5 luglio 1950

La morte del bandito Giuliano

La notte tra il 4 e il 5 luglio del 1950 il cadavere di Salvatore Giuliano, il bandito di Montelepre, fu esibito alla stampa «giacente per terra e crivellato di colpi» nel cortile di una casa di Castelvetrano, in provincia di Trapani. Era ritenuto il responsabile della strage di Portella della Ginestra (1° maggio 1947) in cui morirono undici persone (nove adulti e due bambini) e altre ventisette rimasero ferite (tre non sopravvissero). I lavoratori, in gran parte contadini, si erano riuniti in una gola di montagna tra i paesini di Piana degli Albanesi, San Giuseppe Jato e San Cipirello per festeggiare la vittoria alle recenti elezioni regionali del Blocco del Popolo, sotto il simbolo «Torna Garibaldi». Furono falciati a colpi di mitra.

Fu la prima strage dell’Italia repubblicana. «Di sicuro c’è solo che è morto», scrisse sull’«Europeo» il giornalista Tommaso Besozzi in una inchiesta che smentiva la ricostruzione ufficiale, secondo cui Giuliano era stato ucciso in un conflitto a fuoco con i carabinieri. «Quel segreto è un buco nero della nostra storia, che ha autorizzato e legittimato altri segreti, altri buchi neri, facendo dell’Italia un paese dai molti buchi neri», ha scritto lo storico siciliano Francesco Renda.

Eppure, il bandito di Montelepre è il personaggio più biografato della Repubblica: gli sono stati anche dedicati 5 film e 3 musical. Quando, nel 1961, il regista Francesco Rosi realizzò l’opera cinematografica più famosa, ben 14 libri avevano preceduto la pellicola. Poi ne sono seguiti altri 37. Senza dimenticare le 15 edizioni discografiche, molte delle quali simili ai moderni corridos messicani dedicati alle gesta dei narcotrafficanti.

Storie, leggende, cronache, canzoni: eppure ancora oggi il caso Giuliano è un mistero. Non ne sappiamo più di quanto apprese, quel 5 luglio del ’50, lo scrittore americano Truman Capote. Capote era appena arrivato a Taormina, dove in una casa senza luce né acqua avrebbe scritto il suo secondo romanzo, L’arpa d’erba. Nel 1966 avrebbe poi pubblicato il suo libro più famoso, A sangue freddo, sul massacro di una famiglia nel paesino di Holcomb, in Kansas, un testo che ridusse per sempre la distanza tra letteratura e giornalismo.

Scrisse Capote: «Un pomeriggio ero appena arrivato in città quando incominciò a piovere. Non vidi anima viva finché arrivai dal tabaccaio. Si era raccolta una vera folla dove i giornali, con i titoli a caratteri cubitali, svolazzavano nella pioggia. Ragazzetti a capo scoperto se ne stavano immobili senza badare all’acqua, con le teste accostate, mentre un ragazzo un poco più grande, il dito puntato all’enorme fotografia di un uomo accasciato in un lago di sangue, leggeva ad alta voce: Giuliano è morto, ucciso a Castedduvitranu. Triste, triste, una vergogna, un peccato, dicevano i vecchi; i giovani non dicevano niente, ma due ragazze entrarono nel negozio, e quando uscirono avevano in mano copie della «Sicilia», un giornale con tutta la prima pagina presa da una gigantesca fotografia del bandito ucciso. Proteggendo i loro giornali dalla pioggia, le ragazze si allontanarono di corsa, tenendosi per mano, scivolando sulla strada lucente».

Di sicuro, allora come oggi, c’è solo che Giuliano era morto. Ucciso, magari, a sangue freddo. Dalla mafia.

Piero Melati, palermitano, per molti anni viceredattore capo de “Il Venerdì di Repubblica”, si occupa di attualità e cultura. Ha seguito per il giornale “L’Ora” di Palermo la guerra di mafia e il primo maxiprocesso a Cosa Nostra. Con “la Repubblica” ha aperto le redazioni locali di Napoli e Palermo ed è stato viceredattore capo della cronaca di Roma.

Si sa, gli scrittori sono esemplari romantici: così il cinema, quando non è impegnato nella caccia al retino della propria figura romantica per eccellenza, cioè il regista (ultimo capofila, Hitchcock), mobilita schiere di professionisti e maestranze per catturare e offrire al pubblico il visino pallido, tendenzialmente deperito ma luciferino, di un asso della penna.

Ovviamente, sfogliando l’albo mondiale della letteratura, esiste una quantità di scrittori la cui vita avrebbe i numeri giusti per finire sul grande schermo – e infatti, negli ultimi decenni, sono fioccati i biopic più o meno verosimili di Edgar Allan Poe, Truman Capote, Charles Bukowski, William Shakespeare, Virginia Woolf, Francis Scott Fitzgerald. Ma non occorre scomodare i mostri sacri. Le pose di uno scrittore standard invogliano di per sé all’allestimento di un film. Andando a braccio, ce n’è per tutti: dallo scrittore che si fa possedere da oscure forze demoniache (Shining, 1980), a quello bohemien e squattrinato che scrive per assicurare a sé la donna dei propri sogni (Moulin Rouge!, 2001), a quello che svela gli intrighi del potere e ci resta secco (L’uomo nell’ombra, 2010), a quello che svela gli intrighi dello star system e non ci resta secco (False verità, 2005), a quello rintanato e misantropo che torna a nuova vita seguendo le qualità di un allievo piovuto dal cielo (Scoprendo Forrester, 2000), a quello rapito e tagliuzzato senza misericordia da una lettrice accanita e vendicativa (Misery non deve morire, 1990), a quello mentalmente disordinato e interrogato per ore da un commissario a causa di un omicidio (Una pura formalità, 1994).

