MM Una cosa che di solito dicono agli esordienti – non un rimprovero – è che in quel libro sta provando a metterci tutto quanto. È la sensazione che si ha leggendo Il giorno della nutria, di Andrea Zandomeneghi. Un torrente di montagna che sbatte e si calma, arriva al piano e trova anse, contiene altre cose oltre all’acqua, e uno lo guarda passare dalla riva, ma d’un tratto succede qualcosa: ci si accorge che non c’è eccesso, anzi, il torrente, così pieno di cose, è ben dosate. Un cielo pieno di stelle. Non è esagerato, è la sua misura. Più di quel numero di stelle non si potrebbe trovare. Come ci sei arrivato?

AZ È un romanzo che ho scritto in cinque anni, non di getto, ma per successive stratificazioni. Vale anzitutto la pena dire che conteneva più cose, ad esempio una vasta digressione sulla geneaogia di Esteban (sul suo supposto antenato Max Stirner, su Elisabeth Förster-Nietzsche e su Nueva Germania) o una leggenda amiatina sulla regina delle fate che cuoceva il pane a Fonteblanda in coda alla visione del combattimento tra Tiamat e Metatron cagionata da una immane botta in testa. In fase di editing si è proveduto – grazie a Vanni Santoni – a togliere o ridurre materiali in eccesso, favorendo l’equilibrio tra narrazione e digressione e la leggibilità.
La copiosità di «cose» contenute nel romanzo dipende come accennato dalla sua lunga gestazione, ma anche da altri due fattori. In primo luogo dal mio medotodo di lavoro che consiste nel prendere appunti (citazioni, concatenazioni di concetti, impressioni) su una babelica congerie di taccuini, agende e quaderni e nel consultarli – per quanto in modo del tutto asistematico e in parte quindi necessariamente casuale – al momento della scrittura. Questo ammasso di materiali era andato formandosi ben prima dell’inizio della stesura del romanzo e risale in parte addirittura alla mia adolescenza. In secondo luogo dal fatto che il romanzo nasce dall’implosione di un progetto diverso e molto più vasto: una saga di fantascienza che da parecchio tempo andavo scrivendo e che ho abbandonato. Quando ho dichiarato il fallimento di questo corposo testo precedente – centinaia e centinaia di pagine – ho proceduto a saccheggiarlo; direttamente da lì vengono ad esempio i monologhi della madre del protagonista nella parte finale.
Sono arrivato a costrire Il giorno della nutria per enantiodromia: se il libro precedente mai andato in porto era caratterizzato da una molteplicità di punti di vista, questo ne ha uno solo; se l’altro era una saga, questo è un solo libro, breve per giunta; se l’altro copriva millenni di storia, questo si svolge in una sola giornata; se l’altro era lontanissimo nello spazio e nel tempo, questo è vicinissimo.

MM Sui personaggi. La scelta, fin dall’inizio, ossia a partire dagli effetti di una sbronza che ha visto il prete, Davide, il protagonista e il figlio della badante che prende in cura la madre di Davide, inferma, è spiazzante. Ne vengono fuori dinamiche stupendamente nuove. Come nascono questi personaggi.

AZ Davide è la spina dorsale del romanzo, la narrazione è in prima persona, il dipanarsi della sua personalità – abnorme, ossessiva, allucinata – è ciò che tiene insieme tutto il resto. Il romanzo è nato con lui: ho iniziato a scriverlo immaginando un suo risveglio dopo una sbronza e seguendolo in tutte le sue attività; nella prima versione addirittura ogni capitolo corrispondeva a una sigaretta da lui fumata nel corso della giornata. Davide nasce da quattro esperienze fondamentali: cefalea (dolore cronico, sua gestione e sue ripercussioni sulla vita), postumi di una grande sbronza (amnesia, malessere, angoscia), ossessione (l’assedio – obsessio -onis «assedio», da obsidere «assediare» – incoercibile delle formazioni mentali e il suo influsso contaminate sulla coscienza), rapporto compulsivo con la cultura (che invade e fagocita e struttura ogni aspetto del reale soggettivamente filtrato: proliferazione di citazionismo incontinente, di elencazioni morbose, di digressioni pseudoerudite, di estetismo linguistico).
Emanuele nasce da un racconto, anzi dall’incipit di un romanzetto che non ho poi mai scritto, imperniato sulla questione degli antichi astronauti, sulle teorie di Zecharia Sitchin sui sumeri e su quelle Mauro Biglino sull’esegesi biblica. Mi interessai a questi argomenti perché un ragazzetto che frequentavo ne era imbevuto. Avevo inziato a scrivere il romanzetto pensandolo come un esperimento di scrittura collettiva, lo condivisi su varie piattaforme web ma non ne scaturì nulla, così il progetto naufragò. Da quanto detto finora emerge con forza – mi sembra – una mia caratteristica: la riqualificazione dei materiali.
Esteban è il personaggio nato per ultimo (in una prima fase al suo posto c’era un enologo spagnolo di nome Sebastian) e viene direttamente da una mia esperienza personale: lo spiritismo yoruba di un mio giovane amico cubano. L’intero personaggio – lo confesso – è la trasposizione romanzesca di questo ragazzo, a partire dalle sue caratteristiche fisiche, passando per la sua sessualità e arrivando al verbale della seduta spiritica (che mi sono limitato a copiare).
Il prete, la badante e la madre invece non nascono da esperienze personali pregresse né sono stati catapultati nel romanzo da un testo precedente. Il prete nasce come una sorta di sdoppiamento di Davide, un sosia di Davide più anziano e con un differente bagaglio esperienziale. La badante, una specie di antagonista di Davide, nasce dalla lettura di un articolo on line sui vantaggi secondari dei disturbi mentali. La madre è un personaggio per me terrificante, un incubo incarnato, e francamente non ricordo come è nata, devo averlo rimosso.

MM Sul microcosmo. Il microcosmo di Capalbio non dev’essere stato facile dopo le decisioni di raccontare le cose in questo modo, attraverso queste storie, intendo, e questi personaggi. Insomma, dopo tanta novità verbosa, è un po’ come se venisse fuori che l’autore non voleva stupire e ha scelto un paesaggio come Capalbio?

AZ L’ambientazione è la più semplice possibile: esattamente dove sono nato e dove vivo, proprio nella stessa strada, negli stessi edifici. La sua scelta è stata però molto travagliata, l’ho cambiata varie volte. Nel corso del tempo ho collocato la narrazione in un paese generico chiamato Castello (in una frazione di Castello, chiamata Borgo), in un municipio inventato, Giardino, situato tra Capalbio e Orbetello, ad Arcidosso. L’ambientazione non è mai interscambiabile, ogni luogo – reale o immaginario – portava con sé delle conseguenze narrative: Arcidosso era collegato a un’ucronia giurisdavidica (i seguaci di David Lazzaretti invece di disperdersi e infiacchirsi erano aumentati nel corso del novecento e avevano fondato conventi e monasteri sul Monte Amiata), Giardino era funzionale a una lieve distopia in cui al governo del paese stava un governo tecnico Ichino bis, Castello mi dava la possibilità di inventare ingranaggi politico-amministrativi, meccanismi di consorteria di provincia, e di approfondire la questione massonica.
Tutte queste soluzioni avevano del potenziale, ma si traducevano anche in ulteriori strutture artefatte non necessarie al romanzo, mi risultavano un po’ pretestuose e artificiose, così le ho archiviate scarnificando il testo e utilizzando l’ambientazione più lineare possibile: ciò che vedevo dalla mia terrazza mentre scrivevo.
Non ho scelto la Capalbio turistica, i suoi lidi affollati, il suo divenire «Piccola Atene» in estate. Tutti questi aspetti non sono minimamente presenti, non c’è alcuna strizzata d’occhio. A me serviva la provincia, la profonda provincia, e Borgo Carige – frazione rurale – si prestava alla perfezione.

