di Franco Buffoni

L’associazione era stata fondata nel 1820 a Cambridge come Conversation Society presso il Trinity College, ma subito venne ribattezzata The Apostles perché dodici erano i “brothers” che la componevano. E quando qualcuno era assente veniva definito “angel”. Nata come confraternita anticlericale, contro le ingerenze della chiesa anglicana nella vita universitaria, nel corso dei decenni annoverò tra i suoi membri Tennyson e Lytton Strachey, Bertrand Russell, Keynes e Wittgenstein.

Negli anni venti e trenta del Novecento The Apostles divenne un club d’élite per “iniziati” (con tutto ciò che il termine significava sin dal tempo di Byron), caratterizzato da raffinate riunioni conviviali con brindisi a “bellezza e verità” e fortissimi legami omosessuali. Ma anche da grande simpatia per la rivoluzione sovietica, riscontrabile per altro più generalmente in tutto l’ambiente oxbridgeano.

The Apostles divenne così il crogiuolo per antonomasia per la formazione di un gruppo elitario di spie britanniche a favore dell’Urss, capaci di rimanere “coperte” per decenni, come Sir Anthony Blunt e Guy Burgess, fuggito in Urss nel 1951.

Dopo la promessa di impunità, Blunt confessò che il suo era stato in pratica un caso di coscienza: dovendo scegliere tra la lealtà verso l’Inghilterra e quell’intreccio di omosessualità e marxismo che era la lealtà verso i brothers di Cambridge, scelse la seconda. Tuttavia non sarebbe stato difficile scoprire Blunt con qualche decennio di anticipo: bastava scorrere la sua monografia dedicata a Picasso negli anni venti per cogliere un’impostazione critica basata esclusivamente sull’estetica marxista.

Perché è vero che è lunghissimo l’elenco degli artisti che furono anche agenti o spie – da Kipling agente in India a Maugham spia in Svizzera e Urss durante la I Guerra mondiale; da Graham Greene a Durrell, Ian Fleming e John Le Carré; e forse anche a Noël Coward e Evelyn Waugh – ma furono tutti in vari modi collaboratori dell’Intelligence Service del loro paese e a favore dello stesso. Con gli Apostoli invece il quadro cambia radicalmente: il sogno di liberazione omosessuale si intreccia con il sogno dell’ideologia marxista e il nemico primo e unico è sempre l’establishment britannico al quale appartengono le loro famiglie. Come si evince dal romanzo Il fattore umano di Greene, in cui il protagonista accetta di lavorare per i sovietici e, una volta scoperto, si rifugia a Mosca. Greene chiama Castle il suo uomo, ma in realtà la storia somiglia a quella della celeberrima spia Philby, già apostolo a Cambridge. E ancor più verosimilmente è Philby il protagonista de La Talpa di John Le Carré, con il nome di Bill Haydon, spia pro-Urss. Emblematico il titolo originale del romanzo, evocativo di complicità collegiali e appelli nei cortili, sguardi d’intesa e incontri segreti in spogliatoi e aule di scienze vuote: Tinker, Taylor, Soldier, Spy.

Crogiuolo anche di altre memorabili associazioni, il club degli Apostoli. Perché Toby Stephen, apostolo a Cambridge, ereditata dal padre Sir Leslie una vecchia villa nel quartiere londinese di Bloomsbury, vi andò ad abitare con le sorelle Vanessa, pittrice, e Virginia, scrittrice. E fu proprio a Cambridge nel 1928 che Virginia, sotto forma di pubblica conferenza, espose le linee essenziali di ciò che poi sarebbe diventata Una stanza tutta per sé.

In questo quadro si comprende bene il “marxismo” di Auden, da The Witnesses, I testimoni, del 1932 (“Il cielo è come una macchia scura / Qualcosa sta per piovere giù / E non saranno fiori”) a Spain 1937: “Tomorrow for the young the poets / exploding like bombs”.

D’altronde nel 1939 anche Stephen Spender compose gli appassionati Poems from Spain: sapendo poco o nulla di quanto realmente stava accadendo in Unione sovietica, e ritenendo solo frutto di propaganda capitalistica le prime rivelazioni sui crimini staliniani, l’omosessuale molto praticante ma velato Spender volgeva lo sguardo verso un’utopica fonte di liberazione dal brutale capitale e dall’oppressione sessuale. Spender divenne poi anticomunista dal 1950 e fu tra gli autori del Dio che ha fallito. Diresse anche la prestigiosa rivista socio-letteraria “Encounter” fino al 1965, quando scoprì che molti abbonamenti erano sottoscritti dalla Cia per permettere agli intellettuali liberal di esprimersi e poterli così controllare. In un’intervista che mi concesse a Milano nel 1988 dichiarò: “Sono stato comunista perché allora mi sembrava l’unico modo possibile per essere antifascista”.

Estratto da: Franco Buffoni, Due pub tre poeti e un desiderio, Marcos y Marcos. Pubblicato in occasione dei 50 anni di Stonewall e della nascita dei Pride.

Fabrizio De André, Princesa -> play

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da Virginia Woolf, Orlando, trad. Silvia Rosa Sperti, Milano, Feltrinelli, 2007

Ripensò a quando da giovane aveva preteso che le donne fossero obbedienti, caste, profumate e vestite di tutto punto. “Ora dovrò pagare in prima persona per quei desideri”, rifletté, “perché le donne (a giudicare dalla mia breve esperienza del loro sesso) non sono per natura obbedienti, caste, profumate e vestite di tutto punto. Devono ottenere queste grazie, senza cui non potrebbero godere dei piaceri della vita, con la più rigida disciplina. Anche solo l’acconciatura”, pensò, “mi porterà via un’ora della mattina. Poi c’è da guardarsi allo specchio: un’altra ora. C’è da fermare e allacciare il busto, da lavarsi e incipriarsi, da cambiarsi da seta a merletti e da merletti a seta lavorata; e da esser casta un anno dopo l’altro…”. Qui scalciò con impazienza, scoprendo qualche centimetro di polpaccio. Un marinaio sull’albero, che stava guardando di sotto proprio in quel momento, sobbalzò con tanta violenza che perse l’equilibrio e si salvò per un pelo. “Se vedere le mie caviglie può causare la morte di un brav’uomo, che di sicuro avrà moglie e famiglia da mantenere, dovrò per amore dell’umanità tenerle coperte”, pensò Orlando. Eppure le sue gambe erano tra le cose più belle che aveva. E si ritrovò a pensare a quale strano punto si era arrivati, se una donna doveva coprire le sue bellezze per evitare che un marinaio cadesse da un pennone. “Che vadano al diavolo!”, disse, comprendendo per la prima volta ciò che in altre circostanze le sarebbe stato insegnato da bambina, ovvero le sacrosante responsabilità della femminilità.

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[Mots-clés è una rubrica mensile a cura di Ornella Tajani. Ogni prima domenica del mese, Nazione Indiana pubblicherà un collage di un brano musicale + una fotografia o video (estratto di film, ecc.) + un breve testo in versi o in prosa, accomunati da una parola o da un’espressione chiave.
La rubrica è aperta ai contributi dei lettori di NI; coloro che volessero inviare proposte possono farlo scrivendo a: tajani@nazioneindiana.com. Tutti i materiali devono essere editi; non si accettano materiali inediti né opera dell’autore o dell’autrice proponenti.]

L’altro, si sa, è sempre il grande enigma che ci definisce. Lo si fugge, lo si cerca, lo si teme, lo si incontra per caso, lo si guarda come in uno specchio ribaltato. Tornando a perdermi nella mia collezione di albi illustrati per la prima infanzia, mi sono accorta che gran parte di quella folla di bambini buffi e normalissimi, di animali feroci che compaiono in luoghi improbabili, di famiglie bizzarre, mostri, attraversatori di boschi di professione ha in comune proprio l’esperienza dell’altro nel suo molteplice manifestarsi. Con la potenza evocativa dell’illustrazione, poche parole essenziali, che a ogni pagina si rida a crepapelle o ci si commuova una volta chiuso il libro, questo suggeriscono al bambino e all’adulto che vi entrano: l’altro c’è, ineluttabile, sorprendente, necessario. Di più: sotto tutti i sentimenti che ne derivano resiste un impulso primigenio dell’umano e dell’infanzia: il desiderio di esplorazione, di scovare chi vive dall’altra parte, sta dietro una porta, fa capolino dalle grotte, viene a sedersi sulla nostra collina preferita.

Si comincia con un rito, complice un babbo tentatore, che guida tutta la famiglia, cane domestico incluso, a caccia di un orso, seguendo il ritmo incoraggiante della filastrocca: “A caccia dell’orso andiamo. Di un orso grande e grosso. Ma che bella giornata! Paura non abbiamo.” A caccia dell’orso scritto nel 1989 da Michael Rosen e illustrato da una delle più note illustratrici britanniche, Helen Oxenbury, è un classico per l’infanzia, con una struttura semplice e un testo memorabile, dove l’altro viene affrontato con spirito d’avventura, alternando tavole in bianco e nero in cui si ponderano gli ostacoli del percorso ad altre colorate ad acquarello, immersive, in cui insieme ai protagonisti si scivola nei suoni dell’erba e dell’acqua verso la caverna dell’animale… che non ha alcun desiderio di essere disturbato da una famiglia impicciona e spavalda e infatti fa scappare tutti a gambe levate, a ritroso nella natura che unisce e separa, fino alla porta di casa.  I suoni onomatopeici,  il fiorire del paesaggio dal tratto della Oxenbury, in negativo prima, a colori poi, segnano un percorso di avvicinamento, eccitazione, fuga, come un bellissimo gioco in cui la paura si trasforma in curiosità. E anche l’orso che alla fine torna verso la sua dimora per riprendere sonno, sembra più malinconico che minaccioso.

L’altro spaventoso, che sarebbe meglio non disturbare e non andare a molestare nella sua tana, lo si ritrova nelle amatissime storie del Gruffalò (senza accento nell’originale inglese), inventate da Julia Donaldson e illustrate da Axel Scheffler. Chi è il Gruffalò? Un bestione peloso, aggressivo con artigli e zanne affilate, occhi giallastri, che, soprattutto, non esiste se non nella fantasia di un topolino deciso a scampare agli inviti a cena di volpi, gufi, serpenti… perché, casomai accettasse, sarebbe lui stesso il piatto principale! Il Gruffalò è l’altro immaginario, confezionato appositamente per difendersi, perché nulla funziona meglio che vantare conoscenze altolocate e zannute nella piramide alimentare, meglio ancora se perfino ignote alla massa, quando si è destinati a una vita da preda. Ma cosa succede se poi l’energumeno si manifesta davvero? Andrà “cucinato” anche lui con l’inventiva che viene dalla lotta per la sopravvivenza.  E nel caso il Gruffalò, ormai pieno di timore verso il Topo Tremendo, avesse una figlioletta temeraria, il topo aguzzerà l’ingegno, giocando sull’illusione, la luce della luna che ammalia e inganna chi la guarda, proiettando ombre tremule e gigantesche. Alla fine il topolino si salva sempre, raggira i predatori, muta la sua fragilità in potenza. Nei libri del Gruffalò l’altro viene creato più che riconosciuto o incontrato, si nutre di dettagli presunti che passano di bocca in bocca, viene manipolato dalla consapevolezza del narratore e dall’ingenuità di chi ascolta, diventando una mera questione di prospettiva, in cui la fantasia è più vera del vero, le menti dei vari animali, vittime dell’eloquente topolino, vedono la bestia terribile (Gruffalò o Topo Tremendo che sia) ben prima che questo abbia corpo.

Addentrandosi in una sfera più intima dell’esperienza infantile fantasia e paura animano Una strana creatura nel mio armadio scritto e illustrato da Mercer Mayer nel 1968, con una tecnica e un immaginario molto vicini a quella di Maurice Sendak nel suo capolavoro Nel paese dei mostri selvaggi, pubblicato cinque anni prima. La vicenda è la più ordinaria: un bambino nel suo letto che non riesce a prender sonno perché teme il buio e coloro che lo abitano. L’armadio per esempio, socchiuso e sospetto, non potrebbe essere la dimora di un mostro famelico? Il bambino si arma con un fucile giocattolo, ma il mostro che esce allo scoperto non ha nulla di raccapricciante: è a pallini, ha l’espressione di un povero malcapitato che non sa dove cercare riparo, piange e urla quando il bambino gli “spara”. A questo punto il bambino diventa il consolatore – il povero mostro è innocuo, un po’ ridicolo, sciaguratello… e se ne va dritto sotto le coperte con il protagonista, dove entrambi aguzzano nuovamente i sensi, perché altre porticine scricchiolano, altri intrusi, magari stavolta davvero minacciosi, si avvicinano. Grazie al disegno incantato e buffo insieme il libro ci porta nella conoscenza reciproca, il metodo più efficace contro la paura dell’altro. Paura, scoperta, ribaltamento di ruoli, amicizia, infine. Non si è più stranieri quando si diventa amici, quando vengono messe in condivisione le proprie vicende. Di amicizia trattano i prossimi libri sfogliati e ammirati, ognuno declinandola secondo un particolare sguardo e ambiente. Un leone in biblioteca scritto da Michelle Knudsen e illustrato da Kevin Hawkes, ha ancora une belva come protagonista, che però si distingue per un comportamento inusuale: va in biblioteca per ascoltare le storie che vengono lette nell’angolo dei ragazzi, impara a non infrangere le regole, si mette al servizio della direttrice, la signorina Brontolini. Poi un giorno la signorina Brontolini cade dallo sgabello, fratturandosi un braccio, e per soccorrerla il leone rompe tutte le regole: corre, ruggisce, fa rumore nel luogo del silenzio e per questo, brontolato malamente dal bibliotecario, se ne va. Solo più tardi il bibliotecario comprende l’errore, trovando la signorina a terra nel suo ufficio e da lì inizia la ricerca del leone in città, perché la biblioteca senza di lui non è più un luogo speciale. Il libro è prima di tutto un inno alla lettura, al mondo delle storie e ai posti dove questo è custodito, ma l’inno si dispiega proprio attraverso la presenza straordinaria di un altro inaspettato, indomabile all’apparenza e poi mite e fedele quando viene vicino. Un amico speciale dalle pagine, fatto di stupore, selvaticità, riconoscenza. Nessuno è mai solo ciò che sembra, gli altri, come i libri, vanno aperti.