In un’epoca in cui si legge sempre meno, in cui anche i lettori forti appaiono sufficientemente impallinati dalla crisi, circola sempre più nell’immaginario collettivo il fantasma dello scrittore – una forma di nostalgia che ha più affinità con gli alieni, cioè con proiezioni fantastiche irraggiungibili, che con il vissuto ordinario, disciplinato e regolare di un uomo o una donna che passano ore e ore a schiacciare tasti e allungare stringhe alfanumeriche sulla rappresentazione virtuale di un foglio di carta. Catturato nell’ambra della vita quotidiana, lo scrittore non garantirebbe plot né chissà quale avventura: i fatti più entusiasmanti sono gli schiocchi infinitesimali che accadono tra le sue sinapsi mentre allinea le parole giuste per comporre un libro e/o un mondo. Ma è impossibile filmare quel momento, o quanto meno metterlo in scena con precisione: lì non ci si arriva se non per continue e sempre provvisorie inferenze e avvicinamenti, risalendo le pagine delle sue opere. La vita esteriore di Kafka o Nabokov, per dire, trasposta in un film, suonerebbe parecchio gracile e noiosa – del tutto indipendentemente dagli eventi, rimirando quelle esistenze, succubi della mitologia di una vita straordinaria a cui tendiamo senza sforzo, viene più facile immaginarla come un turbinio.

L’ultimo film-turbinio su uno scrittore s’intitola Nella casa, e l’ha diretto François Ozon. La storia, senza tentennamenti, scatta in velocità: Claude, studente sedicenne del liceo Flaubert, ha un talento, la scrittura. Scrive temi, nient’altro – ma ogni tema sembra il capitolo di un romanzo in cui la famiglia dell’unico coetaneo che frequenta, Rapha, viene passata ai raggi x. Germain, il professore di letteratura francese, legge i temi, rimane sorpreso e sprona Claude a seguire la strada di un realismo spinto, tanto che Claude, con un accanimento crescente di tema in tema, si infila tra le maglie della famiglia e conquista uno a uno figlio, padre, madre con lo scopo di avere un quadro sempre meglio definito delle loro relazioni. Il film fila come un’educazione sentimentale, ma poco per volta diventa un thriller: e così mentre Germain si appassiona sinistramente alle storie di Claude e Claude scivola sempre più in profondità dentro il cuore borghese della famiglia di Rapha, entrambi arriveranno a mettere un doloroso punto a capo alle loro vite.

Il film, nonostante la girandola sfiancante dei colpi di scena, e la colonna sonora incontinente che fodera tutte le superfici della pellicola, ha un pregio: Ozon, tranne che per la scrittura di una lettera per il giornale studentesco, non inquadra mai Claude mentre compone i temi. La scrittura è costantemente messa in scena: se Germain e la moglie leggono a voce alta il tema, Claude diventa il voice over dell’ispezione minuziosa alla casa e ai suoi inquilini – una soluzione che illumina subito l’ossessività di Claude e la morbosità della coppia Germain, e che ci risparmia una delle più grandi pose dello scrittore standard, la scena che avrete visto mille volte e che conoscerete ormai a memoria, dove lo scrittore scrive, cancella, si alza, strappa nuovi fogli ancora, circondato da innumerevoli palline di carta, uno spaventoso blocco creativo che in Shining Kubrick aveva genialmente spostato nella risma di fogli impilati con cura al lato della macchina da scrivere, tutti attraversati dallo stesso ossessivo righino nero, il mattino ha l’oro in bocca.

Resta da capire che genere di scrittore sta puntando il dito contro la borghesia francese, perché una cosa è chiara: quando un film dipana la vita di uno scrittore, e illumina la costruzione di un’opera letteraria, dieci a uno sta propagandando una certa idea di letteratura, un’idea normativa di letteratura, di cosa la letteratura dovrebbe o non dovrebbe fare. Claude è uno studente, siede all’ultimo banco, osserva gli altri senza a sua volta essere osservato – con le stesse modalità, penetra nello spazio privato di una casa, rovista le sue stanze e, senza alcun dilemma etico, studia la fattura e la disposizione degli oggetti quotidiani e si impossessa delle abitudini, ripugnanti e per questo così modeste e umane, dei suoi inquilini. Nelle ricognizioni segrete di Claude, nella loro riproposizione letteraria, regna il distacco assoluto, e se pure è presente qualche momento di mimesi, di confusione dolorosa tra quelle ricognizioni e la sua vita, è solo perché s’innamora in modo adolescenziale della madre di Rapha – amore che almeno in una scena, quella dove la madre di Rapha, distesa sul divano, è ripresa dalle unghie laccate dei piedi agli occhi chiusi sotto lo sguardo rapito di Claude, Ozon gira come se fosse un remake di Lolita a parti invertite (tra l’altro, il professore di letteratura francese si chiama Germain Germain proprio come Humbert Humbert, e la madre di Rapha è quanto di più vicino alla bellezza vacua e ormai avanti negli anni di Dolores Haze).

Claude, a questo punto – e Germain potrebbe andarne fiero, gli insegnamenti e le letture che impartisce filano in questa direzione – sarebbe uno scrittore realista. Osserva con distacco quanto accade nella casa, studia con freddo rigore i comportamenti dei suoi inquilini, ripropone in modo calligrafico gli eventi principali ricollocandoli nella cornice di un tema, e in coda a ogni tema, per accrescerne la suspense, allunga l’ombra carica di incognite e di oscuri presagi di un continua.