Guardavo mia madre, con gli occhi nascosti nelle mani, con davanti il piatto che si freddava. Diceva che bisognava capirlo, che era preoccupato perché il medico aveva ricordato a mio padre delle sigarette, che fumava troppo, e c’era mancato poco che mio padre non lo prendesse a calci. Aveva usato quella parola, quella brutta parola che uno quando la sente un po’ si spaventa, anche se era solo per prevenzione, così diceva il medico, ma per mio padre non cambiava poi tanto, aveva usato quella parola, ed era tutto il giorno che se ne stava un po’ allucinato con gli occhi persi nel vuoto. I medici non lo capiscono che soprattutto loro devono stare attenti con le parole, diceva mia madre, io ne so qualcosa. Quella è stata una delle poche volte che me la sono presa con lei, e una delle tante volte che non sono riuscito a capire mio padre. Le ho detto che lo giustificava sempre, che proprio per averlo sempre giustificato adesso lui poteva fare il bambino, non aprire bocca, rispondere male. Non è mica colpa sua, le ho detto, ma tua. Da quant’è che è così? Da quando è andato in pensione? Perché non gli hai mai detto nulla? Lei cercava di spiegarmi, senza alzare la voce, con calma, come aveva sempre fatto. Mi diceva che nelle storie d’amore non è mai così semplice, bisogna cercare di capire, di accettare l’altro per quello che è, anche con dei compromessi. Non lo so com’è che potessi dirle quelle cose, in fondo non ne sapevo granché, delle storie che duravano per anni, dei matrimoni, della convivenza, dei figli, di quando si invecchia e si sta ancora insieme. Io l’avevo conosciuta che di anni ne aveva già quarantuno, sapevo solo che fumava, anche quand’era in classe e spiegava Hegel, che le piaceva fumare con me, che mi svegliava spesso la mattina quando io non sentivo la sveglia, che aveva dei capelli sottili, quasi neri, che quand’era giovane erano biondi, che le piaceva ascoltarmi, andare al cinema, ai concerti, che era forte, l’avevano operata tante volte nella pancia perché c’era una specie di morbo che ogni tanto tornava, che ci aveva ospitato dentro di lei, dentro a quella pancia, a me e ai miei fratelli, per ventisette mesi, nove per uno. Sapevo solo che era mia madre, ecco, che era diversa dalle altre madri, non so bene perché, lei non solo cucinava lavava puliva, ma aveva insegnato a scuola, filosofia, ci si era laureata, aveva fatto la supplente col pancione, accompagnava i figli dappertutto, a scuola, a nuoto, a calcio, a danza, li vestiva, li asciugava, li aiutava, li conosceva, sapeva come ascoltarli. Mio padre, invece, era diverso. Anche lui, come me, era un po’ una macchina da scrivere, che di mattina ricominciava tutto da capo, sembrava un altro uomo, diverso da quello che era andato a dormire qualche ora prima. Le mattine per me sono sempre appartenute a lui, un po’ come se le avesse inventate, come se lui e le mattine di tutto il mondo si conoscessero bene e nel tempo avessero costruito tra di loro un’intimità speciale. Anzi, a dirla tutta, a lui è sempre piaciuto anticiparle, si alzava prestissimo mentre il cielo schiariva e la notte piano piano si faceva da parte, come se in fondo facesse finta di dormire e ingannasse il tempo guardando fuori dalla finestra, sbirciando il futuro.

Tratto da: Giorgio Biferali, L’amore a vent’anni, Tunué 2017

«Hai osservato così a lungo l’amore che hai finito per trovare una teoria per cui l’amore è osservazione».

E questo è Piero Origo, in effetti: un uomo che osserva, un uomo che medita, che – diremmo pure in gergo colloquiale – “si fissa”, s’impunta su certe idee malsane e le rende il baluardo della propria intera esistenza, e tenta in ogni modo di perseguirle, maniacalmente, fino allo strenuo delle forze, prova a spingere ogni più sistemica, forse anche in nuce già perversa situazione, fino alle estreme, decisive e drastiche  conseguenze, che risultino poi essere possibili o impossibili poco importa. 

Piero Origo è l’indomito protagonista (pazzo? ammalato? pateticamente insincero, sicuramente oltraggioso, pressoché squallido, ripugnante persino) di questo “Tabù”, il complesso e articolato romanzo di Giordano Tedoldi edito da Tunuè, nella collana di narrativa diretta da Vanni Santoni.
Un uomo, dicevamo, totalmente preda dei suoi istinti più carnali, ma anche – quasi specularmente –  delle sue più cervellotiche riluttanze, prono e incline ai suoi stessi blocchi mentali che gli angosciano istericamente le giornate, e contestualmente desideroso, avvinto da un desiderio purulento, a tratti viscido, a tratti invece quasi candidamente infantile, di infrangere ogni regola imposta o autoimposta dalla società, dalla morale, dall’etica, dallo stesso circo parossistico che sono, in estrema sintesi, i balletti ridondanti e rigeneranti in cui s’articola la fitta schiera dei suoi personalissimi rapporti umani.
Piero ha un migliore amico, Domenico, di cui poco o nulla sappiamo se non che è il marito di Emilia, quella che potremmo definire, anche un po’ cinicamente, la più canonica delle “donne qualunque”. Emilia non è particolarmente bella, non è particolarmente spigliata o gioviale, non è particolarmente acuta o intelligente. E forse proprio per questo, diventa ben presto l’ossessione perenne di Piero.
Un’ossessione che si consolida col passare del tempo, dentro e fuor di metafora, un’ossessione che si trasforma in statua, che si trasforma in nugolo di vermi, che si trasforma in contagio panico, incontrovertibilmente universale. L’ossessione, che – come ogni grande turba che si rispetti, è qui evidentemente prima di tutto letteraria – giunge dai sensi alla parola, si propaga esattamente come un virus dalle estremità degli arti alle sugosità delle intenzioni, e arriva ad impedire totalmente il corretto fluire dei pensieri ma anche della narrazione stessa, che infatti, all’incirca a metà libro (ma in effetti anche da prima) muta forma, colore e calore, fino a mutare anche nella voce.
Piero, da un certo momento in poi, diventa Eusebio, che diventa Messabianca, ma sostanzialmente sono tutti tutto, sono tutti l’unica eterna emanazione di un solo spirito guida, di un furore – tanto sessuale quanto mistico – che è il più autentico io narrante di tutto il romanzo.
Ci troviamo perciò davanti ad un romanzo proteiforme, dunque, cangiante e mutevolissimo come i più biechi desideri dell’animo umano (per non parlare di quelli del corpo pulsante!). Un romanzo che, sulle prime, potrebbe apparire a giusta ragione iper-realista, e poi trascende nel più sfrenato e quasi saccente surrealismo.  Un romanzo che, sulle prime, sembrerebbe voler infrangere ogni tipo di tabù residuale (ammesso che, oggi, ce ne sia ancora rimasto qualcuno, con cui fare i doverosi conti) ma poi perde di vista la sua meta, si sfalda e si scardina proprio per negare l’esistenza stessa di quel tabù, anzi, di quei tabù (il tradimento, l’amore fra consanguinei, l’ascesi…) che forse ci riguardano ancora, ma solo a un livello nostalgico, quasi leggendario.
La creazione di una comune, il cannibalismo, l’ortodossia, il timore della paternità, lo svelamento di sé, la guarigione miracolosa, tutto diventa sogno agitato, straniamento del pensiero e dell’azione, strafottente e spietata presa in giro della parola e del contenuto. La forma scelta da Tedoldi si mescola coi più basilari nessi di senso, fino a scioglierli – in modo apparentemente inconsapevole – fra mille contraddizioni, e porta il lettore a dimenticarsene totalmente, preso com’è da una sorta di trance evanescente, che trova il suo unico perno nel sentimento del desiderio, anzi di più, nell’atto stesso del desiderare.

M’importava solo di prendere per il collo il destino, prima che fosse troppo tardi. L’imponderabile mi avrebbe plasmato. 