E anche i bambini, con il loro universo, la loro alterità, vanno saputi vedere, senza sentimentalismi di sorta, quasi mettendosi al pari, permettendo al bambino che siamo stati e non all’adulto che ci invade di sentire e sapere cosa vive l’infanzia. La balena della tempesta di Benji Davies si svolge sulla costa e il paesaggio marino è il microcosmo abitato da Nico e da suo padre, un pescatore. Le giornate del bambino sono lunghe e  malinconiche, del grido dei gabbiani, dell’odore della sabbia e del pesce, come ampiamente suggeriscono i disegni di Davies, dove nessuno parla, sebbene l’emotività dei personaggi riempia la pagina. Dopo una tempesta Nico trova una balenottera spiaggiata. Riesce a trascinarla in casa e la sistema nella vasca, nascondendola, almeno fino a sera, dal padre. Il bambino teme che il padre si arrabbi, ma quando infine l’uomo scopre l’esistenza dell’ingombrante e silenzioso ospite, sarà per lui la rivelazione dei sentimenti di solitudine del figlio, profondi, struggenti, azzurri come un cetaceo disperso. Insieme riporteranno l’amica nell’oceano e il distacco è reso più leggero dalla presenza del genitore. Chi è la balena apparsa all’improvviso? L’infanzia nel suo costante evolversi fatto di arrivederci, abbandoni e scoperte, la bellezza e il timore di essere soli, la necessità di una conferma in chi è più grande: non tanto perché sia maestro e guida, ma perché sappia stare accanto.

Privo di adulti e tutto concentrato sulle relazioni fra bambini, anche Sulla collina, sempre illustrato da Benji Davies, ma scritto da Linda Sarah. Devo dire che ho un particolare attaccamento a questo libro – e spesso, sfogliandolo, mi sono proiettata su quella collina del primo autunno, quando il cielo cambia e quasi si rannicchia sulla terra, le foglie ondeggiano e c’è ancora abbastanza luce e calore per giocare all’aperto. Uto e Leo salgono sulla collina, trascinando scatole di cartone più grandi di loro. “Certe volte sono re, soldati di ventura, astronauti. Certe volte sono pirati che solcano cieli e mari in tempesta. Ma sempre, sempre sono Grandi Amici”. Hanno un ritmo a due che li contraddistingue. Poi un giorno Samu, un altro bambino, prende coraggio e con la sua scatola di cartone raggiunge i due amici: Leo subito accoglie il nuovo arrivato, ma qualcosa si interrompe per Uto, che si incupisce, si isola, fino a non voler più salire sulla collina e distruggere la sua scatola. Il nuovo arrivato è un destabilizzatore per lui, stravolge un equilibrio segreto. Seduto in casa disegna per ore due scatole l’una vicina all’altra. Deve accettare il mutamento e non ne sembra capace. Poi un pomeriggio Leo e Samu lo chiamano da fuori, lo invitano ad affacciarsi: hanno preparato per lui la scatola di tutte le scatole – gigantesca, piena di aquiloni, bandierine, colori e con le ruote!

Il gioco può riparare le ferite che nessuno ha inferto eppure Uto avverte benissimo. I tre bambini spingono l’incredibile “Mostro Creatura Scatola Cosa”, che chiamano MegaRobo, di nuovo su per la collina: fanno merenda, viaggiano attraverso incredibili avventure, semplicemente posizionando MegaRobo in modi diversi, sono felici, in una Samu-Leo-Utitudine, un ritmo a tre che finalmente piace a Uto.

“È nuovo. Ed è bello”. Dove si sta bene in due, andrà meglio in tre.E quanto sperimentano i bambini risuonerà in molti dei lettori come una nostalgia, uno di quei momenti in cui ci siamo approcciati a una nuova conoscenza con riluttanza e nessuno spirito collaborativo, convinti che sarebbe andato tutto storto… e invece l’altro ci ha sorpreso. Anzi, ci siamo sorpresi noi uscendo dalle nostre sicurezze, entrando in un nome nuovo, multiplo, un’attitudine alla spensieratezza che ha bisogno di scosse e novità per farsi forte.

Cosa succede però se l’altro non arriva dall’esterno, ma da dentro? Un sembiante infantile, per esempio, che si allunga nell’ombra di una belva boschiva e tutto si sforma, si fa scuro e contrario. Virginia Wolf, la bambina con il lupo dentro, scritto da Kyo Maclear e illustrato da Isabelle Arsenault affronta il tema complesso della depressione quando si è bambini, la tristezza inguaribile che toglie colore al mondo. Il libro gioca con la vicenda e i nomi di due sorelle famose, la scrittrice Virginia Woolf, affetta da una forma nevrotica che la condusse al suicidio, e Vanessa Bell, la maggiore, nota pittrice. Così nella prima tavola possiamo riconoscere la stanza iconica della scrittrice nella sua abitazione a Rodmell, nel Sussex, ma qui sono due protagoniste bambine ad animarsi: una di giallo vestita, dall’abito al fiocco in testa, l’altra in ombra, che urla invece di parlare e le parole riempiono la pagina a lettere capitali, che ha un muso lupesco e due orecchie appuntite invece di un viso da bambina. Niente va come dovrebbe: “Un giorno mia sorella Virginia si è svegliata che aveva un lupo dentro. Faceva versi da lupo e si comportava in modo strano”, dice Vanessa, che, decisa ad aiutarla, prende coraggio, e, trovando un pertugio ancora libero dal buio, entra nella dimensione in bianco e nero della sorella. Va, insomma, a casa dell’altro, ribaltandosi e rischiando pure lei di perdere il senno. Una volta arrivata qui chiede a Virginia dove vorrebbe essere, se c’è un posto bello e libero dalla malattia dell’anima, e quel posto è “Bloomsberry”, che fiorisce dal pennello di Vanessa in bocci, rampicanti, rami, uccelli canori, caramelle. Anche Virginia prende i colori e arricchisce questo paesaggio dove la tristezza si ribalta a sua volta in allegria e sorellanza e… mentre il mondo torna al suo posto scopriamo che quelle orecchie da lupo non erano che un fiocco azzurro sulla testa della bambina! Andare verso l’altro, quando l’altro fa male, è prigioniero nel suo infinito spavento, richiede amore e inventiva. Richiede di non avere pregiudizi, essere curiosi perfino quando ciò che atterrisce non ha unghioni ritorti e fauci spalancate, ma è invisibile e quindi può essere ovunque.

Concludo questo viaggio con un classico inglese amatissimo, finalmente tradotto in italiano nel 2016 – Una tigre all’ora del tè, scritto e illustrato da Judith Kerr e pubblicato nell’originale nel 1968. Il libro vive di un fascino segreto e della semplicità della storia, che è difficile e perfino inopportuno piegare a una qualsiasi morale, come è in genere malsano fare con le opere dell’immaginazione quando essa va selvaggia, simile agli strani animali incontrati fin qui. Sophie e la mamma si preparano a prendere tè con biscotti e pasticcini, quando il campanello suona. Sarà il lattaio? Il ragazzo delle consegne? Il babbo? Nessuno di questi normali soggetti: è una tigre “grande, grossa, pelosa e a strisce”, che educatamente chiede di unirsi al tè. Nessuno sbigottimento da parte di Sophie e della mamma, che accolgono la tigre come se fosse un ospite normale, solo che è l’appetito tigresco a essere straordinario: in breve la tigre dà fondo a tutto quanto trova di commestibile o di bevibile, dalle cibarie della dispensa all’acqua dei rubinetti, cosicché Sophie, quando la tigre saluta e si congeda, deve mettersi la camicia da notte saltando il bagno in vasca – speranza, in realtà, di molti bambini nell’ora serale. Per di più all’arrivo del padre non c’è niente da servire in tavola e l’uomo ha un’idea: andare a cena al ristorante! Un bel modo per terminare una giornata di quotidiana straordinarietà. Sarà davvero accaduto? O la tigre è una metafora, un’illusione condivisa? Judith Kerr fuga ogni dubbio prontamente: il giorno dopo, al supermercato, mamma e bambina acquistano un bel barattolo di Cibo per Tigri, perché.. non si sa mai, dovesse farsi di nuovo viva a scampanellare. “Ma da quel giorno nessuno l’ha più vista”, si conclude la storia. Una fiaba d’accoglienza – fare posto per chiunque viene -, un addio speciale all’infanzia, come una tigre che ha fame di tutto e che poi non c’è più e sarà stato vero? ci saremo stati davvero, mamma? certo, lo conferma questa Scatola della Sopravvivenza o di Cibo per Animali Ingombranti; un elogio della libertà e del caos; un inno all’inglesissima ora del tè –  la tigre è l’altro indecifrabile, ma è e resta soprattutto se stessa e suona una trombetta dispettosa, mentre noi chiudiamo il libro. L’altro è infine qualcosa o qualcuno che non si può imbrigliare. Ogni volta si trasforma, devasta, risana, ci assomiglia, ci fa scappare sotto le coperte, ci fa volare in una scatola con le ruote. Ogni volta che salta fuori dalle pagine dobbiamo ricominciare tutto daccapo, anche se il libro è vecchio, usurato, le illustrazioni sapute quasi a mente, il cuore già pieno della sua meraviglia.