Ma è realismo questo? Prendendo per buona la definizione che ne dà Walter Siti, avremmo qualche dubbio. Scrive Siti nella seconda pagina de Il realismo è l’impossibile: “Il realismo, per come la vedo io, è l’antiabitudine: è il leggero strappo, il particolare inaspettato, che apre uno squarcio nella nostra stereotipia mentale – mette in dubbio per un istante quel che Nabokov (nelle Lezioni di letteratura) chiama “il rozzo compromesso dei sensi” e sembra che ci lasci intravedere la cosa stessa, la realtà infinita, informe e impredicabile. Realismo è quella postura verbale o iconica (talvolta casuale, talvolta ottenuta a forza di tecnica) che coglie impreparata la realtà, o ci coglie impreparati di fronte alla realtà […]”. Ecco, a guardare bene, nella scrittura di Claude non c’è traccia di questa antiabitudine, né tantomeno la descrizione impietosa della famiglia di Rapha accoglie qualche illuminazione che piega le sbarre della nostra stereotipia mentale. In fondo, appare già tutto ampiamente visto e codificato: e così alle pose di uno scrittore standard che desidera cogliere la realtà nel suo divenire, segue un adolescente ricco ma tarato con tendenze omosessuali, un padre molto parvenu che tenta con piccoli e miseri mezzi di arricchirsi ancora, una moglie insoddisfatta della propria vita e dell’arredo del proprio appartamento con qualche velleità artistica, un professore di letteratura che un tempo ha scritto un romanzo ma con scarso successo, una moglie del professore che dirige una galleria d’arte contemporanea al solo scopo di vendere le opere e garantirsi la stagnazione perpetua dentro i confini di una classe sociale in cui ha stipato la sua esistenza. Una borghesia da operetta, in fondo, nel cui mondo, la realtà, piuttosto che lasciarsi cogliere impreparata, è preparata da tempo.

Nonostante ciò, perdura la sensazione che Claude sia in tutto e per tutto uno scrittore realista. Anche se il modo in cui Claude sbozza la massa informe della realtà, stilizzandola in una figura già riconoscibile, non sembra trovare precedenti nella tradizione letteraria, ma nella logica di un altro mezzo, la televisione – del resto, per tutto il film, Claude non esibisce alcuna preparazione letteraria, anzi ne sembra piuttosto asciutto, sarà Germain a somministrargli in corso d’opera i romanzi che potrebbero soccorrerlo nel suo apprendistato. Due sono gli indizi più forti: il fatto che Claude osservi senza essere visto gli abitanti di un luogo chiuso come una casa, e l’evidenza che i temi si chiudano tutti con un identico espediente, quel continua. Insomma, è come se la scrittura di questo adolescente, la cui formazione deve qualcosa in più alla televisione che ai libri, fosse un pendolo che oscilla tra le forme di un reality e quelle di un serial televisivo. D’altra parte, Claude si muove all’interno della casa con la stessa invisibile discrezione di una telecamera sul set di una edizione del Grande Fratello, e quel continua, che in gergo televisivo verrebbe etichettato come cliffhanger, non ricorda nient’altro che il rito straziante con cui finiscono e danno l’arrivederci ai telespettatori le puntate di una telenovela o di una soap-opera, sempre in corrispondenza di un colpo di scena o di un climax narrativo.

Ecco che in un attimo si svela il nume tutelare di questo realismo: non tanto Gustave Flaubert, come il film tenta ossessivamente di suggerirci, ma John de Mol, l’inventore multimilionario del Big brother, il format olandese che ha mutato per sempre il destino della comunicazione. Questo realismo, infatti, perfettamente in linea con quanto propone Claude, è di tipo conservatore, non si pone mai l’obiettivo di cogliere impreparata la realtà, piuttosto propende a confermarla, a renderla persistente nelle sue stereotipie, a chiuderla una volta per tutte dentro quei modelli e quelle consuetudini che in modo molto elegante e consolatorio chiamiamo spirito del tempo. Un realismo che organizza, predispone e struttura la vita quotidiana dei propri protagonisti nella trama di una proposizione morbosa delle loro avventure sentimentali e corporali. Il tipo di realismo che non eleva mai in universale il particolare, ma che rincorre i particolari, di tutte le taglie, rovistando nel cassonetto dei tic e delle manie. Ed è proprio questo che incanta più di ogni altra cosa la coppia Germain: non tanto lo stile e la lingua dei temi di Claude, quanto la possibilità di essere fino in fondo dei voyeur senza correre alcun rischio – che, in fondo, allargando il raggio dalla televisione ai new media, è la strettoia in cui ci infila l’uso mai troppo ingenuo dei social network.

“Se dovessi trovare, per il realismo per come lo intendo, un verbo riassuntivo, indicherei il verbo sporgersi”, scrive in chiusura di saggio Walter Siti. Ma alla fine del film, anche se non si rivela subito alla coscienza dello spettatore il senso di colpa per essere stato piacevolmente sedotto da un realismo conservatore, tutti tirano un passo indietro: la famiglia borghese si ricompone felice, Claude e Germain fantasticano di scrivere con il sorriso sulle labbra, la realtà a cui si ispirano da modello diventa definitivamente una copia pacificata, tutta la tensione irrisolta del conflitto svanisce di colpo. E anche la letteratura, di cui il film doveva darne una versione attraverso il ritratto di uno scrittore sedicenne, alza la manina e fa ciao ciao.