di Ornella Tajani

J’ai de l’infini sur la planche
J. Laforgue

Si può vivere d’infinito, sfamarsi d’infinito, sulla terra e nelle sfere celesti c’è abbastanza infinito da saziare mille animi geniali, scriveva Antonin Artaud nel suo libro su Van Gogh. Potrebbe essere questa la risposta di Therese, la protagonista dell’ultimo romanzo di Francesco D’Isa, alla sorella che, dopo uno dei suoi «insulsi monologhi», le chiede quale sia la «giusta dose» d’infinito.
Il romanzo si compone di una parte testuale intervallata da immagini – disegni dell’autore e non, schemi, diagrammi – e frammenti di citazioni “incollate” sulla pagina, che dialogano con la narrazione vera e propria creando un contrappunto funzionale, oltre ad offrirsi al lettore come un godibile repertorio da scoprire (Wittgenstein, Aristotele, Guénon, fra gli altri). La stanza di Therese è la rivisitazione contemporanea di un romanzo epistolare, in cui non c’è spazio né tempo per delle vere e proprie risposte, né si ha intenzione di inchiodare il lettore a una canonica alternanza di voci: così, alla lunga e frammentata lettera che Therese le scrive, la sorella risponde con degli appunti a margine, che risaltano graficamente in corsivo sul bordo della pagina; sono citazioni aggiuntive, domande, glosse, chiose. Il tono e la brevità di questi commenti – ironici, stizziti, pedanti o fastidiosi – restituiscono bene il colore del rapporto fra i due personaggi, «per vent’anni sorelle, per cinque amiche e per tre sconosciute»; sorelle diversissime, interpreti di un ruolo al quale forse sono state costrette anche dal riflesso che l’una proiettava sull’altra.
L’infinito sul quale si apre il romanzo, vera e propria ossessione di Therese, nasconde un’incessante interrogazione della ragazza sull’identità, che non potrebbe trovare migliore interlocutrice se non nella figura della sorella, doppio genetico per antonomasia, «la più simile delle differenze», per giunta qui incarnata in una scienziata in carriera, solare, positiva, razionale, tutto l’opposto della narratrice. Per riflettere sull’infinito, Therese si rinchiude in una camera d’albergo per mesi: la reclusione appare così come la condizione fisica dell’indagine metafisica, che per rovescio comporta una profonda introspezione. Lei, che ha imparato a contare con le mele, percependo con esse la prima idea di infinito, sembra decidere di colpo di rinchiudersi nella mela stessa, e viene in mente Henri Michaux quando scriveva: «Je mets une pomme sur ma table. Puis je me mets dans cette pomme. Quelle tranquillité !».
Therese però è tutt’altro che tranquilla. L’identità, le relazioni, il tempo la tormentano, tanto da diventare i tre poli intorno ai quali si costruisce il suo viaggio filosofico, senza dimenticare mai che ogni identità contiene una contraddizione fondamentale: «Perché esista qualcosa, questa deve essere diversa anche da ciò che non esiste, dunque esiste tutto. Se esiste tutto però, esiste anche che non esista tutto». Abbracciando dicotomie ontologiche classiche, il discorso si fa vertiginoso, evocando le astrazioni della geometria solida, tanto che in alcune pagine sembra di precipitare in un film d’animazione di Piotr Kamler (ad esempio in questo).
«Sono portata ad accerchiare la verità più che a isolarne un aspetto», scrive ancora Therese nelle belle pagine finali; ma accerchiare una verità cangiante, che resiste soltanto finché non la si tormenta, avrebbe detto Dürrenmatt, è un compito che evoca l’eterna salita sulla montagna del Sisifo di Camus. L’assurdo, insinuatosi lentamente fra le righe, esplode nel finale in tutta la sua inevitabilità; nel momento in cui sembra scoprire il paradiso, «una luce oscura in cui si muore di una morte meravigliosa», la protagonista aggiunge: «ma il paradiso è comunque una prigione: se sia la ragione che la sua negazione mi portano alle stesse conclusioni, sono costretta a credere nell’assurdo».
«L’assurdo mi persuade», afferma Therese poco prima di concludere. Seguendo le parole di Camus, l’assurdo nasce dal confronto «fra il richiamo umano e il silenzio irragionevole del mondo»; è una scissione che logora l’individuo, ma che al tempo stesso inaugura in lui il movimento della coscienza: nella frattura, l’uomo si desta. Tale frattura costituisce un punto di partenza, non già una conclusione, ed è per questo che alla fine, oltre la firma che sigilla questa lunga lettera-romanzo, non è azzardato immaginare Therese, con Sisifo, felice.

A volte gli oggetti e i personaggi dei libri che traduciamo finiscono per popolare i nostri stessi racconti. Nel 2010 traducevo Bolaño salvaje, la raccolta di saggi sullo scrittore cileno, un lavoro che durava da mesi. Erano quasi tutti scritti di autori che avevano frequentato Bolaño e in qualche caso erano stati suoi amici, come Enrique Vila-Matas e Juan Villoro. A suo tempo mi ero procurato le opere di Bolaño, le parecchie che ancora non conoscevo, come le raccolte dei racconti. E questa fu una cosa sensata, perché solo dopo aver letto Il gaucho insostenibile riuscii a tradurre con una certa soddisfazione Il rifacitore: il gaucho insostenibile e l’ingresso di Bolaño nella tradizione argentina, di Gustavo Faverón Patriau.
Della raccolta gauchesca faceva parte Il poliziotto dei topi, che narra di un roditore detective, nipote di Josephine la cantante. Si tratta dunque di un racconto animale, e caso volle che proprio in quel periodo ricevessi la proposta di scrivere di animali. Accettai, ci pensai un po’ e alla fine mi ritrovai con la scaletta del viaggio di un cane randagio sul molo. Avevo già in testa alcune buone immagini, ma quando ne parlai in casa editrice, Giorgio Vasta, il curatore, disse che la collana era già un mezzo canile. Poi fu la volta di un asino, vecchio e amico come quello che avevamo in campagna, ma stavolta, non ricordo per quale motivo, sull’asino frenai io. Per ultimo spuntò l’indagine di un topo. Forse perché continuavo a pensare a quel topo poliziotto e al fascino dei suoi inquietanti livelli, o semplicemente perché, come dicevo, le traduzioni finiscono per popolare i nostri racconti. Durante la sua carriera, Pepe El Tira, così si chiama il topo di Bolaño, aveva avuto la brillante intuizione di ritenere che il colpevole di certi delitti fosse un serial killer topo, quando secondo le credenze, da che mondo era mondo, nessun topo di laggiù aveva mai ucciso un suo simile. Io provai a immaginare un topo molto meno brillante, una specie di perdedor, del genere malinconico, ma diversamente malinconico da Pepe El Tira, in pratica un detective al quale si rivolgono solo i reietti, gli squattrinati.
Fernando, così ho chiamato il mio topo, doveva essere anche lui un emarginato, e vivere nei ricordi di una gioventù spensierata e trascorsa all’ombra del coetaneo Pepe, che era già popolare fin da allora. Fernando accetta l’incarico che gli offre una madre e si mette sulle tracce del figlio scomparso. Costui si chiama Rudy, di professione fa il wood runner, cercatore di legname, è malato, sta mutando, e probabilmente non fa più parte da tempo della comunità topesca sotterranea, ma è emerso attraverso gli sfiatatoi.
Marco D’Aponte, l’amico disegnatore col quale avevo già collaborato in diverse occasioni, lesse il racconto, gli piacque e cominciò a ragionarci come fanno i disegnatori, con la matita. La storia disegnata si sviluppava dapprima lungo i livelli interni, poi fuoriusciva, e fu a quel punto che mi accorsi di come il paesaggio esterno, confrontato a quello del mondo superiore narrato nel racconto originale, assumesse inevitabilmente connotati ben più precisi. I luoghi possedevano una loro bellezza, senza mai peraltro, merito di Marco, cadere nel tranello della cartolina. C’erano Oneglia, coi suoi portici e la sua piazza che la fa assomigliare a una minuscola Torino, e il suo porto commerciale con le gru altissime e le case così come si vedono nell’incipit del primo Bourne Identity. E c’era Porto Maurizio, con le sue torri, le logge e il santuario in cima al Monte Calvario, e poi si raggiungeva il marsupio dell’entroterra, Prelà e Dolcedo, scollinando ogni tanto in direzione di San Lorenzo e Taggia, fino a Sanremo.
I topi provenienti dai livelli inferiori non sono abituati geneticamente alla luce, Fernando si muove solo di notte, e a volte, all’apparenza senza spiegazione, è come se fosse lui che sta scappando da qualcosa o da qualcuno. Oppure passa sul bordo di una terrazza di campagna e si incanta davanti a un paesaggio rurale o un ponte antico. Ma questo genere di comportamenti dura relativamente poco, e poi, prima dell’alba, da solo o accompagnato da una guida di nome Oli che ha incontrato la notte in cui è uscito dallo sfiatatoio, Fernando si rimette sulle tracce del topo malato che la madre sta cercando.
Ecco cosa può provocare la traduzione di una raccolta di saggi su Bolaño. Dev’essere uno di quegli effetti minerali legati alla sedimentologia. Un serpentello, durante l’infanzia del pianeta, passava sulla sabbia e a noi è giunta la sua controimpronta sulla roccia di arenaria. Il riempimento di una cavità, fossilizzata dalla letteratura. Il rilievo è semplicemente ciò che scopriremo seguendo le rincorse di un topo malinconico ligio al proprio dovere.

Saltellando sugli scogli conto quattordici granchi nel secchiello arancio. Gliene avrò già visti spiaccicare altrettanti nell’ultima settimana. Il moccioso afferra un neonato minuscolo, tenendolo con due dita al centro, dove le chele non possono arrivare. L’uovo copre il sole. Gli agguanto la testa castana, ora ti faccio vedere io…

Il ciccione me lo tira via, poi mi molla un altro calcio nel costato. La moglie urla, il marmocchio le frigna addosso. Ondeggio con il respiro spiaccicato.

Dove pensi di andare?, grida il padre.

A chiamare la polizia, bluffo.

Abbiamo le vene pulsanti. Inspirare ed espirare, diceva l’Omeopata, visualizzare i grumi d’aria come fossero caramelle.

La chiamiamo noi la polizia, dice la madre, se non ti fermava cosa facevi, lo ammazzavi?

