da Soundscapes, di Vincenzo Bagnoli

Winter Shades 1973

(forma e mutamento)

All’inizio c’è la luce pallida di un cielo velato, lattiginoso, bianco opalino. E dopo il buio. Bianco e nero che poi si compongono nei tratti di un volto. Ci sono quindi i profili di un paesaggio: da una parte le colline, dall’altro una distesa di tetti fino all’orizzonte. Sempre bianco e nero, a quanto pare. È la luce dell’inverno che appiattisce tutti i colori nel grigiore della bassa, o è uno scherzo della memoria che riversa i ricordi più lontani su una pellicola antiquata? C’è poi il colore dei tramonti, l’ombra grigia e violetta su quell’orizzonte, un volo rapido e obliquo attraverso il riquadro della finestra. C’è la luce tagliata a strisce e impolverata sulla facciata di case invecchiate. E la luce, nel ricordo, è sempre quella di orizzonti velati di foschia, del pomeriggio declinante, dominata dal grigiore invernale della città «fosca turrita» o dalle tonalità del rosso: del rosso mattone, del vermiglio, del ruggine di un binario annegato nell’asfalto nella zona industriale, del rosso fuoco, del rosso delle tegole, del rosso Bologna. La poesia è solo il battito delle ciglia che spezza le iridescenze di colori e sfumature in semplici sequenze di ombre e luci.

Un lungo lamento sull’orizzonte
nel vuoto dei tramonti di novembre,
le sfumature di grigio e violetto
fra ombra e luce, ancora sospeso
il peso languido delle distanze,
colori alterni in sincronia veloce

Le successive immagini sono consegnate alle livide albe di novembre, mai sospettate prima; albe in cui, sopra distese di gelida brina, una nebbia che sembra cancellare tutto “piovigginando sale”. E tu dentro l’aula, stordito ancora per il freddo, senti i versi descrivere quello che hai appena conosciuto fuori, come se ti si dispiegasse davanti un’altra volta e finalmente chiaro, come se con gli occhi di un altro rivedessi il te stesso di prima di là dalla finestra: è l’unica nitida traccia che puoi afferrare di un mondo altrimenti sospeso e nascosto dalla distanza fra la girandola di colori dei racconti e la cortina uniforme della foschia. E ti impressiona questa coerenza, questa solidarietà fra la «pronuncia» e il «mondo» (quella che un altro poeta – come avresti scoperto tanti anni dopo – chiamava «l’angelo della realtà»), proprio lì, in uno di quegli edifici di cemento tirati su in fretta in mezzo allo sfasciume di terra di riporto, macerie, reti, rottami, orti intossicati, recinti di lamiera, distese di fanghiglia più che prati; in mezzo a un nulla cieco e privo di relazioni, insomma un nulla reso più simile al niente da quella nebbia che cancella l’orizzonte. Ancora non si chiamavano non luoghi, questi territori, perché un tentativo di fare luogo c’era: un progetto, pareva. Lo senti attraversare l’aria nelle parole che donne e uomini si scambiano, così come senti la fiducia nelle loro voci.

Luce polare di giorni su giorni,
sei l’orizzonte di questa città,
di ogni città, il bordo di foschia
nebbia che sale all’orlo del cielo,
tutti gli autunni che sono passati

(luce violetta che attraversa gli occhi)

Ma la prospettiva è un’altra, lì sul bordo, in quella zona obliqua descritta dalle diagonali che attraversano solo i contorni della città, dove si forma l’informe, dove agisce la disorientante regola della rovina, la logica della frana, nascosta e rivelata nella storia; lo sfascio, la disfatta che si assesta nella crescita a vista dei detriti sul perimetro all’orlo dello scavo. Su questo bordo cominciano a sorgere poi i gelidi grattacieli, immobili nel cielo della sera come implausibili, estranee elevazioni: valori astratti sospesi al di sopra di tutti… E in questa prospettiva anche il ritmo di quei versi ha un suono falso, come le merlature di Rubbiani sui palazzi antichi del centro e come i tracciati di alcune vie, ma va bene così: la prosodia solenne, studiata, artificiosa, e il susseguirsi delle colonne nella penombra dei portici sono comunque costruzione, sviluppo, progetto; sembrano avere un senso e portano a qualcosa, per chi ha poco cammino alle spalle e viene da quella periferia dove tutto – campagna e città, storia e forma – è confuso e cancellato, dove le strade si fanno viottoli in terra battuta e finiscono sull’orlo di acque stagnanti, inquinate dagli oli di qualche officina.

Il freddo chiarore del cielo ghiacciato
cancella il sordo peso dei palazzi
di grigia pietra, di cupo mattone;
presenza e assenza mi scavano dentro
il furore di un pogrom silenzioso,
lama sottile di mille cristalli
di acqua gelata sospesi nell’aria
sottili come il mi cantino, un bisturi
che incide sulla nostra pelle il vuoto,
cosa vogliamo e cosa ci serve,
il malumore e questa tristezza:
un ottocento di vecchi richiami
i canti degli uccelli nel grigiore

Questa è l’«origine», per i «poeti di sette anni», quello che c’era prima (non certo la natura); questa la forma del bordo, quindi il contorno, il profilo della città che hai davanti agli occhi. E quando giri per il centro insieme a un adulto e vedi le cose diventare racconto, senso, storia, ti chiedi quando potrai tu stesso raccontarti la tua forma del mondo, trovare le strade che portano dove vuoi arrivare, con i tuoi passi, con le tue parole. L’idea te la dà un libro, le Filastrocche in cielo e in terra, che parla delle cose scritte anche nei sussidiari, ma in un modo che sembra cambiarle, farle sentire più vicine e distanti insieme, come se le guardassi con gli occhi di chi ha visto più di te e più lontano, e che perciò ha visto anche te stesso. Per quanto strano sia, ti ricordano un altro libro che hai trovato in casa, un lungo libro, in tre volumi, che hai provato leggere senza però capirlo, incuriosito perché sembrava parlare del mondo tutto intero, anche di ciò che non vedevi, ben oltre l’orizzonte (e ti piaceva moltissimo l’astronomia, infatti). Presto scopri, nel giro di pochi anni, che la stessa città antica può essere anche diversa da come si è mostrata, come se quel racconto e quella storia d’un tratto fossero a loro volta interrotti, rimessi in discussione; come se con i fumogeni fosse calata anche tra i portici la cortina di un grigiore che cancella le prospettive e il senso del percorso. L’apparizione dei cortei e dei carri armati nelle vie del centro, prima dal vero poi in televisione, come in un riflesso bizzarro, ti colpisce, ma in un modo del tutto differente dai versi ascoltati a scuola: la loro immagine ripetuta non ti lascia nessuna coerenza, ma sembra quasi sfumare nell’urbanistica confusa dei sogni il tuo racconto della città, ancora labile e fluido. E poi c’è la ferita di edifici cancellati e di voci azzittite, che completa una severa lezione: ciò che è detto, è detto per restare, e viene detto con forza per farlo durare, fino alla violenza; e d’altronde servono forza e violenza se si vuole rimuovere quello che è stato detto prima. Scopri allora che le parole possono avere un altro ritmo e un’altra urgenza, quella dell’urlo, ma anche dello slogan, e devi stare attento a distinguerne la cadenza.

Le nostre parallele solitudini
similitudini fra specchi opachi
toccati dalla polvere si guardano
sospesi ai margini del mondo e intanto
l’inverno ha già sorriso chiaramente
soltanto da una stella nell’azzurro:
tu ridi nitida stella dall’alto,
la mia stanchezza galleggia su acque
senza fondo di notti sterminate
dove non troveranno le mie ossa

Ci sono anni duri e crudi: la città non è più solo città sognata e ci sono cicatrici, macerie (quelle che l’«angelo della storia» guarda) che segnano per sempre una topografia concreta, inamovibile, non più sospesa e fluttuante. La nebbia plumbea scesa accanto ai muri rossi come una fredda barriera, una transenna di metallo, non sale più, e accanto a quella impari ad ascoltare il dolore da altre voci, nelle canzoni: quelle cantate dalla gente che protesta e quelle che invece parlano proprio a te, ti sembra. E nell’assedio del no future, tra minaccia nucleare e catastrofe ambientale, tra le menzogne di una storia scritta al di sopra e le bugie del consumo come unica consolazione, ti sembra di sentire quello che sente un’intera generazione: cresciuta con la televisione, espropriata del passato e condannata a vite di plastica, accantonata dentro ai casamenti e tra le mura dei monolocali nell’esilio penitente dei quartieri dormitorio, sepolta nell’architettura del grigio, nella solitudine popolare dell’alveare, negli scorci spenti sempre uguali, nei prismi di antracite (i titani nell’epoca moderna li chiamava Le Corbusier), nel deserto dei muri definiti dal buio, compatti come lapidi accese inutilmente di piccole luci votive. Ti sembra di dovere continuare a guardare queste outlandos d’amour senza capire: rampe di highways nel sole morente o nella luce dolciastra dei neon, nel sonno spento di ferro e cemento, i sospiri condensati e ricaduti in sogni senza occhi che scorrono in rivoli e rigagnoli sotto le case.

Nei tratti più grigi del calendario
il vento passa ma non muove nulla
nella compatta muraglia dei giorni.
Ora si è aperto un cortile di sole,
rettangolo bianco contro la tempia,
l’aria serena, respiro più largo:
vorrei addormentarmi in altre notti
lontano da tutto tranne dal raggio
che cade sul muro dopo sei mesi

Le mattine continuano ad avere il medesimo colore, lo stesso che hanno sempre le poesie sui libri di scuola; ma dove altro trovarne di diverse, che abbiano altri toni, lasciate da parte ormai le filastrocche? Appaiono a tratti in quelle canzoni che continui ad ascoltare perché sembra che parlino di te; le scrivi sui diari, insieme ad alcuni dei versi che trovi nelle antologie, come una guida pratica per orizzontarti: ma non è che guardandoti attorno, proprio lì in mezzo alle strade di Bologna, tu riesca a ritrovarti con quelle mappe, non più di tanto. Sono un fatto tuo, e finiscono lì, all’orlo del corpo, sulla pelle che si limitano a sfiorare con le loro tinte d’acquerello e i loro tiepidi disagi: si fermano al derma di asfalto e strade selciate, alle mucose di case popolari, al reticolo di vie senza sbocco come vene azzurre. Ma la muscolatura della città e delle paure è troppo robusta: troppo pesante l’ansia delle ossa, l’urto dei muri, l’incontro impietoso di aspro cemento e liscio epitelio. A volte le poesie appaiono nel mezzo di una delle riviste a fumetti che leggi, e sono poesie che serbano in un certo senso l’eco di quell’urlo, di quell’urgenza: dicono le cose in un altro modo, un altro ancora rispetto ai libri di scuola, ti lasciano perplesso, ti fanno pensare. Lo stesso succede a volte (di rado) durante qualche ora di lezione. Quante? Poche. Ma puoi ricordare almeno quelle sul libro misterioso, che ti viene finalmente spiegato, sulle ragioni di Lucrezio e Leopardi, su Enea, sulla Terra desolata, su Aleksandr Nevskij. Poche cose, ma ti lasciano il sospetto che non sia tutto lì, solo una reliquia dietro i grigi tendaggi del passato o un fatto privato con i colori di una favola raccontata d’altri e già conclusa dietro copertine patinate.

Aghi di ghiaccio in quota attorno
al sole pallido, l’aria pungente
della corsa veloce da lontano
nei rapidi respiri affannati,
intanto il gelo incalza da vicino
con i rumori fiochi dell’inverno,
tra i rami secchi il suono dell’azzurro
apre la rete di cieli più vasti
e tutto, i passi di fretta, le svolte,
vedi, non è che vento vuoto e vano
e freddo, il vento dei giorni sereni
proprio all’inizio della primavera
venuto alle spalle dall’inverno

Sai che hai ancora tanto da ascoltare (ne avrai sempre), ma cominci a sapere che non basta: se resti in silenzio, non c’è più spazio per l’onda della vita e tutto quello che senti alla fine prende un’unica cadenza, quella della nota dominante, il tonfo sordo inumano, il basso pulsante e continuo dello slogan. Devi parlare, ogni tanto; non in inutili monologhi, ma quando interroghi con gli occhi le pagine scritte, perché la loro stessa parola si animi, esca dalla griglia, dalla sequenza e si sciolga in un dialogo lungo il ritmo del respiro delle donne e degli uomini che sono vissuti. E devi ancora parlare, per orizzontarti e trovare il tuo posto fra le donne e gli uomini che vivono nei grandi deserti delle strade suburbane, nello spettacolo degli alti palazzi e delle centinaia di finestre illuminate attraverso la città: una comunità silenziosa e distante (ben diversa da quelle sussurranti e contigue dei libri, delle canzoni o del salotto entro le mura, che hanno una loro storia raccontarsi ancora e ancora e ancora…). Perché ci dev’essere una poesia per quest’anonima forza che senti nel paesaggio della moderna edilizia popolare, nelle scuole nelle case nelle palestre dove si cresce insieme, e ci deve essere un colore diverso, che abbia i toni dell’urgenza e della coerenza, la «pronuncia del mondo», la sostanza del tuo tempo e del qui.

Qui dove si fonde principio e fine,
e tutto e parte, dove tutto forse
si mescola e confonde e poi rinasce
in parti uguali sparse tra i disegni,
tra libri, e giornali e copertine,
qui tutto si confonde, il racconto
si mescola al sonno sopra la testa,
si stempera il colore nell’intrico
di carta patinata e di parole,
di tutto lo spazio bianco e del vuoto;
anche il disegno, tra pagine e gabbie,
grafica e dorsi male allineati,
non rifiorisce, senza bellezza
resta la stanca rassegna illustrata
agli occhi indifferenti del bambino
che non legge quasi mai ciò che scritto
nel bianco E nel vuoto delle nuvole
poi entra Tristano e dice: ecco il giorno.

*

Vincenzo Bagnoli, Soundscapes – 33 giri extended play (Carteggi letterari 2019)

Un nome in meno ( Ensemble, Roma, 2019, euro 15) è l’esordio nella narrativa del poeta Vincenzo Frungillo,  autore anche di testi drammaturgici.  Il romanzo è imperniato sul ritrovamento di una vertebra umana nel mare nei pressi di Monte di Procida nel napoletano da parte di una ragazzina quindicenne, Sofia: dapprincipio appare però incerto se ascrivere il senso del ritrovamento a un ordine criminale o archeologico dei fatti. Siamo nell’estate del 1993 e intorno all’evento si dipanano le vicende, perlopiù private ma dotate di un significato collettivo, di vari personaggi tra i quali il padre di Sofia, Pietro, in piena crisi matrimoniale da mezza età, Julia la prostituta ucraina di cui il detto Pietro s’invaghisce e Renata giornalista precaria incaricata dal giornale locale di seguire le notizie relative al ritrovamento, free lancer, verrebbe da dire, tanto nella vita professionale quanto in quella sentimentale.  Così la narrazione, come in molte opere contemporanee, non vede un protagonista singolo ma un gruppo di personaggi, tuttavia i loro percorsi esistenziali ruotano o per meglio dire conducono all’evento iniziale e centrale e finale del libro. Questa economia della trama rende convincente il romanzo, a dispetto di qualche didascalismo, rivelandosi un’istanza di sobrietà essenziale per non cadere nei rischi di modelli narrativi  in cui la pluralità dei personaggi diventa occasione di una proliferazione del tutto arbitraria di storie ed eventi, che è poi una tipica forma del romanzesco nella fase postmoderna.  E’ sempre in virtù di questa economia narrativa che si può parlare per Un nome in meno di plurivocità anziché di somma di monologhi.

E’ un romanzo in cui i personaggi tendono al loro fine con slancio, ma anche con quei limiti ed errori che caratterizzano le persone in carne e ossa: esempio più evidente ne è il tardivo ( in tutti i sensi) amore di Pietro per la bella Julia, che fatalmente per realizzarsi deve percorrere l’itinerario della salvazione della ragazza perduta ( la conquista della fiducia, i progetti, le  esitazioni, i rischi) dall’organizzazione criminale, che peraltro esprime una logica sociale di tipo generale. Proprio a questo livello si situa il primo nucleo tematico del romanzo che rimanda alla questione del rapporto sesso/potere, non solo nel senso di strumento di dominazione e di esibizione di quest’ultima, ma anche di sesso come succedaneo del denaro in quanto merce che esprime il valore di tutte le altre merci. E’ chiaro che qui Frungillo si muove in un ambito che richiama Doppio sogno, ma se in Schnitzler , in fondo,  questo tema è machiavellicamente un attributo della configurazione del potere che non può essere esplicitata a livello sociale,  esattamente come il desiderio sessuale sregolato è un elemento non dicibile nella vita cosciente e diurna di entrambi i protagonisti, qui nella periferia dell’impero esso è se non esibito, contenuto entro i limiti di una normale riservatezza e al contempo tangibilissimo orpello di chi detiene il potere.

