metafisico, tac, e ci mente, metafisicamente tutto.

Toccava a me amare, toccare, schivare, il materasso, il metarazzo, la metaragazza metafisica e tonda e, toc toc, toccava a me, era là, era la sfida, è così, si si, mi si, mi son, mi su, mi son subito vòlto al, mi son trovato avvolto, trovato tra i boa, travolto dai baobab, siderato nel deserto, stravolto dal desiderio, tra i vul cancan del vu del vuoto in azione in eruzione comitive come vere comete, come boa vuoti in piena erezione in una strada deserta, in una strada bella, balla balla baobab cancan, in questa volta avvolgente e siderale, dove si deve, dove si vede l’amata la macchia, la nicchia, il no del gesto sempre giusto, del giù, del giorno e della notte, ha la vòlta, è sempre vòlta alla donna, donna di, alla dilagante e oscena verginità universale, con le mere mani, mi rema, mi riconcilia, con le ciglia, con le mani riconciliate, a me che, amiche e riconciliate sulla, sull’oscena mitragliatrice delle mie dieci dita come la giostra e la donna  strette sulla, sparate sparate sulla sparatrice, gli sparvieri sono là, sparategli, strette in maniera sensuale la giostra e la donna in una vera, un falso, una vera follia, un vero fol-letto, in una vera follia di reciproca penetrazione.

L’odio, lo iodio, io l’ho, io ho dato, mi sono voltato, e così ho dato un giro alla giostra, alla mareggiata, così ho dato un giro alla giostra, fatto girare la mareggiata, dato una svolta mentale, voltato al mito del buco, e come un pazzo, come un razzo di precisione mi sono precipitato sull’istmo, sul simbolismo mitico del buco, nel tubo, nel tubo di niente, nel tutto del niente di tutto, del tutto, di quel bel tutto da penetrare.

E le vie, e le vele che svelano le vie verso il tutto, solo con un tubo, con qualche buco, solo con qualche buco vuoto bucato nel bel tutto che mi sono violentemente imbucato nel bel tubo di niente riempito imbandito che è il bel tutto universale.

Ecco che ho fatto:

Ho preso cento ottanta quattro piatti, piastre megapiastre, piastre mega meta metalliche, cento ottanta quattro piastre di rame e la e la elastiche e fini, rettangolari a ri, ariose, rettangolari e luminose.

Quanti, quanti bei buchi tondi ed uguali come quanti, come quantità, in cifra tonda di due cento ottanta otto però, per ogni, per ogni mano, per ogni piano di metallo, penetrano su tutto, per tutto, su tutta la superficie metallica, metà sotto il letto, la sottiletta materica del rame.

La distanza tra un buco e l’altro è un infimo spa spasmo un infimo spazio, l’infimo e minimo spa spasmodico spazio, che dico, che chi, che chiede un buco per su, per su, per andare, per non superare, infimo-infinito è  questo il costo perché il buco sia buco, per non superare la, lasciamo stare, superare l’ano, per non superare l’ano, la normalità di buco, ma no, non per, non per privarsi del male, dei mali, ma li, ma  l’idea del nu, del nudo, l’idea del nulla beato del suo essere negato.

La cifra dei buchi incisi sui cento ottanta quattro folli, fogli, metafolli di metà letti, sui metafoglietti metallici, letti, letti, li abbiamo letti, nella cifra di cinquanta due mila nove cento novanta due.

Da questi cento, da questi cento quattro folli, da questi cento ottanta quattro fogli folli di rame, da questi cinquanta mila buchi folli, da questi cenci bucati da folli, da cinquanta due, da questi cinquanta due mila nove nove nove nove cento venti dodici buchi, ho costruito i sedici oggetti della, della contro, contro la, quei sedici oggetti là.

Ciascun oggetto pende, prende il nome della cifra dei buchi servita, vita, la vita, per la vita, contro la morte, per la morte morta, per una vita, vita, vita, per una vita nella vita, perpende, pende, pende, prende il nome della cifra corrispondente ai buchi servita alla sua produzione.