Il 13 ottobre Bob Dylan viene eletto Nobel 2016 per la letteratura. Le motivazioni lo descrivono come “un grande poeta nella tradizione della lingua inglese” ed un “artista che ha creato una nuova poetica nella grande tradizione della canzone Americana”
La cerimonia si svolge il 10 dicembre, Patti Smith accetta di essere presente al suo posto. La Smith rimedia al trambusto creato dal diniego di Dylan, con vaghe motivazioni, al ritirare il Nobel di persona.
Scrive Patty Smith circa la sua decisione di esserci e cantare il brano di Dylan “ A hard rain’s a-gonna fall. “: “l’ho scelta perché combina la sua maestria di linguaggio alla Rimbaud con una profonda comprensione delle motivazioni che stanno dietro la sofferenza e la resilienza umana“.
Una canzone da sempre considerata antimilitarista viene quindi presentata all’agiato pubblico di Stoccolma  per volontà dell’inventore della dinamite. Accompagnata da parole che sottolineano il senso della vicinanza di un poeta alla gente comune, quella che pratica la “resilienza”, termine che potremmo definire prosaicamente come l’arte di sopravvivere ai soprusi e alle guerre, e andare avanti.
E’ simbolico che pochi giorni prima del successo di Trump negli Stati Uniti, il Nobel venga assegnato a un artista considerato idolo del movimento pacifista statunitense. Ma cosa è la “vicinanza” tra un artista e un movimento? Nel caso di Dylan non abbiamo, come ad esempio per la Baez o anche per Lennon ed altri, un coinvolgimento palese, bensì la grande corrispondenza delle sue parole con la realtà vissuta in quegli anni, sia da coloro che facevano scelte pacifiste evidenti che da quelli che semplicemente pensavano che ci fosse qualcosa di sbagliato nell’aria…perlomeno se diventava radioattiva. In “A hard rain’s a-gonna fall” Dylan dice di aver riversato l’angoscia per la crisi Usa-Cuba, ma non ha mai affermato che la “dura pioggia” significasse il Fall-out. La pioggia che cade può essere quella del blues, che bagna le schiene dei lavoratori nei campi, “quando piove sui poveri piovono pietre”.
Nella sua lettera indirizzata alla platea del Nobel, attraverso una serie di ripetizioni, quasi fossero il ritornello di una canzone, Dylan fa capire che il suo non è il mestiere dello scrittore, che la sua arte, come quella del teatro elisabettiano, usa “parole scritte per il palco. Destinate ad essere recitate, non lette.”
Poi, mentre esprime modestia mandando a dire che lui non si sente alla pari degli scrittori che hanno ricevuto il Nobel (cita Kipling, Shaw, Thomas Mann, Pearl Buck, Albert Camus, Hemingway), si paragona a Shakespeare ed al suo tempo, scrivendo di avere le sue stesse preoccupazioni, quando sale sul palco, ad esempio le questioni pratiche della messa in scena: “Ci sono abbastanza buoni posti a sedere per i miei finanziatori?” “Dove posso procurarmi un cranio umano?”.
L’insistenza con cui Dylan, nella sua lettera, parla di Shakespeare, mi ha fatto pensare al teatro popolare inglese, quello in cui nobili e popolino assistevano alle stesse storie, e mi ha convinto non solo del valore simbolico dell’assenza di Dylan dal palco del Nobel, per qualsiasi motivo l’abbia scelta. La sua assenza era simbolo di qualcosa di altro, un messaggio inconsapevole, un non detto, ma di cosa?
Leggendo le affermazioni di Dylan, nella lettera al Nobel, sul modo in cui un artista percepisce il pubblico, ho ricordato finalmente un saggio incompiuto di Virginia Woolf, l’ultimo scritto che ha lasciato. Si tratta di “Anon” (1), abbreviazione di Anonymous ma anche avverbio che significa fra poco, subito, qualcosa che mescola l’essere anonimi al senso della fruizione immediata, qualcosa che arriva presto per poi svanire, nella folla, tra il vociare, tra una strada e una piazza.
Scrive la Woolf :”Fu l’invenzione della stampa a uccidere infine Anon. Eppure fu proprio la stampa a salvarlo dall’oblio. Quando, nel 1477, Caxton pubblicò i ventuno libri della Morte D’Arthur, fissò la voce di Anon per sempre. Da là attingiamo la riserva di credenze comuni depositata in profondità nelle menti dei nobili e dei contadini”.
Un sentire comune al di là del ceto sociale, nei canti che si sentivano ovunque “nelle ballate, nelle chiacchere da taverna, alla porta di servizio”, che iniziava a differenziarsi solo allora e che usufruiva di pubblico ristretto, spesso casuale.
Pubblico casuale e dalle diverse identità, così come per Dylan le ballate tradizionali degli Usa sono differenti se cantate al pubblico di un grande concerto o in un pub: “Come artista ho suonato per cinquantamila persone e ho suonato per cinquanta persone, e vi posso dire che è più difficile suonare davanti a cinquanta persone. Cinquantamila persone hanno un’unica identità, a differenza di cinquanta spettatori.”
Anche la Woolf sottolinea come il mestiere di Anon fosse quello di cantore per pochi, perché cantava nei sobborghi, “per i braccianti e le domestiche, nel rozzo gergo della lingua nativa”, o sul retro delle case. Ciò che cantava veniva ricordato, e cantato sua volta, il nome dell’autore originario non era importante. Restava quel modo del canto popolare, per cui “tutti contribuivano alla sua storia”, così come nel blues.
Dylan ripropone, con la sua assenza alla premiazione e forse senza volerlo, l’anonimità e invisibilità del menestrello, o dell’oscuro ideatore di uno standard folk, l’uomo con la fisarmonica a bocca o la chitarra, o ambedue, che sparisce dietro l’angolo del mercato rionale dopo aver dato spettacolo.
La storia del movimento pacifista, beat, studentesco degli anni ’60 e ’70 americani si intesse col successo di Dylan ricordandoci però che “tradizione musicale” significa musica fornita solo della capacità di replicarsi nella fantasia della gente per i propri bisogni espressivi.
La tradizione musicale popolare si rompe quindi col successo pop, inteso come popolarità, perché si separa dal racconto di una storia reale: altrimenti la gente ricorderebbe, ad esempio, il nome di Bill Haley & His Comets, autori della famosa “Rock Around the clock”, nel 1954. Vendettero 30 milioni di copie…ben più di quelle di Dylan, ma il loro successo musicale e commerciale non si basava sul racconto di una “storia” ma sulla comunicazione e vendita di un ritmo, è sensazionale ciò che resta una sensazione.
Joan Baez ha cantato durante le presidenziali 2016, a un comizio per Bernie Sanders a San Jose, la canzone di Bob Dylan “The Times They Are A-Changing”, riaffermando ciò che Peter Dreier scrive sull’Huffington Post nel suo “The Political Bob Dylan”: “L’impegno politico off-and-on di Dylan con la politica è intrigante. Ma le sue canzoni di pace e giustizia hanno avuto una loro propria vita. “Blowin ‘in the Wind” e “The Times They Are A-Changin'”, in particolare, saranno sempre legate ai movimenti progressisti degli anni 1960 e utilizzate per radunare la gente a protestare per un mondo migliore.”
Dreier ricorda che già in passato Dylan aveva avuto difficoltà ad accettare premi per il suo lavoro. Nel 1963 al Tom Paine Award, stupì una folla di “1400 tra liberal e radicali nella hall” consigliando loro di togliersi di lì ed andare in spiaggia. Concludendo poi un discorso alticcio contro la politica: “There’s no black and white, left and right, to me anymore. There’s only up and down, and down is very close to the ground. And I’m trying to go up without thinking about anything trivial, such as politics.”
Questo essere “su o giù”, è un’altra intuizione poetica e pragmatica oppure l’ammissione di aver perduto ogni interesse diverso da quello per il benessere personale? E’ una intuizione dello spirito popolare più basico tanto da sembrare populista, quel guardare ai risultati, oppure una chiusura nella sfera personale?
Comunque sia, anche il lavoro seguente di Dylan non smentisce la sua sensibilità per tematiche popolari, operaie, per le storie del proletariato del blues, per l’antirazzismo e tutti gli argomenti sensibili dei movimenti di protesta. Scrive Dreier: “Anche dopo il 1964, Dylan ha rivelato il suo tocco per le canzoni politiche. Il brano del 1965 “Subterranean Homesick Blues” fa riferimento alla violenza della polizia sui manifestanti per i diritti civili ( “Meglio stare lontano da quelli / che portano in giro una manichetta antincendio”), ma riflette anche il suo cinismo crescente (“Non seguire i leader / guarda il parchimetro “). L’ala estrema degli Students for a Democratic Society ha preso nome ,Weatherman, da una frase di quella canzone (“Non hai bisogno di un meteorologo per capire da che parte soffia il vento”). Altre canzoni, sino a “Licenza di uccidere” (1983), e “Clean Cut Kid” (1984) indicano che Dylan aveva ancora capacità di indignazione politica.”
Nel luglio del 1963 la canzone “Blowin ‘in the Wind” ha raggiunto il milione di copie vendute, e in quell’agosto Dylan canta alla marcia su Washington che vede Martin Luther King pronunciare il suo discorso più famoso, “I have a Dream”. Ma la popolarità di Dylan come artista, quella che lo ha condotto, suo malgrado, al Nobel, consiste principalmente nel suo ininterrotto lavoro di interpretazione della poetica popolare americana.
In questo discorso su Anon, sulla voce popolare, scrive Virginia Woolf: “Il drammaturgo anonimo è irresponsabile”, la sua è saggezza pre-politica, al contempo basilare e irriverente verso ogni forma di strutturazione formale, e Dylan ha avuto la fortuna di reinterpretare lo spirito della canzone popolare in un’epoca in cui ancora la frammentazione e distrazione di massa consentiva di convogliare questi contenuti in grandi fruizioni di massa, attraverso il passa-parola, attraverso grandi manifestazioni. Oggi, momento in cui paradossalmente i mezzi di comunicazione sociale consentirebbero maggiore coesione, l’offerta di una miriade di contenuti differenziati per classe sociale e livello di sofisticazione difficilmente potrebbe riproporre la creazione di sintesi artistiche così coinvolgenti, al contempo riprendendo un fraseggio tradizionale.
Certo abbiamo un certo tipo di Rap, anche italiano, che riprende e ricrea strofe popolari, abbiamo giovani tramandatori di canzoni di lotta, ricercatori di canti e ripetitori di storie. Ma quanto sofisticati sono, e quanto ci riconosciamo nei loro ritornelli?
“Ma se la consapevolezza non aveva ancora levato il suo specchio, quegli uomini e quelle donne siamo noi, visti senza prospettiva; allungati, di scorcio, comunque molto vecchi, consapevoli di tutto il bene e tutto il male possibili. …questo è il mondo che sta al di sotto della nostra coscienza; il mondo anonimo a cui possiamo ritornare ancora”. Sembra quasi che la Woolf voglia tornare indietro nel suo percorso di scrittrice raffinata e pioniera, tornare alla ricerca di qualcosa di comune a tutti. Lei, che ha scritto con “la sottigliezza solitaria di un’unica anima” su tematiche profetiche, scrive “Anon” per cercare di capire come sia possibile, in quegli anni di ascesa del nazismo (che proprio mentre lei scriveva minacciava di invadere anche l’Inghilterra) tornare a far cantare la voce di tutti non i canti di guerra ma le sue rime di resistenza civile, come quelle che  farà rivivere nel suo “V per vendetta” negli anni Ottanta.
Proprio quel “V” che rivive, isolato e anonimo ma capace di ispirare le masse, con la sua maschera disegnata da David Lloyd che diverrà poi un logo nel raffinato network degli hacker di Anonymous.(2)
Anon cerca di riaffiorare tra i fasti della società dell’informazione, quella in cui ciò che è popolare si conta solo, giorno dopo giorno, nelle statistiche, e le individualità umane, abitanti più nei luoghi virtuali che nei luoghi reali, quelli dove si cantava senza un palcoscenico, fluiscono nella scellerata convinzione di poter essere tutte protagoniste.
L’anonimità è quella che ci dà la forza di avere libertà di parola anche in situazioni d’oppressione, è quella che ci consente di unire i nostri sforzi per una causa comune senza volere fama o potere in cambio, ma è anche la perdita della memoria, della conoscenza del percorso che ha fatto un “meme” per giungere a noi ed essere reinterpretato, e la perdita di memoria fa perdere anche la direzione.
Se pensiamo all’oggi, in termini di “meme”, cioè di significato o comportamento tramandabile, potremmo usare, come scrive il suo teorico, il biologo Richard Dawkins, questo metro di giudizio per definirne l’importanza di una canzone, contare quante persone la fischiettano per strada. Oggi invece si usano le visite a Youtube per valutare la popolarità di una canzone, anche nel tempo. Il tormentone “Gangnam Style”, ad esempio, uscito nel luglio 2012 è giunto in 158 giorni ad un miliardo di visualizzazioni: ed oggi è oltre i due miliardi e mezzo. La popolarità però subisce nel tempo uno sgonfiamento, e di certo sono ben poche le persone che oltre alla musica ricordano il ritornello. Passando a quest’ultimo, dubito che il testo, definito dagli estimatori del rapper coreano Psy “satirico”, possa essere considerato più che una descrizione salace, e sessista, del nuovo modello di vita “all’americana” dei giovani coreani ricchi del quartiere di Gangnam: “Ehi, Sexy Lady, Oppa è lo stile di Gangnam Hey Sexy Lady-oh oh oh oh”. Il rapper, nota bene, è lo stesso che cantava “Uccidete quei maledetti yankee che hanno torturato i prigionieri iracheni / Uccidete quei maledetti yankee che hanno ordinato le torture / Uccidete le loro figlie, le loro madri, le loro nuore, i loro patri / Lasciateli morire una morte lenta e dolorosa”. Se questo è linguaggio popolare, diciamo che siamo molto lontani da quello di Anon, dal blues, dal folk e più vicini alle canzonette da branco.
La semplicità delle parole di una canzone infarcita di riferimenti ai movimenti culturali e politici, come “Give Peace a Chance”, ci ricorda che è possibile restare nel tempo e replicare un’idea al di là di tutti gli –ismi, formalismi logorroici dei nuovi idoli popolari. Mentre tutti “parlano”, qualcuno “chiede”.
“Ev’rybody’s talking about /Revolution,/evolution,/masturbation,/flagellation, regulation, integrations,/meditations, United Nations,/Congratulations./All we are saying is give peace a chance”.
Proprio dal fare domande si sviluppa lo standard usato da Dylan in Una dura pioggia cadrà: dove sei stato, cosa hai visto, cosa farai?
La visione “morale” di una umanità fondamentalmente saggia, è quella che è giunta sino alla Smith: “I awakened to the cry /that the people have the power/ to redeem the work of fools/ upon the meek the graces shower/it’s decreed the people rule” (People have the Power, 1988). Una visione satirica ma ambigua, della brama di notorietà e potere è quella che ci martella oggi dai social network, come il testo di Fabio Rovazzi infarcito di non-sense,: “Col trattore in tangenziale /Andiamo a comandare/ Scatto foto col mio cane/ Andiamo a comandare /In ciabatte nel locale /Andiamo a comandare/Sboccio acqua minerale…”, quasi 118 milioni di visualizzazioni ad oggi. Oltre 69 milioni di visualizzazioni su Youtube per lo stesso Rovazzi che canta alla sua fidanzata (ovviamente bionda e carina) “il c***o che me ne frega”, canzonetta dal ritmo accattivante che, con la sua satira sui selfie e sui call center, ammanta di parvenze anticonformiste e anti-mainstream musicale la propria stessa essenza di trastullo. Non è un caso che Rovazzi ci sia poi rimasto male quando il leader della Lega Nord si è esibito in una versione leggermente ritoccata del suo Hit, del resto già la politica ‘mainstream’ aveva già attinto dalla classifica per i suoi riti (3). Forse in futuro qualcuno penserà che Dylan è stato creato in video, e non è mai esistito, magari è per questo che non era a Stoccolma, e la risposta vola nel vento.

*

(1) ANON, Virginia Woolf, saggio incompiuto, 1941. Ultima edizione italiana, Nuova editrice Berti, Piacenza 2015.

(2) “We do not forgive.” Non perdoniamo. Recita il gruppo nella sua presentazione.

(3) Il PD ha invece usato “Canzone popolare” di Fossati, Renzi “Mi fido di te” di Jovanotti, Bersani “Inno” di Gianna Nannini. Il testo di Jovanotti non ha portato bene al leader delle scommesse: “Forse fa male eppure mi va/Di stare collegato/Di vivere di un fiato/Di stendermi sopra al burrone/Di guardare giù/La vertigine non è/Paura di cadere
/Ma voglia di volare”.

*

«Parole! Neel era dell’opinione che le parole, non meno delle persone, fossero dotate di una propria vita e di un proprio destino. Allora perché non c’erano astrologi a studiarne il kismat e a predirne il fato? L’idea che avrebbe potuto essere lui ad assumersi tale compito gli venne all’incirca all’epoca in cui cominciava a guadagnarsi da vivere come linkister – vale a dire durante i suoi anni nella Cina meridionale. Da allora, per molti anni, prese ad annotare regolarmente le sue divinazioni sul fato di certe parole.