[Le citazioni sono tratte da Il realismo è l’impossibile, di Walter Siti, nottetempo, pp. 8 e 79]

di Andrea Cortellessa

«Il genere umano non può sopportare troppa realtà». Non lo ha detto qualche oscuro sofista della derealizzazione postmoderna. Lo ha detto, e più d’una volta, un grande della modernità più «eroica», quella più esposta al vento della storia, Thomas Eliot (si veda Burnt Norton, primo dei Quattro quartetti). Ciò malgrado – e anzi proprio per questo, data la coazione al citazionismo di noi postmoderni – sembrano queste le parole perfette per dar corpo all’evasività superstiziosa, all’esorcismo terrorizzato che ci ha iscritto d’ufficio, come scrive Antonio Scurati, a un apprendistato all’irrealtà. L’oroscopo funesto di quel suo libro intelligente, La letteratura dell’inesperienza, non era troppo diverso da quello formulato da Walter Benjamin nel celebre saggio sul Narratore di Angelus Novus. Se il racconto per antonomasia, in tutta la storia umana, era quello del guerriero che una volta tornato cantava le gesta e le ambagi, il peregrinare e la nostalgia di casa, si accorgeva Benjamin che ora «la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile». Solo che l’ora di Benjamin era il 1936; e la guerra restata muta, sigillata in gola a quegli uomini tornati cogli occhi sbarrati, era la Prima guerra mondiale. La grande narrativa della modernità è stata il tentativo strenuo, eroico, di combattere quell’ammutolimento: di premere sulle mascelle, sulla glottide. Per forzare quel blocco. Cosa sono stati Musil e Kafka, Gadda e Céline, se non lo sforzo di alzare la voce (in tutti i sensi) per risvegliarsi e risvegliarci – come diceva un altro di loro, Joyce – dall’incubo della storia? La forza di quella narrativa si scatenava di fronte a interdetti tragici. Più si alzava il livello dello scontro, più quegli scrittori innalzavano se stessi. A fronte di quei veti, i nostri sono barzellette. Quel silenzio era tragico: spezzarlo faceva sanguinare lingua e orecchie. Il nostro è annoiato: interromperlo produce solo rumore di fondo.
E allora l’inesperienza di cui parla Scurati è molto simile, ma è anche molto diversa, da quella diagnosticata da Benjamin. Le assomiglia, certo: come assomiglia, a un padre guerriero, il figlio che (per sua fortuna) non ha dovuto mai sparare un colpo. È vero, siamo una generazione di traumatizzati senza evento traumatico: l’unica esperienza che conosciamo a menadito, l’unico evento che ci ha penetrati in modo capillare, che sappiamo riconoscere – e, ammettiamolo, apprezzare – in tutte le sue sfumature, è proprio l’inesperienza. Per usare la metafora di Andrea Bajani, il dente che ci duole davvero è quello che ci hanno già tolto: l’arto fantasma.
È per questo che sempre più di frequente, nei decenni seguiti a quel versante immenso e crudele, gli scrittori si sono trasformati in reporter. Apro Il poeta postumo di Franco Cordelli appena riedito, prima pagina: «Il reportage rappresenta l’irruzione del dogmatismo nel processo di organizzazione della realtà e del lessico della realtà». Pare oggi, e invece sono passati esattamente trent’anni: già allora a discutere di «dogmatica dell’iper-realismo». Se «qui» non succede più niente, allo scrittore un mandato sociale resta, in effetti: quello di trasformarsi in bracconiere di atrocità, collezionista di disagi, sommelier di efferatezze. Proprio come dice Daniele Giglioli: lo scrittore come qualcuno che va dove noi non andiamo, che ci va al posto nostro. In questo senso non cambia (non cambia qualitativamente) se va, questo scrittore, sulle montagne dell’Afghanistan durante l’invasione sovietica, tra i camorristi che gestiscono i traffici del porto di Napoli, o a seguire Joyce (Michael Joyce) nel tour tennistico ATP. A spartiacque si possono indicare due libri degli anni Sessanta, A sangue freddo di Truman Capote e Guerre politiche di Goffredo Parise (uscito nel ’76 ma in gran parte scritto e pubblicato in precedenza). Ma erano più o meno gli stessi anni anche quando uscì quel film, Mondo cane, di Gualtiero Jacopetti: lì dentro, in fondo, c’erano già (al di là del valore specifico di ciascuno di loro) William Vollmann o Michel Houellebecq. Per non parlare di Jonathan Littell.