Ecco i no, i no, i nomi cifrati all’eccesso, i nomi ecc. ecc., eccedenti, eccessivi, eccentrici, precedenti, i nomi precisi di questi oggetti:

I 4320

II 4896

III 4608

IV 4032

V 2880

VI 1152

VII 1728

VIII 1440

IX 2016

X 2304

XI 3168

XII 2592

XIII 5184

XIV 3456

XV 9216

XVI 0

Nota : lo zero, rotondo zenit delle cifre, essendo lo, lo zero essendo la cifra del buco assoluto, essendo in nuce, luce, luce dell’assoluto, l’oggetto lucente e assoluto che prende questo nome assoluto [che porta il nome assoluto] non è prodotto come gli alti, non come gli alti gradi estivi, no, non come gli altri, quest’oggetto non, quest’oggetto è schivo, non è prodotto con, non con dei buchi nel suo, nel suolo, folli, non solo con buchi nei fogli di metallo come gli altri, ma con buchi d’ogni modo, d’ogni mondo,  con tutti i buchi del mondo, abbracciati in un tutto, in un bel tubo di niente luce luce lucente e assoluto.

Un’isola, un’isola, quest’oggetto è come un’isola, una sola, giostra, giostra infinita, una sola, un’isola, un’isola, è il solo oggetto metafisico della mia collezione di buchi contornati da un bordo metallico e, nonostante il suono, il suo no, nonostante il suo notevole difetto d’esser mega, megalitico e metafisico, nonostante il suo no, il suo non difetto d’esser affetto dal non esser del tutto, è l’oggetto della collezione il più perfetto.

Mente, mente, mentre gli altri oggetti girano assiduamente su una giostra plastica e mitica, ch’era, ch’era, ch’era pure erotica, tic tac, ch’era, ch’era pure eroica, per infine infrangere il loro fine infinito, collo, collo, con lo zero, col, col, col coltello piantato in un collo infinito, con lo zero infine, con lo zero come un buco infinito, dove ca, dove ca, dove cadono i buchi infiniti, col, col, colpisce il bel tutto al cu, al cu, al cuore.

L’oggetto nume nume numero sedici è un eroe-limite.

∴

Ghérasim Luca legge (cipm)

Nota del traduttore

Non potrei presentare questa traduzione senza parlare del desiderio che mi ha spinta a cimentarmi con la poesia di Ghérasim Luca per la tesi di fine anno di un master in Traduzione Letteraria. E tentare così di giustificare quella sorta di libertà presa nei confronti del senso dell’originale – o meglio, la libertà presa nei confronti di un certo tipo di senso – che solleva i primi dubbi quanto alla liceità di questo lavoro.

Non sta a me, qui, sentenziare sull’estrema attualità di Luca, né dimostrarla attraverso testimonianze dell’interesse che ancora oggi suscita in Francia, in ambito accademico ed editoriale. Come traduttrice, la mia pretesa non è stata portare la sua poesia al lettore contemporaneo, piuttosto rendere conto di un incontro e di ciò che i suoi effetti hanno significato per me. È l’incontro tra una scrittura particolare e una lingua, in questo caso l’italiano, che pretende parlare per tutti ma non lo fa che in nome di pochi, che pretende esaurire la realtà, in un’inesorabile restituzione di fatti, ma non fa che ridurla e normalizzarla.

L’incontro ha preso forma, dapprima, nel mio percorso individuale di studi e letture, poi, in un progetto di traduzione, il cui obbiettivo principale è stato di non farsi tramite di una ricezione intellettualistica della poesia di Luca. Come molti, sono stata introdotta al poeta “stranebreo[1]” dalle pagine che a lui ha consacrato Gilles Deleuze. Nelle opere di entrambi si trovano le formulazioni di progetti anti-edipici, l’uno alle prese con l’oppressione della lingua che si vuole materna e che è essenzialmente castratrice attraverso il suo simbolismo, l’altro con il dominio della ragione che si vuole assoluta e che si tratta di schizofrenizzare. Al di là dei progetti, Luca resta un poeta e il suo pensiero non si può sistematizzare né estrarre dal corpo dei suoi testi ma bisogna caderne fuori, seguendo il balbettio[2] delle sue poesie. Ciò che questa traduzione si è proposta non è stato, tuttavia, limare i riferimenti filosofici e psicanalitici del testo, i quali sono stati il più possibile preservati attraverso la ricostituzione delle reti semantiche principali; così come non è stata toccata la ricorrenza delle cifre (e l’identità dei numeri) per non chiudere la possibilità del testo di giocare con un’interpretazione cabalistica, quale è già stata tentata ma di cui chi traduce non ha alcuna conoscenza. La via che è stata scelta, dove la fedeltà della traduzione non si misura attraverso la dicotomia tra lingua d’arrivo e testo originale ma nella necessità di conservare ciò che non si può assolutamente perdere dello stile di Luca, ha cercato di riprodurre l’operazione che ogni poesia compie sul linguaggio attraverso la pratica della letteralità.