Un punto cruciale del testo si ha nel secondo capitolo della seconda parte interamente occupato da una conversazione tra Renata e Cosimo, un collega di redazione esperto di questioni archeologiche, al quale la donna si rivolge sia per consigli nel suo lavoro sia per un’inclinazione sentimentale.  Cosimo, nel riferire gli esiti di scavi lungo il Tevere che hanno scoperto una necropoli occupata esclusivamente da bambini appena nati e da feti risalente al terzo o quarto secolo dopo Cristo,  presenta la sua interpretazione ritenendo un fatto altamente simbolico che “una società cristianizzata, che ha fatto dell’avvento di un fanciullo il segno della sua predestinazione alla grandezza, ricordi Virgilio?, i versi della quarta ecloga delle Bucoliche che studiavamo al liceo?, […] ebbene questa stessa società inizi la sua decadenza con la morte di giovani vite o addirittura di aborti” ( p.84). E la scoperta che la vertebra proviene da una buca presso l’antica spiaggia romana in cui si trovano resti ben più recenti resti di neonati  illumina retrospettivamente le parole di Cosimo.  Sembra insomma che ci si trovi di fronte a qualcosa che con buona approssimazione si potrebbe chiamare con De Martino apocalisse culturale; ma se una delle caratteristiche essenziali dell’esperienza apocalittica per il soggetto è la perdita di significato,  con una conseguente insicurezza anche negli atti più ovvi del quotidiano, del rapporto con la realtà, tratti di questo sentimento si ritrovano nella spesso debole ontologia dei personaggi del romanzo. La fine del mondo, o meglio di un mondo a cui è  sempre connessa l’apocalisse culturale, non è però quella del mondo contadino, ma del progetto emancipativo della modernità. Siamo nel 1993, scandito dalle notizie delle guerre di Jugoslavia e di Somalia, le guerre di allora cioè dell’epoca dell’annunciata fine della storia, e si delinea agli occhi del lettore un paesaggio di rovine architettoniche, umani e sociali fatte degli scheletri di una fallita industrializzazione, della ripresa dell’antica strada della migrazione e dei rivoli secondari del crollo dell’impero sovietico. Insomma quel tempo che appariva alle schiere degli entusiasti del presente come l’alba di un nuovo mondo perfetto viene restituito in poche mosse da Frungillo alla sua più verosimile natura storica  di crollo di una civiltà.

Al personaggio di Renata tocca in sorte il ruolo apparentemente più positivo, in realtà il più ingrato: è lei che arriva a scoprire la buca, o meglio è a lei che viene segnalata da Sofia e pertanto ha mediaticamente la maternità della scoperta, e a intuire gli oscuri legami tra il filone sessuale e quello archeologico sacrificale della vicenda;  con questo ritrovamento giunge per lei anche la lungamente attesa occasione professionale con il passaggio dalle pagine locali all’edizione nazionale del giornale.  Eppure nel momento stesso in cui raggiunge i suoi obiettivi professionali si accorge di dover rinunciare alla scrittura di una verità complessa in nome dell’adeguamento alle regole della comunicazione giornalistica che le impongono di “costruire una semplice mappa dell’orrore, di annotare la superficie” (p.191). Renata appare un personaggio dai forti tratti allegorici volta a rappresentare la condizione storica di un vasto ceto intellettuale irreggimentato dietro le trasparenti ma spesse sbarre di una gabbia, quello del mercato dell’informazione e della cultura,  costruita da una società in cui l’appello alla libertà è diventato il principale strumento retorico della dominazione. E così sul Miseno cantato dai poeti augustei finisce con il regnare una verità monca, parziale perché tutto ciò che non rientra nell’ideologia dominante, allora come oggi, non è dicibile.

Nonostante la sua natura antologica Il luogo delle forze. Lo spazio della poesia nel tempo della dispersione segue un filone preciso della produzione poetica del nostro paese, qui infatti si  prova a ragionare sulla poesia successiva agli anni zero con una precisa vocazione poematica. Questa tensione massimalista, troppo frettolosamente considerata minoritaria, è portatrice di un’esigenza specifica: lo spazio poetico non è più la sola espressione dell’io o la messa su carta di un’elaborata operazione linguistica, è anche il tentativo di dare forma alla prismatica esperienza del mondo. La sfida quindi non è assecondare la proliferazione dei segni, atteggiamento tipico della sensibilità postmoderna, ma tracciare una propria cosmogonia. Tale tendenza, detta genericamente neo-epica, non è un recupero inattuale della tradizione, pur mantenendo vivo il dialogo con gli archetipi della tradizione letterarie, essa invece prova in modo programmatico e consapevole a rimettere in gioco il senso del testo. Se la memorabilità dell’epica antica nasce all’interno dello spazio comunitario per scongiurare l’oblio causata da una forza estranea, oggi la dispersione è  rappresentata dalla proliferazione indistinta e indifferenziata dei segni, ci interroghiamo sulla fine della poesia e in genere sulla fine della comunità letteraria, proprio perché ci sentiamo sopraffatti dal compiersi del destino occidentale tecnologico e ideologicamente nichilista. Il rischio riguarda la fine dello spazio della parola come depositaria di una memoria di specie, affrontarlo significa costruire opere complesse, ma rigorosamente strutturate, proprio come farebbe un architetto o un artista che lavora in relazione con l’ambiente che lo circonda. La forma testo diventa un elemento fondamentale da opporre alla disseminazione. A questo punto dovrebbe essere chiaro che se diamo per valida la definizione di neo-epica, non parliamo di poesia che evochi fatti  storici trascorsi e appartenenti al passato, ma di poesia programmatica, volta al futuro, che ha però memoria della possibilità della dispersione. Ciò che dobbiamo recuperare nella parola è il rischio della perdita e quindi il problema del senso. Negli ultimi anni molti autori si sono cimentati con la composizione poematica, hanno abdicato alla scelta del frammento lirico o raccolta di versi, questa esigenza comune non può essere una mera coincidenza, di certo ci sono ragioni extraletterarie che hanno motivato questa scelta.

Il modo biologico dell’epos

In un breve scritto autobiografico Pagliarani ci ricorda che i modelli per la scrittura poematica in Italia, a partire dagli anni quaranta, sono per lo più stranieri, The Age of Anxiety di W. Auden, The Waste Land di T. Eliot e i Cantos di E. Pound; sulla base di queste nuove spinte, a riparo da equivoci formali nati durante il ventennio fascista, torna così anche nel nostro Paese la necessità di scrivere poemi. In Italia vengono pubblicati i poemetti di Pagliarani, di Giancarlo Majorino, La capitale del nord, decenni dopo, negli anni sessanta, Roberto Roversi, scrive Dopo Campoformio e Descrizioni in atto, Roberto Sanesi scrive L’improvviso di Milano, Giorgio Cesarano dà voce ai suoi paesaggi disperati e raggelati di Il sicario e l’entomologo, Ghigo vuole fare un film e i Romanzi naturali, Andrea Zanzotto realizza quello che forse è il suo libro più complesso, Il galateo in bosco, più di recente Antonio Porta pubblica Il giardiniere contro il becchino, Giuliano Mesa scrive Poesie per un romanzo d’avventura e Tiresia. La rinascita dell’esperienza poematica cerca una relazione possibile tra io e mondo, il testo diventa un raccoglitore nel quale definire i segni rilevanti di un’esperienza personale e collettiva. Il punto teorico da affrontare è la modalità di relazione con il mondo. Torna l’interrogativo sullo spazio ossia sulla abitabilità della parola. Abbiamo visto come la memorabilità, il corpo e lo spazio fossero tre pilastri dell’esperienza poematica antica, come in Elio Pagliarani fossero evocati per essere messi in crisi alla luce di nuove realtà teoriche e storiche, fino ad essere ridotti a flebile traccia; ora è possibile restare su questo passaggio seguendo le parole di Gianfranco Contini che aggiunge una significativa indicazione sulla commistione dei tre capisaldi antichi e sulla loro permanenza nell’esperienza poematica di oggi quando parla di “modo biologico”:

«Il segreto, di questo modo biologico di Dante consiste nella sua ugualmente intensa partecipazione, e addirittura nell’identificazione successiva con gli oggetti, perfettamente chiari alla coscienza.»[i]

La capacità percettiva del poeta è il mezzo che permette una poesia “locale”, ossia poesia degli spazi e delle concrezioni di realtà. Alla base di questa facoltà narrativa c’è l’equilibrio tra “lo stadio liquido e lo stadio solido della materia”[ii],  non un’assoluta liquidità, cosa che porterebbe ad una spirale barocca dell’io che collassa su se stesso, né un’assoluta solidità, fonte di indistinzione dalla realtà, il rischio cronachistico del racconto. L’autore deve farsi carico, e risolvere formalmente, il contrasto tra il fluire degli eventi biologici, cognitivi, percettivi, e lo spazio condiviso, lo spazio simbolico o culturale in cui è calato. Si potrebbe aggiungere che le due deviazioni possibili si scontano nella poesia contemporanea con il biologismo, e di conseguenza con la retorica del corpo e della carne che sostituisce quella dell’io e dell’anima, o nella depressione della parola a favore del reale, il feticcio dell’oggettività o della realtà. L’equilibrio sta proprio nella relazione tra bios e mondo, tra temporalità del singolo e storia. L’intento critico di Contini è di riabilitare il poema dantesco, messo in discussione negli anni addietro dalla critica crociana. Croce aveva interpretato l’elemento descrittivo della Divina Commedia come una cornice, la struttura, o addirittura un limite della capacità lirica dell’autore fiorentino. Le descrizioni del “poeta divino” erano per Croce un momento di “pausa” dal suo magistero lirico[iii]. La grandezza di Dante sta invece, a parere di Contini, proprio nel saper unire la temporalità esistenziale, quindi l’intuizione, con lo spazio storico. I personaggi e i luoghi danteschi sono il frutto di questo equilibrio, sono il nodo in cui si innesca, si incardina il rapporto tra vita e mondo, tra vita e storia:

«La realtà su cui la versatilità e la disponibilità di Dante si precipita è storicamente sentita anche quando è eterna e ripetibile, tanto più manifesta allorché si scende verso le entità individualmente determinate.»[iv]

Stando alle indicazioni di Contini, Dante è riuscito a riscattare il singolo dalla caducità della Storia, allo stesso tempo però ha sottratto la Storia al pericolo della monumentalità. La temporalità del bios e della storia si attivano l’un l’altro nella relazione. In questo passaggio del testo di Contini si intuiscono ragioni politiche oltre che formali. Furio Jesi ci ricorda che funzione avesse durante il ventennio fascista la retorica del milite ignoto. Tra le due guerre il soldato senza nome diventa l’eroe della nuova collettività, la ricaduta politica di questo processo è evidente: le politiche totalitarie eludono il bios, la temporalità del singolo, per accomunare la collettività nella figura di un corpo anonimo, lontano nello spazio, privo di tempo, intangibile e per questo idealizzabile. Solo così la politica può essere trasformata in retorica, la tradizione in kitsch sublimato. Per questo motivo, ma non solo, tra le due guerra, i poeti italiani hanno guardato con sospetto alla grande tradizione poematica, hanno adottato misure poetiche volte all’ermetismo e, per così dire, all’economicità dei mezzi; si sentiva nei poemi della tradizione, nella narrazione in versi, l’eco della retorica mortifera dell’unità nazionale. Dopo la seconda guerra, i poemi della tradizione sono stati letti tutt’al più sotto la luce della nuova èra dei senza patria (Giorgio Caproni, Il passaggio di Enea). Scrive Jesi:

«Per la stessa ragione il cuore, il nucleo pesante, della Mostra della Rivoluzione fascista (1932-’35) era il Sacrario dei Martiri che recuperava al regime l’aura sepolcrale della retorica del Milite Ignoto, ma che nello stesso tempo per una carenza di stile e, se così si può dire, di temperatura mitologica risultava molto più un baraccone allestito con destrezza di coreografi, che il santuario o la cripta di una religione di morte». [v]

Del resto, già negli anni venti, il poeta russo Osip Mandelstam, nella sua stimolante produzione critica, sottolineava un aspetto del poema simile a quello messo in evidenza da Contini. Mandelstam parla della “chimica organica” di cui è fatto il verso di Dante, definisce Dante un “direttore chimico”. Nella Divina Commedia non esistono metafore ma condensazioni chimiche, tutto il poema è un organismo vivente che si fa narrazione, le terzine dantesche sono il camminare stesso del poeta:

«Perfino una sosta è una concentrazione di moto accumulato: la piattaforma d’una conversazione viene creata con sforzi da alpinista. Il passo –espirazione e inspirazione- è il piede del verso. Una falcata che deduce, vigila, sillogizza.»[vi]

Per Mandelstam il verso, la forma del poema deve misurare la materia e deve condensarla: il metro, la scelta formale, deve essere rigoroso perché la posta in gioco è la stessa relazione tra bios e Storia, è la forma che mantiene in potenza il rapporto tra temporalità e mondo:

«Dante non entra mai in singolar tenzone con la materia senz’aver predisposto un organo per agguantarla, senz’essersi armato di uno strumento per misurare il tempo che è trascorso goccia a goccia o si è liquefatto. In poesia, dove tutto è misura, tutto parte dalla misura, ruota intorno alla misura e grazie alla misura gli strumenti di misurazione hanno facoltà particolari, sono portatori di una speciale funzione attiva.»[vii]

L’Ulisse omerico è interpretato come il tentativo dell’uomo di afferrare il tempo in quanto storia, mentre la parte animale, il nostro limite naturale contrasta la sfera simbolica con una forza che possiamo chiamare filosoficamente alterità. La radice che richiama l’uomo al suo limite, non è più quindi divina o religiosa, non si sublima più nelle Idee, ma è naturale. Il rimando e l’equilibrio tra le due parti permette la scrittura e le dà potenza. In questo modo di può pensare di scongiurare le retoriche totalitarie del corpo idealizzato, di qualsiasi segno esse siano, anche la retorica a noi più familiare della virtualità assoluta dei soggetti sociali. È chiaro quindi che l’aspetto biologico, compresa la deteriorabilità dell’organismo vivente, è elemento consustanziale al mistero della parola. Il poetico è ricordo dell’incrocio di simbolico e naturale. Per questo motivo le pagine di Mandelstam e Contini valgono anche per lo scenario attuale:

«Nel canto di Ulisse la terra è già rotonda. È un’esaltazione del sangue umano, nel quale è contenuto il sale dell’oceano. L’inizio del viaggio è iscritto nel sistema cardiovascolare. Il sangue è planetario, polare, salino. Con ogni circonvoluzione del proprio cervello Dante disprezza la sclerosi, come Farinata disprezza l’Inferno.» [viii]

Nei personaggi del poema la storia torna ad essere con-divisa esperienza del tempo, la storia viene messa, per così dire, “sotto giudizio”. Leggiamo ancora nelle pagine di Mandelstam:

«Lo stesso metabolismo terrestre si compie nel sangue […] Il tempo per Dante è il contenuto della storia, intesa come un atto unitario e sincronico; viceversa il contenuto della storia è un con-tenere il tempo, un sostenerlo in comune da parte di compagni, co-cercatori, co-scopritori del tempo stesso.»[ix]

Dal punto di vista formale, la tendenza poematica degli anni del nuovo millennio non stabilisce un vero e proprio canone, perché la stessa forma-testo, il metro, la strofa e il ritmo, costituisce un mondo a sé stante, un mondo possibile. Anche se si parla molto di neoepica, di romanzo in versi, si cerca una definizione adatta alla tendenza, non direi antilirica (l’anelito lirico è presente anche in queste opere), ma anticonfessionale della poesia italiana più recente, sembra che la differenza la faccia il rigore con il quale l’operazione in versi riesce a creare un meccanismo complesso, chiuso in sé, ma al contempo allegorico. Qui, tutt’al più, si può solo attestare una esigenza comune che ha dato vita nell’arco di pochi anni ad una produzione diffusa di opere poematiche, di opere mondo. Si torna quindi a narrare con strutture forti e organiche, torna la necessità d’indagare la Storia, il tempo comune. Gli esempi da fare sono molteplici e ci si limita a segnalare alcuni dei più significativi della recente produzione italiana.

Ivan Schiavone, con Cassandra. Un paesaggio, ripropone il personaggio mitico-letterario, sventurata figlia di Priamo, sorella veggente di Paride ed Ettore, con una della opere più complesse e ricca di richiami del panorama poetico a noi più prossimo. Il testo, diviso in quattro parti descrive la visione della sacerdotessa destinata a profetizzare catastrofi, e a non essere creduta. Così il viaggio d’inverno (il Winterreise) della prima sezione, richiamo esplicito al libretto di Müller scritto per l’omonima opera di Schubert, è privo di una vera meta. Procediamo tra i versi a gradoni della composizione come se avanzassimo su lastre di ghiaccio franti o sul punto di spezzarsi del tutto. Basta leggere l’inizio di questa sezione per capire:

dopo che (dopo che

neanche una parola fu

se non rotta

dopo di che neanche una parola fu retta

serrata la porta che alle tue spalle

richiuso, imboccata la via

in indistinto sfuma il contorno preciso del tuo corpo e affonda

in un paesaggio d’ombre

dal mondo giunge un’eco labile

solo a tratti percepibile

come un brusio che piange

un rumore bianco[x]

La rinuncia al significante si traduce in un percorso di avvicinamento graduale ad un oikos irraggiungibile. Cassandra è la donna privata degli affetti familiari, privata della casa, costretta a girare il mediterraneo avendo visioni di catastrofi, il suo cammino non fa altro che rinnovare la misura della lontananza; questo movimento ad elastico circoscrive uno spazio in cui il topos epico e il tragico si uniscono ad una sensibilità del tutto contemporanea. Ciò che è in gioco nella composizione, più che uno sfoggio delle possibilità tecniche della poesia, tanto caro ai postmoderni, è la necessità di  un disegno riconoscibile del mondo, diremmo un ethos, solo a patto però che questo termine venga colto nella pienezza del suo significato e si ricordi l’allusione del suo etimo al luogo in cui vivere. Schiavone reitera per l’intero libro le spezzature del verso tradizionale (esempio su tutti l’endecasillabo con l’accentuazione di quinta) per creare un paesaggio desolato, un paesaggio geografico, ma anche psichico, biologico e storico su cui noi tutti ci incamminiamo:

cos’è che in noi             che fa noi                    s’è rotto?

che cos’è (le parole

che cos’è che rompe le parole?

si arrestano sulla soglia

e non entrano

perché sulla soglia?

perché non entrate e state

seduti sullo scalino?

quando passò lo sciancato

ma anche prima che lo sciancato passasse

le parole erano (anche prima che lo sciancato passasse

le parole erano rotte?

sì, le parole erano

anche prima

anche ora

e in mezzo

la soror mystica venuta con calzari fenici e con voce

(tu che ascolti sai dire se fu vera agnizione?