La possibilità si posa battendo i denti. Divarico le gambe. Il ciccione tampona il sudore e rimira la chiazza di peli lucidi sul polso. Avanzo per saggiare reazioni. La madre raccoglie il retino del pargolo sputando parolacce. Faccio un altro passo. Sono a meno di tre metri dal padre, ho il cuore nella trachea. Centottanta pulsazioni al minuto. Rovescio il secchiello in un pertugio e proseguo senza voltarmi.

Oh Guevara dei crostacei! Ma racconti piuttosto di quando ha preso la testa dell’altro biondino e l’ha tuffata nel…

Avvertenza al primo fascicolo del Dizionario Semiologico Abissale

Pare vada ganzo sgamare ufo nei Veda, marziani nelle pitture neolitiche, sberleffi extraterrestri nel rapporto fra i cateti di ogni sasso di Stonehenge. Tipo che gli australopitechi lo sapevano, comunque, qualunque sia il quizzone in cui noi trogloditi ci di-battiamo a colpi di microonde, loro scimmioni lo sapevano, fin da prima che al primissimo King Kong venisse la fregola di alza-re il grugno verso le orbite del caos, non solo cos’è lo spin negativo o perché risulta infalsificabile l’ipotesi di Pasadena ma addirittura nomi e cognomi di chi prima dell’invenzione dei giorni ha trifolato la terra di coriandoli al carbonio, e paffete, la primavera!

Oggi qualunque mentecatto può ammorbare l’homepage con inciuci fra la supersimmetria e il mignolo di suo cugino, il motore a curvatura gravitazionale e la tinta sbiadita del rosario al polso di una gattara in un pomeriggio bolzanino dell’inverno ’95-’96, rendendo sempre meno improbabile l’eventualità di scovare, in pole position sopra un album di residui placentari, elucubrazioni sulla permutabilità di concetti quali anima ed energia, radiazione e angelo, Dio e qualsiasi-roba-va-bene-basta-che-sia-vaga.

Poiché nel presente studio non ci si prefigge di sputar sentenze bensì di apportare metasignificazioni, proveremo a fornire di tale fenomeno un’interpretazione il più possibile pretestuosa. Per esempio che talvolta tocca concordare con i massimi dottori dell’evo moderno, secondo cui chicchessia invece di procacciar serata incisti sul divano e devii in epistemologemi tipo boah il big bang è shiva e shiva è l’uovo no?, segnala la cosiddetta  vacanza dei valori, che del resto è sempre un po’ sottendere che il mondo sia squagliato insieme agli idoli, e ciò come è noto alla teoresi giova, e anche questa cosa della figa, che i giovani svezzati in temperie decadenti non desiderino più saltare sulle mine bensì timbrare imeni non costituisce forse un campanello d’allarme per società in cui con i valori non compri neppure la roba maltagliata, quella che poi la gente poco adattabile ci finisce secca al tiggì regionale?

Oppure hanno ragione loro, i tabaccai della trascendenza in centoquaranta caratteri, le Upanishad sono un precoce trattato di fisica subatomica licenziato da un geniere di Alpha Centauri, basta leggere il Corano al contrario seicentosessantasei volte e sbuca un et olografico a recitare la composizione della pietra filosofale, e se solo ci si prendesse la briga di abradere ogni settima parola su tredici l’Apocalisse diventerebbe un apologo sulla diversità interspaziale, e in alcuni Mandala tibetani a scrutar con cognizione si palesano leggi dei gas tutt’ora ignote oltre alle canoniche di Gay-Lussac, e nelle bende di Tutankhamon, se guardi bene, sono incisi in Garamond l’anno e il mese e l’ora della marcia su Nettuno… Insomma l’universo, quel gran burlone, sarebbe un network al cui interno l’umanità, da troppo intenta a covare estinzioni universali (1) e perciò bannata dagli altri utenti, veleggerebbe ai margini, consentendoci di concludere, sic et simpliciter, che effare assurge a più temeraria sfida di qualsiasi coincidenza fra flauto di Krishna e moto perpetuo delle ghiandole di Rihanna in ambiente privo di gravità.

                (1)   Termine indigeno per indicare i contorni della cuccia.

La Twingo tossisce nella pioggia appenninica.

Insomma, a loro interessano le emozioni, dico agli altri, che chiamano amore non ho capito se per convinzione o fraintendimento. Già dopo una dozzina di incontri hanno smesso di parlare di fini scientifici. Devono essersi informati sul mio spaziotempo e aver optato per una retorica imprenditoriale.

O magari è la verità. Potrebbe esserci tutta un’economia bislacca che tira avanti grazie a personaggi come me, Elia, Trismegisto o l’anonimo schizzato che per quarant’anni impila lemmi fantasma su un muro di manicomio. Ogni tanto, mentre li aspetto, immagino la trafila snodarsi fra gli universi, navicelle piene di emozioni all’ingrosso camuffate da riserve di idrogeno che allo spuntare della madama aliena si fiondano dentro un quasar, l’occhio accecante di amori umani clandestini della navemadriluna circondata da file di shuttle monoposto i cui occupanti scorporati fremono nella solitudine dell’astinenza interstellare.

Non ho capito una roba, dice Loriz, ma ’sti alieni… Esistono?

Il Prozzio russa. Il Ginger si specchia beffardo.

Sicuro, se te lo dice lui…

tratto da: Luca Bernardi, Medusa (Tunué, 2016)

Nipotine di Alice o dell’elfo caparbio Jane Eyre, reincarnazioni ostinate di Cappuccetto Rosso e di Gretel, creature che cavalcano il tornado e che sanno di essere a un tempo Dorothy e la Strega dell’Ovest, le bambine vanno per il mondo, guidate da un’unica paradossale regola: imparare a perdersi. Lose something everyday, scriveva Elizabeth Bishop e mi pare che questa frase calzi meglio di una scarpetta di vetro alle varie ragazzine che ho conosciuto negli ultimi mesi dentro le storie a fumetti. È successo forse che verso la fine dell’inverno mi sono ricordata della Stefy, tipetto con salopette rossa, cipolla di capelli neri in testa e occhi strabuzzati per lo stupore, di cui leggevo sul Corriere dei Piccoli quando avevo la sua stessa età. Maestra di esplorazioni e pasticci mi portava tra creste colorate ai concerti punk, in giardini nascosti dentro le case o fin dentro la vita di Sandro Pertini che entrambe amavamo come un nonno di tutti. O era invece a salutarmi la Giovanna, ragazzina sovrappeso, con il nasone e una chioma scarruffata di riccioli rossastri, che di notte insieme al suo cane Ciccio sogna e nei sogni è una dama medievale amica del drago Tommasone? Fatto sta che un po’ per volontà un po’ per magia altre bambine hanno bussato alla porta di casa.

Con la carovana del Circo della Luna è arrivata Viola Giramondo, nata dalle visioni e dalle storie di Teresa Radice e Stefano Turconi. Viola Vermeer ha dodici anni ed è figlia dell’infinitamente piccolo come dell’entusiasticamente grande: un entomologo e una donna cannone, che insieme a Nonno Tenzin, all’amico Samir, al fintamente autoritario zio, direttore del circo, e agli altri girovaghi e giocolieri formano la sua famiglia. L’epoca in cui si svolgono le sue avventure è un vagheggiato Ottocento in cui la ragazzina viaggia da Parigi al Canada, alle distese nord-asiatiche. Siamo quindi in un’epoca in cui la lentezza è ancora contemplata e lo spostamento nel paesaggio diventa la propria storia di formazione. Accanto a Viola si trovano personaggi singolari e famosi dell’epoca, come Henri de Toulouse-Lautrec e Antonìn Dvoràk, amici magici che mi riportano a quando anch’io, ragazzina, parlavo con i poeti e gli artisti saltati fuori dai libri, dalle immagini, dalle note sfrigolanti del giradischi.  Perché Viola, come facevo io, fantastica e si definisce cittadina del mondo, innamorata di tutte le sue diversità, come quando tra tavole splendide per tratto e colore, incontra Hiawatha, nativo americano che capisce gli animali e fa sorridere chiunque come me abbia sempre preferito gli indiani ai cavalieri – un odore muschioso di terra selvatica, di capanna e stelle, erba frusciante, bestie tra cui la tribù umana è solo una fra le tante. La sua vicenda, in parallelo con la vita, si conclude con l’esperienza del distacco, accompagnando Nonno Tenzin fra le steppe dell’Asia per morire ricongiunto al suo paese. E anche l’addio e il dolore nutrono la bellezza di cui la bambina è parte. È un mondo nomade quello che ci accoglie nel fumetto, esistenze in continua migrazione, che come i nomadi fanno tesoro della terra che solcano, delle persone in cui capita di abitare, dei loro desideri. Chiede al lettore, che sia bambino o lo sia stato, di avere fiducia, ma con gli occhi aperti, con la capacità di riconoscere sempre qualcosa d’altro oltre se stesso.