Prima di togliere qualche ambiguità intorno a questa scelta, che nulla o ben poco ha a che fare col tradurre parola per parola e che segue un lavoro di ricerca sul ruolo della lettera in Deleuze e Lacan, apro una piccola parentesi sulle grandi linee che sostengono un tale approccio della traduzione. Se si ammette il presupposto secondo cui la funzione (anche se, parlando di Luca, bisognerebbe dire cre-azione) principale della poesia non è la comunicazione, tradurre non può consistere nell’estrazione di un messaggio da trasferirsi, poi, in un altro codice linguistico; il cambio di prospettiva pone il traduttore nella necessità di prendere delle libertà rispetto una semplice operazione di codifica. Che Il Compito del traduttore (con cui Benjamin segna l’età moderna della traduttologia) non finisca mai di suscitare nuove letture è indice, oltre che del carattere fortemente letterario dell’opera – che moltiplica all’infinito le possibili interpretazioni -, di ciò a cui va in contro il pensiero quando tenta di pensare la traduzione: un allargamento di campo che finisce per inghiottire il pensiero stesso, il quale risponde attraverso la produzione di immagini, a segnalare che la traduzione è sempre questione di forma e che ogni forma è particolare. Pensare la traduzione è dunque praticarla e tradurre è creare una nuova immagine con cui il pensiero si possa confrontare.

Con la traduzione qui proposta non si intende presentare un nuovo paradigma, né, tuttavia, trincerarsi nello sperimentale, come se si trattasse di ottenere qualcosa di più dal testo originale o se si volesse operare diversamente da quella che sarebbe una traduzione canonica. Si è tentato di far fronte, linguisticamente, all’evento di cui parla Lacou-Labarthe : “La poesia avviene là dove cede, contro ogni aspettativa, il linguaggio[3]”. Tradurre l’Héros-Limite, che rompe e sospende la respirazione regolare del francese, che sincopa la lingua ogni volta che crea un’aspettativa di senso, che fa irrompere il soffio che nella lingua respira nonostante tutto, è stato tradurlo alla lettera. La letteralità in questione non è, tuttavia, una fedeltà al significante che, come viene detto negli ultimi testi di Jacques Lacan[4], ha con la lettera un rapporto di “littoralità” come ciò che fa sì che due cose che non hanno nulla in comune, come terra e mare, lingua e reale, si tocchino. Seguire la lettera non è cercare l’aderenza delle parole alle cose, non è quella l’unità linguistica minima e non è la pienezza della traccia che si cerca. Ancora una volta, ci si rifà alla concezione della lettera della Psicanalisi, come possibilità per la scrittura di incidere uno spazio vuoto in cui possa emergere il reale, in cui possano prodursi effetti dell’ordine della jouissance più che del sens.

Questa ricerca di un altro senso, che rileva dalla connessione di lettere e suoni, un senso più intimamente legato al corpo ed agli effetti che la scrittura ha su di esso, a discapito del senso dato, questa ricerca è la pratica della letteralità in traduzione. Essa si è mossa tra alcune coordinate essenziali che hanno guidato la traversata dell’italiano in un terreno fatto di carenze di senso ed effetti di inclusione corporea. Due punti. Sono i due punti dell’equazione traduttiva, che non può stabilire alcuna equivalenza ma è come un’equazione chimica alla cui freccia subentri una possibilità di ritorno, o perlomeno una necessità di voltarsi e guardare nello spiraglio dei due punti. Sono i due punti, poi, dell’estetica e della politica, che tendono l’arco con cui la poesia mira alla realtà. Il primo è il ritorno all’oralità della poesia italiana, il secondo l’abbandono della retorica della madre-patria/lingua per la parola dello straniero-esiliato/migrante. A ciò è servita la letteralità, a riprodurre i rapporti fonetici attraverso una manipolazione della materia consonantico-vocalica del testo; e come procedura di straniamento che agisca dall’interno della lingua, dalle sue risorse «naturali», filologiche.