Il punto è che tutto questo, in sé, non né un bene né un male. Il punto è cosa succede quando quello scrittore torna, e ci proietta l’horror movie del suo safari nel Reale. Ci lascia indifferenti, ci trasforma in voyeurs, ci fa invidia? È moralistico? È pornografico? È le due cose insieme? Oppure è davvero conoscitivo? Incide sulla nostra mente, come dice Laura Pugno? Ci scoperchia la testa, ci opera a cranio aperto? Sono risposte che può dare solo il singolo lettore, ogni volta che apre un libro. È per questo che mi sento di dar ragione soprattutto a Gabriele Pedullà, che una volta avrebbe rischiato di apparire tautologico nel richiamare gli scrittori all’agone con lo stile, a confrontarsi con quell’Altro, quell’oggetto alieno e minaccioso che è vicino, vicinissimo a loro e che, se non stanno attenti, è capace di strozzarli (come capitò a Mallarmé): la loro stessa lingua. Mentre oggi tale richiamo, ai più, appare un vezzo rétro.
Dice bene Tommaso Ottonieri: la letteratura sconta un handicap, rispetto ad altre arti. Meno immediata, difficilmente ci metterà di fronte all’astanza del Reale. Provate a dire, di fronte a un Sacco di Burri, che «non è realistico»: è lì. La letteratura quel Reale lo può bensì rappresentare, cioè stare in suo luogo. Simboleggiarlo, allegorizzarlo, emblematizzarlo. La storia della letteratura è la storia dei progressivi allontanamenti e dei repentini avvicinamenti, a quel Tremendo: senza mai toccarlo davvero. Il che non toglie, però, che le foto di alcuni di quei safari effettivamente ci tocchino. Ma se lo fanno, spiace dover ribadire simili ovvietà, è per la loro qualità. Sono assolutamente certo che fra trent’anni, quando ripenserò a Gomorra di Matteo Garrone, non mi indignerò – come non manco di fare ora, insieme a tutti – per le malefatte dei Casalesi, non solidarizzerò con le disgrazie di Saviano. Quello che ricorderò sarà la luce della scena in cui i ragazzi, seminudi nell’acqua, giocano coi mitra. È la scommessa di ogni arte, stavolta senza distinzione: essere presente ora, nell’urgenza e nella rappresentatività dei suoi contenuti. Ma insieme, e soprattutto, esserci domani, cioè idealmente sempre: nella potenza con cui esprime contenuti che, un giorno, ci lasceranno di per sé indifferenti.
Piuttosto che l’11 settembre 2001 – massimo inganno dell’iper-realtà, il suo convincerci di non essere tale – forse un giorno, e più modestamente, vedremo una data epocale, per la letteratura, nel 12 settembre 2008. Se ha dimostrato qualcosa la morte di David Foster Wallace è che, moderni o postmoderni che si sia, scrivere e leggere può lasciarci perfettamente indifferenti o, al contrario, fare un’enorme differenza. Mi sono riletto quel che DWF scrisse di David Lynch, il cui «vero e unico obiettivo», secondo lui, era «entrarti nella testa». DWF era uno che sapeva spiegare le cose, e spiega benissimo come Lynch in effetti ci entri in testa. Naturalmente, così facendo c’è entrato anche lui, DWF. Con le sue euforie e i suoi ripiegamenti, con la malinconia impaurita di chi è sempre in fuga dal silenzio, col bruciore degli occhi ipercinetici quando sono stanchi, la sera. Con la tentazione di chiuderli, una buona volta, e mandare tutto al diavolo. Scrittore postmoderno? Facciamo scrittore, e basta.