La Crestomazia della Ibis non è dunque tanto una chiave della lingua quanto una mappa astrologica messa a punto da un uomo ossessionato dal destino delle parole. Non tutte le parole rivestivano uguale interesse, naturalmente, e la Crestomazia si occupa solo di alcune, un gruppo selezionato fra le molte parole migranti che hanno navigato dalle acque orientali verso le fredde sponde della lingua inglese. È, in altri termini, una mappa delle fortune di una nave carica di girmitiyas: forse per questo Neel volle darle il nome della Ibis» .

Kismat… linkister… girmitiyas… rigorosamente in tondo.
L’elenco potrebbe continuare, perché nei mari della trilogia dell’oppio – come viene comunemente chiamata l’ultima voluminosa opera narrativa di Amitav Ghosh – la goletta Ibis veleggia con un carico di persone, cose, storie e lingue: parole bhojpuri, orissi, bengali, inglesi, francesi, portoghesi, indian-english, nonché manciate di zubben, del gergo marinaro dei lascari, del lessico meticcio di chi va moltiplicando le proprie radici. Stivata di tutto ciò, la Ibis attracca al porto del presente dove noi leggiamo.
Ma devo fare un passo indietro. Devo tornare ai primi romanzi di Ghosh – The Circle of Reason (1986), The Shadow Lines (1988), In an Antique Land (1993), The Calcutta Chromosome (1996), The Glass Palace (2000) – per individuare la genesi di un’opera linguisticamente così ricca e ardita . In quei romanzi Ghosh già raccontava storie di andate e ritorni, di partenze e temporanei arrivi, di voci trattenute e amplificate dalla memoria, di mappe che la storia, indifferente alla geografia, imprime sulla superficie terrestre e dentro di noi, di lingue che inaspettatamente ne rendono comprensibili altre. Raccontava con diversi intrecci e in un inglese impeccabile, seminando indizi di una babele in qualche modo necessaria.
«Ava cominciò a sputare traduzioni della frase in arabo, passando in rassegna le lingue del mondo in ordine decrescente di popolazione: cinese, spagnolo, inglese, hindi, arabo, bengali… All’inizio era stato divertente, ma quando era passata ai dialetti dell’alto corso amazzonico Antar era sbottato: “Piantala di dare spettacolo. Iskuti, sta’ zitta!”. Invece era stata Ava a zittire lui, vomitandogli quietamente addosso quelle frasi. Antar apprese sbalordito in che modo “sta zitta” si rivestiva di fiori e foglie dell’alto corso amazzonico» (Cromosoma Calcutta, p. 9).
Ava è la fantascientifica computer cui Ghosh attribuisce il compito di anticipare, in corsivo, ciò che lo scrittore avrebbe in seguito orchestrato nella trilogia, dando ad ogni voce il proprio rotondo strumento linguistico. Ma Ava non si limita a questo. Nell’elencare le possibili traduzioni di una certa frase, colloca l’inglese al terzo posto, quello che gli spetta nella graduatoria delle lingue più parlate del mondo, e con ciò già crea una scrivania, un daftar per Neel, e definisce un vasto orizzonte narrativo necessariamente plurilingue.
Le lingue sono il cromosoma che Ghosh porta in sé. Conviventi in una terra antica dove gli esseri umani si spostavano, commerciavano, s’incontravano e si scontravano, le lingue hanno resistito e resistono opponendosi a cancellazione e normalizzazione con quelle armi sottili quanto pacifiche che sono il meticciarsi reciproco e il farsi beffe del potere. O meglio dei poteri, perché anche quello accademico, cruscale, è un potere in grado di zittire, zavorrare i pensieri, recintare i campi del sapere, limitare l’immaginazione.
«Esiste certamente una qualche regola grammaticale che dice che se Lady Canning diventa ledigeni, allora Port Canning diventerà Potugeni o magari Podgeni. E invece pensate un po’: il nome del porto si è conservato intatto e nessuno si sogna mai di chiamarlo se non con il nome del vicerè, Canning», raccconta Ghosh nel Paese delle maree. E sorridendo sotto baffi che non ha, continua: «Sulle rive del Matla [gli inglesi] trovarono un posto che colpì la loro fantasia, un piccolo villaggio di pescatori che si affaccia su un fiume ampio e profondo. Ora non è un segreto che, in bengali, matla, o matal, significa matto, e tutti quelli che conoscono il fiume sanno anche che non si è guadagnato questo nome alla leggera. Ma quei pianificatori Ingrej non avevano tempo per le parole e i nomi». Infatti presero a scavare e a drenare il fiume, senza prestare ascolto a un modesto shaheb Ingrej che, avendo vissuto nei Caraibi, conosceva burrasche e uragani e cercava di dissuaderli, di farli ragionare. Il golfo del Bengala non è secondo a nessuno quanto a tufaan, ammoniva, le parole nascono dalle cose, e un tufaan è capace di sommergere una città nel giro di un’ora. Il Matla per il momento se ne stava tranquillo, ma non bisognava approfittarne, era geloso del suo letto. Tempo quindici anni si sarebbe ribellato. Naturalmente nessuno diede retta al modesto funzionario, gli imperi non hanno tempo da perdere. Così furono costruiti terrapieni e banchine, case, alberghi, strade, fu tracciata una linea ferroviaria, e nel 1867 nacque Port Canning. Allora il fiume accelerò i suoi tempi, adeguandosi a quelli frettolosi dell’impero, e dopo appena cinque anni spazzò via la nuova città. «Il porto che avrebbe dovuto rivaleggiare con Bombay, Singapore e Hong Kong divenne Canning, un suddito del Matla» conclude Ghosh con amaro sarcasmo.
Ma per dire di come un insediamento britannico abbia dovuto assoggettarsi a un fiume indiano pazzo, mette in bocca al narratore versi bellissimi dalla decima elegia duinese di Rilke:

«Oh, come un angelo calpesterebbe, senza lasciare traccia,
quel loro consolatorio mercato
che la chiesa delimita, la loro chiesa comprata già fatta:
linda, chiusa e delusa come un ufficio postale di domenica» .

Un omaggio alla lucida visionarietà di due poeti, poiché fu Rabindranath Tagore, il premio Nobel che Thomas Mann sprezzantemente definì «pallido poeta indiano», a tradurre Rilke in bengali negli anni ’20 del secolo scorso, contribuendo alla vasta e tuttora assai viva diffusione dell’opera del poeta tedesco nel subcontinente indiano.
In questi versi peraltro c’è anche un sottile rimando al grandissimo poeta Aga Shahid Ali, che nel 1977 intitolò The Country Without a Post Office la sua raccolta di poesie sull’amatissimo Kashmir, «un paese ridotto alla dimensione di un francobollo su una busta».

«Morirò, d’autunno, in Kashmir,
e la celata routine di ogni vena
sarà quasi una notizia, il sangue censurato,
per il «Saffron Sun» e il «Times of Rain» .

Il ricorso ai versi di Rilke per dire della rivolta anticoloniale non è un espediente narrativo. Ghosh racconta fuor di metafora. Ma qui intende fare esattamente ciò che fece il fiume pazzo, travolge gli argini disciplinari, s’insinua nelle acque stagnanti dei canoni e le smuove, si appropria del canto e piega insieme storia e poesia. Meglio sarebbe dire, dantescamente, allumina, come i miniaturisti e i poeti. Ogni segno, ogni parola un nesso, o un intralcio. Bastano pochi versi per dire di appropriazioni, spartizioni, sparizioni. Pochi versi per dire di un sogno.
E qui la traduttrice deve uscire allo scoperto. Deve, come Kanai, uno dei personaggi del Paese delle maree, «far vedere le carte». Kanai è un traduttore, un uomo che trasferisce mondi (in primis dunque un alter ego dell’autore), e in questa spedizione nel cuore delle Sunderbans si ritrova a essere guida e mediatore linguistico. Di fronte a un misterioso quanto essenziale documento, un antico poema epico salmodiato da un pescatore nativo, la sua tentazione di barare, traducendo, è forte, ma cedere a tale tentazione significherebbe «distruggere il valore del proprio lavoro». Meglio far vedere le carte, a rischio di sbagliare, piuttosto che rinunciare a se stesso. Se qualcosa gli sfugge, pazienza, sarà in quell’imprecisione, nell’eventuale errore, che si farà riconoscere, indugiando alla ricerca di una soluzione giusta o quasi, tornando sui propri passi. Con cautela e rispetto, per non interferire, per non ferire, osando tuttavia calcare la mano con la propria lingua là dove chi scrive l’ha calcata con la sua.
«E tutt’a un tratto parole e musica cominciarono a scorrere… tutto aveva un senso…» i miracoli di una dea sconosciuta, un piccolo tempio venerato da fedeli di religioni diverse, e gana, daìni, pishache, raksasa, l’intera schiera dei demoni volanti. In quel territorio semisommerso, fra mangrovie e tigri, che con Duino ha in comune solo una vasta e silenziosa distesa d’acqua, Kanai-Ghosh si affida, e ci affida, di nuovo a Rilke:

«Non amiamo in noi un’unica cosa, una cosa futura,
ma l’immenso fermento…» .

È una dichiarazione di poetica e una presa di posizione civile e morale, da parte di Ghosh. Che nelle opere successive, la trilogia cui ha dedicato dieci anni di lavoro, mette in scena l’immenso fermento, e a chi traduce ripropone ingigantito il dilemma che già si poneva a Kanai: come affrontare un’opera di cui è protagonista la lingua, come districarsi in un’audace quanto documentata babele linguistica? Tanto più se, come in questo caso, l’autore la correda di una serie di prescrizioni restrittive, un vero e proprio decalogo per traduttori e redattori, in cui raccomanda senza mezzi termini di mantenere il più possibile quel «white noise», quel rumore di fondo, che dopotutto è il rumore del mare.
Stavolta però affrontavo il dilemma in compagnia di Norman Gobetti, ed è più facile levare l’àncora e far vela, quando a bordo c’è un equipaggio affiatato. Ovviamente di lascari, dal momento che «not a single American or European, not even the worst rufflers and rum-gaggers would venture on the decks of the Ibis».
Ma che marinai sono i lascari? Da dove vengono?

«Venivano da luoghi diversi e lontani e avevano in comune una sola cosa, l’Oceano Indiano; tra loro c’erano cinesi e africani della costa orientale, arabi e malesi, bengalesi e goani, tamil e arakanesi… andavano scalzi e molti non possedevano altro abito che una striscia di cambrì da avvolgere intorno ai fianchi. Alcuni si aggiravano in calzoncini legati in vita con una funicella, altri indossavano sarong che sbattevano sulle loro gambe scheletriche come sottogonne, così che il ponte pareva il vestibolo di un bordello… e sebbene non avesse mai visto marinai altrettanto agili, per Zachary era sconcertante vederli sul sartiame, appesi alle griselle come scimmie» (Mare di papaveri p. 20).

«Lascar, s.: lascar, lascaro, marinaio indiano», così il Grande Dizionario di Marina di M. Bernabò – F. Picchi.
«Lascar, s.m.: nell’India dell’età coloniale, artigliere o marinaio indigeno [dal persiano lashkāri, militare]», così il Devoto-Oli.
Niente lascari sullo Zingarelli, che tuttavia riporta, nell’edizione in mio possesso, «lascare: allentare una cima di manovra; lasciare la briglia sul collo del cavallo».

Peraltro non credo sia arbitrario immaginare che agli occhi di chi li guardava dal basso (come Paulette-Putli e i migranti a contratto che vivono ammassati nella fetida dabusa della Ibis), apparissero come un’irraggiungibile costellazione, «la celeste lasca» del Purgatorio dantesco (32.54). E nel gioco di rimandi e connessioni che un traduttore ha il diritto di concedersi, è interessante notare che Dante non sceglie un pesce altolocato per nominare la lucente costellazione dei pesci, ma un modesto pesce di fiume di forma allungata e colore grigio – il nome viene dal longobardo aska, cenere – che tuttavia nell’acqua, tra i riflessi del sole, pare lucidissimo argento . Simile dunque a questi marinai che hanno per patria un oceano e per dizionario un mestiere.
Come parlano? Come suona la loro lingua a orecchie che vengono da un altro mare?

«Zachary dovette imparare a dire “resum” invece di “razione”, e attorcigliare la lingua intorno a parole come “dal”, “masala”, “achar”. Dovette abituarsi a usare “malum” per primo ufficiale, “serang” per nostromo, “tindal” per secondo nostromo, e “coksen” per timoniere; dovette memorizzare un vocabolario nautico inedito, che suonava un po’ come l’inglese, ma non lo era: le gutturali si scioglievano in suoni dolci, le sillabe cadevano o raddoppiavano secondo nuovi ritmi. Il ponte divenne “tootuk” e gli alberi “dol”; un ordine divenne un “hookum” e invece di a dritta e a sinistra, a prua e a poppa, Zachary dovette dire “jamna” e “dawa”, “agil” e “peechil”» (Mare di papaveri, pp. 21-22).

E i traduttori con lui. Alzbel! All is well!
Sapendo che «per l’uomo parlare significa esistere, in assoluto, per l’altro. Significa essere in grado di usare una determinata sintassi, possedere la morfologia di questa o quella lingua, ma significa soprattutto assumere una cultura, sopportare il peso di una civiltà» .

I lascari si muovono in gruppi, e salgono a bordo con un portavoce. Tutti o nessuno, prendere o lasciare.
Prendere.