La traduzione di Héros-Limite è stato un tentativo di far rivivere il senso da cui è colpito il lettore nel momento in cui viene privato dal rapporto di familiarità con la lingua, momento in cui gli effetti che il testo scatena non derivano più da ciò che esso vuole dire. Da un testo all’altro e dal testo al corpo, la traduzione di questa poesia si vuole fedele unicamente alla metafisica di Luca, cioè il rinvio della sua poesia ad un aldilà che non è senso astratto, da decifrare, ma è la sua voce, come corpo in vibrazione:

“[…] Nel linguaggio che serve a designare gli oggetti / la parola ha solo un senso o due / e tiene prigioniera la sonorità / Spezziamo la forma in cui si è fissato e appariranno nuove relazioni / La sonorità si esalta / i segreti assopiti in fondo alle parole risorgono / Chi li ascolta è introdotto in un mondo di vibrazioni che richiede una partecipazione fisica contemporanea all’adesione mentale […] Meglio, la poesia si eclissa davanti alle sue conseguenze / In altre parole / IO M’ORALIZZO[5]”.

“La poesia si eclissa davanti alle sue conseguenze” suggerisce la direzione che prende la ricerca di senso, non nella successione lineare delle parole, che sono peraltro esplose in frammenti fonetici, ma là dove l’ “adesione mentale” si sdoppia in una “partecipazione fisica”. La traduzione costituisce un dispositivo di amplificazione del processo di deterritorializzazione al quale introduce la poesia di Luca: essa non conosce alcun universale rispetto a cui la sua riuscita possa essere giudicata. Essa si muove sul piano orizzontale delle giustapposizioni letterali e trova, in punti d’intensità della rete creata, l’uscita del teso in un piano di risonanza che al posto di restituire un senso precedentemente dato, produce effetti nuovi ad ogni ascolto: eco del corpo[6].

[1] “Etranjuif” – unione delle parole “straniero” ed “ebreo” – è il termine con cui Luca definiva se stesso.

[2] La capacità di far balbettare la lingua è ciò che caratterizza lo stile di Luca secondo Gilles Deleuze, Cfr. « Balbettò » in Critica e Clinica, Raffaello Cortina, Milano, 1997.

[3] Philippe Lacoue Labarthe, La Poésie comme expérience, Christian Bourgois, 1986, p. 74 (traduzione di chi scrive).

[4] “Littorale” è il termine con cui Lacan definisce il modo in cui la lettera si trova tra due dimensioni, non come frontiera, che designerebbe la possibilità di un passaggio senza soluzione di continuità, ma come litorale. Il termine è stato introdotto nella conferenza intitolata Lituraterre pubblicata sulla rivista “Littérature”  nel 1971 e poi all’interno del Seminario XVIII nel 2006.

[5] Ghérasim Luca, Je m’oralise, Corti, 2018 [trad. di chi scrive].

[6] L’Echo du corps è il titolo di una poesia presente nella stessa raccolta da cui è tratta Héros-Limite.

[DieciXUno – Una poesia, dieci traduzioni è una nuova collana dell’editore Mucchi fondata e diretta da Antonio Lavieri: ogni volume presenta un componimento particolarmente rappresentativo di un determinato autore, preceduto da una introduzione e da una descrizione della sua ricezione in Italia; ad esse seguono le dieci traduzioni in italiano, opera di diversi traduttori e traduttrici, una delle quali, inedita, è firmata dal curatore del volume; il tutto corredato da una nota traduttologica, in cui si riflette su ciò che la traduzione fa alla lingua e al testo.
Attraversare diacronicamente le diverse traduzioni di un singolo testo significa, da un lato, osservare i diversi approcci dei traduttori e delle traduttrici, constatare quale aspetto del componimento sia stato messo in evidenza, confrontare le differenti scelte; dall’altro, equivale a viaggiare fra le poetiche della cultura ricevente, come metteva in luce Franco Fortini nelle sue belle Lezioni sulla traduzione.
Borges ha spesso sottolineato che di ogni testo esistono molte traduzioni possibili; non è un caso che la citazione posta a chiusura di ogni volume sia proprio sua, tratta da Le versioni omeriche: “Il libro più famoso di Browning è composto da dieci rapporti dettagliati di un solo delitto, per ognuna delle persone che vi sono implicate. Tutto il contrasto deriva dai caratteri, non dai fatti, ed è quasi altrettanto intenso e abissale quanto quello di dieci traduzioni corrette di Omero”.
Pubblico le note di lettura tratte dall’introduzione a All’autunno di John Keats, a cura di Edoardo Zuccato; il curatore chiude il volume presentando una sua traduzione del componimento in dialetto lombardo (A utünn). ornellatajani]

di Edoardo Zuccato

traduzione e nota di Andrea Inglese

[Questa traduzione inedita (Francis Ponge, Il Sapone, Gallimard, 1967, p. 60–63) è apparsa su RIEF: Revue Itaienne d’Etudes Françaises, nella rubrica Seuils Poétiques  8 | 2018 : L’Écrivain critique de lui-même]

⇓

È necessario parlare degli avvenimenti o degli spettacoli per lo meno spiacevoli che abbiamo dovuto sopportare dal giorno della nostra nascita? Ne ho qualche scrupolo. Anche se, a dire il vero, penso che in nessuna epoca ve ne siano potuti essere di più spaventosi, di più intollerabili per la sensibilità.