La rivincita dell’inatteso

È come con la crisi finanziaria. Non si può dire non ce ne fossero indizi, eppure ha preso tutti di sorpresa. Anche in letteratura è successo un po’ lo stesso. Era un po’ che se ne stava lì in latenza, inibito, ogni tanto qualche timido tentativo di sortita. E poi, un giorno, eccolo improvvisamente tornato parola d’ordine. Quale? Il caro vecchio realismo, certo. L’industria culturale ha sempre bisogno di formule semplici da ridurre a slogan. È già pronta la saga: Il ritorno del realismo, Il realismo colpisce ancora, Il realismo contro tutti. Invocare il realismo – mai specificando di quale realismo si tratti, cioè di quale livello di realtà sia chiamato a dar conto – ha fatto sempre gioco alle rivincite del buon senso.
Prima è venuto il cinema, rispolverando l’album di famiglia del neorealismo delle annate buone. Poi l’invasione degli scrittori, all’ammasso dell’eterna fame di storie, fame di identificazione, fame di fatti. Basta con l’autoreferenzialità, l’intellettualismo, il bellettrismo di modernità e posmodernità per una volta unite nell’esecrazione. La pressione sociale sugli autori è massima. Qualche indizio, a un livello un po’ più sofisticato? Qualche settimana fa a Sarzana Walter Siti legge un suo testo sul realismo, lo riprende «Il Foglio», gli rispondono Alfonso Berardinelli e altri. Poi la rivista «Allegoria» esce con un questionario sul tema Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno. Il postulato è che alla fine degli anni Novanta sia emersa una generazione di scrittori che «hanno sciolto il nodo delle ossessioni teoriche e autoreferenziali postmoderne come Alessandro il nodo di Gordio: tagliandolo». Il curatore dell’inchiesta, Raffaele Donnarumma, sa di usare a sua volta l’accetta ma non rinuncia a infarcire il suo intervento di slogan come i seguenti: questi scrittori riscoprono «personaggi credibili […]. Le loro storie vanno prese per buone, cioè per vere – anche se sappiamo bene che si tratta di finzioni»; bisogna «scavalcare la prigione del linguaggio». Punti di riferimento sono individuati nello stesso Siti, in Antonio Franchini, in Mauro Covacich, ovviamente in Roberto Saviano: il quale, brandendo lo stemma di Pasolini, «rivendica una parola diretta».
Conosco Donnarumma, so che non è tipo da falò di Borges in piazza del Campo; però quando leggo che «il realismo è serietà del quotidiano» cioè una «misura di igiene», un certo sentore di arte degenerata non riesco a non avvertirlo. Più che altro mi pare strano questo discorso su una rivista che si chiama Allegoria. Se la pensano così, mi dico, dovrebbero cambiare nome in Tautologia. Poi però vedo che gli scrittori, a questo discorso, non ci stanno proprio. C’è chi è simpatico e chi decisamente meno, ma insomma «la fine del postmoderno è, in realtà, una ripresa lisergica del moderno e della storia, in un’assenza di dimensioni e appiattita sul presente» (Aldo Nove); «la vera resistenza oggi è nello stile» (Antonio Pascale)… Vitaliano Trevisan rivendica addirittura, impavido, la «fuga dalla realtà» (dato il contesto, lo abbraccerei). Certo, c’è Giuseppe Genna a spiegarci che «la letteratura è sempre fantastica», mentre per Nicola Lagioia «ogni romanzo che ha qualcosa da dire si occupa della realtà» (si vede che qualche tautologo c’è pure da queste parti).
Non starò a ripetere il mantra di Barthes, Baudrillard, Gentile, Cabrini ecc. (Donnarumma – che come s’è visto propone categorie di radicale innovazione – avrebbe buon gioco a definirli «motivi francamente datati»), piuttosto prendo il numero di «Riga» che Marco Belpoliti e Marco Sironi hanno dedicato a Gianni Celati. Uno che non so quanto sia considerato serio e credibile, igienico poi… (però posso testimoniare che a 72 anni ha un aspetto invidiabilmente sano). Fra l’altro c’è un’intervista a Sarah Hill sul documentario (Celati da qualche anno sembra preferire la macchina da presa a quella da scrivere, i precedenti illustri com’è noto non mancano); mi spavento, mi dico, certo che se pure Celati si butta da questa parte siamo al regime, è di nuovo tempo di Ždanov… invece lo sguardo «documentaristico» dei grandi neorealisti, per lui, è la capacità di «guardare tutto, dove tutto diventa singolare, come quando si visita una città in stato di innamoramento». In otto pagine d’intervista la parola realtà viene pronunciata cinque volte, e sempre in accezione negativa. All’inizio la «realtà» è quella guardata alla televisione negli Stati Uniti durante l’invasione dell’Iraq («una realtà tutta fatta di parole e decisa in partenza, che non doveva essere perturbata da niente»). Poi: «non credo che filmando il mondo esterno qualcuno mi documenti la cosiddetta realtà. Mi mostra delle cose che esistono, ma non per questo evade dalla finzione. Una macchina da presa porta con sé tutto un modo di immaginare il mondo, e trasforma ogni cosa osservata» (ecco, è precisamente questo che mi succede quando leggo uno scrittore vero – più o meno celebre, sia egli Walter Siti o Paolo Nori, Franco Arminio o Leonardo Pica Ciamarra o, si vedrà fra poco, Francesco Pecoraro – che mi racconta la sua realtà). Al posto di realtà, parola equivoca fra tutte anche senza le virgolette di Nabokov, Celati preferisce usare una ben differente categoria, contingenza: «questa mi pare l’essenza stessa del documentario: l’esposizione all’inatteso, al fuori, a una situazione contingente che diventa come una dimensione esterna dell’inconscio», insomma «qualcosa che allarghi il pensiero». Contingente, inatteso, altre volte Celati ha predicato l’impensato. Sono tutte forme di contatto, nel suo stile certo, con quella cosa che Lacan chiamava Reale, di cui Hal Foster già a metà anni Novanta constatava il ritorno (sottotitolo: L’avanguardia alla fine del Novecento). Si capisce che non è ciò che già sappiamo; non è quello che ci hanno raccontato secoli di realismo. Senz’altro non ha niente a che fare con ciò che ci ammanniscono industrie culturali e uffici di propaganda. Al contrario è proprio quello che ancora non sappiamo. Che magari non avremmo alcuna intenzione di sapere. Ma che sta lì, sulla pagina. Se apri il libro, quel libro, lo sai che sei perduto. D’altra parte è proprio per questo che lo hai scelto.

La cucina economica nera, piena di carbone e di legna, brilla come una zucca illuminata. Gli sbattiuova ronzano, i cucchiai girano e girano intorno alle scodelle di burro e zucchero, la vaniglia addolcisce l’aria, lo zenzero la rende piccante; odori di cottura, morbidi e stuzzicanti, saturano la cucina, si diffondono per la casa, si allargano nel mondo con gli sbuffi di fumo del camino.

Truman Capote, da Un ricordo di Natale

Quando ero piccolo la casa dei nonni è stata per me una scuola di odori. Ero alto come il tavolo della cucina di Siena o di Chiusdino, e forse proprio le dimensioni contenute mi permettevano di curiosare tra i fornelli senza essere ripreso. Mi ricordo mio nonno e mia nonna, una ditta gastronomica che si attivava dalle prime ore del mattino. Nonno Guido si era costruito la fama di esperto di cibarie, e così mi portava con lui a cercare spigole e tartufi, ma anche cose più banali, come le bombolette di seltz dal Mancini in Piazza del Campo. Quel distributore dell’acqua di seltz rosso fiammante ha allietato non poco le mie inestinguibili seti estive. Mio babbo diceva che al nonno appiccicavano il pesce vecchio, ma ai miei occhi di bambino la sua infallibilità di gastronomo incallito sembrava inevitabile, e del nonno mi fidavo come ci si fida dei grandi, quando si è piccoli.