Dal vagare ramingo al ricordo, per Mamette del francese Nob l’infanzia è lo scrigno intatto del passato. L’anziana Mamette infatti si rivede bambina quando,  con tutt’altro sentimento rispetto a Viola, lascia i luoghi conosciuti per andare a vivere in campagna. L’affido temporaneo della madre ai nonni è un modo di nascondere l’abbandono: dal volto corrucciato di Mamette esplodono le paure e le delusioni dovute agli adulti, ma anche la caparbietà di chi non può fare a meno di pretendere il suo posto tra gli affetti. Mamette è piccola, sembra un folletto brusco, non comprende il quotidiano duro e semplice dei suoi parenti e tuttavia impara a trasformare il trauma in una lezione di vita. L’espressività del disegno soccorre proprio tutti i momenti in cui da bambini si ascolta, non si capisce, ci si sente straniti al confronto con gli adulti e nel silenzio si forgia la propria memoria come una resistenza. È più facile allora far amicizia con un animale, una capretta ad esempio, che non verrà mai meno, non tradirà la nostra speranza. Alla fine del primo albo la bambina fugge nel buio. È il buio di tutto il futuro che si raccoglie nel sonno notturno della Mamette da vecchia, la quale al risveglio forse non sa più se ha sognato, se il passato va davvero a dimorare da qualche parte, se davvero ci allontaniamo nel tempo e come ci separiamo dal corpo che abbiamo avuto molti anni fa. Di nuovo l’autore non ci dice questo espressamente, ma lo si legge sopra occhiali della protagonista con la nostalgia perfino del dolore.

Dolore e passaggio costituiscono i tratti di I kill giants narrato da Joe Kelly e disegnato da JM Ken Niimura. Barbara Thorson è una bambina solitaria, brava nei giochi di ruolo a sfondo fantasy, accudita dal fratello Dave e la sorella Karen, che manda avanti la famiglia da quando il padre se ne è andato. La bambina non ha amici, ma è costante oggetto di derisione da parte dei compagni della scuola elementare, ai quali si rivolta con rabbia. Ciò che gli altri ignorano è che Barbara custodisce gelosamente il martello Koveleski, un’arma incantata, capace di distruggere i giganti. Perché sì, nel mondo, noti solo a Barbara, queste creature si muovono malevole e pronte a sferrare attacchi da cui occorre difendersi nei modi più strani: per esempio dormendo in cantina, evitando di salire al primo piano della propria casa, dove un mostro devastante chiude la via per la sua vecchia stanzetta. Forse sorgono dal mare che bagna la piccola cittadina. Forse sorgono dalla furia di Barbara, che nasconde l’ indicibile di chi non riesce a capire l’esperienza in cui è immerso, non ha una bussola per uscirne e quindi non può che ricorrere alla propria fantasia per sopravvivere anche a costo dell’estraniamento. Cosa succede quando da bambini ci sorprende una realtà ostile dove il vero si ribalta nell’orrendo e l’interiorità nell’unica dimensione abitabile? I giganti che Barbara deve sconfiggere di cosa sono fatti? La loro materia è il trauma di chi cresce prendendo consapevolezza della morte di coloro che amiamo; è la società che non accoglie il bizzarro, il diverso, inteso qui come chi esige le sue parole, la sua narrazione di fatti altrimenti sconvolgenti. Gigantesca è la conformità che cancella d’un colpo la sofferenza come l’amore. Gigantesca onda che ci travolge, aumentando nelle vignette. Gigantesca è la pazzia con cui si cerca una via di fuga, bambine di ogni età dentro la perdita, e se fuggire significa farsi travolgere, può pure andar bene. Ma poi c’è il momento in cui una presenza amica, un affetto, toglie il velo e la fantasia torna a poggiare sul suolo, si fa strumento per accettare il male e attraversarlo. Allora il martello di Koveleski compie la sua magia: è una madre morente al piano di sopra che va guardata e lasciata trascorrere nel proprio cuore; è una sorellanza familiare che si estende oltre i confini parentali, per raggiungere pochi, forse, ma che non tradiranno. Fino alla fine ricordare che è tutto vero – e che un gigante per essere domato, va prima di tutto compreso.

O, con un cambio di prospettiva, bisogna indossare i panni del mostro che ci terrorizza affinché si riveli come nient’altro che la nostra mutevole identità. “Il giorno in cui nacque Amina … fu il giorno in cui sua madre morì”. Così comincia Amina e il vulcano di Simona Binni, anticipandoci che quanto vedremo è la storia di chi si trasforma nel suo proprio io e ci riesce nonostante l’amore di un padre che può farsi opprimente per troppa paura. Il fumetto è costruito come una fiaba: l’eroina proviene da un lutto, come Cenerentola o Biancaneve; ha un padre amorevole, ma cieco davanti alla sua natura e una matrigna insofferente; viene allontanata per un periodo da casa con lo spettro di un rientro che comporterà una clinica psichiatrica. Perché Amina ha una dote speciale: parla con gli animali. Sogno avverato di tanti bambini (e adulti), la straordinaria capacità è per la matrigna sinonimo di squilibrio mentale, rompe le sicurezze di un’esistenza dove le strade sono già state tracciate da chi le ha percorse prima. La vacanza estiva sull’isola di Stromboli, presso la casa dei nonni materni, è l’avventura iniziatica che la libera, lascia che dentro Amina risplenda l’Anima.

L’anima è infatti  un contatto felice con la creatura  fantastica che ci conosce dal profondo, che fa di quel mare stravolto in I kill giants, una distesa quieta, immersa nella luce degli astri. La fiaba di Simona Binni riecheggia di tutte le voci acquatiche del folklore europeo, che indossano sia un abito animale che uno umano e cercano di essere amate in questa doppia natura che le rende misteriose e affascinanti. La lezione che ogni volta si apprende ci dice che trattenere qualcuno in una forma che non gli appartiene significa ucciderlo o perderlo per sempre. Nella tavole vediamo Amina che vuole sapere, che si impaurisce, che riconosce un serpente marino il cui tocco non la stritola, ma è gentile, le svela il segreto della sua persona. Tutto questo avviene in un paesaggio marino ancora incontaminato, dove roccia e acqua del mare meravigliano e insieme ammoniscono lo spettatore umano, gli chiedono di tornare umile e saper aspettare che la vita abbia il suo corso, triste e gioioso assieme. Il vulcano sopito dell’isola mediterranea è una leggenda antica che rivive nelle cure dei nonni e poi nella bambina che va incontro alla sua maturità emotiva espressa nel cambiamento favoloso del suo corpo, dove l’umano e l’animalità, il domestico e il selvaggio infine si uniscono.

Se Mamette e Amina si affidano agli animali, più a nord, in una Scandinavia immaginaria, ci imbattiamo in Hilda, ragazzina dai capelli blu, che  ha a che fare con qualsiasi tipo di essere vivente: un omino di legno; Twig, un volpino azzurro con piccole corna; i giganti e i troll, folletti burocratici ed elfi domestici. Scritti e illustrati da Luke Pearson i libri sono dotati di mappa che mostra i luoghi e le dimore dei vari personaggi di cui Hilda fa la conoscenza. Le tavole mostrano paesaggi nordici fatti di roccia, muschi, erba, pochi alberi, tempeste di neve. Nel mezzo sorge la casetta rossa e fumante dove abitano la bambina e sua madre, interessante figura di adulto, che la protegge senza invadere i suoi spazi, che, anzi, comprende di aver molto da imparare dalla bambina, mentre l’aiuta a crescere.