……

(Sviluppare un poco.)

……

Ma forse, riflettendoci bene, tutto ciò non è più grave di una semplice malattia – o del mero sentimento della condizione umana. Forse soltanto più spettacolare! Non sarò io a decidere. Rimane il fatto che la società – e ogni individuo – sono apparsi come inorriditi, travolti dallo smarrimento e dalla disperazione. E si è visto che l’autocontrollo, il sangue freddo, la pazienza e l’equanimità da soli non bastavano a raddrizzare i caratteri e a riconfortare gli animi.

Al tempo stesso, oggigiorno, i sentimenti di responsabilità e di colpevolezza umani si sono trovati – a torto o a ragione – sviluppatissimi nelle persone. E a torto o a ragione trovo questo molto ammirevole e molto patetico.

Ne consegue una disperazione morale, un rimorso e una risolutezza (seguiti da disillusioni, ecc.) altrettanto intollerabili.

A tal punto che, per la mentalità moderna, le lezioni dei saggi dell’antichità sono apparse inadeguate e, a essere precisi, inapplicabili. In che modo un uomo sconvolto da tali sentimenti avrebbe potuto accontentarsi dei consigli di Socrate, Aristotele, Montaigne o di Pascal, Voltaire, Vauvenargues? Mi rendo conto che molte persone vi hanno cercato rifugio. Temo che sia avvenuto a detrimento di una certa integrità.

Per quanto mi riguarda, non mi azzarderei quindi di predicare agli uomini il ripiegamento individualistico su di sé e la ricerca della tranquillità come unico bene desiderabile, ecc. Avrei davvero scrupoli a farlo, specialmente perché credo di poter essere letto da persone di una classe povera, che ritengo debba elevarsi prima di tutto, con grandi sforzi e coraggio, a una migliore condizione materiale. E ritengo ugualmente che queste persone e queste classi, avendo avuto la fortuna di trovare in tempi recenti una dottrina che le esalti e un partito che le guidi verso la vittoria, avrebbero davvero torto di rinunciarvi, per perseguire non so quali antiche teorie di rassegnazione e stoicismo, che evidentemente avvantaggiano i loro sfruttatori.

E quanto a questi sfruttatori, come potrebbero essere amati da un artista che, vedendoli talmente insensibili al bene e alle qualità del gusto, della delicatezza e dello spirito, finisce per rimpiangere i loro predecessori (aristocratici) nell’opera di sfruttamento dell’umanità? Come non augurarsi la loro disfatta e la loro sostituzione con questa classe povera che detiene probabilmente risorse di fervore e di purezza capaci di generare il bello e il delicato, che sono i beni supremi da me desiderati per gli uomini.

Quindi non distoglierei nessuno dal dovere di agire e di ribellarsi. Al contrario, considerando che ogni uomo (fosse pure un artista) deve dedicare una parte almeno della sua attività all’azione civile, quando la situazione diverrà pregnante (e non smette, per così dire, di esserlo) sarò schierato con la parte in questione.

Comunque sia, non sarebbe onesto da parte mia (e d’altro canto non servirebbe a nulla, finendo comunque per trapelare) rinunciare minimamente ai valori che una formazione, borghese senza dubbio, ma in definitiva anche umana, mi ha portato a considerare una volta per tutte come i più degni di essere perseguiti e difesi (a tal punto che se desidero la rivoluzione, – o questo movimento storico che alla fine condurrà al potere la classe attualmente sfruttata – è nella speranza che il più gran numero di persone – e al limite tutti gli esseri umani – siano messi un giorno nella condizione di poter perseguire questi valori, di consacrarli e goderne). Quali sono questi valori? L’ho appena detto: la bellezza e la delicatezza.