Viola Amarelli, in Notizie dalla Pizia, compie un’operazione poetica accostabile nel tema a quella di Schiavone, così come possiamo leggere dalla prefazione di Gianmario Lucini: “Il vero protagonista del testo poetico si rivela un ambiente sociale e umano senza tempo, quello di una civiltà che si muove molto più adagio di quanto rappresentino le scansioni storiche contraddistinte da date, avvenimenti cruciali e grandi eventi che in qualche modo formano e fermano il corso della storia per tappe e coordinate spesso arbitrarie. Questa narrazione in versi si svolge in monologhi: le indovine si presentano, raccontando il loro tempo ed esponendo il pensiero magico che attribuisce loro un ruolo, una funzione sociale, a prescindere dalle coordinate temporali e persino dalle loro stesse intenzioni. È, insomma, il mondo mitico-magico che crea le profetesse per una sua esigenza di stabilità volta a evitare la propria dissoluzione”[xi]. Scrive in uno dei prosimetri Viola Amarelli:

E anche dopo, quando tutto storicamente è finito, decaduto in siccità, niente è perso: benché nell’evidenza foucaultiana che di metamorfico e a tenuta perenne c’è solo il potere.

XXII – Finale di partita

Muta la fonte, desolato il tempio,

secco l’alloro

il dio, deo gratias, non abita più qui

chiusa la faglia rimane cicatrice

lembo d’orgoglio, demone nutrice.

Curiamo olivi, tenere le foglie

spremiamo i frutti per addolcire i gironi

alla brace rovente sotterranea

liberamente scaldiamo figli e cuori.

Più non sappiamo,

ci dicono i ricordi che nulla è perso

come mai nulla si perde, solo il potere

è trasmutato altrove dove ugualmente

nasce e, nel vivere, muore[xii].

I termini “faglia”, “cicatrice” rendono bene il confinare di mondi differenti, le stesse espressioni tornano significativamente nell’opera d’ispirazione eliotiana di Roberta Bertozzi, Gli enervati di Jumièges. Quest’ultimo è un testo esemplare per la capacità di porre domande al contemporaneo tramite una vicenda risalente all’alto medioevo. La storia è quella dei figli di Clodoveo II, colpevoli di aver cospirato contro il padre e per questo condannati ad andare alla deriva su una zattera con i tendini delle gambe bruciati. La simbologia del poema è già indicativa: il padre, il Re, che condanna i figli all’ignavia. La tradizione schiaccia, annichilisce[xiii]. Bertozzi scrive un’epica del rivolgimento[xiv], il suo dramma in versi suggerisce un ulteriore passaggio rispetto alla scomparsa dei padri e del corpo esemplare; qui i padri stabiliscono una tanatologica, vampiresca, relazione con i continuatori della specie.  La forza cantata dall’epica degli anni sessanta e settanta ora ha una natura distruttiva:

Intorno non è la decadenza

fino a quando la faglia non prende a puzzare

e ci si chiede quale motivo, dove fa – tarlo.

Dietro il perimetro del labirinto,

dietro le figure-contorno stanno altri muri, altri nomi,

spesso altro e ancora

limo.

Difficile dire

quale carosello ci si pari davanti.

[…]

Heimat! Quanti ne mancano all’appello – quanti

nel repertorio dell’Istituto Luce ingialliscono trinciati

a tocchetti, a puntate, per le lame della moviola?[xv]

La decadenza non è tale fino a quando la “faglia non riprende a puzzare”. La faglia è la matrice temporale che il nostro organismo porta nella narrazione collettiva dei fatti. In questo incipit c’è un vero e proprio monito: “Quanti ne mancano all’appello?” Quanti vanno salvati dall’ingiallirsi della pellicola dell’Istituto Luce? Ci si perde gradualmente per “tocchetti”, “a puntate”: l’anestesia è l’indolore. L’interrogativo resta centrale.

Federico Italiano con I mirmidoni, poemetto d’ispirazione audiana, ambientato nella pinacoteca di Monaco di Baviera, appronta la messa in scena di una nuova arca russa (il riferimento è al film di Sokurov) in cui custodi del museo, giovani visitatori delle sale, e i guerrieri di Achille intrecciano le loro vicende.

Altrove infuriava la battaglia.

Rosenstoltz, il custode dalle cravatte cobalto,

tornò nelle sue stanze

e Maerten ordinò la pils pomeridiana.

«Hai letto l’articolo dello SPIEGEL sull’ambra?

Che roba! Due paleontologi tedeschi

Hanno beccato un geco,

tutta una testa ben conservata. Un buon pezzo,

più grande di un pugno.  Resina pietrificata,

un indurimento di milioni di anni.»

«E qui torna il Baltico. Non ti dicevo che lì girano

forze strane, un magnetismo raro?»[xvi]

I calchi linguistici sono qui palesati come stratificazioni geologiche da cui emerge la voce del poeta e la scrittura è cesellamento di una realtà calcaria. Si fa ancora più chiara la poetica di Italiano nella raccolta L’impronta, titolo di per sé emblematico, che si apre con un traduzione dal Richard II di William Shakespeare:

E non possiamo dire nulla nostro

se non la morte e questo

calco d’infeconda terra che serve

da collante e da guaina alle nostre ossa.[xvii]

I codici e i miti del passato sono il calco che bisogna tradurre per sostanziare la nostra forma. Il dialogo con la lingua e la tradizione è qui presa d’atto della funzione originaria della parola, ma anche in questo libro c’è una doppia lettura, l’impronta è quella del padre, il testimone che abbandona il proprio transito terrestre per farsi voce in lontananza. Italiano ritorna sul lascito della tradizione antica e ritrae Aiace, l’eroe più solitario e severo della guerra di Troia, colui che rimane fedele ai riti d’onore, e lo raffigura sulle rive dello Scamandro mentre cerca la porta del tempo che trasbordi il passato nel futuro.

In verità, sono solo un po’ stanco,

respiro dal naso, seguendo l’onere

dei bronchi con riguardo quasi clinico.

Siedo su una panca di legno, alla destra

del fiume, dove biciclette e corpi

eliotropici striano la quiete,

mentre i volani perlustrano il verde

-topografia pensile

di una placida domenica e fragile.

Aiace è morto. Sono cinque estati

ormai che sono morto.

Come fuggono i vuoti

di bottiglia nelle mani degl’uomini

raccoglitori …

I sassi mi mancheranno – l’ottusa

resistenza della selce sul letto

dello Scamandro – e gli arrosti frugali

che precedono vittorie o disfatte.

Ma non c’è più spazio per chi arrossisce

a punture d’orgoglio: questo è il tempo

delle giustificazioni, degli alibi.

In verità, sono calmo e respiro

dal naso. Odore d’erba e di crema

solare: Aiace è morto.[xviii]

La poesia per dirla con le parola di Benjamin assume “il compito di intendere ogni vita naturale in base a quella più ampia della storia”. Così fa Alessandro Rivali, che con La riviera del sangue, titolo dantesco, e La caduta di Bisanzio cerca una soluzione messianica agli orrori della Storia, partendo dalle catastrofi antiche per arrivare a quelle a noi più vicine e per il poeta personali. In La caduta di Bisanzio fanno da soggetto poetico le città distrutte da catastrofi, Pompei, Bisanzio, Persepoli, Atlantide. Rivali attraversa queste vicende e con tono poundiano e  traccia una linea verticale del tempo:

Raccontami ancora di Plinio,

l’ostinazione della scrittura,

la prua verso la scogliera.

Come avrebbe fissato i segni,

impressioni, fatti notevoli

e la fine giunta inattesa.

Ricordami la seduzione del fuoco,

il vortice dei vapori, il veleno

che serpeggiò tra le caviglie,

l’aria tramutata in siero.

Padre, adesso che non puoi,

riprendi il filo del sangue versato,

la danza macabra di Barcellona,

le lingue di fiamme dei rosoni

e la fuga dei Rivali nel ’36.[xix]

Verso Itaca[xx] di Daniele Ventre (pubblicato nel 2015), opera ambiziosa e mirabile per perizia metrico stilistica, racconta la storia di Telègono, figlio di Circe, alla ricerca del padre. La tematica del rapporto filiale è qui restituita con una prosodia che “tende a restituirci le sonorità dell’esametro “eroico” dell’epica greco-romana”, per dirla con le parole di Viola Amarelli.[xxi]Anche in questo caso l’ucronia mette insieme ambientazioni e tematiche classiche con scenari postmoderni, i videogiochi o le saghe fantasy.

Il poema per recitativi Cefalonia di Luigi Ballerini narra l’eccidio dei soldati italiani sull’isola greca successivo all’armistizio dell’8 settembre del 1943. Se si evita la monumentalità del ricordo, cosa resta? Ballerini mette in scena una commedia, nulla di quell’eccidio ha il tono alto della narrazione epica, assume piuttosto la modalità di una cronaca calcistica, come se la conta dei morti fosse il risultato di una partita tra Italia e Germania. Qui la storia, la violenza, la forza, il sangue, chiede di essere osservata, ma non si traduce mai in tragedia. Così recita una delle due voci del poemetto, l’italiano Ettore B. :

“l’acquisto del senso tragico da parte

di genti meccaniche, confinate per secoli al romanzo,

è l’opposto dell’insabbiare, azione creata per ribadire

che non è accaduto quello che non sarebbe mai dovuto

accadere”. Oggi specialmente, che l’uomo si evolve da

burocrate a faccendiere. Per la resa dei conti non resta

che aspettare la volta buona, leggere, senza battere ciglio

il bollettino di guerra  dettato da un dio che si estingue,

vulgato dai più ricamati tra i capitali di una fedelissima

(inceppatissima) legione.[xxii]

Luigi Nacci, con il suo Poema disumano, compie un’operazione di metricizzazione della storia più recente, calando eventi tragici in un’atmosfera non dissimile da quella delle lasse di Ballerini. Anche qui c’è una percezione fonico sillabica degli eventi condivisi, una metabolizzazione della storia. Ciò che qui manca rispetto ad altre esperienze è l’organizzazione strutturale del poema. La cornice è la stessa cantabilità, fruibilità pubblica del testo. Diverso invece il discorso per il suo lavoro più recente in cui la fabula è il ritrovamento di un manoscritto in Sud America passato per le mani di ex-nazisti sfuggiti dall’Europa (Mengele, Priebke, Eichmann). In questo testo troviamo inni, canti e madrigali dei criminali di guerra. Autore della scoperta, della cura e della traduzione del testo è lo stesso poeta che qui compare sotto la firma Dott. Luigi Nacci. Anche questo espediente è il modo di affrontare un’interpretazione diretta con il male[xxiii]. Si potrebbero fare tanti altri esempi, come il Canto di una ragazza fascista dei miei tempi[xxiv] di Anna Lamberti Bocconi,  un lungo poema confessione che dà voce ad una donna caduta nell’eversione di destra durante gli anni settanta; o La stazione di Bologna[xxv] di Matteo Fantuzzi testo che dà voce alle vittime della strage del 2 agosto del 1980 quando una bomba messa dall’eversione di destra in accordo con i servizi segreti fece saltare in area parte della stazione ferroviaria del capoluogo emiliano causando 85 morti e duecento feriti. Francesco Filia con il suo poema in frammenti La zona rossa[xxvi] racconta invece per lasse e frammenti poetici gli scontri tra manifestati e polizia per il G8 di Napoli del maggio del 2001, fatti che avrebbe anticipato quelli più clamorosi di Genova e che sarebbero poi quasi del tutto dimenticati dopo l’evento epocale dell’11 settembre. Proprio alla data simbolo della generazione a cavallo tra i due millenni è dedicato il lavoro di Federico Scaramuccia Come una lacrima[xxvii], che con grande perizia metrica ripercorre gli eventi dell’attentato di New York restituendo l’ambigua sensazione dello spettacolo della morte tanto caro a Baudrillard. La lacrima del titolo è sia la dolorosa compassione verso le vittime della tragedia che l’obiettivo della macchina da presa, così come viene chiamato nel gergo televisivo. Il metricismo ha la capacità di restituire l’ambiguità dei media, il sentimento tragico e luttuoso è restituito con l’alta precisione tecnica, è un dolore filtrato di secondo o terzo livello. In questa corrente di rilettura di fatti storici più recenti rientra il bel poema di Marilena Renda Ruggine[xxviii], un racconto a più voci sul terremoto che distrusse Gibellina nel 1968. Le voci dei testimoni, con accenti e complessità linguistica differente, formano le lasse del testo, il poemetto è una Spoon River meridionale con i toni mitici del Vittorini di Conversazione in Sicilia. Anche Novembre di Domenico Cipriano è un poema per frammenti incentrato sul terremoto che distrusse l’Irpinia nell’ottanta. Il testo ha una struttura interna meditata che asseconda una numerologia carica di senso, è lo stesso autore che ci dà i parametri per decifrarla: «ventitre poesie come la data del sisma, tutte composte da “stanze” di sette versi (poesie eptastiche) e un prologo di trentaquattro: l’ora serale che spaccò l’Italia: 7,34. Ciò accadde un novembre lontano ma sempre presente, da cui il titolo e l’introduzione di due versi (il numero corrispondente al mese di novembre)». Sullo stessa tema è lo scritto di Fabio Orecchini Per os[xxix], dedicato al terremoto dell’Aquila del 2009. Orecchini è più attento alla trama metrica e all’oralità dell’esecuzione della sua scrittura, la pagina diventa una partitura spaziale, una registrazione delle voci nascoste, che riemergono da una nuova faglia delle terra. Ma, aldilà dei più smaccati richiami alla storia, esistono altri esempi di scrittura in cui la questione centrale resta la presenza nel tempo condiviso, la presenza nello spazio. Così accade in quello che all’apparenza sembra essere un canzoniere d’amore, La divisione della gioia di Italo Testa. Il titolo del libro, oltre a citare il famoso complesso della scena new wave inglese degli anni ’80, allude al padiglione riservato allo “svago” per i soldati tedeschi durante la seconda guerra mondiale all’interno dei campi di concentramento, occupato per lo più da ragazze ebree. I due amanti protagonisti del libro vivono le scene del poema come se risorgesse da un perimetro di morte; tutta la narrazione, la messa in scena, è fondata sulla luce aurorale. Più che l’amore, il protagonista di questo testo è proprio la gioia, ossia il modo di guardare le cose, sapendo della loro fine. L’esperienza storica del campo di concentramento impone il modo dello sguardo sul presente.

o sulle poltrone in prima fila,

davanti a un sipario grigio

segui in allerta la scena vuota,

come una macchina nera in quadro

lo spazio deserto lo incornicia

In questo scenario la parola è mossa dalla vicinanza fisica all’altro e diventa un arto prensile appena utile a segnare i limiti del proprio ecosistema:

l’indifferenza naturale

appena ti ho lasciato torna,

emerge nel gelo animale

come una pelle mi contorna:

immune al mondo, freddo e ostile

striscio nel buio senza meta

con l’avambraccio irto di squame

uncino il fianco di una preda.

Lo stesso panorama disumanizzato tornerà nella raccolta i camminatori, una vera partitura modulare che riprende scenari urbani. Siamo ora all’esterno, lontani dalla camera che ha visto protagonisti i due amanti de La divisione della gioia:

camminano

rasenti ai muri

sugli autobus

si siedono tra i primi

non parlano

tenendosi le mani

si voltano

di scatto a un tratto

ti guardano

gli occhi grigi

campeggiano

poi scartano di lato

si alzano

serrando i pugni

e scendono[xxx]

Le brevi composizioni presentano soggetti denudati da qualsiasi connotazione identitaria che si muovono all’interno di un’ideale megalopoli. Il progetto poetico di Testa si chiarisce definitivamente come descrizione iperealistica del circostante, lo sguardo, la vista, è l’organo principale:

NULLA SUCCEDE PRIMA O DOPO

le sillabe sulle labbra

lambiscono le immagini

i segni nella mente

intersiano i muri

NULLA SUCCEDE PRIMA O DOPO

vuoto i vasi

e i pensieri maturano

lucido le foglie

e le foglie si staccano[xxxi]

Esiste una vera linea di scritti poematici che affrontano il problematico rapporto tra scienza e natura. Questi lavori allegorizzano la problematica relazione dell’uomo con l’ambiente. Nel poema Le api migratori Andrea Raos, attraverso la vicenda dello sciame di api assassine, parla dell’eccedenza della scienza ibridando i modelli classici sull’apicultura con un immaginario pop. Scrive Raos: «Nel 1956 alcuni membri della comunità scientifica brasiliana importarono in Amazzonia dall’Africa api di quel continente, più robuste, e le incrociarono ad api produttrici di miele, inoffensive, meno aggressive. L’obiettivo era rendere queste ultime più produttive dal punto di vista economico e industriale. Una terribile serie di mutazioni non volute produsse le cosiddette api assassine”».[xxxii] Il corpo debordante del testo è lo sguardo postremo che fatica a ritrovare un suo centro.