La bellezza dei libri di Pearson consiste nella realtà che la bambina percepisce nel tutto, perché tutto una volta immaginato esiste – ma anche in un universo naturale che ha un suo ritmo, non sempre rispondente alle aspettative e alla curiosità di Hilda. Di queste terre sono espressione i giganti addormentati che sembrano montagne e colline; l’ingegnoso uomo di legno, attratto dall’abitazione di Hilda, eppure imperscrutabile come potrebbero esserlo i pensieri della vegetazione; il popolo invisibile dei folletti che protesta contro le due umane, insediatesi proprio sopra i loro territori; un troll roccioso che si anima di notte. Proprio a questo troll, nella prima storia, la bambina ha recato un torto cui deve riparare. Il pericolo delle cose sta spesso nell’avventatezza con cui le affrontiamo o nell’ignoranza; ma Hilda è intraprendente, amichevole, fiduciosa quanto serve per risolvere inimicizie e mutare la diffidenza nella distanza rispettosa tra creatura e creatura. Nello spazio lei è il punto di domanda, l’esserino di corsa che scombussola l’ordinario solo per creare nuove connessioni. Pearson è bravissimo nell’illustrare la vastità intorno alla piccola casa e al contempo la vivacità infantile di Hilda, che emerge dalla sua stanzetta nelle ultime due pagine del primo libro. Un piatto di biscotti, un flauto di legno, maglioni variopinti, disegni sparsi ovunque, lucine che pendono dagli scaffali, campioni vegetali e sassi, pupazzi con le fattezze degli animali là fuori, Twig che dorme sotto la scrivania, un ciocco di legno, libri, oggetti raccattati un po’ ovunque, perché … non si sa mai cosa potrebbe tornare utile a una bambina – tutto questo è la colorata confusione di una mente fervida per cui ogni giorno è l’avventura dei propri sogni. Hilda legge, disegna, annota, esperisce l’indifferenza della grande natura, che la tiene in sé eppure a fatica la scorge: così nel secondo libro si chiude la vita tra le lande desolate a causa di un gigante distratto che cammina sopra la sua casa. Con la mamma e Twig deve quindi andare a vivere a Trolberg, la città. Alla nostalgia per l’esistenza perfetta nella solitudine delle montagne, la bambina sostituisce ben presto la scoperta: perfino la città ha le sue creature problematiche, come un pennuto nero che non sa più volare e con cui, irrimediabilmente incapace di rintracciare la via di casa, inizia a vagare per le strade. “È tutto così interessante. Non pensi?” gli dice. Piantine sorgono nelle spaccature; i portoni hanno tutti una loro personalità; i tetti colorati, che si vedono dalla torre campanaria, sono finalmente anch’essi una foresta. E sono poi così  tranquilli questi luoghi urbani? Non si aggirano anche qui mostri spaventosi, enormi segugi neri?  Divorano cose e persone (per poi restituirle, magari un po’ bavose), ma solo perché cuccioli fuori misura, sperduti e spaventati a loro volta. E laddove nella natura c’era un uomo di legno a soccorrerla, qua Hilda incontra un elfo domestico sfrattato.

 Ecco, sono riemersa dalle immagini, ho scritto quanto dovevo, anche se oltre le protagoniste, tra le vignette, c’è sempre un ghigno, una faccia buffa, un elemento del paesaggio che mi sfugge. Aspetto di sapere cosa mai è accaduto a Mamette nell’oscurità e di seguire Hilda in un’altra storia di quotidiano incantesimo; aspetto di sapermi ancora bambina in un fumetto inesplorato. Metto nella mia borsa magica cinque parole: viaggio, memoria, dolore, trasformazione, immaginazione, che sono Viola, Mamette, Barbara, Amina, Hilda e moltissime altre bambine senza nome, tutte mescolate insieme in un talismano.

Iacopo Barison e io siamo amici. Siamo amici nell’unica misura che sembra avere un senso nel 2015: su Facebook. So che Iacopo ama dormire lungamente ma non più in là delle 10.30 «perché poi la giornata va sprecata», che guarda la televisione, soprattutto la sera tardi, e che apprezza tanto Sky Arte quanto Masterchef. So che ama leggere, naturalmente. Quando ho appreso della sua candidatura al Premio Strega 2015 con Stalin + Bianca (Tunué), mi è venuto da sorridere. Ho sorriso perché ho cinematograficamente immaginato come deve averlo colto la notizia: un telefono che squilla a volume massimo sul comodino, Ia mano insicura che lo afferra e Iacopo che si accorge, all’ora in cui gli impiegati sono mediamente al terzo caffè, di aver fatto tardi guardando una serie telesiviva o soffermandosi su un fumetto.

Prima di conoscere Iacopo, ero convinto che ci fosse un’età per tutto. Un’età per cominciare ad andare in bicicletta, per osare il primo bacio, per leggere Guerra e Pace e per canticchiare Taylor Swift in pubblico non risultando fuori luogo. Sapevo, come si sanno leggi del mondo che stabiliamo da soli un po’ per dare ritmo agli eventi un po’ per consolarci delle nostre inadeguatezze, che c’è un’età giusta per fare ogni cosa: come scrivere un romanzo a trentacinque anni. O partecipare allo Strega, a cinquanta.

La notizia della candidatura di Iacopo è la rottura di ogni equilibrio. Ho capito non solo che questo giovane scrittore è come me, socievolmente riservato, pigramente ambizioso, ma che sa parlare del nostro tempo: sa dormire fino alle dieci, ma anche scrivere un romanzo molto apprezzato. Sa distrarsi su Facebook, ma anche partecipare allo Strega. Tutto a 26 anni. Il suo immaginario, come emerge chiaramente da Stalin + Bianca, tradisce una passione per Beethoven e la poesia, ma anche molte influenze della cultura pop. Ho capito, in poche parole, che Iacopo rappresenta il bello della sua generazione. È la dimostrazione che se è pur vero che c’è un’età per iniziare a viaggiare, per scoprire i sentimenti, per affezionarsi alle letture impegnative, non c’è un’età giusta per fare di tutte queste esperienze, dell’esperienze di un individuo, un documento leggibile. Non c’è un’età giusta e unica per scrivere. E proprio di questo mi preme parlare con lui.

Iacopo, cosa significa per te, esordiente, ventenne, partecipare allo Strega?

Questa candidatura è il coronamento di un lungo e faticoso percorso. Prima del contratto con Tunué, ci sono state alcune case editrici, anche grandi, che hanno rifiutato il mio romanzo. Per carità, non voglio sindacare le loro scelte, ma certo è un’enorme soddisfazione aver venduto meglio e ottenuto più riscontro critico di quanto faccia il 99% dei loro esordienti. Penso che fosse innanzitutto un problema di età. Spesso, in Italia, la gioventù è vista come una colpa da espiare. Le belle storie,

invece, quelle che dimostrano che in Italia non fa tutto schifo, si scrivono anche dando fiducia ai giovani, non solo rifilandogli la solita manfrina del “si vede che hai talento ma sei ancora acerbo, devi crescere, risentiamoci al prossimo romanzo”. Comunque, ripeto, sono supercontento e non nutro nessun rancore, fa tutto parte del gioco, anche perché questi risultati probabilmente non li avrei ottenuti con una major, che mi avrebbe mandato al massacro e sicuramente avrebbe preferito candidare ai premi importanti qualche autore già famoso piuttosto che un giovane promettente.

Stalin + Bianca ha ottenuto un grande successo, sia in termini di pubblico che di critica, senza considerare la recente vendita dei diritti cinematografici e di traduzione all’estero. Hai mai pensato, scrivendo il libro, che sarebbe potuto arrivare a questi risultati o a muoverti ci son sempre state altre intenzioni?

No, non ci ho mai pensato. O meglio, ci pensavo, ma in modo quasi infantile. Era tutto confinato nella zona dei sogni, come il ragazzino che gira un cortometraggio coi suoi amici e spera, un giorno, di finire al Festival di Cannes. C’è stato un periodo, infatti, in cui tutta questa risonanza mi frastornava, ma ora ci ho fatto l’abitudine. Andare in TV a parlare del proprio libro, ad esempio, è sia bellissimo che molto ansiogeno. Ma accettando queste cose, facendole mie, ne ho ricavato grandi soddisfazioni. Poi è chiaro, il fatto che io sia giovane porta la gente a catalogarmi in automatico come un piccolo genio oppure come uno stronzo, come un impostore che ruba spazio a qualcuno con più esperienza di lui. Sono tutte idiozie, bisogna guardare avanti. Bisogna smettere di dividere gli scrittori – come tutti gli artisti – in “giovani” e “vecchi”. Sono categorie umilianti. Gli scrittori, al massimo, vanno divisi in chi ha qualcosa da dire e chi, invece, non ha nulla da dire ma lo fa lo stesso, con risultati talvolta pessimi.

Che opinione hai del Premio Strega?

Prima della candidatura, non ne avevo un’idea definita. Sapevo quello che si diceva in giro – che vigeva la legge del marketing, che gli editori facevano a gara, eccetera. Forse in passato era così, ma io penso che la candidatura di Stalin + Bianca smentisca almeno in parte tutte queste logiche. La sua candidatura è già un segno di apertura verso l’editoria indipendente. Con Tunué stiamo creando una realtà importante, di forte qualità letteraria, ma soprattutto stiamo dimostrando che, per fare le cose in grande, non servono per forza i calci nel culo, le intercessioni, il potere economico o le parentele importanti. L’editoria non è tutta yin o yang, è fatta di sfumature.

Stalin e Bianca, i protagonisti del tuo libro, viaggiano molto: sia nella realtà del libro sia effettuando una vera evoluzione come personaggi. Dovendo metaforizzare la tua candidatura allo Strega, la vedi più come un traguardo o come un punto di partenza che ti spinge a crescere come scrittore?