*

Note du traducteur

Aujourd’hui les savons n’existent presque plus. C’est par cette phrase que je suis obligé de commencer. Par ce hors-sujet qui n’a rien à voir avec mes (prétendus) propos de traducteur. Le savon est en voie de disparition parce que un étrange esprit du « beau » et du « délicat » a tellement gagné notre monde que le savon véritable, le savon de hier, celui de Ponge au moins, n’a pas été considéré suffisamment beau et délicat par quelques concepteurs d’entreprise. Il se consommait d’une manière très inesthétique le vieux savon, il se lézardait, il devenait un peu gris vers la fin, un peu trop acéré, il se désintégrait en débris. Donc aujourd’hui on est passé à un savon plus « spirituel » : on est dans une société liquide qui préfère un savon liquide. Il n’y pas d’agonie, pas de consomption, pas de restes difficilement utilisables. Le savon est là jusqu’à la dernière goutte. Et quand il n’y en a plus, la boite en plastique transparente est vide, propre. À part ce constat, je ne crois pas pouvoir dire grande chose à propos de mes choix et de mes difficultés de traduction.

J’ai choisi un passage réflexif, qui appartient plutôt au registre de l’essai. Il n’y a pas question ici de définitions ou descriptions, mais d’idées – ces choses que l’auteur considère normalement avec un certain dégout. Le thème traité – l’extrait date de juillet 1946 – est de nos jours largement inactuel : le rapport que la classe « misérable », comme l’appelle Ponge, entretien avec la beauté. La notion d’engagement aussi est abordée dans ces lignes, mais à travers une formulation qui s’écarte du langage militant (sartrien) de l’époque. Quand il réfléchit, Ponge est très économe. Sa méfiance des opinions et des idées courantes le pousse à chercher toujours les termes – donc les concepts – moins à la mode, moins redevables des doctrines du jour. Cela ne l’empêche pas de prendre position pour le mouvement ouvrier et la lutte anticapitaliste.

Le traducteur se trouve face au défi de tirer parti de l’inactualité de Ponge, tout en cherchant une communication claire et directe avec, non pas évidemment l’actualité, mais le temps présent. Pour ma part, ce défi s’est concrétisé dans la difficulté de traduire l’adjectif « misérable » que Ponge associe à « classe ». « Misérabile » c’est un terme qui a une connotation définitivement négative. Quant au terme « indigente », il appartient au langage de la politique, de la bureaucratie ou, au mieux, d’une sociologie qui regarde avec distance scientifique les phénomènes. Ponge n’a pas expressément parlé de classe prolétaire. Il a fait un pas en arrière par rapport au vocabulaire de l’engagement et du marxisme de l’après-guerre. J’ai choisi donc l’adjectif « povera », parce que la « pauvreté » c’est un mot qui précède le marxisme et qui en sera toujours l’héritier.

Il fallait aussi résoudre l’écart bizarre entre des « spectacles pour le moins désagréables » – il y a là de l’ironie, un euphémisme volontaire – et ces mêmes spectacles qui, quelque lignes après, sont considérés comme les « plus effroyables », les « plus éprouvants pour la sensibilité ». Ponge parle de la guerre. J’ai donc choisi de radicaliser l’écart sémantique entre les adjectifs et de traduire « éprouvants » par « intollerabili ». (D’autre part, toute affection « intolérable » est paradoxalement éprouvée par l’esprit. Comme la torture l’enseigne, ou toute grande souffrance morale, on ne désigne pas à travers le concept d’« intolérable » quelque chose que notre sensibilité ne pourra pas supporter, mais la passivité presque infinie de notre sensibilité face à quelque chose qui l’offense.)

Les individus sont « affolés » par les spectacles de la guerre. Mais la guerre n’est jamais liée à la simple peur. L’effroi s’accompagne d’une répulsion spécifique : on est dans le domaine de l’horrible. J’ai donc traduit : « inorriditi ».

Sous la plume d’un matérialiste athée « esprits » et « âmes » ne peuvent devenir in italien que « caratteri » et « animi », à savoir deux termes synonymes comme dans le texte d’origine.

Je n’ai osé rien inventer pour apprivoiser le péremptoire et un peu énigmatique « prégnante ». Mais on voit bien l’importance que les adjectifs peuvent avoir chez Ponge. Ici il y a comme un renversement de hiérarchie : dans « situation prégnante », c’est l’adjectif qui fait tout.