Non sarà certo questo disquilibrio

A trattenermi in vita-

Annuncia al contrario la mia fine

Puramente pura ed individuale:

in distinzione verso in distinzione.

Non così lo sciame.

Che pure muore, e finirà, dopo di me –

Soltanto un po’ più piano

I testi che sondano il limite del linguaggio in quanto limite della specie antropica sono soggetti di un nuovo florilegio a partire da Darwin[xxxiii] di Luigi Trucillo. L’eccezione alla catena evoluzionistica è una chiara riproposizione del senso profondo della poesia in quanto presa d’atto della legge naturale e sua simbolizzazione. Di certo la diffusa sostituzione della parola uomo con specie asseconda la sensazione di trovarsi in una fase epocale di crisi delle categorie umanistiche, in un grado zero fin troppo evocato in cui gli esseri forniti di parola si contendono lo spazio con le altre creature.

Accanto all’oceano

le specie

dimenticano in fretta

i propri ricordi.

La salsedine

stacca chele e membrane

come se fossero sogni,

unghie agitate

dal fantasma di un sauro.

Il sole batte,

ma l’onda è un mattino

o una notte allungata

da un ritmo

che mugghia i suoi inganni?

Il mio sguardo è spaccato

da strane libellule

come fossero nomi,

suoni sciamanti dall’acqua

che mi fermano il sangue:

può la scienza

essere aperta

fin dove la mente finisce

e poi aprirsi ancora

nel lampo, nella ventosa purpurea

in cui la visione si accelera

pulsando

in una scia di vapore?

Di nuovo

accade tutto così all’improvviso

da essere lento.

La sabbia spazzata dal vento

mi acceca,

mi penetra.

Stanotte ero estraneo

e oggi non potrò più diventare

un uomo

irrimediabilmente lontano.

Questo eccezionale libro di Luigi Trucillo ripercorre una sorta di biografia spirituale del famoso scienziato riuscendo a restituirci la complessità di una storia umana che cerca di darsi nella parola e con la parola una proprio ecosfera. Darwin viene pubblicato in Italia poco dopo Vom Schnee oder Descartes in Deutschland del tedesco Durs Grünbein che a sua volta scrive un poema epico sul filosofo Cartesio bloccato dalla neve nella città di Ulm. Anche qui come in Trucillo la biografia intellettuale di un filosofo serve per ragionare sugli strumenti umani e sulla possibilità dell’uomo di afferrare il mondo. Da prospettive diverse, si mette al centro di un poema la complessa relazione tra individuo e ambiente. Dopo l’importante opera di Trucillo arriva quindi il poemetto di Bernardo Pacini La drammatica evoluzione[xxxiv], che fa dei Pokemon, creazione fantastica e mitopoietica di origine giapponese, allegoria della rottura della linea consequenziale dello sviluppo creaturale. In questo stesso topos andrebbe forse letto il testo di Lorenza Mari L’ornitorinco[xxxv] che, con una chiara ispirazione filosofica tra Eco e Kant, pone la poesia sul piano delicato, ma decisivo, del linguaggio in quanto finzione. Questi esempi, anche se non hanno sempre una cornice unitaria che gli dia statuto di poema, sono di certo opere a tema, portatrici di una visione del mondo.

NOTE

[i]Contini Gianfranco, Un’interpretazione di Dante, pubblicato per la prima volta nella rivista Paragone nel 1965, ora in Un’idea di Dante, Einaudi, Torino, 1976, p. 98.

[ii]Ivi, p. 72.

[iii]Ivi, pp. 73-75.

[iv]Ivi, p. 99.

[v]Jesi Furio, Cultura di destra, 2011, Nottetempo, Roma, p. 55. Le conseguenze di questo processo Jesi le indica nel saggio Il linguaggio delle idee senza parole, in Cultura di destra, op. cit. , pp. 158-159, dove tra l’altro dice a proposito delle celebrazioni massoniche della poesia di Carducci: «Così si estenderà il più possibile il numero degli italiani che avranno come cultura  il rapporto con un mucchio indifferenziato e sacrale di roba di valore, che è il passato della patria. Essi stessi diverranno sempre più culturalmente indifferenziati, massa, e un sacramento tipico di questa comunione con il valore indifferenziato sarà poi tutto il rituale culto del Milite Ignoto, significativo anche per il fatto preciso di porre implicitamente la coincidenza tra quell’anonimato e la morte.»

[vi]Mandelstam Osip, Discorso su Dante, in La quarta prosa, Editori riuniti, 1982, Roma, p. 124.

[vii]Ivi p. 126.

[viii]Ivi, pp. 139-140.

[ix]Ibid.

[x] Schiavone Ivan, Cassandra, un paesaggio, Oédipus, Salerno, 2014.

[xi]Lucini Gianmario, Prefazione a Notizie dalla Pizia, di Viola Amarelli, LietoColle libri, Milano, 2009.

[xii]Amarelli Viola, Notizie dalla Pizia, LietoColle libri, Milano, 2009. Accostabile per ispirazione all’opera dell’Amarelli è anche il poemetto di Luigia Sorrentino, Olimpia, Interlinea, 2013.

[xiii]Bertozzi Roberta, nel risvolto di copertina del suo libro, Gli enervati di Jumièges, PeQuod, Ancona, 2007, scrive: «Nel suo significato originario il termine “snervato” indicava qualcuno a cui erano stati tolti o tagliati i nervi, così da renderlo apatico, incapace di reazione. Nella disciplina della macellazione l’enervazione consiste nella recisione del midollo spinale, prassi idonea a provocare più velocemente la morte dell’animale.»

[xiv]Devo questo termine al libro di Federico Scaramuccia, Canto del rivolgimento, Oèdipus, Salerno, 2016.

[xv]Ivi, p. 33.

[xvi] Italiano Federico, I Mirmidoni, il Faggio editore, Milano, 2006, p. 13.

[xvii] Italiano Federico, L’impronta, Aragno, Milano, 2014, p. 9.

[xviii]Ivi, pp. 10-11.

[xix] Rivali Alessandro, La caduta di Bisanzio, Jaca Book, Milano, 2010, p. 19.

[xx]Ventre Daniele, Verso Itaca, d’If, Napoli, 2015.

[xxi]Amarelli Viola, http://www.carteggiletterari.it/2016/01/22/verso-itaca-daniele-ventre-2/

[xxii] Ballerini Luigi, Cefalonia, Mondadori, Milano, 2005, pp. 47-48.

[xxiii]Nacci Luigi, OdeSS, pp. 117- 166, in Poesia contemporanea. Decimo quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni, Milano, Marcos y Marcos, 2010

[xxiv]Lamberti Bocconi Anna, Canto di una ragazza fascista dei miei tempi, Transeuropa, Roma, 2010. Una sorta di diario racconto al femminile è anche il poema di Florinda Fusco, Thérèse, Edizioni Polìmata, Roma, 2011. Qui la voce è quella di un personaggio degli anni zero e la composizione segue una scansione per cori e recitativi, vicina alla prosodia di Giuliano Mesa.

[xxv] Fantuzzi Matteo, La stazione di Bologna, Milano, Feltrinelli, formata Epub, 2017.

[xxvi] Filia Francesco, La zona rossa, Il laboratorio edizioni, Nola, 2015. De Santis Alessandro con Metro C, Manni, Lecce, 2013, usa una tecnica compositiva molto simile a quella di Filia, articola un racconto per frammenti, con vari personaggi, con una scansione temporale esibita in ore e minuti, sulla città di Roma, ambientato nella metropolitana linea c della capitale, che in verità non è mai stata realizzata.

[xxvii]Scaramuccia Federico, Coma una lacrima, d’If, Napoli, 2011.

[xxviii]Renda Marilena, Ruggine, Com Press, Milano, 2012.

[xxix]Orecchini Fabio, Per Os, Sigismundus, San Benedetto del Tronto, 2016. Di Fabio Orecchini bisogna ricordare anche il testo sul mondo operaio e le morti per amianto Dismissione, Sossella editore, Roma, 2014. Sempre sul mondo operaio è il poemetto di Sara Ventroni Nel gasometro, Le Lettere, Firenze, 2006.

[xxx]Testa Italo,  I camminatori, Premio Valigie Rosse, Livorno, 2013, p. 11.

[xxxi]Testa Italo, Tutto accade ovunque, Aragno, Milano, 2016, p. 21.

[xxxii]Raos Andrea, sul retro di copertina, Le api migratori, Oèdipus edizioni, Salerno, 2007.

[xxxiii]Trucillo Luigi, Darwin, Quodlibet, Macerata, 2009.

[xxxiv]Pacini Bernardo, La drammatica evoluzione, Oedipus, Salerno, 2016.

[xxxv]Mari Lorenzo, L’ornitorinco, Prufrock, Costa di Rovigo, 2016.

Vincenzo Frungillo, Il luogo delle forze. Lo spazio della poesia nel tempo della dispersione, con tavole di Francesco Balsamo, Carteggi Letterari le Edizioni, Messina, 2017. Pagg. 141, !8 euro.

Vincenzo Frungillo Spinalonga, Zona, 2016, euro 12

Spinalonga, piccola isola vicina alla coste cretesi, che, dopo essere stata sede di una fortezza prima veneziana e poi turca, ospitò tra il 1903 e il 1957 l’ultimo lebbrosario d’Europa, è l’ambientazione scelta dal poeta Vincenzo Frungillo per lo svolgimento del suo primo dramma.

L’azione si svolge proprio nel lebbrosario che con lieve anacronismo viene immaginato ancora in funzione durante la dittatura dei colonnelli ( 1967-74). Nella comunità guidata da un medico in odore di filantropia, che ha rinunciato a una carriera universitaria di primo piano per trasferirsi nell’istituto,  fervono i preparativi per l’annunciata visita ufficiale dei colonnelli nel corso della quale il degente Epaminonda si dovrà esibire come cantante. Sbarcherà invece sull’isola soltanto un capitano, che in realtà è alla ricerca di una studentessa fuggiasca, dopo la rivolta del Politecnico, storicamente avvenuta nel novembre del ’73,  e sospetta con ragione che sia nascosta dal dottore, suo ex amante, sotto mentite spoglie nel lebbrosario.

Questo testo si occupa, per esplicita indicazione dell’autore nella premessa che precede la scrittura drammaturgica, di corruzione: è comprensibile che la corruzione delle carni a opera della malattia e anche degli antichi edifici dell’isola a opera del tempo si presenti benjamininianamente a Frungillo come un’allegoria di un processo di corruzione storicamente dato, ma questo termine non va letto nella sua accezione più consueta oggi ossia quella giudiziaria. Si tratta al contrario della natura corruttrice del potere nel senso morale che gli è propria in ogni epoca e di quella specifica contemporanea del mercato con la sua capacità di desertificare e scarnificare la società. “Il re è senza occhi. Il re adesso è ovunque” sono le prime parole dell’azione scenica pronunciate dal capitano al momento del suo sbarco sull’isola quando vede il Leone di San Marco in pietra della fortezza veneziana ormai danneggiato dal tempo. In questa considerazione si condensa la consapevolezza del capitano della natura microfisica, relazionale e produttiva del potere neoliberista così diversa dai dispositivi e dalle pratiche dei tempi in cui c’erano le forche e quindi anche la sovranità, per dirla con Paul Celan.

Tutti e quattro i personaggi principali ( il dottore, il capitano, Epaminonda e la studentessa, che per gran parte dell’azione si presenta nascosta sotto un sacco di juta con il nome parlante di Meteco ossia lo straniero della polis), visto che in senso tecnico non vi è un vero protagonista, si dispongono lungo un asse relazionale con il potere, nel quale, se verità e inganno occupano le due estremità, nessuno dei personaggi riesce a collocarsi esattamente in queste posizioni. Il capitano, naturalmente, si pone più dal lato dell’inganno, ma la sua franchezza di servo, teorico ed esegeta del potere raggiunge livelli di autocoscienza impensabili  per gli altri personaggi ( “Ci diciamo nichilisti, ma in fondo crediamo vilmente al lieto fine.”, p.77). Anche il dottore, falso filantropo compromesso con il potere dei colonnelli, ha la sua quota di verità umana nell’illusione tardoadolescenziale che la sincerità del suo amore e la disponibilità al sacrificio delle proprie ambizioni possano riscattare la sua corruzione carrieristica presso una donna coinvolta in uno scontro totale con il potere. A sua volta, Elena la ribelle, la studentessa, colei che rappresenta la verità politica contro lo scandalo dei colonnelli, rivela un pragmatismo leninista nell’ingannare il dottore circa i veri motivi della sua venuta all’isola, sfruttandone i sentimenti d’amore e di colpa con spregiudicatezza. Perfino Epaminonda, personaggio ispirato a un omonimo ricoverato del lebbrosario, ma che forse deve qualcosa anche al suonatore di cetra protagonista assente di Ultime parole di Werner Herzog, cortometraggio dedicato all’ultimo abitante dell’isola evacuato a forza dalla polizia a Creta dove suona la cetra nei caffè  rifiutandosi di parlare, trova la forza del silenzio solo alla fine del dramma dopo aver promesso di cantare per i colonnelli, pur nella sua condizione esibita fin da principio di non ricattabilità per assenza di speranze (“ Amo le parole bisillabiche, non posso farci nulla./Vedo/vero/ meno/ spero”, p.23). E proprio il silenzio conquistato da Epaminonda alla fine del testo sembra rappresentare l’unico tentativo di fuoriuscita da questo asse di rapporto con il potere in una sorta di cupo anarchismo pessimistico, che più che un dato ideologico di Frungillo pare una risultanza di quel senso di impotenza storica che è lo spirito rabbioso che circola nella nostra epoca.

La qualità letteraria di Spinalonga fa sì che esso sia pienamente godibile anche alla semplice lettura, la quale viene impreziosita da quattro dense illustrazioni di Davide Racca che scandiscono l’articolazione del libro ( la prima di esse illustra il presente post). Si tratta di un testo che trattiene in sé qualcosa della tragedia classica, peraltro le tre unità aristoteliche vi sono rigorosamente rispettate, in alcuni dialoghi stentorei che hanno il sapore di lettere capitali scolpite nella pietra.

Spinalonga, benché non sia una drammaturgia di tipo storico in senso stretto, interroga il presente a partire dalla storia con una felice autonomia dalla rigida ricostruzione documentaria e, talvolta, antiquaria che caratterizza i testi letterari di genere storico del nostro tempo e in ciò, a mio avviso, consiste il motivo del suo maggiore interesse. Frungillo evoca con libertà una situazione storica ben precisa, quella di un fascismo classico come fu la dittatura dei colonnelli, e la mette in rapporto con il presente non in ragione di un’analogia di struttura, ma seguendo piuttosto dei fili che collegano il presente e lo anticipano allegoricamente. La corruzione del potere è infatti efficace solo in ragione della sua pervasività nelle vite, che è precisamente il filo rosso o meglio nero che lega il nostro presente alle forme novecentesche del totalitarismo. Il rapporto con la storia viene quindi costruito a partire da un’attualizzazione che richiama alla nostra condizione di esistenza odierna la continuità con i dilemmi morali che caratterizzarono altre epoche. Un rapporto siffatto con la storia è un rapporto politico, che individua come via d’uscita dal caleidoscopico citazionismo postmoderno non una generica riproduzione letterale del passato, ma la rivendicazione di quei nodi di esso che parlano al nostro presente.  E, tra i meriti della drammaturgia di Frungillo, questo non mi sembra certo l’ultimo.