Dopo i giri dietro di lui negli spacci must della gola senese, Manganelli Morbidi & Co, tornavamo nella casa del Casato, via ombrosa che ha così bene descritto Luzi, e lì cominciava l’azione della nonna, coadiuvata all’epoca da Pasqualina, non una torta ma una signora chiusdinese che l’ha aiutata in casa per tanti anni. Ora, appassionarsi di cucina in compagnia di mia nonna, è un po’ come ammalarsi di erotismo in un convento di clausura. Mi spiego. Mia nonna, che pure è diplomata in pianoforte con il massimo dei voti, difetta di fantasia. Forse la vita non le ha lasciato molto spazio all’immaginazione, o forse il contrario, è lei a non aver lasciato alla vita un qualche margine di sorpresa. Per farla corta, secondo mia nonna cucinare e tenere in ordine la casa erano la sua missione suprema, e l’ha onorata come un soldato integerrimo onora la divisa. Per il piccolo mago entrare nella cucina della nonna era a mezzo fra l’entrare in un monastero e in una corte marziale. Austerità e rigore, senza alcun risparmio. Ricordo il cencio bianco steso e infarinato per i ravioli ricotta e spinaci; le fantozziane zuppe inglesi, di una pesantezza fuori dalla grazia di Dio. Ricordo la preparazione del pollo in galantina, a Lepanto in confronto fu una passeggiata. Il fatto è che, qualsiasi cosa uscisse da quella cucina o quasi, ecco, era buono. E quando la porta a vetri ziglinati si chiudeva, dentro qualcuno stava friggendo il friggibile, dai conigli alle cotolette col salame, dai carciofi alle patate.

Due grandi regole generali organizzavano la cucina di mia nonna: prima di tutto pesantezza, e poi divieto di qualsiasi abbinamento logico. Un pranzo importante di mia nonna poteva essere così strutturato: risotto coll’umido di carne, cacciucco, carote al burro e zuppa inglese. Da ammazzare un toro. Mia mamma c’ha perso prima lo stomaco, poi il sonno. A ripensarci, non mi spiego perché mi ricordi così bene i pasti dalla nonna, e non quelli in casa mia, che rappresentano comunque la stragrande maggioranza. Di mia nonna ricordo il carrello, con il quale l’apparecchiatura e i vassoi venivano traghettati dalla cucina al soggiorno e ritorno; i piatti fondi e pesanti; il vino fatto da lei – come potrei dimenticarlo? – che è il più cattivo d’Europa, ma molto annacquato è quasi bevibile. Ricordo le merende chiusdinesi, il pane con vino e zucchero, o col pomodoro strusciato e l’olio buono. Ora mia nonna non cucina praticamente più, i piatti e le pentole se ne stanno a riposo dentro i mobili di cucina, nuovi per colpa di una bombola del gas a cui prese il ghiribizzo di esplodere. Ma come su un campo di battaglia sembra di sentire il clangore delle armi, in cucina di mia nonna si respirano ancora i fasti di passate stagioni, si coglie l’eternità nel pensiero di un soffritto d’aglio e cipolla.

Quando frequentavo le scuole medie, e vivevamo al piano sotto ai nonni, il giorno che avevo i rientri per la musica mangiavo da loro, ed i tempi erano serrati, perché uscivo alle 13:20 e dovevo rientrare alle 14. Pasta in tavola alle 13:25, nonno Guido scrutava l’orizzonte in terrazza, e quando mi vedeva sbucare dal Casato di Sopra, gridava, rivolto al portone di casa aperto: arriva! Poi lasciavo il pesantissimo zaino nell’ingresso, mi mettevo il tovagliolo alla Alberto Sordi, e mangiavo tranquillamente 150 grammi di pasta, a 12 anni. I miei sughi preferiti erano uno molto semplice con salsa di pomodoro aglio e salvia, oppure le arselle, la matriciana, quattro formaggi. Nella carbonara la nonna metteva un chilo di burro, e con gli anni mi sono insospettito fino a ostracizzare quella versione ipercalorica della divina vivanda. Insomma, quei pranzi in volata erano delle mazzate da abbattere un adulto, secondo me i problemi con la respirazione sono cominciati lì. Provate voi a suonare un flauto traverso dopo un pranzo luculliano e una corsa per tornare a scuola.

Ci sarebbero tante altre cose da raccontare, forse non sono riuscito a rendere l’importanza capitale che il cibo aveva in casa dei miei nonni, e che si traduceva per spirito di ribellione in curiose passioni antigastronomiche di mio padre, su tutte l’orrida carne Montana. In casa dei miei nonni il cibo era una fede, e come tutte le fedi peccava di rigidità. Ma alla fine di un buon pasto, poteva capitare che mio nonno soddisfatto baciasse sulla testa mia nonna, proprio in punta alla nuca, uno dei gesti d’affetto più enigmatici che abbia mai visto, e la apostrofasse: la mi’ popa. Questo era il culmine di un processo che si avviava nel primo mattino di ogni santo giorno, meno magari i venerdì di quaresima e giorni sparsi di magro. Nei giorni di festa tutto si gonfiava fino a esplodere. Mia nonna era capace di utilizzare il cibo come strumento di offesa, ma non è questa la sede per parlarne. Se ho capito una lezione in cucina di mia nonna, la lezione è: con il cibo non si scherza, e non si bara. Ci vogliono tempo e fatica. Ma mancava una seconda fondamentale lezione, quella di mia madre, il geniale folletto transalpino della tavola.

Mia mamma non proviene certo da una famiglia di quelle che ci si alza la mattina presto e si comincia a cucinare, perché in sostanza non si ha da fare altro. Detto questo, anche dalla parte francese della famiglia non si disdegna la buona tavola, e c’era un tempo in cui l’altra nonna, Irene, ai fornelli ci stava, e si divertiva: anche i commensali non se la passavano male. Mia mamma, i primi tempi dopo sposata, era probabilmente angosciata dalla suocera, che si sentiva in dovere di insegnarle a cucinare la cucina italiana. Mia mamma è debole di carattere, sennò ce l’avrebbe mandata quasi subito. Invece ne ha subita la prepotenza per un trentennio, il trentennio della Nazinonna, e le prevaricazioni sono, sebbene affievolite, tuttora in corso.