In fine. Je ne peux pas être persuadé par « il bello » e il « delicato ». Le masculin refroidit énormément la portée de ces deux termes. Je veux bien reconnaitre le double jeu opéré par Ponge : évoquer avec désinvolture des termes qu’il faudrait longuement mettre à jour, expliciter, redécouvrir. Lui il les utilise comme un traditionnaliste, mais il leur soustrait tout emphase. Néanmoins, il y a une tension à laquelle je ne pouvais pas renoncer entre la dimension abstraite produit en italien par le suffixe « ezza » et la dimension sensuelle des termes féminins (et longues) « bellezza » et « délicatezza ». Je n’ai pas pu les utiliser lors de la première occurrence, parce qu’il y avait déjà « purezza », et trois mots à la suite avec les mêmes suffixes auraient été musicalement insupportables. Donc j’ai renoncé à la cohérence et à la fidélité. Mais si vraiment il faut se battre pour quelque chose, je préfère prendre parti pour « la bellezza » et la « delicatezza » – termes sans doute prétentieux – plutôt que pour « il bello » et « delicato » – plus modestes et sobres, mais pas très entraînants.

*

Immagine: Andrea Inglese, Pagine, 2017.

IL TUFFATORE OCRA

di Jean-Jacques Viton

traduzione di Andrea Inglese

a Béatrice Gabert

su questa pagina 63 adesso

comincio a parlare

di un tuffatore

.

comincio a parlare dell’uomo raffigurato come un tuffatore

sulla lastra di copertura

di una tomba

.

la Tomba del Tuffatore di Paestum

.

adesso scrivo che parlo

del Tuffatore di Paestum

.

Una lastra di copertura

con un tuffatore come motivo

Tombe du Plongeur e Plunger’s Grave

e Tomba del Tuffatore

.

lastra omologata

Tomba di Paestum con Tuffatore

premendo Archivi appare

– TPF – 480 – PC –

immatricolazione culturale

aggiungo in Memoria: OCRA

.

il tuffatore è colorato

contorno profilo nero sottile

interno corpo ocra scuro

e lo spazio è chiaro

intorno al tuffatore che tuffa

mastice pesante un po’ diluito

pasta stesa in modo irregolare

.

lo spazio del tuffatore è reso male

.

attorno al coperchio della tomba

oscurità completa uno schermo senza scambi

strisce buie è notte fonda

uno strato di storia piuttosto

che di pitture di tinte miscelate

e di minuscoli assemblaggi di pietra

.

sulla lastra di copertura della tomba

luce certa è pieno giorno

strato di colori per un mattino

che immagino intorno alle dieci

un pomeriggio non permetterebbe

questa pacifica stesura monocroma

.

e ciò che dice la poesia

è a metà della mattinata

.

È in una pasta traslucida fredda

che scaturisce obliquamente di profilo

il tuffatore nudo

nessun segno particolare

due dettagli

capelli neri incollati all’indietro

vello sesso un po’ visibile

.

personaggio colorato

uomo che si tuffa di testa

dopo un godimento sulla riva

o allora uomo atleta

nell’esatta posizione

della figura imposta

.

qualche cosa che vive d’apparenza

come una riproduzione

il reale non lo raggiungerà mai

è un frammento di visione

.

IL TUFFATORE OCRA –––––––––––

appare sul tavolo

il fantasma dell’insetto

.

alto sulle zampe

fragile corpo inclinato all’indietro

assomiglia a un modellino

del Morane della 1° G. M.

.

interamente bianco vero fantasma

ricoperto di cenere pura

non ricoperto ma imbevuto come un pugnale

fatto di talco passato nello zucchero

le ali terminano con delle ciglia lente

parrucca di pazzo con dei ciuffi malati

che si accasciano spazzando la tavola

sotto il sole incandescente della lampada

insetto bianco tuffatore di notte

di una notte molto antica d’insetto

stasera termina qui

millenni di discese in spirali

.

lo deposito su una zattera di Kleenex

già scompare nella trasparenza

di un tomba di plastica

.

––––––––––– IL TUFFATORE OCRA

.

questo corpo anonimo di Paestum

nella postura del tuffatore braccia tese

l’asse preciso e il busto appena arcuato

puntando in direzione delle pieghe

d’un telone verde spiegazzato

che mi auguro per il tuffatore

rappresenti davvero il piano d’acqua

ma non alla maniera del teatro del Globo

perché se si trattasse

di una collina d’orizzonte

per la scarsa abilità dell’artigiano

del pittore del coperchio della tomba

allora che cosa significherebbe la curva

che il tuffatore realizza

tra due arbusti ritorti

come le mani del lutto

.

mi chiedo da dove parta questo tuffatore

.

chi ci ha raccontato che Sauri mostruosi

l’hanno trasportato nelle loro fauci

poi l’hanno deposto con precauzione

in cima a tre colonne riunite

sulla copertura della tomba?