Sì, pare proprio che per evidenza tangibile la poesia esista, si scrivono ancora libri, e se ne pubblicano, anche se il lamento funge da sottofondo costante così come il senso apocalittico di scomparsa del genere, di sparizione della letteratura, di svaporazione del libro. E invece libri di poesia circolano ancora come uno strano, ingiustificato avanzo, e viene pure voglia di leggerli, e anche di fornire un minimo resoconto di quanto sia successo in occasione di tale lettura. Mi rendo conto che questo è un incipit un po’ troppo solenne, drammatico, per introdurre una banale recensione di testi poetici. In effetti, lo considero una sorta di formula cerimoniale, affinché non si dia per scontato questo fatto: non tanto che si scriva ancora poesia, ma che sia possibile anche crederci nella poesia, mentre la si sta leggendo. Quando parlo di credenza, mi riferisco alla certezza più o meno salda, più o meno manifesta che qualcosa avvenga d’importante nella fruizione del testo, qualcosa che non si limiti al puro riconoscimento (“ecco una poesia”) o al puro giudizio (“mi piace, è una bella poesia”). Per questo più che una recensione, vorrei considerare questo mio resoconto di lettura una sorta di test, di prova, di esercizio pratico per vedere se qualcosa è accaduto, da un punto di vista piattamente fenomenologico nel corso della lettura. Oggi, infatti, la grande ansia di sparizione ha a che fare, secondo me, con la scomparsa non del genere (né del pubblico), ma con la dissoluzione di qualcosa che assomiglia a una “scena ufficiale” della poesia, in grado di fornire almeno l’illusione condivisa di una chiara gerarchia delle opere, e di un possibile canone di esse. È mia personalissima convinzione che possa esistere ancora poesia efficace, anche senza una scena ufficiale e un canone che ne siano in qualche modo i garanti istituzionali. Semplicemente il terreno della contesa risulta illimitato, così come perpetua è l’incertezza relativa ai valori presenti nel campo, e ciò nonostante una parte della critica letteraria ancora lavori per una fissazione dei valori e una risoluzione delle contese. Di questa condizione generale, quindi, è inutile appioppare ciclicamente la responsabilità alla critica, che fa quello che può e che soprattutto agisce in una sorta di intermittenza cronica, in uno spazio di ascolto per altro saturo di pretese “critiche” e “canonizzanti”.

Limitiamoci, allora, al test. Naturalmente parlerò di due autori che non solo conosco, ma che sono anche amici, Vincenzo Frungillo e Italo Testa. Lettori avvisati. Comincio dal libro di Frungillo Le pause della serie evolutiva uscito nel 2016 per la casa editrice Oèdipus, in una nuova collana “Croma K”, curata da Ivan Schiavone. Due parole su Oèdipus. Abbiamo qui un lavoro editoriale tenace, di lunga durata, mirato e esigente, nei confronti di scritture che, in vario modo, sono riconducibili alla categoria di “scritture di ricerca”. Oèdipus, insomma, ha una sua storia, una sua identità precisa, nell’ambito della piccola editoria di poesia. Inoltre, il suo è un catalogo assai ricco che non si limita ai libri di poesia, ma include più di una dozzina di collane. Ma veniamo a Frungillo, all’autore. Quello che mi ha colpito abbastanza presto, leggendolo e in seguito conoscendolo di persona, è la sua non facile collocabilità nel campo poetico. Chiarisco subito che ciò non è di per sé una virtù sul piano della pratica poetica. Si può essere difficilmente collocabili, senza per forza essere interessanti. Nel momento, però, in cui un autore è interessante, la sua difficile collocazione comincia ad acquisire i tratti della virtù. Almeno agli occhi di uno come il sottoscritto, che teme come la peste gli atteggiamenti prescrittivi in ambito letterario e artistico.

Le pause della serie evolutiva conferma l’idea di un autore che, pur essendo in dialogo vivo e costante con i suoi contemporanei, e in grado di ascoltare con autentica curiosità, predilige comunque un itinerario solitario e piuttosto impervio. E dico subito che Le pause della serie evolutiva richiede al lettore concentrazione, pazienza, tempo per letture ripetute e anche per letture abbastanza sistematiche. Lo vuole innanzitutto il genere un tale livello di applicazione, si dirà. Vero. Da qui la sua scarsa popolarità. Nel caso, però, di Frungillo siamo di fronte a un libro, in cui l’architettura complessiva ha un peso importante per la comprensione di ogni singolo testo. Insomma, questo libro non è una raccolta di componimenti autonomi, ma un libro molto strutturato, che consta di due parti, la prima delle quali contiene quattro sezioni, e la seconda tre sezioni. Ogni sezione, poi, si presenta come una serie di più testi poetici. Forse la pura e semplice raccolta di poesia non esiste, e anche in un libro di Sandro Penna o di Patrizia Cavalli sarà possibile rintracciare architetture d’insieme. Leggendo le Pause, siamo comunque avvisati fin dalla quarta di copertina che “il tutto si presenta come una fenomenologia scandita per stazioni”. L’autore ha orchestrato un itinerario per figure, e ce lo fa sapere in modo inequivocabile: ci aiuta, ma anche fa gravare su di noi un monito sui criteri della “buona fruizione”. Nel modo in cui concepisce, pensa, scrive poesia, Frungillo ha qualcosa di molto ambizioso, addirittura di massimalista. Ripeto qui, quanto detto a proposito della difficile collocazione in correnti e tendenze. Un certo minimalismo, in certi casi, è saggezza, e arte consapevolissima. Il massimalismo poetico può partorire mostri. Ma è abbastanza chiaro, leggendo La pause, che la poesia dell’autore ha bisogno di “prendere voce” a partire da una certa complessità e stratificazione di materiali. Già questo ci dice che Frungillo esorbita dal paradigma lirico-espressivista, concentrato sulla valorizzazione degli istanti vissuti, colti nella loro discontinuità. L’andamento di Frungillo è quello semmai del poemetto, in cui si percepisce l’esigenza costante di legare, includere, articolare, produrre continuità non solo ritmica, metrica, strofica, ma anche ragionativa, tematica, lessicale. E aggiungiamo subito che, forse, quella di Frungillo è una poesia di pensiero, ossia interessata al senso, alla possibilità di produrre un senso, che ovviamente non si realizza per concetti, ma per figure, ossia per immagini, episodi, oggetti organizzati attraverso il linguaggio poetico.

Il metro e il lessico di Frungillo, ossia il suo linguaggio poetico, sono orientati a una sorta di “classicità”, ossia allo sforzo d’imporre forme e visioni nitide all’oscurità che preme costantemente contro ogni tipo di codice figurativo. Prendiamo la prima strofa della terza e ultima parte della sezione Meccanica pesante.

Bisognerebbe scrivere un galateo di silenzi,

sottolineare che ce ne sono di diversi,

dai più bassi e volgari ai più alti e religiosi,

che i due estremi si toccano, si tengono insieme,

che in questa tangenza rientra ogni forma.

Eppure la nostra natura è fatta di parole,

la nostra natura è tradire, spostare l’ombra,

risanare ogni volta l’assenza che ci forma.

Naturalmente, i testi delle Pause poco sopportano di essere prelevati a frammenti. Ma questo esempio ci permette di cogliere la peculiarità della voce di Frungillo, che in questa specifica parte s’impone d’inserire il discorso in strofe di otto versi, con andamento ampio, cadenzato, pur non rispettando una stretta regolarità metrica, e scavalcando abbondantemente l’endecasillabo, che rimane comunque in tutto il libro una sorta di punto di riferimento ritmico, rispetto al quale misurare il proprio essere in difetto o in eccesso. Sembra che questi versi ingaggino una strana sfida nei confronti del pensiero astratto, dell’argomentare concettuale, seguendolo sì da vicino, ma per poi continuamente eluderlo, lasciando in sospeso ogni conclusione, ogni volontà di stabilire un nesso definitivo.

Ma cosa succede, insomma, leggendo questi versi? Essi cercano di portare il lettore in alto, lo vogliono spostare dal cerchio familiare della vita privata, del lavoro e del consumo, vogliono costituire una sorta di scalinata che sbocchi su di una diversa visuale, su quella visuale di specie, antropologica e nel contempo tragica, che ci rende memori, per un attimo, di un destino comune, che è dato dalla possibilità sempre prossima, sempre certa, della sparizione, del non-senso, dell’abisso temporale dentro cui una vita umana viene a ritagliare un abbozzo di storia, d’intreccio intelligibile. Lucrezio costituisce una figura chiave nell’itinerario costruito dalle varie sezioni: “Sapersi mutazione costante / oltre la divisione della caste, / anche se il mondo, / orfano del sublime, / vede ogni cosa senza la sua fine”. Ed è proprio, invece, verso il sublime “naturale”, cosmico, che ci conducono questi versi, attraverso la costruzione di una serie di voci, alcune individuali, altre corali, ma tutte sorgenti da paesaggi e tempi diversi, tutte un po’ raggelate e tese in una dizione che si vuole distaccata, sorvolante, a distanza.

È importante dire, a questo punto, che il lettore che io sono non crede all’innalzamento, diffida di questo moto che la voce ritmata di Le pause lo costringe a fare, per affacciarsi su una visuale sterminata e tragica. Io gli resisto, sono radicato con ogni parte di me dentro un presente, in cui si gioca ben altra partita, quella dell’integrazione sociale e della stabilità economica, che include le sfere private, con sullo sfondo il caos e il massacro quotidiano dei sogni collettivi. A questo scetticismo, che viene dal lettore, ed è ostacolo interno alla fruizione, si deve poi aggiungere l’ostacolo esterno prodotto dal testo, ossia una sua residuale e tenace oscurità, nonostante gli sforzi di dominio classico della materia e di nitidezza delle figure. La difficoltà inerente a un testo poetico è tutta reale, e nessuna smania divulgativa la farà interamente retrocedere. Chi legge una poesia, sente che la sua lingua naturale ha subito una torsione, che essa si allontana in una zona al contempo esemplare e straniante, ed è a questo allontanamento che il lettore si oppone con tutta l’ottusa ragionevolezza della propria lingua d’uso.

Comunque sia, Le pause vogliono farmi credere in una possibilità della parola di dire la mia collazione d’individuo nella storia della specie, che è una storia di “pause nella serie evolutiva”, ossia di buchi, sparizioni, catastrofi, smarrimenti di direzione e significato. Non sempre capisco e riesco a seguire, a fare mia questa voce, e non sempre mi persuadono le sue scansioni, il convergere di suono e senso, d’immagine e ritmo. Vi è però qualcosa che il libro di Frungillo riesce a fare: mi procura spaesamento, mi sposta verso un diverso insorgere della lingua madre, in cui di colpo s’intrecciano echi potenti, come quello di Lucrezio e Plinio il Vecchio, e di un patrimonio della storia e del pensiero antico che di colpo affiorano nei versi, in una frase poetica, senza che nessun contesto di saperi accademici o specializzati ne abbia preparato e legittimato la comparsa. E in un’altra sezione (Stephen), sono confrontato a una serie di “cori”, in cui qualcuno parla in nome delle migliaia di bambini francesi e tedeschi che nel 1212 costituirono la “crociata dei fanciulli”. Crociata di cui io nulla sapevo, e che mi è rivelata non dal testo poetico, troppo allusivo, ma dal paratesto, ossia dalle note di lettura dell’autore, in realtà stringate, ma assolutamente indispensabili. Questo può fare la poesia, questo riesce a fare il libro di Frungillo. Un’operazione di spaesamento/spostamento all’interno della nostra lingua madre, che mi viene presentata frontalmente come un emblema, ossia qualcosa di opaco e incompiuto, che deve essere riempito di senso, e nello stesso tempo questa lingua, per poetica e distanziata che sia, è fatta di parole e articolazioni sintattiche che mi sono sempre, almeno in parte, trasparenti. Anche perché, nonostante ciò che abbiamo spesso un po’ frettolosamente sbandierato nell’ambito delle contemporanee scritture di ricerca, anche nella poesia più tradizionale, interna al paradigma lirico, il tasso di asemanticità è fondamentale e ineliminabile, così come quasi sempre ineliminabile è un residuo di semanticità anche nelle scritture più apertamente sperimentali. (Sul piano strettamente teorico, un intervento indispensabile per chiarire questo duplice aspetto del testo poetico lo si può trovare nel saggio Metrica e semantica di Franco Brioschi, incluso nel suo libro La mappa dell’impero del 1983.)

Dopo aver fatto il mio esercizio fenomenologico, mi rimane da rispondere a una domanda ineludibile in tale contesto: è bello il libro di Frungillo? È un bel libro di poesia, e l’autore è un buon poeta? La mia risposta è sì, la voce delle Pause è stata in grado, in alcuni momenti, di persuadermi compiutamente, ossia mi ha costretto ad abbandonarmi al suo ritmo, al succedersi delle sue figure, sollecitando in me associazioni inedite, riflessioni sopite, scorci entro cui diversamente si sono articolate le credenze sull’io, la società e il mondo. Anche un solo testo veramente persuasivo, da questo punto di vista, vale tutto un libro, se non un’intera opera. Quindi Frungillo è uno dei poeti che vale la pena leggere, e Le pause uno dei libri di poesia che vale la pena di possedere.

Anche Tutto accade ovunque di Italo Testa è uscito nel 2016, nell’elegante collana “i domani” curata da Maria Grazia Calandrone, Andrea Cortellessa e Laura Pugno. Anche questa collana sta divenendo un punto di riferimento nella produzione poetica contemporanea, e conta libri di diversi autori importanti, tra i quali Annovi, Policastro, Matteoni, Marmo, Giovenale e Ostuni. Della scrittura di Italo Testa mi ha colpito, fin da Biometrie (Manni, 2005), un’estrema nitidezza con cui veniva presentato il dato percettivo, una nitidezza che era tanto più rafforzata da una gabbia metrica assai serrata. Italo Testa è anche un filosofo, con un’opera teoretica alle spalle di notevole densità, e questa emergenza del dato percettivo nei suoi testi lo leggevo come una sorta di smobilitazione del concetto a favore di un concreto che emergeva, però, in una sorta di tersa estraneità. Cito una strofa tratta da un testo contenuto in La divisione della gioia (Transeuropa, 2010) e intitolato Un luogo qualunque:

quando la sedia accostata al muro

ha mosso un’ombra dentro la stanza

e i panni inerti sul ripiano

hanno mandato un lampo nel buio:

Non credo che potrei trovare esempio migliore: quattro versi compatti, che hanno la caratteristica di moduli autonomi, a bassissima densità semantica, che potrebbero essere ricombinati in altri mille componimenti, e che nascono da una sorta di amplificazione lirica di un non-evento, di un moto minimo infraordinario. Devo anche dire, però, che avvertivo un pericolo nella facilità e la sistematicità con le quali l’autore costruiva le sue macchine metriche che, pur in una sorta di svagata regolarità, tendevano a garantire una coesione e una promessa di continuità all’enunciato poetico. Tutto ciò, infatti, implica anche una buona dose di automatismi compositivi, da cui non è facile liberarsi, e dentro cui si può certo fare fuoco e fiamme, come dovrebbe accadere ai migliori neometricisti, ma senza la certezza di sfuggire alla monotonia e al tremendo “bello scrivere”. Non era questo il caso di Italo Testa, ciò nonostante quest’ultimo libro a me pare fungere da autoscossone preventivo, ossia da gesto di apertura e discontinuità, rispetto alla propria scrittura. Certo, solo in parte. Per certi versi, anzi, in Tutto accade ovunque è come se certi procedimenti già ben presenti in passato fossero giunti a compimento, guadagnando ulteriore nettezza e essenzialità.

La sezione che trovo più efficace è I camminatori, che era già uscita in una plaquette di Valigie Rosse, nella collana curata da Paolo Maccari. Mi sembra inevitabile percepire l’eco beckettiana che c’è in questi 18 testi, ma che è ancora più esplicita nell’ultima sezione Non ero io, che anche nel titolo pare evocare Not I di Beckett, monologo per il teatro del 1972. Qui non è ovviamente questione d’influenze dirette, ma di Beckett come paradigma o funzione della tarda modernità letteraria. Una volta riconosciuto lo sfondo, vi è poi la specifica operazione di Testa che dev’essere compresa. L’efficacia dei Camminatori sta nel porsi in una sorta di oscillazione costante tra letteralità, realismo e figuralità. Il lettore è preso, insomma, tra una sorta d’insufficienza di senso e d’inflazione di senso, e tra le due, di tanto in tanto, è sorpreso dalla banale adeguatezza tra il testo e il suo vissuto ordinario. Leggiamo, ad esempio, “ho provato a fermarli / digrignano / i denti con ferocia / e scalciano / sollevando i pugni / nell’aria / come in preda a uno spasimo (…)”. L’autore ci sta portando in una sorta d’inferno, di mondo parallelo, oppure siamo di fronte a dei moduli linguistici che possono disegnare uno spazio astratto di possibilità, a partire dal verbo “camminare”? In alcuni passaggi, sembra addirittura che l’autore si limiti ad una succinta cronaca, incarnando la visuale di un abitante di una metropoli contemporanea di fronte alla folla sciamante negli spazi pubblici.

Anche in questo caso, mi si permetta un inciso teorico. Porre la lettura di questi testi in termini di categorie quali “transitività” o “intransitività”, “realismo” o “anti-realismo” non ha molto senso. Questi testi sono sufficientemente lontani dalla descrizione di una situazione abituale secondo criteri assodati e condivisi (convenzioni figurative correnti), tali da mobilitare tutta una nostra peculiare curiosità e attenzione; nello stesso tempo, essi sono sufficientemente “imparentati” con situazioni che ci sono familiari, da permetterci di sovrapporre ad esse, alla memoria che ne abbiamo, delle nuove e un po’ astratte griglie figurative. Ed è a questo punto che la figurazione poetica dei “camminatori” contamina le nostre usuali categorie percettive e mnemoniche, spingendoci a vedere la folla quotidiana dei nostri simili, incontrata nelle strade cittadine, come le ombre dei camminatori nel testo poetico. La figurazione poetica, dunque, non è una semplice organizzazione di segni chiusa in sé stessa, neppure è una qualche immagine più o meno fedele della realtà, ma è un’interferenza tra un codice figurativo condiviso (la percezione quotidiana, “realistica”) e un codice figurativo simile (costruito nella stessa lingua naturale del codice precedente), tale per cui il nuovo codice s’introduce nel primo per disturbarlo, e per fare emergere così aspetti del reale inediti, perturbanti a volte, che in ogni caso richiedono una “revisione” degli schemi figurativi abituali. Insomma, dopo aver letto i “camminatori” si vedono diversamente i comuni “passanti”, e poco importa se di essi vediamo qualcosa di più o di meno, ma di certo appaiono ora “diversi”, e inevitabilmente c’è stato quello che non si può che definire un progresso conoscitivo.