«Chin-chin, Malum Zikri! Comprato chow-chow per zuppe? Che roba c’avete quaddentro?»
Colto inizialmente di sorpresa, presto Zachary si ritrovò a parlare con il serang con insolita disinvoltura, come se quel suo bizzarro modo di esprimersi gli avesse sciolto la lingua. «Di dove sei, Serang Ali?» chiese.
«Serang Ali di Rohingya, Arakan lato Burma».
«E dov’è che hai imparato a parlare in questo modo?»
«Abordo, vicino Cina, mistèr yankee parlano così tutto ’l tempo. Anche guardamare come Malum Zikri».
«Non sono un guardiamarina» lo corresse Zachary. «Ingaggiato come carpentiere».
«Guale» disse il serang con tono indulgente, paterno.
«No importa, tutto guale. Presto presto Malum Zikri diventa pukka mistèr. Adesso di’, c’ai moglie?»
«No». Zachary rise. «E cosa mi dici di te, Serang Ali? Tu c’ai moglie?»
«Moglie Serang Ali morta, affondata su in cielo. Volta o l’altra Serang Ali prende moglie…» (Mare di papaveri, p. 22)

Non è traducibile, mi ero ripetuta in preda al panico alla prima lettura del manoscritto di Sea of Poppies. (Ricadute di panico, meno gravi in quanto condivise, hanno contrassegnato anche la prima lettura dei manoscritti di River of Smoke e di Flood of Fire). Poi avevo cominciato a domandarmi perché mi sembrasse tale, e la risposta si era fatta strada a poco a poco. Per tradurre il nuovo romanzo di Ghosh avrei dovuto affrontare la questione di un italiano meticcio, scegliere fra regionalismi che non amo e una lingua sporcata da un uso inedito. Che non fosse coloniale né postcoloniale né esotica. Divertente o blasfema quando lo è nell’originale, ma non ridicola. Una lingua di alterazioni dichiarate e prestiti stratificati – i preziosi repertori di termini sedimentati in Libia e nel corno d’Africa, con un’ironia gentile, colorata dal tempo senza sbavature. Sboccata a tratti, come giusto in un universo di uomini aspri, ambiziosi, violenti. Ma concedendo alle donne un loro equivoco sense of humour.
Del tutto inaspettatamente mi è venuto in aiuto Samuel Beckett, che in una lettera degli anni ‘30 al suo editore tedesco, Axel Kaun, scriveva: «Mi diventa sempre più difficile, per non dire insensato, scrivere nell’inglese “ufficiale”. […] La grammatica e lo stile: sono divenuti caduchi come un costume da bagno dell’epoca Biedermaier o come l’imperturbabilità di un gentleman. Una larva. Speriamo che venga il tempo, e già è giunto, grazie al cielo, almeno in certi circoli, in cui il miglior uso della lingua sarà con la più alta bravura mal usarla. E poiché non si potrà eliminarla d’un tratto, bisogna almeno nulla trascurare che possa contribuire al suo discredito. Trapanare in essa un buco dopo l’altro, finché ciò che si rannicchia dietro – che sia qualcosa o nulla – cominci a trasudare, non posso rappresentarmi compito più alto per uno scrittore d’oggi.
 O deve la letteratura rimanere sola su un vecchio cammino disertato dalla musica e dalla pittura?» .
Unica mia lettura, mentre rimuginavo sulle parole di Beckett e rileggevo ossessivamente la Crestomazia di Neel, la poesia. Avevo la sensazione che solo da lì mi sarebbero venute la luce e la libertà necessaria a trovare le parole. Perché la dovevo pur «trovare, o anche inventare, la soluzione del nodo», per dirla con Primo Levi. E anche perché

How still,
How strangely still
The water is today.
It is not good
For water
To be so still that way.

Il blues di Langston Hughes bene accompagnava i complicati itinerari lemmatici di Neel.E i miei, tra una lingua e l’altra.

I’m just a red nigger who love the sea,
I had a sound colonial education,
I have a Dutch, nigger and English in me,
and either I’m nobody, or I’m a nation.

Brodskij commenta così questi versi di Derek Walcott: «Le vere biografie dei poeti sono come quelle degli uccelli, quasi identiche – i dati vanno ricercati nei suoni che emettono». E la biografia di un gruppo di girmitiyas? di un grappolo di lascari? Ho continuato a leggere.

You ever look up from some lonely beach
and see a far schooner? Well, when I write
this poem, each phrase go be soaked in salt;
I go draw and knot every line as tight
as ropes in this rigging; in simple speech
my commom language go be the wind,
my pages the sails of the schooner Flight.
But let me tell you how this business begin. .

Nei versi di Walcott, Brodskij rileva la perfetta fusione di due versioni dell’infinito: il linguaggio e l’oceano, entrambi figli del tempo. Ghosh non è un poeta, è un narratore e un linkister come il suo alter ego Neel, ma come i poeti è un cercatore di parole che diano conto e immagini di quanto accade e si consuma nel tempo:

«Fu in un giorno per il resto normale che Deeti ebbe la visione di una nave dall’alta alberatura in navigazione sull’oceano, e comprese immediatamente che quell’apparizione era un segno del destino perché mai prima aveva visto un’imbarcazione simile, neppure in sogno: e come avrebbe potuto, vivendo nel nord del Bihar, a più di seicento chilometri dalla costa? Il suo villaggio si trovava così all’interno che il mare sembrava distante quanto l’aldilà: era l’abisso di tenebre dove il sacro Gange spariva nel Kala-Pani, “il Nero Oceano”.
Accadde alla fine dell’inverno, in un anno in cui i papaveri furono stranamente lenti nello spargere i petali…» (Mare di papaveri, p. 9)

A Ghosh interessano le persone, la lingua che parlano, i lavori che fanno, i luoghi che abitano, le storie individuali insomma. Scrive romanzi storici, ma la Storia costituisce un fondale. «La Storia è come un fiume, e lo storico scrive di come il fiume scorre e di come in esso le correnti s’incrociano. Ma dentro il fiume ci sono anche i pesci, e i pesci nuotano in molteplici direzioni. Io guardo il fiume dal punto di vista del pesce e guardo in che direzione si muove. Quel che m’interessa è il pesce» .
Se il pesce è il pilota di un rimorchiatore, un robusto quanto rabbioso inglese nato in India nella prima metà dell’800, può darsi che si esprima così:

«Oh my boy! The old Raja of Raskhali… Now there was a lordly nigger if ever you saw one! Best kind of native – kept himself busy with his shrub and his nautch-girls and his tumashers. Wasn’t a man in town who could put on a burra-khana like he did. Sheeshmull blazing with shammers and candles. Paltans of bearers and khidmutgars. Demijohns of French loll-shrub and carboys of iced simkin. And the karibat! In the old days the Rascally bobachee-connah was the best in the city. No fear of pishpash and cobbily-mash at the Rascally table. The dumbpokes and pillaus were good enough, but we old hands, we’d wait for the curry of cockup and the chitchky of pollock-saug. Oh he set a rankin table I can tell you – and mind you, supper was just the start: the real tumasher came later, in the nautch-connah…» (Sea of Poppies, pp.43-44).

Che diavolo di lingua parla? si chiede l’interlocutore. Quello del romanzo e quella seduta a questo tavolo.
«Lo zubben, la sfavillante lingua d’Oriente. Abbastanza facile da capire, se ci metti la testa. Solo una spruzzatina di parole negre mescolate con un po’ di oscenità. Attento però a non metterci troppa correttezza in urdu o hindi, se no ti scambiano per un indigeno. Attento anche a non masticare le parole. Se no ti scambiano per un chee-chee».
Lo zubben! Certo, come no! «Di questa parola, – scrive Neel nella Crestomazia, – non ho trovato documentazione in nessuno dei miei dizionari. Ma so di averla sentita usare spesso; e se non esiste, dovrebbe, perché davvero nessun’altra parola è in grado di descrivere meglio l’argomento della Crestomazia».
Grazie Neel.

«Oh, ragazzo mio! Il vecchio raja di Raskhali… Se mai c’è stato un gentiluomo negro, quello era lui! Il miglior indigeno che si possa immaginare, tutto preso dai suoi liquori, le sue ballerine, i suoi tumasher. Non c’era uomo in città capace più di lui di metter su un burra-khana. Saloni luccicanti di specchi e candele. Paltan di domestici e khidmutgar. Damigiane di rosso francese e barili di simkin ghiacciato. E squisiti karibat! Ai vecchi tempi la cambusa del Rascally era la migliore in città. Niente brodaglie e pesce secco alla tavola del Rascally. I dumbpoke e i pulao non erano male, ma noi gente di mare aspettavamo il curry di pesce e il chitchky di spinaci. Le sue tavole imbandite erano uno schianto e… lasci che glielo dica, il cibo era solo l’inizio, il vero tumasher veniva dopo, quando entravano le ballerine …» (Mare di papaveri, p. 53).

Ecco che, al pari di Zachary, con Normanji mi ritrovavo a parlare-scrivere con insolita disinvoltura una lingua quanto meno inedita. Sonoramente stupita di sé. Visivamente efficace. Senza concessioni ai regionalismi – se non per qualche insulto o interiezione oscena che le innumerevoli varianti dell’originale ci imponevano. Ma va detto che l’italiano e i suoi padri nobili non ci hanno fatto mancare quasi nulla. Basti vedere all’indirizzo dell’enciclopedia Treccani!
Può un traduttore intervenire in questo modo sulla propria lingua? Domanda legittima. La mia risposta è sì. Che cosa l’autorizza? Innanzitutto la lealtà verso l’autore, in secondo luogo le facce che vede per la strada, sugli autobus e sui treni, all’uscita dalle scuole. «Facce filippine, facce indiane, facce egiziane, facce pakistane, – scriveva Ghosh nel Cerchio della ragione, – un mondo intero di facce con lo sguardo rivolto al futuro».
Appunto.
Ma c’è dell’altro. «A volte ne scrivo una, e la guardo, fino a quando non comincia a splendere» diceva delle parole Emily Dickinson. Ora, io non so se sia legittimo appropriarmi della consapevolezza di una poeta così grande. Certo è che nella trilogia dell’oppio la lingua scalpita ad ogni pagina, sfida chi traduce e l’importuna finché non mette in discussione ogni sua certezza linguistica. D’altronde, perché no? L’inglese al singolare non esiste, lo spagnolo nemmeno. L’arabo e il cinese hanno tanti rami quanti ne hanno gli alberi. L’italiano si allontanò pacificamente dal latino grazie a un poeta che non si smarrì in una selva oscura ma al contrario la rigenerò, dandole linfa nuova e forza e consistenza e dolcezza. Qualità tuttora ben vive nell’italiano, non solo del bel canto.
Il 16 marzo 1926, Virginia Woolf scriveva a Vita Sackville West: «… quanto al mot juste, ti sbagli di grosso. Lo stile è una faccenda molto semplice; è tutto ritmo. Una volta trovato quello, impossibile usare parole sbagliate. […]
È una cosa molto intensa, questa del ritmo, e va molto più in profondità delle parole. 
Un panorama, un’emozione, creano quest’onda nella mente, molto prima delle parole per esprimerla; e nella scrittura (così la penso adesso) bisogna ricatturarla e metterla all’opera (il che apparentemente non ha nulla a che vedere con le parole), e poi, mentre s’infrange e fa le capriole nella mente, crea le parole giuste» .

Le mot juste, o la Storia di due monete e di due traduttori.

Dear Anna & Norman,
thanks very much for these pages which I greatly enjoyed. […]. There’s only one really important issue – it’s in the line: «eyes as bright as muggerbees, smile like a xeraphim», you translate «occhi scintillanti come quelli di un moro, il sorriso di un serafino».  
There’s a misunderstanding here – the metaphor is of two kinds of coins – the muggerbee was the English name for a Venetian coin called the ‘Maghrabi’ (western in Arabic); the xeraphim is a Portuguese coin. There must be Italian equivalents – but please do keep to the metaphor of coins. The idea is that his eyes were as bright as silver and his smile like gold.
I will post this on my website so that others don’t misinterpret this metaphor.

Dear Amitav,
here you have the new ‘coin’ sentence:
  «Questo ufficiale, a quanto ricordo si chiamava Texeira, era un portoghese, di Macao, ed era il più gran mascalzone patentato che si sia mai visto: occhi scintillanti come scudi d’argento e un sorriso luminoso come uno zecchino. Aveva assicurato che l’avrebbe portata a Penang, ma una volta imbarcati nessuno li ha più visti. A quanto mi risulta, adesso sono in Brasile».
The ‘zecchino’ was a golden coin minted in Venice, the ‘scudo’ (portuguese and spanish escudo) a silver one , minted in several Italian states in the XVIII° and XIX°.

Dear Anna,
This is very nice – I like the rhythm of the sentence.
love

Amitav

Ritmo. C’è qualcosa di misterioso e cruciale in questa parola d’etimo incerto. Il latino rhytmu(m), trascrizione del greco rhythmós, ma prima? «La risposta tradizionale è il verbo rhêin, scorrere, poiché il significato della parola viene dai movimenti regolari delle onde», recita il lemma del Dizionario Etimologico della Lingua Italiana. «Oggi questa risposta ha perduto molto credito, ma anche le proposte sostitutive non riescono a chiarire completamente la questione».
Meglio così, mi piace pensare le scelte di traduzione come risultato di un suono, quello dell’onda nel suo frangersi.  

L’acqua del fiume
ti scorre intorno,
ti accarezza e ti plasma,
ti leviga come un ciottolo.

Poi ti rialzi
ed esci dal quadro
camminando sull’acqua
e ti accoccoli come un beduino
prima dell’inquadratura successiva
accanto alla tua uniforme sudicia,
e vedi, dici tu stesso, quel che sei,
una docile fibra dell’universo .