Ogni traguardo, per me, è sempre un punto di partenza. Sono fatto così, non riesco proprio a dormire sugli allori. C’è un punto, verso l’inizio del libro, in cui Stalin dice di voler vincere il Festival di Cannes. Anch’io sono fatto così. Quando mi pongo degli obiettivi, evito accuratamente di pormi dei limiti. L’ambizione è un incentivo a lavorare duro e a impegnarsi, non ha nulla a che vedere con la presunzione, seppur il confine sia molto sottile. Se non credi in te stesso, d’altronde, è assai improbabile che gli altri vogliano credere in te.

Tra i vincitori delle passate edizioni dello Strega c’è qualche autore che ami o cui, per ammirazione o spirito di identificazione, ti ispirerai per affrontare la gara?

Se intendiamo i vincitori di qualsiasi edizione, mi piacciono molto Alberto Moravia e Dino Buzzati. Negli ultimi anni ho apprezzato Sandro Veronesi e Tiziano Scarpa, ma anche Niccolò Ammaniti. Per ragioni anagrafiche, invece, mi sento in qualche modo legato a Paolo Giordano. La candidatura allo Strega comporta una certa pressione – gestirla da ventiseienne è ben diverso che gestirla da cinquantenne. A quest’età, infatti, non si può ancora esser saggi come il maestro Miyagi, ma ci si può permettere una freschezza e un’incoscienza che dopo, da cinquantenne, risulterebbe ridicola.

Stalin + Bianca fa parte della collana di narrativa della Tunué, nuova e piuttosto “sperimentale” nella linea editoriale. Che importanza ha avuto il lavoro svolto dalla tua casa editrice per il successo del libro e, di conseguenza, per la candidatura allo Strega?

La collana per cui sono uscito è diretta da Vanni Santoni, quindi nella maggior parte dei casi mi sono interfacciato con lui. Gli devo moltissimo, una buona percentuale di ciò che ho ottenuto è stato anche merito suo. Il resto di Tunué, comunque, ha svolto un ruolo fondamentale. Basta pensare alla traduzione del libro in Colombia e alla vendita dei diritti per tutta l’area di lingua castigliana – che, se non sbaglio, è la seconda lingua più parlata al mondo, quindi è possibilissimo che il romanzo venga tradotto anche in altri Paesi. Si è trattato, com’è giusto che fosse, di un lavoro di squadra.

Tornando al Premio, ti spaventa di più il confronto con un autore-fantasma come Elena Ferrante o la concorrenza dei grandi gruppi editoriali? Come vivrai la sfida?

Trovo molto divertente la definizione di autore-fantasma che hai affibbiato alla Ferrante. Vorrà dire che per farcela chiameremo i Ghostbusters. A parte gli scherzi, se devo essere sincero, mi spaventano tutti e non mi spaventa nessuno. Il libro ha avuto oltre cento recensioni, su tutte le principali testate, il che significa più rassegna stampa del 90% degli altri concorrenti, e senza nemmeno essere uscito per una

major, il che significa che ha una sua forza. Insomma, credo nel mio libro e sono convinto che possa giocarsela con chiunque. Se un romanzo come questo – pubblicato da un editore indipendente, il cui unico parametro è la qualità dei testi – riuscisse a finire in dozzina, farebbe onore anche allo Strega in sé. Vorrebbe dire che badano a come vanno effettivamente le cose, e non solo alle logiche di potere.

La notizia dello Strega arriva a pochi mesi dalla notizia della vendita dei diritti cinematografici del libro alla Redibis di Daniele Segre e Daniele De Cicco: quale delle due ti ha stupito o emozionato maggiormente?

Non so, il mio romanzo è pieno di riferimenti al cinema, quindi in un certo senso strizzava già l’occhio a quella forma d’arte. Ho sempre sperato che uno dei miei libri, un giorno, potesse diventare un film, ma non pensavo che sarebbe accaduto con Stalin + Bianca. Per quanto riguarda lo Strega, direi che vale lo stesso discorso.

Oltre alla prossima trasposizione cinematografica, i diritti di Stalin + Bianca, lo ricordiamo, son stati venduti per la traduzione in castigliano alla Rey+Naranjo. Temi di più il pubblico ispanofono, quello delle sale cinematografiche o la giuria dello Strega?

Penso, francamente, che un autore non debba mai e poi mai temere il suo pubblico, qualunque esso sia. Se non ci fosse il pubblico, i nostri lavori sarebbero degli specchi e basta, oppure una forma di masturbazione. Senza i lettori, gli autori sarebbero soltanto dei pazzi che parlano da soli. Questa è una cosa che molto spesso tendiamo a dimenticare. Il pubblico è libero di farsi una sua opinione – positiva o negativa che sia – ma è basilare per l’esistenza e la diffusione dell’opera.

Stalin + Bianca si caratterizza per l’assenza dei nomi di città, Paesi, e per una contestualizzazione temporale “poco nitida”: questo favorisce l’adattamento della storia su altri media o in altre culture?

Assolutamente sì, o almeno questa era la mia intenzione. Volevo che chiunque, in qualunque forma, potesse riconoscersi nella mia storia. Mi piaceva pensare che il lettore, ma più in generale il fruitore di Stalin + Bianca, potesse avere un ruolo attivo nei confronti dei personaggi, delle ambientazioni, della cronologia degli eventi, eccetera. Non volevo che leggesse la mia storia e basta, con lo stesso spirito con cui si guarda un programma in TV. Volevo che ne fosse parte, che potesse proiettarci sopra il suo vissuto e le sue esperienze. Sapevo fin dall’inizio che questo tipo di approccio sarebbe stato rischioso. C’era il pericolo di risultare generici oppure approssimativi. Ad oggi, però, stando ai riscontri che ho avuto, posso dire che l’esperimento è riuscito.

In altre interviste hai parlato della tua passione per il cinema e dell’intenzione di avviare una carriera da sceneggiatore o regista: lo Strega potrebbe convincerti a continuare nella narrativa o il cinema rimane un obiettivo primario?

Continuerò sempre a scrivere libri, indipendentemente da come e quanto lavorerò nel mondo del cinema. La narrativa – per me, per la mia vita, per il mio equilibrio – è davvero troppo importante. Quando non scrivo sto male, come le piante che appassiscono se non le bagni. È una specie di forza superiore a cui mi aggrappo, sia nel bene che nel male, allo stesso modo con cui i credenti si aggrappano alla fede.

Qual è, in definitiva e secondo la tua opinione personale, il segreto del successo di Stalin + Bianca? Che funzioni come libro – per la trama, lo stile, i personaggi – o perché descrive tensioni molto contemporanee in cui è impossibile non identificarsi?

Non saprei, è difficile da stabilire. Thoreau diceva che il vero successo è fare della propria vita ciò che si desidera. Io volevo scrivere questa storia – la storia d’amore e di viaggio fra due adolescenti con diversi problemi – e l’ho fatto con un certo trasporto, credendoci fino in fondo. Penso che il lettore abbia apprezzato la mia sincerità. Volevo spiegare cosa significhi essere giovani oggi, nel 2015. Ero stufo di leggere romanzi di formazione scritti da autori in crisi di mezz’età. È ora che miei coetanei si riapproprino della loro voce, sia collettiva che individuale.

Esistere con un passo indietro e l’altro che scalpita non perché si vuol andare chissà dove, ma perché fisicamente non si riesce a stare a lungo con un piede posato e l’altro per l’aria. Il luogo dell’esilio accoglie il passo in avanti, ma l’equilibrio rimane lo stesso precario. Lo sento raccontare da sempre che l’uomo ha una postura adatta per compiere il passo, uno dopo l’altro, sì, va bene, non uno posato e l’altro per l’aria, sì, va bene, ma che alla lunga si tiene male anche un passo in avanti e l’altro indietro. Uno scrittore sosteneva di sentirsi esiliato, non esule. Esule è dunque una scelta e esiliato no? È una cosa che dipende da altri, una costrizione? È questo che intendeva lo scrittore? Anche Tabucchi nei suoi libri usa dire esiliato. In spagnolo è exiliado. In Olanda un esiliato, o esule, rimane a lungo un asielzoeker, uno che cerca asilo, e forse è davvero così, una volta tanto gli olandesi ci prendono, non si è mai completamente esuli o esiliati, ma sempre alla ricerca di un asilo che da un momento all’altro potrebbe finire. Per l’asielzoeker che non riesce ad appoggiare il piede nel luogo futuro, ma lo tiene costantemente in bilico, fermo nell’aria (per quanto riesca a farlo), le cose si mettono male. Il rischio è di riaffiancare il passo al passo rimasto nel passato, in qualche modo stabile, anche se poggiante su una parte pericolosa.