Una parola sulla sezione che dà il titolo al libro: Tutto accade ovunque; qui Testa scommette sulla possibilità della frantumazione, della dispersione, di quella coesione testuale, spesso anche cantabile, di cui ha data prova nei suoi libri precedenti. E crea un sistema di ritornelli che, nel loro essere apertamente monotoni, disegnano situazioni limite e paradossali: “TUTTO ACCADE OVUNQUE // la donna che corre sulla strada / è ferma nel parco / la donna nella stanza / corre lungo la strada // TUTTO ACCADE OVUNQUE // parlo con qualcuno / ed è lui a parlarmi / dico qualcosa / e sono loro a dire”. Anche la sezione successiva, C. G., acronimo dell’attrice francese Charlotte Gainsbourg che compare nei testi, è costruita per dispersione e frantumazione di versi o parole nel bianco della pagina.

L’ultima sezione del libro, Non ero io, è costituita da undici prose numerate, costituite da una sorta di unica frase lunga che comincia in minuscolo, è scandita al suo interno esclusivamente da virgole e termina senza segni d’interpunzione, occupando quasi per intero la singola pagina. Si tratta di prose ritmiche, non narrative, non liriche o d’arte. Non sono nella migliore posizione, però, per parlarne, per un problema di eccessiva prossimità. Questo tipo di prose, nella mia esperienza di scrittore, sono state in qualche modo, e lo sono tutt’ora, la modalità con la quale ho praticato la cosiddetta “prosa in prosa”. (Il riferimento è qui al volume collettivo Prosa in prosa (Le Lettere, 2009), che ha presentato le scritture di Bortolotti, Broggi, Giovenale, Raos e Zaffarano, oltre che del sottoscritto, con un inquadramento critico di Paolo Giovannetti e Antonio Loreto. Tale volume, al di là della qualità dei testi presenti che non sta a me giudicare, ha avuto se non altro il merito di aprire uno spazio di dialogo e riflessione sulle nuove forme della scrittura in prosa che attraversano il campo della poesia contemporanea in Italia.) Mi trovo, insomma, a condividere con Italo Testa un lavoro a partire dalla “funzione Beckett”, lavoro che nel suo caso, e spero nel mio, non ha nulla dell’insistenza epigonale, ma si radica nell’esigenza di combinare in modo proficuo, sul piano delle risorse ritmiche, strutture dell’oralità e della lingua scritta. Si tratta di strutture che ovviamente hanno caratteristiche divergenti, ma è appunto attraverso questa collisione tra spinte all’organizzazione ipotattica e spinte alla disgregazione paratattica e iterativa, che il testo acquisisce la sua fisionomia specifica e inedita, superando per altro la pretesa opposizione tra poesia dell’oralità e poesia del testo scritto.

Inutile aggiungere che, come nel caso delle Pause di Frungillo, anche questa lettura di Tutto accade ovunque di Italo Testa, muove da un assunto implicito: si tratta di un poeta importante, si tratta di un libro che vale la pena di leggere, per comprendere (e godersi) quel che accade nel mondo della poesia contemporanea.

di Bernardo De Luca

Emergenza Napoli. Questo sintagma s’è attagliato alla città come una vera e propria seconda natura; è noto come ogni aspetto della vita civile a Napoli diventi una emergenza: che si parli di miseria o classi dirigenti, malavita o urbanistica si arriverà prima o poi a quel punto di crisi dopo il quale i media sono autorizzati a parlare di “emergenza”, per cui nella mente di ogni individuo, e prima di tutto in quella dei suoi abitanti, si strutturano due rappresentazioni della città ben cristallizzate nell’immaginario comune. La prima è la Napoli da salvare, per la quale ci si rivolge ad un indeterminata entità plurale e gli s’ingiunge: «Fate presto», come recitava un celebre titolo giornalistico all’indomani del terremoto dell’Ottanta. L’altra è la Napoli dannata, insalvabile, perché alla fine di ogni emergenza ne sorgerà un’altra, oppure perché quell’emergenza vive della sua eccezionalità, e non è pensata per risolversi ma per cronicizzarsi: la dannazione è appunto l’unica sua condizione d’esistenza, come un malato che vive della sua malattia.

La definitiva solidificazione del concetto emergenziale intorno allo spazio urbano è stata forse “l’emergenza rifiuti” che cominciò nel 2008, portando a galla le conseguenze antropologiche di un disastro urbano e naturale che riguardava, in ultima istanza, tutti: molta differenza c’è tra l’interramento dei rifiuti e la loro fuoriuscita sulla terra emersa. Proprio quest’aspetto pone dei problemi sullo statuto di verità del concetto emergenziale; nella maggior parte dei casi, la parola emergenza falsifica e nasconde i processi carsici che hanno portato all’evento catastrofico.

Alla luce di questo irrigidimento semantico, se associo il concetto di emergenza al campo della poesia che si scrive oggi a Napoli (o che si scrive altrove, ma provenendo da Napoli) non posso che tradire il suo significato; o meglio, non posso che collocarmi tra i territori incerti delle sfumature semantiche, recuperando da una parte la radice etimologica della parola “emergenza”, dall’altra evidenziando i tratti semantici che condivide con suoi sinonimi. Da osservatore, ad esempio, prendo in prestito gli occhi del geologo e vedo nella buona stagione poetica che si vive a Napoli le conseguenze di un’emersione lenta che vede i suoi inizi alla fine degli anni Ottanta con il Gruppo 93 e sfocia poi negli anni zero e oltre. Questo non perché ci sia una linea diretta tra quella esperienza e le attuali, ma perché gli anni Ottanta hanno rappresentato un primo momento di indipendenza di Napoli dalle città egemoni (semmai di alleanza con altri centri periferici, vedi Genova), a favore della creazione di un humus da cui poi sarebbero nate diverse e varie produzioni, fosse anche solo in contrapposizione alle istanze del Gruppo 93. Inoltre, se includiamo nel fermento degli anni Ottanta la presenza di autori addentro al dibattito come Gabriele Frasca, deduciamo che è proprio in quegli anni che comincia a circolare un’aria in città con la quale, bene o male, bisogna fare i conti.

Ad esempio, alcuni autori si sono posti nel solco del postmodernismo critico del Gruppo 93; basti pensare alla produzione di Ferdinando Tricarico che nei suoi Precariat 24 acca e La famigliastra, ritraduce le istanze comico-critiche del movimento collegandole all’esperienza novecentesca di un Palazzeschi. Oppure, sebbene di non immediata evidenza, l’influenza della stagione neometrica, di cui Napoli fu uno dei centri propulsori, ha di sicuro agito sulla produzione di Vincenzo Frungillo, poeta nato e formatosi a Napoli e poi emigrato a Milano. Uguale discorso può farsi per un altro poeta, Daniele Ventre, che aggiunge però al neometricismo un surplus di scavo archeologico: oltre a prosodia e schemi della tradizione italiana, infatti, troviamo nel suo repertorio metrica barbara e traduzioni isometre dei classici antichi latini e greci. Dunque, la prima declinazione del concetto “emergenza” è quella che di primo acchito va in direzione opposta al senso comune: l’emersione della scena poetica attuale è un processo lento che in almeno due-tre decenni s’è nutrito dei fermenti culturali e sociali della città.

Passando ora alla seconda accezione dell’emergenza, bisogna notare come, a differenza del romanzo, di rado Napoli diventi la protagonista nelle opere di poesia.  Probabilmente, ciò è dovuto alla diversa natura del genere letterario, difficilmente adatto a descrivere lo stato di cose urbano: è molto raro, cioè, che lo sfondo assurga a primo piano. Quando ciò accade, tuttavia, la città sembra farsi allegoria di qualcosa che la trascende, un sintomo che non riguarda più gli abitanti di uno spazio circoscritto, ma dinamiche generazionali e quantomeno occidentali. È il caso, ad esempio, della Napoli di La zona rossa di Francesco Filia, la città che ospitò il Global Forum il 17 marzo 2001 e le proteste contro l’assetto politico mondiale: nel poemetto, i protagonisti si muovono sì tra i «ciottoli di pietra lavica» della città, ma sono immessi in un meccanismo che supera di gran lunga lo scenario locale in cui si svolgono i fatti. Oppure, si pensi alla poesia di Carmen Gallo, che con la sua raccolta Paura degli occhi pare voler obnubilare l’esterno, cancellarlo dalla percezione dell’organo della vista; eppure, quanto fumo di roghi penetra negli interstizi degli interni in cui si trova il soggetto poetico. In sostanza, ciò che fa Gallo non è molto differente da ciò che fece un Zanzotto all’indomani della guerra con l’esordiale Dietro il paesaggio, nel quale l’apparente idillio celava il brulicare dei traumi storici. E questo è un nodo che mi pare centrale: Napoli è uno spazio urbano che ancora si presenta come fattore scatenante traumi individuali e collettivi. Ciò mi dà la possibilità di delineare il campo della seconda accezione di emergenza: l’urgenza, il premere della città e dei suoi traumi; un’urgenza che, al pari dell’emersione, si presenta come processo lento e cronico, come accumulazione di vicende e narrazioni che sedimentano nella psiche dei suoi abitanti e possono trovare una più o meno problematica formalizzazione poetica.

Molti sono i nomi che in questa prima analisi mancano; tuttavia mi pare che ci sia del materiale per affrontare una discussione nella prossima manifestazione di Tu se sai dire dillo, al di là dei campanilismi e cercando di comprendere se effettivamente le voci che scrivono o si sono formate a Napoli abbiano, al di là della mappa della città, un terreno comune.

[Questi appunti sono stati richiesti a Bernardo De Luca per presentare la serata dedicata ai poeti napoletani nell’ambito della quinta edizione della rassegna Tu se sai dire dillo prevista a Milano, presso Bioforme,via Aosta-2, tra il 21, il 22 e il 23 ottobre 2016. Il titolo di “Emergenza poetica a Napoli” è stato formulato da me in seguito ad una serie di incontri a Napoli con alcuni  poeti della città. La rassegna prevede altri temi, tra cui una riflessione critica su ciò che è stato il Gruppo 93 a ventitrè anni dalla sua conclusione. Su questi due argomenti rimando alle registrazioni sul blog Poesia da fare, precisamente per il Gruppo 93 qui e qui  e per la poesia a Napoli oggi le riflessioni a partire dall’articolo di De Luca qui   Per il programma in dettaglio della rassegna si può leggere qui B.C.]

da Quarantore di Lorenzo Durante – Croma k 1

[1]

A chi il Nostro Figlio, il Nostro Ideale, il Nostro Cammino?

A Noi. Ti sopravviviamo, estremi, postremi, mal congiunti…

[121]

Morte corporale Sorella feroce;

Ne lasci un soffio in Noi, una traccia sulla lapide.

[157]

la Stanza del Figlio.

Assenza aperta/chiusa.

[167]

Sei morto, ma Ti sentiamo in Noi.

Non vuoi andare in Paradiso, vuoi ancora combattere.

 [197]

Interstizi tra Grida.

Fratture. Sussurri. Schegge.

 *

da Le pause della serie evolutiva di Vincenzo Frungillo – Croma k 2

S’ arriva ad invocare la propria parte di pena

quando in casa, l’ennesima,

si confonde la manopola dell’acqua calda

con la manopola dell’acqua fredda,

quando la città volteggia libera nell’aria,

polline di questi pioppi in primavera.

Si cerca la parola stretta nella storia

quando la società crolla

nel tutto si deve perché si può fare.

Si resta da soli a fermare la morte

mentre la si guarda arrivare,

come una funzione del nostro atto vitale.

Ci si ripete, tutta qui

la scienza appresa ad arte

dalla vecchia classe materiale,

quella d’un padre che s’inabissa

mentre il mondo straripa.

Ed ora vorresti una colpa tutta tua,

vorresti vederla fare ombra,

vorresti stanare i nomi dalla loro piega,

vorresti chiamarli fino a svanire

nel nucleo scintillante e parziale

della loro natura mortale.

 *

da Canto del rivolgimento di Federico Scaramuccia – Croma k 3

tra miraggi e clamori mire ed urla

un tanfo torpido le carni al macero

lungo l’errore cieco il labirinto

di sbieco un recinto

i corpi scarni in pace

e fuori a file chi crolla

*

a guardia delle rovine i randagi

dello strazio ficcato tra le crepe

la tenebra sepolta nella tenebra

mai ebbra rinvenne

dall’agguato la sete

tacita tarda la fine 

*

da Still life di Adriano Padua – Croma k 4

Scarnificare a segni il vuoto d’ogni inizio, marchiando imprimerne la superficie,

agire sull’esterno senza riempire, per fasi e pause aritmeticamente, nel ritmo

obliquo, declinato a contrarsi in assenza di suono, come fosse possibile davvero,

accumulando sottrazioni e linee, un logico non distinguere, istituire destabilizzati

nuovi processi privi di ogni ordine, svolti in devianza, ribaltamenti ai punti cardinali,

imprecisioni delle strategie, in direzioni buie, su strade dalle trame indistricate,

che vanno diramandosi a tornare, non arrivate ancora, improprie nel progetto

e proiettate altrove, percorse da silenzi, da polveri piovute a soffocare fuochi,

in mari dirompenti di mancanze, assidue e assuefacenti, che annegano se stesse

e annullano di sillabe la notte, scrivendola con simboli invisibili, per vanificazione.

 *

da L’ampiezza dello spettro di Ada Sirente – Croma k 5

18/05

Le luci che si spengono si accendono

sopra le pietre inutili del pavimento finto

marmo, il bianco, intorno biascica un

lamento iscritto in un pentagono

di plastica fino al silenzio

delle crepe rotte dell’intonaco

fino alle rughe delle vecchie

stese sull’attesa –

le luci si concedono alla resa

del buio in ogni casa, non, qui dentro

il tempo è inutile

come le pietre

stanno al finto marmo

*

Programma minimo per Croma K di Ivan Schiavone

Sappiamo sin troppo bene che qualsivoglia verità non è che lo strumento attraverso cui una cultura si dota delle basi per la costituzione di un identità normativa e disciplinante, a partire dalla fase postcoloniale novecentesca è divenuto via via sempre più manifesto come cultura e identità non siano che categorie concettuali attraverso cui, l’Europa prima e gli U.S.A. poi, sono riusciti a giustificare il proprio progetto di imperialismo culturale parallelo e, forse, più devastante di quello politico-economico. Nonostante ciò è impossibile non ricorrere a diverse verità nella costruzione e nella gestione delle nostre vite, tra questa serie infinita di atti di fede che puntellano la nostra esistenza vi è l’arte.

Mi è difficile considerare l’arte come qualcosa di diverso da una macchina da pensiero che agisce per tramite estetico, uno strumento, tra i diversi che ogni cultura possiede, di propriocezione di una determinata comunità in un dato momento storico. L’immaginario in cui ci troviamo a vivere è scisso: da una parte colonizzato dal capitalismo avanzato che attraverso i riti dell’informazione, della moda, del consumo e della pubblicità ci immerge in una presentificazione in cui il nuovo non è che la ripetizione costante dell’identico, dall’altro i residui disorganizzati di identità arcaiche passate al vaglio della destrutturazione avvenuta nell’ultimo secolo, ibridate nell’entropia indotta dalla migrazione generale. L’arte si trova a dover scegliere dunque tra la testimonianza di un immaginario colonizzato e il tentativo di rappresentare la complessità culturale in atto, complessità che se da una lato ingenera l’angoscia dell’insensatezza, dall’altro suscita l’ebbrezza della confusione tra le culture del mondo, in un processo di autodefinizione che si va svincolando da qualsiasi identità monolitica. Il fatto d’esser partigiani di un immaginario o dell’altro sarà questione di posizionamento politico o, al minimo, d’organicità alla classe sociale d’appartenenza.

Un’arte postidentitaria dunque, una poesia nello specifico, la quale dovrà fare i conti però con i paradigmi culturali da cui proviene, non potendosi aggirare le possibilità reali di comprensione di una comunità che non è mai una comunità che viene ma è sempre, spesso malgrado noi, una comunità vivente. Paradigmi che, per quanto riguarda la poesia, concernono lingua, organizzazione formale, contenuto.