La cucina di mia mamma è un crocevia di culture, sembra un discorso prodiano quando era ancora a capo dell’Europa. Nei piatti di mia mamma ipertestualità e contaminazione, leggerezza e gran gusto, slancio e segreto. Le sue quiches, le crêpes, il clafoutis, solo per citare qualche francesismo. La blanquette, la daube. E poi via coi valzer di pastasciutte, con gli arrosti che si sciolgono in bocca, con le fricassee leggere come spuma di nuvole, con le invenzioni. Forse il periodo augusteo di mia madre è passato, o sta finendo. Le sono nel cuore, sono trent’anni che cucina per mio babbo, non proprio prodigo di complimenti, e spesso proprio un cinghiale nel mancare di magnificarla a dovere. I figli non ci sono più, o ci sono sempre meno, e lei allenta la corda, si è stancata. Ma che resti a imperitura memoria, la sua sfrontatezza di fronte ai fornelli, il suo colpo di tacco, l’intuizione vincente, la festa a tavola. Ecco la seconda lezione: è una lezione di estetica del gusto. In cucina un po’ di fantasia non guasta. Insomma, serve un calciatore metà brasiliano e metà tedesco.

Mia mamma è stanca? Sono pronto a raccogliere il testimone, e a seguirne le orme. Se questo libro vedrà mai la luce, che le sia dedicato con tutto il cuore possibile, al batuffolo transalpino. Lo merita, in segno di infinita riconoscenza e gratitudine.

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Il sugo del trasloco

Ricordo che era caldo, ma non torrido. Cominciò perfino a piovere, e dovemmo riparare dentro in velocità, con tovagliette e tutto. C’era Marta, come in ogni situazione di cambiamento o partenza che si rispetti. Era il 30 agosto del 2006, il giorno dopo avrei lasciato Rue Baron, quello strano palazzo disabitato con il tappeto rosso sulle scale lerce. Non mi ricordo perché avevo invitato Marta a pranzo, probabilmente per caso, dovevamo vederci e ho proposto di mangiare da me. Il frigo era tipo quello di mia nonna, che è perennemente vuoto. Qualche avanzo qua e là, veramente pochi elementi. E ho inventato un sugo con i quattro ingredienti che c’erano. Non un sugo, ma IL sugo. Ovvero la prima vera invenzione certificata del mago. Qualcuno si sganascerà, al solito, perché magari questo sugo lo mangia dal lontano 1947, ma per il mago fu una rivelazione incontestabile, aveva fatto una delle pastasciutte più buone e gustose della storia.

Allora, volete sapere i magnifici quattro? Pomodori secchi, lardons, olive, panna. E una sventagliata di parmigiano, en passant. Ho preso un cucchiaio di olio dei pomodori secchi, frutto della settimana italiana di ED, e l’ho messo a scaldare nella padella di rue Baron. Ho aggiunto i lardons, per cuocerli un po’ in questo olio di conserva, a piastra viva. Nel frattempo ho preso i pomodori secchi che avanzavano in fondo al barattolo di vetro, due/tre, e non mi ricordo di averli asciugati, forse sì, ma per sporcarmi un po’ di meno. Li ho tagliati a pezzettini piccoli, ho tagliato anche le olive verdi snocciolate a fettine, e quando i lardons avevano fatto l’acqua e cominciavano a diventare croccanti, ho aggiunto prima i pomodori, due minuti dopo le olive. Non fateci caso, sono vezzi d’artista. Ho lasciato cuocere a piastra tranquilla, e quando sia le olive che i pomodori avevano buttato il loro liquido, prima che il sugo potesse bruciacchiare ho aggiunto la solita panna da cucina francese, un po’ acida, e ho lasciato legare ancora per qualche minuto. Spaghetto Garofalo, altro frutto della settimana italiana da ED – e ancora devo mangiare uno spaghetto di supermarket più buono di quello -, levato al dentissimo, per superspadellata.

Ho girato ben bene e aggiunto parmigiano, quindi portato in tavola quel sugo chiaro e apparentemente innocuo. Marta è stata la prima ad esclamare che cavolo, era buono. L’ho dovuto ammettere anch’io. Soprattutto era un equilibrio di forze radente la perfezione. Ben omogeneo, ben condito, lo spaghetto più buono della gestione di Rue Baron. E il primo confezionato alla cieca, senza seguire visioni ancestrali o consigli telefonici. Infatti mi ricordo poi di aver chiamato tutti i gradi della famiglia per raccontare l’invenzione. Nemo profeta in patria sua. Mago inascoltato, ma pago nella perpetuità del ricordo. Ho riprovato a fare quel sugo, ma buono come quella prima volta non mi è mai riuscito. Forse a causa dei pomodori di una marca differente. O dell’avere usato olio di mia nonna per cuocere i lardons invece dell’olio dei pomodori, che dava un suo sapore ai ciccioli di carne. Mi è venuta troppo secca, o quasi acquosa, ma mai come quella prima volta. Vicina, vicinissima, ma mai al livello della prima. Avevo il biglietto gastronomico per traslocare, e buono anche il ricordo.

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Federico Lenzi nasce a Firenze nel 1979, ma vive a Siena, dove si laurea nel 2003 con una tesi su Angelo Maria Ripellino, di cui ha recentemente curato la ripubblicazione integrale delle poesie. Insieme a Paolo Grazzi gestisce una compagnia teatrale, il Teatrino del Corvo. Ha pubblicato un romanzo, Il Berlusconi è occupato! (Polistampa 2004) e vari interventi su riviste (“Caffè Michelangiolo”, “Microprovincia”, “Trasparenze”). La sua mail è ortelius79@inwind.it, il suo blog http://www.myspace.com/corvo_glam.