Un giorno a Torino, in una libreria, mentre parlavo di una raccolta di saggi su Bolaño e usai la parola esiliato, non riguardo a Bolaño, ma a un suo personaggio, la signora che mi era accanto mi corresse pubblicamente. Non si dice esiliato in italiano, non lo sa che si dice esule? Signora piuttosto distratta, non commentai, ma provai una specie di malinconia, non quella dei personaggi di Bolaño, non la bile nera che esplode, ma quella degli esiliati come Tabucchi e pensai a lui che se n’era andato da poco. Pensai a quando c’eravamo conosciuti. Ci trovavamo a Sanremo per ricordare Biamonti. Diventammo amici e non ci rivedemmo mai più. Ognuno col suo esercizio del piede in avanti e l’altro nel passato. Ci scrivevamo spesso, di notte, ognuno dal suo luogo, da una finestra di fronte alle luci del Tago e all’Atlantico, o di fronte a un canale e al Mare del Nord. Avevamo orari da marconisti, mi diceva. Parlavamo di quella cosa che dovrebbe essere l’esilio, e che nessuno sa perché coincide col trascorrere parecchie ore al giorno lungo un fiume, un mare, un lago, un canale.

A volte ci davamo appuntamenti per l’estate, lungo altri posti acquatici, poi gli appuntamenti saltavano, io restavo in Olanda, lui era a Vecchiano, oppure dal Portogallo andava a Creta, io andavo per orti, lungo un torrente, lui era a Parigi. Ma un giorno che mi trovavo a Torino, ospite del mio amico e disegnatore Marco D’Aponte, venne fuori questa specie di idea, pensare a Sostiene Pereira come se fosse un fumetto. Il libro che più di ogni mi ha raccontato la libertà e il tempo e la nostalgia del passato e del futuro, tradurlo in fumetto. So che dovrei dire graphic novel, ma se dico fumetto dico una cosa che leggeva il bambino quando entrambi i piedi stavano in un posto. Telefonai a Antonio, l’idea piacque subito anche a lui. Volle conoscere Marco, le sue cose, le apprezzò.

Così, senza sapere troppo come si faceva, cominciai a lavorare a una bozza di sceneggiatura. Ogni tanto chiedevo a Antonio come si traducevano certe parole. Una la ricordo ancora, spogliatoio, che è un’immagine della nuotata di Pereira nelle acque di Santo Amaro. Un giorno Antonio vide alcune tavole. Poi andò a Creta. Poi tornò in Portogallo e dopo qualche tempo mi scrisse che non stava bene, che andava all’ospedale. Poi mi rispondeva di rado con mail molto corte, e poi un giorno, uno di quei giorni mezzi tiepidi per essere ancora di marzo, ero a passeggiare per le dune, qui dietro casa, e mi sdraiai su un tappeto di muschio e mi addormentai. Mi svegliò l’aria umida e quando tornai a casa lessi che Antonio se n’era andato. Dove stanno i piedi di un esiliato quando se ne va? Rimane tutto com’era? Uno in un posto che è da qualche parte qui, davanti a un oceano o a un lago, o a un canale, o a una cascata, e l’altro, quello in avanti, nel posto che accoglie? Nel frattempo avevo terminato la sceneggiatura. Alla decima stesura, di mio non c’era più nulla, solo le parole di Antonio Tabucchi, tranne un’idea: è alla spiaggia di Santo Amaro, quando Pereira, dopo aver nuotato un lento e ordinato crawl, giunge ansimante alla boa, si aggrappa, si dice sei pazzo, e poi fa il morticino. Ecco, lì, secondo me, Pereira associa la sua posizione a un ricordo di pochi giorni prima: la Lisbona verso sera (era appena uscito di casa e aveva appuntamento con Monteiro Rossi) che puzzava di morte. Perché una mia idea in quel punto? Ho avuto tempo due anni per annegarla in qualche acqua, le opportunità non mi sono mancate, ma ho sempre rimandato.

D’estate incontravo Marco, in Liguria, in una casa di pietra, all’ombra, o a Torino, in un palazzo elegante, al centro, con le finestre che davano sui tetti, e discutevamo di tutte le cose che erano successe in quella Lisbona che puzzava di morte, anche se il cielo e la città erano sfavillanti, <<letteralmente sfavillanti>>. Guardavamo le fotografie che ci aveva mandato Michele Tabucchi, e io a volte scrivevo a Zé (in quei giorni a Sanremo avevo conosciuto anche lei) e le chiedevo altre cose di Lisbona. Poi seppi che Paolo Di Paolo scriveva una prefazione e quando la lessi ritrovai il tempo che si abita lontano da una lingua. Il fumetto aveva preso forma, naturalmente la parte più dura era toccata a Marco, non solo perché si trattava di riprovare all’infinito colori e caratteri, ma perché per ben due anni Marco ha convissuto con Pereira, con la sua malinconia e i suoi sensi di colpa, il suo pentimento.

Lo Scuru è un anfratto, un antro, e parimenti è un pertugio, percorribile come un sentiero ma ineluttabile come una caduta, uno sprofondamento, una voragine oscura di cui pure se ne riconoscono i margini ma non il limite. È una lacerazione, inflitta con una lama becchettata, una ferita, e le mani sul manico del coltello sono, a sorpresa, due: quella dell’autore, Orazio Labbate, e la tua, lettore. Quel che ne segue è un lento scarnamento, un rimestare, uno spolpare quella ferita stessa, un entrare ed entrarsi dentro con dolore, oscuro e sadico. Ma Lo Scuru, indugiando ancora nella metafora, è primariamente, io credo, un angolo buio dove si comincia a vedere solo permettendo ai propri occhi di abituarsi, e di soffrire, poco o tanto dipende da te. Lo Scuru mi ricorda un quadro di Caravaggio, come La vocazione di San Matteo, quel gioco d’ombra incombente e di infima luce, quasi evanescente e che però esiste; e quella bramosia che ne consegue, forse sadica, fanciullesca, e che rapisce spingendo a scoprire cosa potrà mai esserci dentro quell’oscurità, dietro i giocatori ebbri, tra le loro gambe sotto il tavolo, nell’angolo buio alle spalle di Gesù Cristo.

E proprio la figura del Cristo, evocata ossessivamente dal protagonista durante tutto il romanzo, credo segni la linea di confine, ormai netta, tra quelli che sono stati per secoli i nostri universi di senso, esoterici e vitali, e quelli che viviamo oggi, vacui e incartapecoriti. Per me che ho letto Lo Scuru sotto Natale, lo scarto è stato rovinoso. L’inquietudine annidata tra le pagine e la potente rievocazione di un mondo che sembra così antico quantunque non ancora del tutto sparito, contrastano troppo con le lucine, i sorrisi di circostanza, la gioia ostenta, cui si è ridotta questa ricorrenza. Oltrepassando quel confine, perciò, Labbate pare quasi lanciarci un monito.

***

Razziddu Buscemi è un siciliano espatriato in America che giunto alla fine dei suoi giorni, come spinto da un bisogno fisico, da un desiderio di purificazione, racconta se stesso e la storia della sua vita, in un intreccio imprescindibile con la terra nativa, Butera, paesino rurale posto all’estremo meridione del nostro Paese. È un mondo magico quello che a tinte fosche dipinge Labbate, intriso di superstizione, di ritualità, di maldicenze e di omertà popolare, un mondo controverso, insomma: semplice e salvifico per chi accetta e si rimette alle regole culturali e religiose vigenti, oscuro e maledetto per chi, invece, quelle stesse regole sente di doverle mettere in discussione, di trascenderle, per raggiungere non già la salvezza della propria anima, ma la semplice consapevolezza del sé, la pace, o qualcosa di vagamente simile. La storia di Razziddu è un lento, inesorabile conflitto contro i suoi demoni, costantemente esposto alla mercé di forze solo in apparenza benigne e solo in apparenza malefiche. Il sacrificio sarà l’unica soluzione possibile, sebbene forse, non del tutto definitiva.

E al sacrificio è chiamato anche il lettore. La lingua, un misto d’italiano e di dialetto che s’inseguono e si completano riga dopo riga, non sempre aiuta la lettura, ma finisce poi per imporsi, con il seguire della lettura, come imprescindibile, come urgenza materiale, fino al paradosso di sembrare che non possa esserci vera comprensione, immedesimazione, altrimenti. Impegno e disponibilità chiede l’autore. Una volta sancito il patto però, le difficoltà iniziali restano sullo sfondo e il valore tenebroso dell’opera erompe dalla pagina. Una lingua – per chiudere da dove ho iniziato – che ci catapulta ancora sull’orlo del baratro, a danzare assieme all’autore che, come un giocoliere sfacciato, ci costringe a rimanere in equilibrio tra l’abisso dell’esoterismo e dell’incomprensibilità persino, e la magica architettura di una potente, quanto oscura, struttura letteraria.