La questione della lingua, dopo essersi posta l’ultima volta in Italia negli anni ’90 del novecento, sembra essere una questione superata da un’accettazione irriflessa e diffusa della lingua dei media, quando non direttamente progettata come standard dall’industria culturale, caratterizzata per lo più da povertà lessematica e prestiti dall’inglese, ibridata in poesia con un lessico ricercato, ma di provenienza letteraria, o desunto da linguaggi tecnici, a secondo delle tendenze neoliriche o sperimentali dei diversi autori, lingua che dà la strana sensazione d’essere in presenza di una sorta di esotismo linguistico intraculturale. Lingua poetica che mette in luce lo stato attuale di malattia linguistica in cui versa l’italiano, lingua impraticabile olisticamente a causa della settorializzazione dei vissuti e delle esperienze, che ben descrive la coazione linguistica, esperienziale ed esistenziale che caratterizza le nostre vite.

L’organizzazione formale dopo la rivoluzione totale operata dalle esperienze poetiche più alte del novecento sembra essersi risolta in una polarità convergente tra l’indifferenza formale più rozza e la riproposizione di esperienze pregresse pubblicizzate, in linea con la presentificazione di mercato, come novità assolute. Ciò risulta vero a tutti i livelli organizzativi: sintassi, metro o processo, singolo testo, libro. I poeti ultimi sembrerebbero avere la pretesa di rifondare con ogni nuova opera la grammatica della poesia ma si risolvono infine in ben meno pretenziosi idioletti che solo ci dicono del solipsismo delle medesime operazioni del tutto ignare del rapporto con la tradizione che ha qualsivoglia organizzazione formale sia in termini di continuazione che di opposizione, idioletti che rivelano l’ignoranza dei mezzi attraverso cui comunica il testo poetico che è approcciato con lo sguardo riduzionistico di chi nel discorso poetico è in grado solo di valutare un contenutismo di superficie legato a un organizzazione grafica, versale, stereotipa e immotivata. Lasciando poi correre la questione dell’organizzazione retorica, nuova o vecchia che sia, del testo, questione quanto mai fraintesa e ignorata con unanimità dal nostro panorama.

Se in ultimo ci soffermiamo sui contenuti della scritture attuali ci si offre una congerie variegata in cui convivono poesia confessionale, realismo liricizzato o straniato, paesaggismo linguistico o descrittivo, poesia morale passata al vaglio delle pratiche più alla moda, fantasmaticità desunta per riciclaggio delle nuove retoriche elaborate dalle avanguardie. Realismo e fantasmaticità, confessione e straniamento, moralismo e riciclaggio  sono tutte conseguenze, facili quando non problematizzate o considerate sino alle estreme implicazioni, del collasso identitario su cui siamo strutturati. Interpretazioni valide dunque, sebbene corticali, che rispondono all’opacità della situazione in atto a partire dalla semplice testimonianza della realtà esperita, esperienza interiore, realtà oggettiva o oggettivata che sia, interpretazioni nelle quali abitano soluzioni di comodo ad un problema collettivo, soluzioni consolatorie che alla radicale messa in discussione a cui ci costringe il momento rispondono con la voce del rifugio, voce che predilige la riproduzione all’interpretazione, senza essere in grado di comprendere che ogni riproduzione è interpretazione, asserzione, manipolazione, cultura.

È per la necessità di testimoniare ciò che eccede l’esotismo e la povertà linguistici, l’ignoranza e il riciclaggio formali, il rifugio, il consolatorio e la sciocca riproduzione, che si è sentita la necessità di dar vita ad una nuova collana di poesia, nella speranza di riuscire a dar conto di quelle esperienze che sulla consapevolezza della stratigrafia dei livelli di significazione su cui si costruisce il testo poetico, e quindi sulla progettazione dell’opera quale significazione complessa, han fondato il proprio operare estetico. È curioso quanto appaia povero questo programma minimo, povertà che ben ci dice della volgarità a cui si è ridotto il panorama intellettuale che pur tuttavia è il nostro, che dobbiamo sperare non sia consegnato in eredità alle generazioni che vengono.

Una poesia come macchina da pensiero, una poesia tesa alla costruzione di un’immagine del mondo, una poesia conscia della propria artificialità in contrasto con qualsivoglia naturalità inesistente e impraticabile, una poesia fondata su una tradizione vissuta dialetticamente, in cui la relazione tra l’ora e l’allora ci racconti le identità delle comunità viventi, una poesia che abbia la sfrontatezza di dire questo mondo, nel suo essere tragico, estatico o gioioso che sia, una poesia attuale, che non abbia paura del proprio essere politico, e che non lo sia per consuetudine, per interessi di parte e di partito, una poesia psicoattiva, una poesia che si regga su allegorie indeterminate dal gioco di rifrazione infinita dei sensi figurali nell’attrito tra  le culture del mondo, una poesia d’archetipi, di sincronie, una poesia basata sul montaggio, sulla sedimentazione di materiali eterogenei, sul processo, sulla costruzione, sul precipitato semantico, sulla consapevolezza metrica, una poesia ibrida e ibridata a partire dalle arti, ma che non giustifichi con tale ibridazione la propria miseria, una poesia disinibita che non si conformi ai paradigmi dell’ora, che costruisca le proprie genealogie altre, una poesia sintetica, fecondata dalla tecnica in avvenirismi scevri di rozze nostalgie e che tenti il primitivismo più violento, chiamando in causa il processo di artificializzazione totale in atto, una poesia come traccia del passaggio di energie, forze e intensità, una poesia come secolarizzazione del rito, ultima forma di sacralità concessa a questo tempo vinto dalla religione della tecnica e della scienza, una poesia come mistero, come eccedenza, come mito in cui la zona d’ombra tracimi oltre il chiaro, una poesia aperta al dialogo e che rigetti la partigianeria sterile in nome della convivenza dell’alterità in un progetto di testimonianza complesso. Una poesia come menzogna, per parossismo e consustanzialità al processo di falsificazione insito nel linguaggio, una poesia come verità, quindi. Una poesia che preferisca essere invece che rappresentare.

Questo programma minimo sarà adempiuto con la parzialità di chi è implicato in prima persona nella costruzione dell’immaginario poetico attuale, nella speranza di riuscire a tracciare i profili incongrui della bellezza barbarica che sta mutando questa terra sin troppo prosastica, nella convinzione che spetti anche alla poesia il compito di chiarire il senso di questa nostra minima avventura umana ponendo il lettore d’innanzi a un’evidenza, l’evidenza del reale.

(Croma k, collana di poesia diretta da Ivan Schiavone, Oèdipus edizioni)

Scenografie

Nei tempi, nella ricerca dei tempi

delle battute vitali, essenziali,

nei tempi, anche questi tempi,

vogliono il colpo dei piedi,

l’equilibrio degli sguardi,

la giusta linea nei capelli.

“Capirli tutti gli arresi.” Ripeti, ripeti:

“È nei tempi, anche questi tempi.”

E più t’affini e più ti perdi.

Scarna e senza fasto la verità d’una frase.

Ciò che scrivo è il clinamen.

Batte sul quarzo il nome,

batte la variante che segna le distanze.

Tutti i bersagli hanno colpito nel segno.

Guarda questo sguardo, la pupilla che straripa,

noi siamo ciò che non abbiamo scelto.

Ogni tanto qualcuno, un tempo più lento, assorbito,

mi assicura che per tutto questo ho già deciso.

(da Fanciulli sulla via maestra, Palomar, 2002)

Ute sa di essere la più brava e s’allena,

senza sosta, tre ore al mattino e tre ore la sera,

il suo corpo cresce, s’adegua alla lena

e muta coi giorni la forma che era

esile e ossuta sotto il biondo pallido della pena

ma non scompare sotto agli occhi la cera

tesa di una bambina che brucia lenta

quando è sola, guarda chi chiacchiera e non s’allena.

Ute è severa con quelli che restano a terra

e non capiscono la necessità di una mano a pinna,

chi sotto il petto la resistenza dell’acqua afferra,

lei è severa con se stessa e per questo s’affina

contro l’immota casualità della sua terra.

Si sente aliena ma decisa contro la massa che la mina.

Ute è l’azzurra testimonianza d’una promessa,

il corpo cristallo liquido di campionessa.

[…]

Per strada c’è chi parla senza l’eco

che pulsa forte dietro l’orecchio

-“se una parola cade in pubblico è uno spreco”-

puntuale a lei rimprovera il silenzio,

tutti hanno una soluzione per il riverbero

sulla via che porta in fabbrica o in ufficio,

tutti credono ad Honecker che grida a muso duro

“noi siamo l’avvenire del popolo, noi siamo il futuro!”

Il dott. Starkino, con il suo ridicolo soprannome,

sotto gli occhi pazienti e le lenti ovali,

sembra il solo che possa capire come

il mondo di Ute è fatto di continue spirali

che nascono dall’incontro del suo nome

con le voci che vengono a metterle le ali,

a fare di ogni suo passo tra la gente un ciglio

“dottore, io solo in acqua trovo un appiglio.”

Sentire subito dopo la vergogna sulla bocca

ma di fronte a lui è spontanea la confessione,

lui che con un gesto paterno la testa le tocca

e con la mano le impartisce l’unzione.

L’ostia che nello spogliatoio le imbocca

è il segnale che Ute riguadagna la sua posizione.

Prende il petto il colore del fondale,

prende forma il suo mondo a spirale.

[…]

I palazzi contengono i giorni e i giorni e i giorni

di visi di luci di annunci

sullo Strassenbahn registrati di nuche e di ritorni

di stazioni con pilastri e rifiuti (     e tu che non rinunci    )

di serrande abbassate sui negozi di vestiti ed i contorni

di neve sporca (      e tu che pronunci

con gli occhi come unici amici vicini)

“in questa parte di città sono alienati persino i manichini.”

(da Ogni cinque bracciate. Poema in cinque canti, Le Lettere, 2009)

———

Se le donne sono paragonate alle oche,

direzionate negli affetti, portate lontano

dalla faglia di natura che l’ha generate,

allora gli uomini sono come i cani,

addestrati per stimolo e risposta,

e un capo può condizionarli,

guidarli nella discussione,

esacerbarli gli uni contro gli altri,

o tenerli insieme, i maschi,

farli sentire parte di un organismo

senza distinzione – l’azienda,

il mostro senza testa.

Io ho conosciuto tardi i maschi,

durante i miei viaggi;

rapporti fugaci negli studentati,

è successo quando avevo ormai trent’anni.

È allora che ho iniziato a sperimentare,

con un tedesco, all’apparenza

un medico compassato, nel privato

appassionato di bondage e di sado-maso.

Il sesso a quindici anni è un gioco,

a trent’anni è ossessivo come la morte,

dopo i trenta, con l’esperienza,

è la lingua più sincera, l’unica che si adotta.

[…]

Il vantaggio di studiare la scienza

è vedere tutto nella sua funzione,

prepararti all’amministrazione,

lasciare la linea d’ombra dell’adolescenza.

Una cosa è importante nelle leggi:

sabotare le costanti,

metterle alla prova,

rinvenire la variante,

ciò che resta pur se cambia.

Nelle cavie da laboratorio

si ripete il sacrificio,

l’innominato destino

di chi sorseggia il vuoto

come se fosse fonte prima.

Per millenni l’hanno fatto i maschi,

io sono stata la prima donna,

questo ha suscitato tanto scalpore,

sono Tatiana che distrugge il suo eroe.

[…]

Io volevo trattenere ciò che avevo,

perché nella vita si trovano cose,

e a volte sono buone,

lo si capisce tardi, a quarant’anni suonati,

quando sei troppo vecchia per illuderti

e troppo giovane per rassegnarti.

(da Il cane di Pavlov. Resoconto di una perizia, edizioni d’If, 2013)

Meccanica pesante

Bisognerebbe scrivere un galateo dei silenzi,

sottolineare che ce ne sono di diversi,

dai più bassi e volgari ai più alti e religiosi,

che i due estremi si toccano, si tengono insieme,

che in questa tangenza rientra ogni nostra forma.

Eppure la nostra natura è fatta di parole,

la nostra natura è tradire, spostare l’ombra,

risanare ogni volta l’assenza che ci forma.

In questo meccanismo, se una parte eccede sull’altra,

ci sarà un rumore di fondo come di cinghia

che esce dalla sua puleggia, ci sarà un’eco

per tutta la specie. Capisco allora la sfida

di chi accetta la distonia, perché nel corpo,

ma anche in cielo, nello spazio universo,

all’azione risponde sempre una reazione

contraria e inversa, e si può far finta di non sentire,

dissimulare, che non è tradire,

ma il cordone ombelicale della regola prima

non si stacca mai del tutto,

riprende la frustrazione, la malattia,

il fruscio di fondo della macchina,

il suo motore che continua ad andare,

ci unisce gli uni agli altri, anche se con gli anni

ci sentiamo sempre più soli e distanti.

Ma tentare,  bisogna tentare,

perché il vuoto valga per ciò che vale,

resti una variante, sia lo sguardo pulsante,

ci distragga per un solo istante, ci porti a fondo,

ci porti a trasformare il tempo in spazio,

in camere e strofe, ci ricordi le parole,

la nostra scommessa finale. Una volta Celan

chiese al maestro l’ultima parola.

Heidegger rimase scosso da tanta innocenza.

Ripeto la formula, una semplice equazione:

non si afferra ciò che ci precede.

E allora si pone sulla bilancia la propria vita,

e la propria morte, chi tenga in equilibrio il tutto

non si conosce. La chiamo meccanica pesante

questo stare fermi a guardare il sistema di leve

in cui siamo entrati senza far rumore.

L’estinzione dell’orso bianco

Se queste pietre avessero pietà

per le mie ferite, io avrei ragione,

in quanto animale tra le creature,

perché l’accento che tu noti, il dolore,

è solo memoria che si corrompe

e, pensa bene, non vale niente.

Ora il mio modo d’avere voce

è un rantolo che non m’appartiene,

che mi distrae dal battito del cuore.

E tu pure, dall’altra parte,

ti rassegnerai alla forza che si sprigiona

nel momento estremo della caccia,

alla preda, che non si nasconde,

che si è estinta dalla faccia della terra.

(da Le pause della serie evolutiva, Oédipus edizioni, 2016)

L’antologia che presento ripercorre il mio percorso poetico a cominciare dal primo libro contenente testi che risalgono all’inizio degli anni novanta. Già allora ero alla ricerca di una poesia che non fosse solipsistica, confessionale. Sentivo l’esigenza di un cambiamento di sguardo sul mondo circostante, un’uscita dall’egotismo che aveva caratterizzato gli anni ottante a novanta del secolo ventesimo. I testi di Scenografie sono un rifacimento della poesia fredda e metricista in voga in quegli anni, si immergono nelle strutture vuote palesate dai versi di autori come Dario Villa o Gabriele Frasca. Il testo che chiude questa micro sezione recita tutti i bersagli hanno colpito nel centro, allude ad un rovesciamento di prospettiva: accogliere voci nuove e nuove storie nella propria. Non tutto il libro però è riuscito nell’intento. Altre letture sarebbero dovute venire, altre esperienze esistenziali e intellettuali perché questo progetto si facesse più chiaro. Con Ogni cinque bracciate. Poema in cinque canti ho creduto trovare la storia che potesse essere allegorica, a suo modo mitica ed esemplare, almeno per i lettori della mia stessa generazione. Si tratta della vicenda della squadra di nuoto femminile della DDR che ha vinto molti ori nelle Olimpiadi di Mosca del 1980. Le sequenze che propongo sono incentrate sulla figura di Ute, la stileliberista della staffetta femminile. Lei, così come le altre nuotatrici dell’ex Germania dell’est, ebbe il corpo minato dal doping di Stato. Sono venuto a conoscenza di questa vicenda solo dopo la caduta del muro di Berlino, verso la fine degli anni novanta ed ho subito pensato che la sospensione delle nuotatrici dell’est, inarrivabili nei record prima della caduta, ma altrettanto sole dopo la caduta, perché corrotte dai farmaci ormonali, potesse alludere alla situazione di un’intera generazione. La gabbia metrica usata è l’ottava, tutta la struttura del testo doveva avere un senso metaforico preciso. Allora il mio non era il partito preso del metricista o del tradizionalista, non mi interessava il riutilizzo della tradizione fine a se stesso, credevo piuttosto che lo strumento metrico potesse potenziare il senso della poesia, veicolare l’intenzione di un testo. L’espediente, in questo caso, è stato assumere la sequenza del 5: i personaggi del libro sulle nuotatrici sono 5 (le 4 staffettiste più il dottore che somministrava le pillole), 5 sono i canti in cui è diviso il testo, 5 sono le sequenze di cui è composto ogni canto, 5 sono le ottave di cui è composta ogni sequenza, 5 sono le bracciate che fa Ute prima di respirare. Il testo doveva essere la simbiotica connessione tra il corpo delle protagoniste e quello dell’autore, il mio fiato era il fiato della nuotatrici. La scelta della voce femminile è stata poi dettata dalla necessità di spostare, mettere in crisi l’io lirico. Allo stesso modo Il cane di Pavlov. Resoconto di una perizia chiama in causa direttamente il lettore-ascoltatore, gli chiede di giudicare un fatto di cronaca. Anche qui la protagonista è una donna. La voce è quella di una segretaria che vive a Milano. Una “ragazza Carla” che ha imparato a gestire i traffici della metropoli e i maschi, conosce il senso delle relazioni alienate e non crede che i rapporti umani siano garantiti da leggi naturali. Per questo motivo sperimenta il sesso con i suoi coetanei così come farebbe Pavlov con i suo cani. Qualcuno ha definito l’est sovietizzato il subconscio collettivo dell’Europa, nell’era dell’economia globalizzata, dell’amministrazioni delle coscienze desideranti, l’inconscio di Martina (questo è il nome della protagonista) agisce come risposta al dettato del tempo. Le quattro fasi dell’esperimento pavloviano vengono riproposti sul corpo di un collega. La sezione finale di questa breve antologia è dedicata ai testi che saranno compresi in Le pause della serie evolutiva. Il titolo è ricavato da una frase di Osip Mandelstam che parla di Lamarck. Il poeta russo afferma che lo scienziato aveva intravisto il vuoto tra le classi e per questo si era ritratto non avendo prove materiali per dimostrarlo. Qui la poesia abbandona in parte la parabola e l’allegoria in versi per dichiarare il senso dell’operazione messa in atto. Il meccanismo riflette su stesso. Il componimento che chiude questa scelta di versi è uno dei tanti che nel mio ultimo libro darà voce alle creature. Il protagonista è l’orso bianco, suo è lo sguardo sul mondo e l’estinzione riguarda la sua specie. La meccanica pesante s’innesca sulla soglia della fine.