 

di Davide Castiglione

Devo scrivere di Anomalisa, l’ultimo film in stop-motion del regista Charlie Kaufman, uscito nelle sale italiane nel febbraio 2016. Mi occupo di critica letteraria, so poco di cinema e non ho mai osato finora cimentarmi nella recensione di film; eppure devo scriverne, se non altro per chiarirmi il più intenso, intimo e inatteso rapimento emotivo, terremoto interiore, provato da molti mesi a questa parte. Non per una poesia, non per un romanzo, nemmeno per una persona. Per un film. La stessa intensità che scattò per Blancanieve e per Mulholland Drive, ma nel caso di Anomalisa forse più introiettata, meno estetica.

A dar conto di questa intensità certamente c’entra, ma solo in parte, la mia fascinazione per il grottesco a sfondo tragico e per l’uncanny, esemplificati nella balena arenata sulla piazza di un villaggio in Werkmeister Harmonies, di Béla Tarr; certamente anche c’entra, ma ancora una volta solo in parte, la resa del sordido in chiave iperrealista, ma senza esibizione di sé, come uno Edward Hopper trasposto nella pellicola. Più ancora e finalmente c’entra il fatto che il protagonista, Michael Stone (fredda pietra, nome-emblema che può forse richiamare lo Stoner di John Williams), è un me-ombra potenziale, l’accademico che ha interrato la propria freschezza intellettuale per obbedire alla logica del successo che quella freschezza (o spregiudicatezza, non sappiamo – di Michael conosciamo il presente, non il passato) gli ha garantito. In Michael ho intravisto insomma quello che a tratti mi è sembrato di avvertire in me, perlomeno in forma embrionale e da almeno un anno a questa parte.

Michael è come avvolto da uno schermo isolante, appare morto alla vita e riduce lo scambio con gli altri al minimo indispensabile per le questioni di logistica (l’invito a una conferenza, l’alloggio…). Del linguaggio lui ha dimenticato non solo gli aspetti espressivi, ma anche quelli simbolici e di rappresentazione dell’esperienza. Ironia atroce per un motivational speaker di successo come lui, aspetto che necessiterebbe di altri paragrafi ma che si commenta già da sé. Paradossalmente, e quasi per una forma di difesa personale, Michael conserva invece un rudimento di sensibilità per l’aspetto meno strumentale del linguaggio, quello al tempo stesso più esteriore (fisico) e interiore (psicologico): la musicalità – tono, timbro, intonazione – che scorge solo in Jennifer, la protagonista femminile non troppo appariscente. In questo senso, credo, va letta l’ardita ma efficacissima scelta di Kaufman di omologare tutte le altre voci, con effetto dapprima straniante ma che poi va sinistramente assimilandosi nello spettatore. Questa iper-sensibilità per l’aspetto musicale della lingua tradisce tuttavia un grado ennesimo di egoismo, sussunto in una forma quasi autistica: a Michael non interessa cosa gli altri abbiano da dirgli, non prova interesse per la loro storia e meno che mai per la loro sfera emotiva (troppo banale, prevedibile… o forse troppo compromettente?).

Ma Michael è prima di tutto e platealmente disinnamorato di se stesso, è nauseato dai discorsi e dalle ricette per il successo che egli stesso ha sviluppato e che persino ora codardamente si accinge a promuovere. Lo fa come una coercizione a ripetere, un’impotenza di fronte al proprio stesso successo misurato su parametri esteriori, quantificabili in copie vendute e inviti spesati. Il risultato, questa volta, è penoso: il motivational speaker Michael pronuncia un discorso incoerente e claudicante davanti a un pubblico pronto a pendere dalle sue labbra; il regista non concede sconti al suo poco amabile ma in fondo troppo umano protagonista.

L’incubo dell’essere voluti e richiesti (per la propria immagine pubblica, certamente, poiché quella privata Michael la nasconde anzitutto a se stesso) si concretizza, mi sembra, verso i tre quarti del film, nella sequenza onirica in cui Michael è letteralmente inseguito e accerchiato dai suoi ammiratori. La solitudine nella folla, forse la peggiore, la stessa che magistralmente Iac McEwan in Amsterdam tratteggia a proposito del direttore editoriale Vernon Halliday preso d’assalto dai suoi redattori. La stessa che Montale confessò di aver provato a Firenze, quand’era a capo del Gabinetto Viesseux (cito a memoria da un’intervista: “a Firenze ho conosciuto anche troppe persone, e la mia solitudine non era meno intensa che a Genova”).

Interessante notare che tutti questi personaggi sono uomini, e mi chiedo se questa forma della solitudine (altera, amara, scostante; non eroica, non poetica) insidi di preferenza il sesso maschile, che nel suo agonismo tende a recidere i rapporti o  coltivarli solo per servirsene, anziché tenerli cuciti per la bellezza del fatto in sé (insiste sul tema Virginia Woolf in Gita al faro, nel centrale episodio della cena). Mi trovo d’un tratto a pensare – dopo un mio breve ma vivificante viaggio in Sicilia – che questo film non sarebbe potuto nascere in terre comunitarie, perché è sintomo e denuncia di un capitalismo avanzato che riduce gli individui  a monadi. Bersaglio di Kaufman è dunque, indirettamente, l’ossessione degli Stati Uniti per la produzione di manuali sul come parlare, come comportarsi e come vivere, salvo che è poi il vivere come processo e scoperta bastanti a sé stessi a essere accantonato… l’Inghilterra, dove vivo da quasi cinque anni, non sembra poi troppo distante da questa sottile distopia già presente.

Nemmeno più si sforza, Michael, di essere gentile, benché tutti o quasi lo siano nei suoi confronti – questa è anzi la sua gabbia, la sua condanna. Al tempo stesso però gli manca la tempra per essere a tutti gli effetti un burbero interessante, per abbracciare interamente la causa dell’antipatia. Il suo scansare gli eccessi in negativo e in positivo è vòlto a scoraggiare l’empatia dello spettatore; la sua mancanza di intelligenza emotiva non gli viene perdonata perché compensata da chissà quali altre doti. Certo, intuiamo qualcosa della sua intelligenza libresca dal modo in cui viene riverito (“professore”), ma questo sembra un residuo di glorie passate, un’immagine di sé che egli rispolvera senza farci davvero più i conti. Come un attore chiamato a ripetere una parte che una volta doveva essere vibrante, autentica, e infatti questo Sé precedente e sepolto ritorna fugacemente nell’incontro con Jennifer, dove Michael si trasforma in adolescente innamorato ancorché con tendenze a ipostatizzare la donna davanti a sé in un’idea, a non lasciarla respirare per quello che lei è. Michael insomma abitò profondità che nessuno sembra saper smuovere più in lui, lo dicono l’estrema lentezza dei suoi gesti e i minimi (ma per questo tanto più significativi) movimenti del suo volto. Ecco, io credo di essere stato, per brevi istanti ma più volte, un Michael con trent’anni e con molto successo in meno. La breve prosa che riporto qui sotto l’ho scritta qualche mese prima della visione del film, a riprova di una sensibilità in potenza comune, una convergenza indesiderabile che dovrebbe agire come un allarme:

È un genio triste, nei suoi momenti migliori. Quando no, gli si spalma addosso una stoltezza sensoriale a prova di tutto fuorché del tempo, che la conosce e l’infiltra, minando il sottostante. Messo di fronte all’evidenza del cielo stellato, constata che è in alto, buio e assai grande. Al limite, detto cielo gli ricorda una giacca gravata di forfora, ma lo humour non è il tempo e pertanto non passa. Stira i muscoli facciali in una smorfia di meraviglia perché nel contesto appropriata. Distinguere gli aerei dalle stelle cadenti è facile fino alla noia.

Il sostrato emotivo, psicologico, è estremamente affine. La mia mente intertestuale non può a questo punto non viaggiare (terremoto emotivo della stessa qualità, per la stessa identica estraneità là veicolata) fino al Lupo della steppa di Hesse (anche qui, il protagonista Harry è un intellettuale di mezza età) nonché al Gabriel intellettuale disadattato de I morti di Joyce, cui sembrano far da eco emotiva questi versi di Sereni: “si pensa ad essi [i versi] mentendo / ai trepidi occhi che ti fanno gli auguri / l’ultimo giorno dell’anno”). In sostanza, si perde la meraviglia del mondo: inizialmente perché si è creativi e si ha in odio la ripetizione, ma poi in realtà perché non si è in grado di affinare lo sguardo, di trovare e accettare il bello al di fuori dell’eccezionale, come a Michael è parsa la voce di Jennifer nel tempo fuori dal tempo di una conferenza, nell’anonimo sfondo di una città che per una volta non è né New York, né Los Angeles, ma soltanto Cincinnati, tra l’anonimia e l’anomalia del titolo. L’idillio inaspettatamente e bruscamente si infrange (la voce di Jennifer torna uguale a tutte le altre in uno dei momenti più amari di tutto il film) proprio quando lei inizia a innamorarsi e a desiderare di condividere il suo quotidiano con Michael: una colazione, progetti per il futuro… Cosa è andato per il verso sbagliato? Che la realtà si è presa la sua rivincita sulla mente tirannica e infantile di Michael, che Jennifer si è rivelata per quella che è – una persona a tutto tondo, molto più del timbro di una voce in cui le manie depressive o l’estasi estetica di Michael avrebbero voluto confinarla. E Jennifer, personaggio positivo del film in crescendo e fino alla fine, si mostra infine assai più matura di Michael, capendo e accettando la natura di lui e superando la propria inevitabile delusione amorosa. A Michael al ritorno dalla conferenza resteranno i visi amici e forse un po’ pressanti dei parenti che l’aspettano, che non lo capiscono e che lui ricambierà non capendoli, proprio come il Gabriel de I morti.

Alcuni anni fa sono andata a visitare la casa di Balzac a Parigi, nel XVI arrondissement. Ci sono andata da sola, mossa da un desiderio appena tiepido, come per una cosa che si deve fare, perché in realtà spesso mi annoio tremendamente in queste case-museo in cui tutto mi sembra così cristallizzato nel tempo da apparire quasi finto. Una casa-museo è una contraddizione in termini, perché priva di ciò che rende un luogo una casa, e io proprio non riesco a emozionarmi per «la tazzina in cui nel 1941 ha bevuto il caffé Benedetto Croce», come tuonava Silvio Orlando contro i malcapitati turisti nel film Il portaborse.

Mentre gironzolavo per le stanze della maison Balzac, quindi, non mi stavo emozionando neanche per la caffettiera in porcellana con le iniziali HB; curiosavo più che altro fra la bellissima galleria dei personaggi della Comédie Humaine e il Fonds Gautier, perché all’epoca progettavo di scrivere qualcosa su Gautier che poi sicuramente non ho scritto, e aspettavo di finire la visita per passare in giardino a fumare, sedendomi magari sulla stessa panchina sulla quale Balzac fumava la pipa. A un certo punto ho notato l’orologio sul camino del salotto: le cinque e un quarto. Sarebbe stato bello immaginare che fosse fermo dalle cinque e un quarto di un pomeriggio del 1847, ultimo anno in cui Balzac aveva vissuto in quella casa, un pomeriggio in cui, mentre lavorava alla scrivania, lo scrittore aveva alzato gli occhi sentendo cessare di colpo il ticchettio delle lancette. Oppure, più rocambolescamente, l’orologio si era rotto cadendo, Balzac l’aveva urtato mentre provava a mettersi in salvo da qualche creditore (era il motivo per il quale aveva scelto proprio quella casa, che presentava il vantaggio di avere due entrate).

Sarebbe stato bello, ma l’orologio non era fermo. Funzionava: in quel momento, mentre io visitavo la maison Balzac, erano davvero le cinque e un quarto. Lo stesso orologio che aveva scandito le sue ore stava adesso segnando il mio tempo.

Questo dettaglio piuttosto banale mi piacque moltissimo, perché era riuscito ad animare il luogo, a farmelo sentire come una vera casa e a collegare cronologicamente il 1847 al XXI secolo. Io non ho buon rapporto con la storia, ma ho un buonissimo rapporto con i luoghi. A scuola, in geografia avevo ottimi voti, in storia riuscivo a racimolare sufficienze con complicate strategie da baro. Per sentire la storia, devo quindi passare quasi sempre per i luoghi, ricreandomi una specie di geografia diacronica.

C’è un bellissimo corto d’animazione di Kunio Katō, dal titolo La maison en petits cubes, che forse si presta a rendere quello che intendo. Il corto inizia mostrando un anziano protagonista che fuma la pipa, da solo, nel suo appartamento dalle pareti ricoperte di ritratti fotografici. Dopo poco l’inquadratura si allarga su una città in gran parte sommersa dall’acqua: dalla superficie spuntano soltanto gli ultimi piani dei palazzi. Il livello dell’acqua sale costantemente; il vecchio, ogni volta che si ritrova con i piedi a bagno, costruisce un nuovo piano sopra la casa nella quale ha vissuto sino ad allora e vi si trasferisce. I vari piani dell’edificio, che sono quindi tutti suoi ex appartamenti, sono collegati tra loro da una botola al centro del pavimento nella quale lui, occasionalmente, pesca il pesce da mangiare a pranzo.

Un giorno gli cade la pipa che, di botola in botola, finisce per posarsi al piano terra, sul fondo dell’acqua. Il vecchio decide di recuperarla: acquista un’attrezzatura da sub e si immerge. Ciò che lo aspetta è naturalmente un viaggio nel passato, di casa in casa: quella in cui viveva quando la moglie era ancora in vita, più giù la casa in cui è nata la figlia, poi la stanza in cui ha chiesto la mano della sua fidanzata e via dicendo. Tutti appartamenti identici, costruiti uno sull’altro, nei quali è contenuta l’esistenza del protagonista. La storia dentro le case e attraverso le case.

Ho ripensato a questo corto ieri, quando ho letto il graphic novel Qui, che parla, ancora una volta, di case e di storia e la cui lettura è un’esperienza molto simile a un viaggio nella macchina del tempo.