.

nessuno ha detto questo

.

il Tuffatore Ocra ha una singolare velocità

arriva da solo e non da così in alto

il Tuffatore Ocra è sfuggito

al tratto che lo disegnava

è sospeso in aria

i denti verso il basso

come una spoglia d’agrimensore

in un cielo color latte cagliato

tutto fluttua all’interno del tuffatore

i suoi liquidi i suoi umori i suoi riflessi

ha nella testa un’impressione di pienezza

attraversa una zona d’irregolarità

i cristalli del suo orecchio sono sconvolti

le informazioni trasmesse al cervello

sono errate

.

Il Tuffatore si sbaglia ma l’eroe sta bene

.

Se volesse fare uno scarto

se volesse filare verso Marte

gli sarebbero necessari tre anni

ma lui persiste e continua la caduta

verso un vecchio mondo d’erbe

.

il vento non soffia

la foglia non cade

l’uccello non canta

senza ragione –

dice il Navajo Hosten Nakai

.

Nel medesimo istante

un gabbiano attraversa la storia

al centro di un gigantesco vuoto

è così alto

che il suo biancore abituale

è divenuto scuro

è la sua stessa ombra

che rimane attaccata alle sue ali

come un lungo aereo di linea inabbordabile

incrocia il salto ad angelo del tuffatore

.

Che nome da cartellone

si darebbe in un circo al Tuffatore?

come chiamare questo sprone

scarabocchiato acceso che stria l’arena

suppliziato libero il cui corpo

non finisce più di tendersi?

.

Baron-Sabato              Arturo-Carne-di-Cane

Voco-Atizzu                Criminale         Zacca-Cugino

Ogu-Ferraglia              Sobo-Baden    Vévé-Legba

Agamova-Tuono          Vévé-Tamburone

o Begocidi

.

lista di nomignoli supernomi soprannomi

presi agli artisti dei Maghi della Terra

piccoli ravioli fregati ad una fiera

destinati ad uno spaghetti-western

.

Conosco qualcuno che sarebbe turbato

dalla fissità instancabile del Tuffatore

.

il modello della Scuola d’Arte di Luminy

.

prende ogni mattina l’autobus ventuno

fermata Rotonda-Prado alle nove

è sottile come un acrobata

è rosso come un mattone

è muto come un tuffatore

ha il viso affilato che sporge

ha i capelli raccolti a coda di cavallo

ha gli occhi bianchi slavati

lo chiamo Modellone-l’Omologo

.

è sfuggito dal fermo immagine

e ora si muove su di un’altra superficie

non so se appartiene

a zone larghe o zone strette

.

A guardarlo bene

il Tuffatore Ocra di Paestum

ha un’aria spaventata

butta all’indietro la testa

come per ritardare uno choc

apre le mani a ventaglio

come un’aletta di frenaggio

.

il Tuffatore finisce col prendere

un leggero colorito di bara

stanco di lasciar credere

che percorre spazi immensi

come un geroglifico universale

.

se si decidesse a cadere

incontrerebbe presto un volo

di quelle cavallette rosse e verdi

che combattono in postura da samurai

delle orde di mosche nere

incrociandole indovinerebbe

il nome di quegli uccelli

il cui blu del collo pare sia

“un miracolo della natura”

.

Il Tuffatore Ocra di Paestum

non è che agli inizi

.

Non sa che il male dello spazio

provoca dei vomiti violenti

che ci sono cinque mutamenti di fuso orario

nella grande traversata transcanadiana

.

non sa che la voce è il nostro resto

non sa che un testimone della Shoa dice

“se poteste leccare il mio cuore

rimarreste avvelenati”

non sa che la presenza delle parole

è più forte della storia

.

il Tuffatore non sa

che un’Imperatrice di Cina

nutriva i suoi pesci preziosi

con i coglioni dei bambini poveri

.

il Tuffatore non sa che carnaio

è il nome dato sulle navi da guerra

a un distributore di acqua potabile

.

il Tuffatore Ocra ignora

che la vita funziona alla temperatura

della sua propria distruzione

.

Io so che una ragazza

strizzando gli occhi nel sole

giocherà ad immaginare

di fronte alla copertura della Tomba

dove il Tuffatore si fermerà

.

La ragazza non sa

che il nome indiano di Los Angeles

è “il luogo dove si sogna”

Marsiglia-Prads, maggio-agosto 1989.

.

[Jean-Jacques Viton, Il commento definitivo. Poesie 1984-2008, a cura di Andrea Inglese, Metauro, 2009.]

*

Apparsa inizialmente su N.I. il 3 dicembre 2009.

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