(Vincenzo Frungillo)

Vincenzo Frungillo nasce a Napoli nel 1973. Dopo aver studiato filosofia, letteratura e storia a Napoli, ha vissuto a Freiburg, a Saarbrücken (in Germania) e a Milano dove tutt’ora risiede. In versi ha pubblicato Fanciulli sulla via maestra (Palomar, 2002), Ogni cinque bracciate. Un estratto (finalista premio Delfini, edizioni Galleria Mazzoli, 2007), Ogni cinque bracciate. Poema in cinque canti (con una prefazione di Elio Pagliarani e una postfazione di Milo De Angelis, Le Lettere, 2009), Il cane di Pavlov. Resoconto di una perizia (Premio Russo-Mazzacurati, edizioni d’If, 2013), La disarmata (AA.VV. CFR edizioni, 2014), Le pause della serie evolutiva (Oédipus edizioni, 2016). È presente in diverse antologie di poesia contemporanea tra le quali 7 poeti campani (2007), Poesia dell’inizio del mondo (a cura di Nanni Balestrini, 2008), Il miele del silenzio (a cura di Giancarlo Pontiggia, 2009), Hyle. Selve di poesia (a cura di Gianluca Chierici, con Dvd video contenente interviste e video, 2013), XI Quaderno di Poesia Italiana Contemporanea (a cura di Franco Buffoni,  2012), Registro di poesia # 5 (a cura di Cecilia Bello Minciacchi, finalista Premio Russo-Mazzacurati, 2012). Per il teatro ha scritto Il cane di Pavlov. Un monologo (Premio di drammaturgia Fersen. Ottava edizione, Editoria & Spettacolo) e Spinalonga. Drammaturgia sulla corrruzione. Dai suoi testi sono stati adattati due recital per la voce di Viviana Nicodemo, entrambi presso la Casa della Poesia di Milano. Una sua proposta di poetica è raccolta nei tre saggi Il poema contemporaneo tra bios e storia. (L’Ulisse, Lietocolle, n. 15, pp.131-137), Considerazioni circa una poetica della relazione (Tu se sai dire dillo. Terza edizione, ora in https://www.nazioneindiana.com/2014/12/11/considerazioni-circa-una-poetica-della-relazione/, 2014), Una riflessione su una poetica dello spazio (L’Ulisse, Lietocolle, n. 18, pp.48-50). Ha scritto interventi saggistici su Elio Pagliarani, Milo De Angelis, Paul Celan, Biagio Cepollaro, Giorgio Cesarano, Beppe Fenoglio ed altri. Sulla sua poesia hanno scritto tra gli altri: Andrea Cortellessa, Elio Pagliarani, Milo De Angelis, Giancarlo Pontiggia, Giancarlo Alfano, Giorgio Manganelli, Alberto Bertoni, Alberto Sebastiani, Luciano Mazziotta, Francesco Filia, Luigi Bosco. Suoi versi sono stati tradotti in tedesco e sono in corso di traduzione in lingua inglese-americano. È redattore di Puntocritico, Absoluteville, Carteggi letterari.

[Auto-antologie è una sorta di rubrica a-periodica che si propone di mostrare una minima documentazione del percorso poetico di alcuni autori. Tale intervento fa seguito a quello dedicato a Francesco Tomada che si può leggere qui. Ai testi poetici fanno seguito una pagina di presentazione e di riflessione del poeta sul proprio lavoro e una scheda bio-bibliografica. Una mia breve lettura del percorso di Vincenzo Frungillo si può trovare qui B.C.]

Piazza Municipio

I

Un solo un unico immenso vortice

di teste e corpi tra cantieri infiniti

della metro e cespugli radi di birra e piscio,

l’umanità di tossici e barboni è scomparsa

– per quest’evento di inferriate e plexiglas

proiettili che rimbalzano sull’asfalto

e strie di gas e lacrime nell’aria –

come testimoni non graditi, occhi

che non vedono nel loro estremo

gran rifiuto se non il cuore

di ogni gesto, l’essenzialità di ogni

rapporto la catena

che ci tiene in vita, in morte. Dall’alto

di quest’impalcatura tutto è più vero

necessario come lo stormo di rondini

che ogni sera volteggia sulla piazza,

ogni singolo movimento atomo di un istinto

ancestrale tassello di necessità rivela

ciò che siamo: frazione di tempo ingoiata.

*

II

La folla avanza travolge, la zona rossa è lì

oltre il faccia a faccia con la prima linea

dei poliziotti. È lì cupa inaccessibile.

Quale tesoro giustifica questo rito

di forze contrapposte il fuggi fuggi

e le ondate successive di corpi

nuvole di gas, lacrime e bossoli, angeli

che fendono la folla con i bastoni del giudizio?

Sgominati chi cade dispersi arresi le mani

alzate e i pugni in faccia, chi è catturato

e annega nel sangue del proprio viso.

Andrea scivola arranca nella polvere

gli sono addosso muta di cani da presa.

Marco controcorrente lo raggiunge ma

è tardi. Il buio di un trauma improvviso si

squarcia sul fondo di una camionetta nell’acre

odore di lacrimogeni e bossoli, come ultimi

fuochi di questo rito sacrificale.

*

“Celerino assassino”

Siamo altro da questo slogan. Compatti

il sangue adrenalina casco e testa

tutt’uno braccio armato nessun mezzo

né strumento ma un’unica necessità

che marcia il tempo dello scontro

battendo su manganelli e scudi

che si abbatte su teste e corpi spalla

contro spalla fratelli a guardia di un ordine,

che voi intravedete dietro le mie spalle,

di cui non so nulla. Io eseguo, a volte

mi piace a volte no. Il prezzo da pagare

è questo, ora abbiamo in dotazione

anche la pazienza di aspettare un gesto

di troppo o un punto debole

su cui infierire. È così che si fa!

Panico per punire chi come questo

povero stronzo mi cade tra gli anfibi

e non resta che caricarlo, rumore sordo

l’impatto degli elmi armatura ossa.

*

Ciro esce dalla piazza

I

La piazza deflagra,  esplosa

ci arriva addosso a velocità

inaudita il rumore precede l’urto

e non so da che parte andare non so

come schivare questo precipitare

di eventi, il dettaglio impazzito

di un manganello brandito e poi

nell’aria a pezzi scuoiata

e poi la lastra dei volti, li ho visti

lo giuro, precipitare

scivolare in un risucchio d’aria esploso

la camionetta che impatta

scheggiati disarmati fuggiti

tra scudi e divise lacrime

artificiali, il selciato si abbatte sul viso

mentre la strada scorre via sotto

la suola in un inciampo, in questo

arrancare verso un millennio

che si squarcia ingoiandoci.

*

Prefazione al volume di Aldo Masullo

L’uno dopo l’altro, come contro gli scogli le onde di un’incessante risacca, i blocchi di scabri versi di quest’opera forte di Francesco Filia, incalzando s’avventano, per narrare in qual modo, compressa in una giornata, dall’alba al tramonto, si consumi una drammatica storia di formazione. A ragione si dice: «la vita ci accadde a velocità inaudita» (p. 20). Protagonisti sono quattro giovani poco meno che trentenni – Marco, Andrea, Ciro ed Elena – , coinvolti a Napoli il 17 marzo del 2001 nella manifestazione di molte decine di migliaia di persone contro i Governi di tutto il mondo, riuniti per il Global forum. Nell’occasione «avvennero scontri violentissimi tra manifestanti e forze dell’ordine».

«Trent’anni sono la soglia» (p. 20), la linea d’ombra, il limite della maturità, l’ora decisiva: «adesso in maschera / da combattimento vivrò un ultimo giorno / poi sarò vita che sopravvive a se stessa» (p. 30). Alla fine, ci si accorge d’averla varcata, la «soglia», non essendo però riusciti a passare nella «zona rossa», rigorosamente vietata e difesa a mano armata intorno al centro impenetrabile del Potere, bensì ridotti a sperimentare la frustrazione del tentativo fallito, l’amara durezza della sconfitta. Lo sguardo dei vincitori «trafigge / i nostri occhi abbassati e in fondo sappiamo / che questa città non sarà mai nostra» (p. 32). Bisogna confessare che «perdere è qualcosa di più / di più atroce di quel che credevi» (p. 55). Tuttavia si deve anche ammettere che «lo sguardo / che scivola sotto le braccia», «divaricate contro il bianco / sporco» di una parete della caserma di polizia, è ormai «unica via / di fuga dal collasso delle nostre esistenze» (p. 56).

In ogni modo, decisivo è diventare uomini. Il che avviene anche quando, in cambio della generosa illusione di un pubblico darsi, si prova il sapore acre della sconfitta. Qui all’individuo impietosamente si mostra «lo scarto tra un gesto e se stesso» (p. 56): la sproporzione tra il momentaneo slancio e l’abituale esistere, l’incolmabile distanza tra l’innocenza dell’ideale e l’infida realtà. All’illuso d’un colpo si fa chiaro ch’egli non ha vinto; anzi, ben peggio, che vincere non avrebbe potuto né mai potrebbe. Salvo il «sangue raggrumato sul cuoio capelluto» (p. 62), la sconfitta è incruenta. Tuttavia è tragica: l’ideale infatti è intrinsecamente necessario ma altrettanto intrinsecamente impossibile.

Comprendere tutto ciò, avere imparato che l’ideale, in quanto necessario, va comunque assunto come guida, indipendentemente dall’impossibilità del suo realizzarsi pieno, è avere maturato nell’umiliazione della sconfitta la propria umanità ben più di quanto si possa nell’esaltazione di una relativa vittoria.

Certo nella maturata umanità del vinto non sempre tace una voce sconsolata che avverte: «Adesso sai che la tua è la colpa / incancellabile di chi è innocente» (p. 62).

A questo punto tutto potrebbe essere perduto, se non restasse almeno l’amore, l’energia della durata,  «l’amicizia che non guarda / oltre il bene di ritrovarsi ogni volta» (p. 61). Questo in fondo è l’alfa e l’omega. Anche all’inizio, i quattro amici, insieme «per l’ultima volta» prima del prevedibile scontro con la polizia, parlano «d’altro / per non parlare d’amore» (p. 38).

In conclusione, se l’ordine politico del mondo è «incomprensibile» (p. 15), alla poesia non interessa. Non all’ordine politico, alla complicata matassa di azioni e reazioni da cui deriva l’evento, è attenta la poesia. Alla poesia ripugna la guerra. Essa è pietas. Ha a cuore gli individui, uno per uno, comprende le loro viltà e il loro coraggio, le loro speranze e i loro dolori. L’evento, per quanto enorme possa essere, è insensato: effettivo ma senza verità. Ogni essere umano invece, patendo la sua vita, sentendo, è incessante nascere di senso, segreta verità. Alla poesia non importa spiegare l’evento, ma ascoltare le voci degli uomini che vi si trovano impigliati: appunto i parlanti «anelli di una catena / che sprofonda nel cupo cuore di un evento» (p. 15).

Il testo di Filia è propriamente, per quanto breve, un poema. Il suo fascino è dato dall’innesto non meramente tecnico ma sostanziale di testi lirici minimi in un contesto epico. Immediatamente, ancor prima della preziosità lirica e della dolente forza civile, del poema colpisce il ritmo incalzante. Esso si legge come si vedrebbe un film. Ogni verso è un fotogramma che, pur eloquente in sé, attivamente unisce ai prima il poi. Il fiato quasi vien meno nell’inseguire la corsa.   Questa straordinaria dinamicità sembra simboleggiata, come in un sigillo stilistico, da quattro versi del poema stesso: «Un ultimo accordo tra il respiro e la vita / il ritmo dei passi aumenta la frequenza / della falcata, la sospensione tra un appoggio / e l’altro, la cadenza dei pensieri precisa, leggera» (p. 24)!

Però alla medesima pagina, poco più sotto, si evoca «il parlare di tutto per parlare d’altro / di un desiderio oltre ogni qui e ora». Qui sembra udirsi in un grido sommesso la rivendicata dignità del lavoro letterario, che non è solo gioco tanto affascinante quanto abile, bensì modo della mai esausta tensione con cui l’umano desidera oltrepassarsi.

*

Francesco Filia, La zona rossa, Il laboratorio/le edizioni, 2015.

A questo link una recensione di Gianni Montieri.

*

Il 17 settembre alle 21, alla Libreria Popolare di Via Tadino (Milano), doppia presentazione:
La disarmata (CFR edizioni, 2014) di Viola Amarelli, Francesco Filia, Vincenzo Frungillo, Gianni Montieri, Immo
La zona rossa di Francesco Filia (Il Laboratorio/Le edizioni, 2015)
Interverranno Viola Amarelli, Francesco Filia, Vincenzo Frungillo, Gianni Montieri.

Libreria Popolare, Via Tadino 18, 20124 Milano
Tel. 02 29513268
info@libreriapopolare.it

17-18-19 settembre 2015

Galleria Ostrakon

via Pastrengo 15, Milano

La rassegna Tu se sai dire dillo, ideata da Biagio Cepollaro e giunta alla quarta edizione, è dedicata alla memoria del poeta Giuliano  Mesa, scomparso nel 2011.

A leggere le sue poesie, oltre a Biagio Cepollaro, vi sarà anche Andrea Inglese.  Quest’anno i temi saranno: l’esperienza di Milanopoesia (1983-1992) raccontata da Eugenio Gazzola e da alcuni protagonisti come l’artista William Xerra, la poetessa Giulia Niccolai e dall’organizzatore Mario Giusti; il festival dei nostri anni  Bologna In Lettere a cura di Enzo Campi ; l’Artventure parigina di Lucio Fontana ricostruita da Jacopo Galimberti, l’opera elettronica di Giovanni Cospito eseguita al Teatro Verdi, situato proprio di fronte allo Spazio Ostrakon.

E ancora avranno spazi dedicati: la figura unica diventata leggenda del poeta-operaio Luigi Di Ruscio tratteggiata da Christian Tito; la nascita del blog  Perigeion e i poeti Massimiliano Damaggio, Antonio Devicienti, Nino Iacovella, Gianni Montieri , presentati da Francesco Tomada, e infine, la poesia di Nadia Agustoni, Giusi Drago, Francesco Forlani, Vincenzo Frungillo, Italo Testa e la prosa di Giorgio Mascitelli.

17 Settembre, Giovedì

ore 18.00

Biagio Cepollaro e Andrea Inglese leggono Giuliano Mesa

ore 18.30

L’artventure parigina di Lucio Fontana a cura di Jacopo Galimberti

ore 19.30

Le poesie di:

Nadia Agustoni

Giusi Drago

Francesco Forlani

Vincenzo Frungillo

Italo Testa

I racconti di :

Giorgio Mascitelli

ore 20.30

Intervallo

ore 21.00  Il pubblico è invitato a spostarsi al Teatro Verdi, di fronte allo Spazio Ostrakon

Opera elettronica di Giovanni Cospito su testi di Biagio Cepollaro

18 Settembre, Venerdì

ore 18.00

Gli anni di Milanopoesia

a cura di Eugenio Gazzola

Saranno presenti:William Xerra, Giulia Niccolai, Mario Giusti

ore 19.30

Intervallo

ore 20.00

Lettere dal mondo offeso: per Luigi Di Ruscio

a cura di Christian Tito

Letture dal romanzo epistolare

Proiezione video

Testimonianze

19 Settembre, Sabato

ore 18.00

Perigeion e i poeti

a cura di Francesco Tomada

Massimiliano Damaggio

Antonio Devicienti

Nino Iacovella

Gianni Montieri

Francesco Tomada

ore 19.30

Intervallo

ore 20.00

Il presente di Bologna in Lettere

a cura di Enzo Campi

“Agit-prop-poetry”, un intervento di Enzo Campi

“Sistemi d’Attrazione”, proiezione di un video montato con i materiali della terza edizione del Festival Bologna in Lettere

“Sì, si può”, recital multimediale con Alessandro Brusa, Martina Campi, Francesca Del Moro, Rita Galbucci, Enea Roversi, Jacopo Ninni, Mario Sboarina, Enzo Campi

L’immagine in copertina è di Biagio Cepollaro, Predella-Dittico, dipinto su due pannelli. Tecnica mista su mdf, cm 80 x 50 complessivi,2009.Coll privata, Milano.