Ho parlato di case al plurale ma Qui, scritto da Richard McGuire, è ambientato in un’unica casa. Il libro, edito ad aprile da Rizzoli Lizard (trad. it. di Steve Piccolo), è la rivisitazione e l’ampliamento di un’idea concentrata in una striscia che McGuire pubblicò nel 1989 su Raw, storica rivista americana dedicata al fumetto.

Qui inizia nel 1957, anno di nascita dell’autore, e apre il sipario su un salotto: poltrone, tavolo, carta da parati. In alto a sinistra è segnato l’anno in cui ci troviamo, così come, nell’angolo di ognuno dei riquadri che McGuire “ritaglia” all’interno della stanza, è segnato l’anno di riferimento. In una stessa immagine, dunque, succede di trovarsi simultaneamente nel 1970, davanti a una ragazza che legge distesa sul tappeto, e nel 10000 avanti Cristo, dove sullo stesso tappeto riposava un mammut, naturalmente millenni prima che quella casa venisse costruita. Oppure si assiste al pic nic di due aristocratici nel 1870, quando al posto delle pareti c’era ancora un bosco, ma in un rettangolo a sinistra un gruppo di amici gioca a Twister nel 1964. Nel 1984 una ragazza chiede all’amica che sta facendo esercizi ginnici davanti al camino: «Che mi racconti del palazzo di fronte?» e l’altra risponde sciattamente: «Benjamin Franklin viveva lì, o forse ha piantato un ciliegio in giardino. Qualcosa del genere»; dopo poche pagine, superfluo dirlo, siamo nel 1775, al cospetto di Benjamin Franklin che attende l’arrivo del figlio. Quale che sia l’anno in corso, la scena si svolge nello stesso rettangolo di spazio dove nel 1907 è stata costruita la casa che vediamo in quasi tutti i disegni: assistiamo anche alla costruzione delle sue fondamenta e del camino.

«Here è una storia possibile solo a fumetti», ha scritto Marco Apostoli Cappello in una dettagliata recensione che suggerisco ai cultori del genere. È vero che una tale efficacia nella narrazione simultanea di frammenti di storie lontanissime fra loro risulta difficile da restituire in un testo scritto non accompagnato da immagini; ma naturalmente la letteratura ha i suoi prodigi. La Woolf cristallizza in poche parole scarti temporali di millenni: quando Mrs Dalloway cammina per le strade di Londra immaginando il nulla che vi regnerà di lì a qualche secolo, ad esempio; o quando in Gli Anni (recentemente ritradotto) Sara pensa ai paleontologi che un giorno rovisteranno disgustati nel salottino di casa. Joyce arriva a descrivere tutto quel che è contenuto in un istante di esistenza: ciò che un personaggio pensa, dice, fa e contemporaneamente tutto ciò che sta accadendo intorno a lui. La narrativa riesce magnificamente a sovrapporre i piani: si pensi anche, con un salto alla fine del secolo, alla scena in Underworld di DeLillo in cui J.E. Hoover guarda la partita di baseball allo stadio e all’interno del proprio quadro visivo vede i dettagli di una scena medioevale come quella del Trionfo della morte di Bruegel (di cui parlo diffusamente qui). Tutti esempi che potrebbero rientrare in quel che R.L. Stevenson definiva, in un suo saggio sul romance, «the plastic part of literature», quella parte in cui ogni cosa ne richiama un’altra («Everything is connected», sempre DeLillo) e in cui «There is a fitness in events and places».

Allora forse quel che c’è di veramente peculiare in questo graphic novel sta nell’atto di lettura. Che non sia più l’autore a decidere in quale ordine somministrarci le varie fasi storiche che riempiono uno stesso spazio, bensì il lettore a stabilire su quale frammento di tempo far rimbalzare l’occhio all’interno della pagina, non è certo una novità narrativa. A questo però si aggiunge il fatto che, mediante l’utilizzo dell’immagine, la narrazione è servita come su un vassoio: si può scegliere di iniziare da un episodio del passato o da un riquadro del futuro, ma la storia è tutta contemporaneamente davanti agli occhi del lettore, dilatata in maniera vertiginosa in entrambi i sensi cronologici. Era questa la «nuova dimensione per la narrativa illustrata» che, come ha scritto Chris Ware in una recensione sul The Guardian, McGuire ha aperto nell’89; e, se il suo libro resta ancora oggi sorprendente, io credo che sia anche perché l’autore ha saputo legare così radicalmente la storia a uno spazio ben circoscritto. All’interno dello stesso contenitore, il fluire degli anni risulta incessante, vorticoso e il lettore lo percepisce in maniera quasi epidermica.

McGuire restituisce il sentimento del tempo senza legarlo a nessuna memoria individuale: in Qui non c’è un protagonista e non c’è neanche una conclusione. Strategicamente, il libro non si ferma al 2015, e dunque a un presente prossimo a scadere, ma al 1957, chiudendo il cerchio ma in realtà facendolo esplodere: nelle trecento pagine del volume il lettore ha viaggiato nel passato, in un futuro prossimo che plausibilmente conoscerà e in futuro remoto cui non assisterà, ad esempio quello in cui si faranno visite guidate attraverso proiezioni istantanee ottenute digitando direttamente nell’aria, senza supporti tecnologici.

Nelle pagine finali, dopo decine di vite raccontate in frammenti, un televisore del ’72 manda in onda il film Casablanca: Dooley Wilson, che interpreta il pianista Sam, sta cantando «It’s still the same old story, a fight for love and glory». Sarebbe stata una bella conclusione per questo romanzo sul tempo e sulle storie, su un luogo che li contiene come per una sorta di singolare metonimia. McGuire opta invece per un vero e proprio sigillo, un po’ didascalico, ma di certo perdonabile: nell’ultimo disegno una donna prende un libro posato sul tavolino e dice «Ora mi ricordo».

Si sa, gli scrittori sono esemplari romantici: così il cinema, quando non è impegnato nella caccia al retino della propria figura romantica per eccellenza, cioè il regista (ultimo capofila, Hitchcock), mobilita schiere di professionisti e maestranze per catturare e offrire al pubblico il visino pallido, tendenzialmente deperito ma luciferino, di un asso della penna.

Ovviamente, sfogliando l’albo mondiale della letteratura, esiste una quantità di scrittori la cui vita avrebbe i numeri giusti per finire sul grande schermo – e infatti, negli ultimi decenni, sono fioccati i biopic più o meno verosimili di Edgar Allan Poe, Truman Capote, Charles Bukowski, William Shakespeare, Virginia Woolf, Francis Scott Fitzgerald. Ma non occorre scomodare i mostri sacri. Le pose di uno scrittore standard invogliano di per sé all’allestimento di un film. Andando a braccio, ce n’è per tutti: dallo scrittore che si fa possedere da oscure forze demoniache (Shining, 1980), a quello bohemien e squattrinato che scrive per assicurare a sé la donna dei propri sogni (Moulin Rouge!, 2001), a quello che svela gli intrighi del potere e ci resta secco (L’uomo nell’ombra, 2010), a quello che svela gli intrighi dello star system e non ci resta secco (False verità, 2005), a quello rintanato e misantropo che torna a nuova vita seguendo le qualità di un allievo piovuto dal cielo (Scoprendo Forrester, 2000), a quello rapito e tagliuzzato senza misericordia da una lettrice accanita e vendicativa (Misery non deve morire, 1990), a quello mentalmente disordinato e interrogato per ore da un commissario a causa di un omicidio (Una pura formalità, 1994).

In un’epoca in cui si legge sempre meno, in cui anche i lettori forti appaiono sufficientemente impallinati dalla crisi, circola sempre più nell’immaginario collettivo il fantasma dello scrittore – una forma di nostalgia che ha più affinità con gli alieni, cioè con proiezioni fantastiche irraggiungibili, che con il vissuto ordinario, disciplinato e regolare di un uomo o una donna che passano ore e ore a schiacciare tasti e allungare stringhe alfanumeriche sulla rappresentazione virtuale di un foglio di carta. Catturato nell’ambra della vita quotidiana, lo scrittore non garantirebbe plot né chissà quale avventura: i fatti più entusiasmanti sono gli schiocchi infinitesimali che accadono tra le sue sinapsi mentre allinea le parole giuste per comporre un libro e/o un mondo. Ma è impossibile filmare quel momento, o quanto meno metterlo in scena con precisione: lì non ci si arriva se non per continue e sempre provvisorie inferenze e avvicinamenti, risalendo le pagine delle sue opere. La vita esteriore di Kafka o Nabokov, per dire, trasposta in un film, suonerebbe parecchio gracile e noiosa – del tutto indipendentemente dagli eventi, rimirando quelle esistenze, succubi della mitologia di una vita straordinaria a cui tendiamo senza sforzo, viene più facile immaginarla come un turbinio.

L’ultimo film-turbinio su uno scrittore s’intitola Nella casa, e l’ha diretto François Ozon. La storia, senza tentennamenti, scatta in velocità: Claude, studente sedicenne del liceo Flaubert, ha un talento, la scrittura. Scrive temi, nient’altro – ma ogni tema sembra il capitolo di un romanzo in cui la famiglia dell’unico coetaneo che frequenta, Rapha, viene passata ai raggi x. Germain, il professore di letteratura francese, legge i temi, rimane sorpreso e sprona Claude a seguire la strada di un realismo spinto, tanto che Claude, con un accanimento crescente di tema in tema, si infila tra le maglie della famiglia e conquista uno a uno figlio, padre, madre con lo scopo di avere un quadro sempre meglio definito delle loro relazioni. Il film fila come un’educazione sentimentale, ma poco per volta diventa un thriller: e così mentre Germain si appassiona sinistramente alle storie di Claude e Claude scivola sempre più in profondità dentro il cuore borghese della famiglia di Rapha, entrambi arriveranno a mettere un doloroso punto a capo alle loro vite.

Il film, nonostante la girandola sfiancante dei colpi di scena, e la colonna sonora incontinente che fodera tutte le superfici della pellicola, ha un pregio: Ozon, tranne che per la scrittura di una lettera per il giornale studentesco, non inquadra mai Claude mentre compone i temi. La scrittura è costantemente messa in scena: se Germain e la moglie leggono a voce alta il tema, Claude diventa il voice over dell’ispezione minuziosa alla casa e ai suoi inquilini – una soluzione che illumina subito l’ossessività di Claude e la morbosità della coppia Germain, e che ci risparmia una delle più grandi pose dello scrittore standard, la scena che avrete visto mille volte e che conoscerete ormai a memoria, dove lo scrittore scrive, cancella, si alza, strappa nuovi fogli ancora, circondato da innumerevoli palline di carta, uno spaventoso blocco creativo che in Shining Kubrick aveva genialmente spostato nella risma di fogli impilati con cura al lato della macchina da scrivere, tutti attraversati dallo stesso ossessivo righino nero, il mattino ha l’oro in bocca.

Resta da capire che genere di scrittore sta puntando il dito contro la borghesia francese, perché una cosa è chiara: quando un film dipana la vita di uno scrittore, e illumina la costruzione di un’opera letteraria, dieci a uno sta propagandando una certa idea di letteratura, un’idea normativa di letteratura, di cosa la letteratura dovrebbe o non dovrebbe fare. Claude è uno studente, siede all’ultimo banco, osserva gli altri senza a sua volta essere osservato – con le stesse modalità, penetra nello spazio privato di una casa, rovista le sue stanze e, senza alcun dilemma etico, studia la fattura e la disposizione degli oggetti quotidiani e si impossessa delle abitudini, ripugnanti e per questo così modeste e umane, dei suoi inquilini. Nelle ricognizioni segrete di Claude, nella loro riproposizione letteraria, regna il distacco assoluto, e se pure è presente qualche momento di mimesi, di confusione dolorosa tra quelle ricognizioni e la sua vita, è solo perché s’innamora in modo adolescenziale della madre di Rapha – amore che almeno in una scena, quella dove la madre di Rapha, distesa sul divano, è ripresa dalle unghie laccate dei piedi agli occhi chiusi sotto lo sguardo rapito di Claude, Ozon gira come se fosse un remake di Lolita a parti invertite (tra l’altro, il professore di letteratura francese si chiama Germain Germain proprio come Humbert Humbert, e la madre di Rapha è quanto di più vicino alla bellezza vacua e ormai avanti negli anni di Dolores Haze).

Claude, a questo punto – e Germain potrebbe andarne fiero, gli insegnamenti e le letture che impartisce filano in questa direzione – sarebbe uno scrittore realista. Osserva con distacco quanto accade nella casa, studia con freddo rigore i comportamenti dei suoi inquilini, ripropone in modo calligrafico gli eventi principali ricollocandoli nella cornice di un tema, e in coda a ogni tema, per accrescerne la suspense, allunga l’ombra carica di incognite e di oscuri presagi di un continua.

Ma è realismo questo? Prendendo per buona la definizione che ne dà Walter Siti, avremmo qualche dubbio. Scrive Siti nella seconda pagina de Il realismo è l’impossibile: “Il realismo, per come la vedo io, è l’antiabitudine: è il leggero strappo, il particolare inaspettato, che apre uno squarcio nella nostra stereotipia mentale – mette in dubbio per un istante quel che Nabokov (nelle Lezioni di letteratura) chiama “il rozzo compromesso dei sensi” e sembra che ci lasci intravedere la cosa stessa, la realtà infinita, informe e impredicabile. Realismo è quella postura verbale o iconica (talvolta casuale, talvolta ottenuta a forza di tecnica) che coglie impreparata la realtà, o ci coglie impreparati di fronte alla realtà […]”. Ecco, a guardare bene, nella scrittura di Claude non c’è traccia di questa antiabitudine, né tantomeno la descrizione impietosa della famiglia di Rapha accoglie qualche illuminazione che piega le sbarre della nostra stereotipia mentale. In fondo, appare già tutto ampiamente visto e codificato: e così alle pose di uno scrittore standard che desidera cogliere la realtà nel suo divenire, segue un adolescente ricco ma tarato con tendenze omosessuali, un padre molto parvenu che tenta con piccoli e miseri mezzi di arricchirsi ancora, una moglie insoddisfatta della propria vita e dell’arredo del proprio appartamento con qualche velleità artistica, un professore di letteratura che un tempo ha scritto un romanzo ma con scarso successo, una moglie del professore che dirige una galleria d’arte contemporanea al solo scopo di vendere le opere e garantirsi la stagnazione perpetua dentro i confini di una classe sociale in cui ha stipato la sua esistenza. Una borghesia da operetta, in fondo, nel cui mondo, la realtà, piuttosto che lasciarsi cogliere impreparata, è preparata da tempo.

Nonostante ciò, perdura la sensazione che Claude sia in tutto e per tutto uno scrittore realista. Anche se il modo in cui Claude sbozza la massa informe della realtà, stilizzandola in una figura già riconoscibile, non sembra trovare precedenti nella tradizione letteraria, ma nella logica di un altro mezzo, la televisione – del resto, per tutto il film, Claude non esibisce alcuna preparazione letteraria, anzi ne sembra piuttosto asciutto, sarà Germain a somministrargli in corso d’opera i romanzi che potrebbero soccorrerlo nel suo apprendistato. Due sono gli indizi più forti: il fatto che Claude osservi senza essere visto gli abitanti di un luogo chiuso come una casa, e l’evidenza che i temi si chiudano tutti con un identico espediente, quel continua. Insomma, è come se la scrittura di questo adolescente, la cui formazione deve qualcosa in più alla televisione che ai libri, fosse un pendolo che oscilla tra le forme di un reality e quelle di un serial televisivo. D’altra parte, Claude si muove all’interno della casa con la stessa invisibile discrezione di una telecamera sul set di una edizione del Grande Fratello, e quel continua, che in gergo televisivo verrebbe etichettato come cliffhanger, non ricorda nient’altro che il rito straziante con cui finiscono e danno l’arrivederci ai telespettatori le puntate di una telenovela o di una soap-opera, sempre in corrispondenza di un colpo di scena o di un climax narrativo.

Ecco che in un attimo si svela il nume tutelare di questo realismo: non tanto Gustave Flaubert, come il film tenta ossessivamente di suggerirci, ma John de Mol, l’inventore multimilionario del Big brother, il format olandese che ha mutato per sempre il destino della comunicazione. Questo realismo, infatti, perfettamente in linea con quanto propone Claude, è di tipo conservatore, non si pone mai l’obiettivo di cogliere impreparata la realtà, piuttosto propende a confermarla, a renderla persistente nelle sue stereotipie, a chiuderla una volta per tutte dentro quei modelli e quelle consuetudini che in modo molto elegante e consolatorio chiamiamo spirito del tempo. Un realismo che organizza, predispone e struttura la vita quotidiana dei propri protagonisti nella trama di una proposizione morbosa delle loro avventure sentimentali e corporali. Il tipo di realismo che non eleva mai in universale il particolare, ma che rincorre i particolari, di tutte le taglie, rovistando nel cassonetto dei tic e delle manie. Ed è proprio questo che incanta più di ogni altra cosa la coppia Germain: non tanto lo stile e la lingua dei temi di Claude, quanto la possibilità di essere fino in fondo dei voyeur senza correre alcun rischio – che, in fondo, allargando il raggio dalla televisione ai new media, è la strettoia in cui ci infila l’uso mai troppo ingenuo dei social network.

“Se dovessi trovare, per il realismo per come lo intendo, un verbo riassuntivo, indicherei il verbo sporgersi”, scrive in chiusura di saggio Walter Siti. Ma alla fine del film, anche se non si rivela subito alla coscienza dello spettatore il senso di colpa per essere stato piacevolmente sedotto da un realismo conservatore, tutti tirano un passo indietro: la famiglia borghese si ricompone felice, Claude e Germain fantasticano di scrivere con il sorriso sulle labbra, la realtà a cui si ispirano da modello diventa definitivamente una copia pacificata, tutta la tensione irrisolta del conflitto svanisce di colpo. E anche la letteratura, di cui il film doveva darne una versione attraverso il ritratto di uno scrittore sedicenne, alza la manina e fa ciao ciao.

[Le citazioni sono tratte da Il realismo è l’impossibile, di Walter Siti, nottetempo, pp. 8 e 79]

di Chiara Valerio

Ventitrè anni, e una vita intera,/che ti perdo, Giovanni, e che ti trovo/Tutti questi anni, ci ho messo, Giovanni,/per non mancarti ogni volta di nuovo. La poesia somiglia spesso, e forse anche per una mera abitudine grafica, a una preghiera, a qualcosa che può essere recitato per ottenere qualcos’altro. La poesia, come la preghiera, tiene strette nei versi – anche se sciolti – le richieste, le invocazioni, le bestemmie e le lamentazioni, i desiderata. Quello che voglio, quello che chiedo, quello che odio, quello che amo. La preghiera, come la poesia, richiede esattezza. Signore, compilo intero il miracolo/ oh non lasciare le cose a metà. Così, aprendo Libro delle Laudi (Einaudi, 2012) di Patrizia Valduga, non ci si meraviglia affatto che le laudi del titolo siano tutto questo, solo che, in mezzo al generale astratto dei comportamenti di ognuno, Valduga inserisce – ritornello, mantra e punteggiatura – il nome Giovanni.

Il suo Giovanni, il mio, il tuo, un Giovanni qualsiasi di qualcuno altrettanto. Perché nella specificità, pure biografica, della ricorrenza di questo nome proprio, Valduga riscrive la sua personale versione del mito di Admeto e Alcesti. Di un amore che non può essere moneta di scambio – in vita, ma nemmeno in morte – e che dunque cresce e persevera nell’inadeguatezza sua e degli amanti. Inadeguatezza che è tutto, che fa sì che quando l’amato c’è si possa pure stare da soli, ma quando l’amato non c’è, allora niente è possibile e nulla esiste. I nomi propri, d’altronde, sono in sé stessi, preghiera, e poesia. Esatti. Per lui, di tutti gli uomini il migliore,/prendi tutta la mia vita, signore./

Libro delle laudi è un trittico, il primo pannello è datato “Luglio-Agosto 2004”, l’ultimo “Natale 2010”. In sei anni, i versi di Valduga, hanno cambiato soggetto d’invocazione, dal Signore delle prime liriche al Giovanni dell’ultimo pannello, non più una entità trascendente, un nome comune, un titolo, ma definitivamente un nome proprio, al quale Valduga confessa di non saper più con chi parlare. E se nel primo pannello l’invocazione era alla carità e alla dolcezza e alla comprensione e alla sospensione del dolore, nell’ultimo l’invocazione è all’assenza che ha portato via qualsiasi possibilità di carità, di dolcezza, di comprensione e di sospensione del dolore.

Quello di Valduga è un processo inverso alla transustanziazione, non il pane e il vino che si fanno corpo di Cristo, ma il corpo di Cristo che diventa pane e vino. E Giovanni. Tra i due pannelli, come in Al Faro di Woolf, c’è il tempo che è passato e che ha reso il corpo solo il ricordo di un altro giorno e amare e non potermi abbandonare,/fare l’amore e non poter godere… Come in Al Faro, l’equatore della possessione è all’altezza delle ginocchia (…) perché non era la conoscenza che Lily Briscoe desiderava, ma l’unità pensò poggiando la testa sulle ginocchia della signora Ramsay e Poso la testa sopra i tuoi ginocchi…/Sto bene… Ce la faccio, anima cara…/

Tant’è che come è scritto nella nota, i versi di Patrizia Valduga e di Giovanni Raboni, più che intrecciati, sono accavallati. E la notte si fa e si disfà,/e siamo fatti entrambi senza età:/ha funzionato meglio dell’analisi/il marchingegno della tua pietà.

P. Valduga, Libro delle laudi, Einaudi (2012), pp. 64, 8,50 euro.

[il dipinto in apice è di Dino Valls]

[ da “Prospero’s Books” di PETER GREENAWAY ]

di Orsola Puecher

ARIEL
Full fathom five thy father lies,
Of his bones are coral made;
Those are pearls that were his eyes:
Nothing of him that doth fade,
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange.
Sea-nymphs hourly ring his knell:
Hark! now I hear them, – ding-dong bell.

ARIEL
Giù nel fondo a cinque tese,
Sta tuo padre e le sue ossa
Son corallo diventate;
Ora perle sono gli occhi:
Non svanisce di lui nulla
Ma dal mare vien mutato
In qual di prezioso e strano.
E le Ondine ognor rintoccan –
Senti! – Il lor funebre din-don.

W. Shakespeare
LA TEMPESTA
Atto Primo – Scena 2

Jackson Pollock con “Full Fathom Five” [129×76.5 cm – 1947], il titolo ispirato alla canzone di Ariel, dipinge uno dei suoi primi quadri con la tecnica del dripping, ad olio su tela. Sommersi&incorporati dal gesto pittorico delle onde materiche dei colori ci sono puntine da disegno, bottoni, monete, mozziconi di sigarette, chiavi e tubetti di colore spremuti, quasi fossero relitti di un fondo marino aggrovigliato di gomene perdute in naufragi, in un sea-change sgocciolato di sprazzi&spruzzi turchesi e arancioni su nero.
 

… le parole, le parole inglesi sono piene di echi, di memorie, di associazioni. Hanno vagabondato sulle labbra della gente, nelle loro case, nelle strade, nei campi per così tanti secoli.
E questa è una delle capitali difficoltà nello scriverle oggi – che esse sono stivate di altri significati, di altre memorie, e hanno contratto così tanti matrimoni celebri nel passato. La splendida parola vermiglio per esempio – chi potrebbe usarla senza ricordare la moltitudine dei mari?

 
Questa sea-change, metamorfosi sostanziale quasi ovidiana, a partire dal 20° secolo, prescindendo piano piano dall’agente marino originario, si focalizza in un significato di mera trasformazione radicale e profonda, che conserva del contesto acquatico un che di abissale in senso traslato.
L’uso allude ancora in modo evidente alla canzoncina di Ariel in Ezra Pound, che, nel sincretismo verbale di epoche e idiomi tipico della sua lingua poetica, comprende, compendia e mescola il verso shakespeariano in questo verso [ da Lustra 1917 ]:
 

Full many a fathomed sea-change in the eyes
That sought with him the salt sea victories.

 
Poi, come ad esempio nel titolo di uno de “I quarantanove racconti” di Ernest Hemingway, “A sea change” [1938], che racconta di un mutamento di identità sessuale, diventa parola indipendente, normalmente usata fin nel linguaggio odierno per definire un radicale cambiamento tout court.
 

William Shakespeare
The Tempest
 
SCENE II
The island. Before PROSPERO’S cell.
Enter PROSPERO and MIRANDA
 
PROSPERO
[…] ‘Tis time
I should inform thee farther. Lend thy hand,
And pluck my magic garment from me. So:
[Lays down his mantle]
Lie there, my art.

Wipe thou thine eyes; have comfort.
The direful spectacle of the wreck, which touch’d
The very virtue of compassion in thee,
I have with such provision in mine art
So safely ordered that there is no soul–
No, not so much perdition as an hair
Betid to any creature in the vessel
Which thou heard’st cry,
which thou saw’st sink. Sit down;
For thou must now know farther.
 
MIRANDA
You have often
Begun to tell me what I am, but stopp’d
And left me to a bootless inquisition,
Concluding ‘Stay: not yet.’
 
PROSPERO
The hour’s now come;
The very minute bids thee ope thine ear;
Obey and be attentive. Canst thou remember
A time before we came unto this cell?
I do not think thou canst, for then thou wast not
Out three years old.

SCENA II
L’isola. Davanti alla grotta di Prospero
Entrano PROSPERO e MIRANDA
 
PROSPERO
[…] E’ tempo
Dovrei dirti di più. Dammi la mano,
E strappami il magico mantello. Così:
[Adagia a terra il suo mantello]
Resta lì, mia arte.
Asciugati gli occhi: confortati
L’orrendo spettacolo del naufragio, che toccò
In te la pura virtù della compassione,
Io l’ho allestito con un tale controllo della mia magia,
Così senza rischi, che non un’anima –
No, non s’è perduto nemmeno un capello,
Su quel veliero, di alcuna creatura
Che tu udisti gridare,
Che tu vedesti sprofondare. Siediti:
Perché tu devi sapere di più.
 
MIRANDA
Spesso hai cominciato
A raccontarmi chi io sia, ma ti sei interrotto
E mi hai lasciato un quesito senza risposta,
concludendo ”Aspetta: non ancora.”
 
PROSPERO
Adesso è giunta l’ora;
Questo preciso minuto ti intima di aprire le orecchie;
Ubbidisci e stai attenta. Riesci a ricordarti
Un tempo prima di quando giungemmo in questa grotta?
Non penso che tu ci riesca, ché allora avevi
meno di tre anni.

W. Shakespeare
LA TEMPESTA
Atto Primo – Scena 2

[ traduzioni di Orsola Puecher ]

VISIONI in TRALICE

 
⇨ VISIONI in TRALICE I can’t hide you the rock cried out
⇨ VISIONI in TRALICE [II] But doth suffer a sea-change…
⇨ VISIONI in TRALICE [III] … e abito sempre nel mio sogno…
⇨ VISIONI in TRALICE [IV] Cum dederit dilectis suis somnum
 
 
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