L’ULISSE n. 18. Poetiche per il XXI secolo.

INDICE

Editoriale, di Stefano Salvi

IL DIBATTITO

IDEE DI POETICA

Fabiano Alborghetti

Gian Maria Annovi

Vincenzo Bagnoli

Corrado Benigni

Vito Bonito e  Marilena Renda

Gherardo Bortolotti

Alessandro Broggi

Maria Grazia Calandrone

Gabriel Del Sarto

Giovanna Frene

Vincenzo Frungillo

Florinda Fusco

Francesca Genti

Massimo Gezzi

Marco Giovenale

Mariangela Guatteri

Andrea Inglese

Giulio Marzaioli

Guido Mazzoni

Renata Morresi

Vincenzo Ostuni

Gilda Policastro

Laura Pugno

Stefano Raimondi

Andrea Raos

Stefano Salvi

Luigi Socci

Italo Testa

Mary Barbara Tolusso

Giovanni Turra

Michele Zaffarano

NUOVI CRITICI SUL NOVECENTO

Vittorio Sereni

di Mattia Coppo

Attilio Bertolucci

di Giacomo Morbiato

Franco Fortini

di Filippo Grendene

Corrado Costa

di Riccardo Donati

Anni Novanta. Individui e fluidità

di Maria Borio

Poesia e ispirazione

di Raoul Bruni

Poetiche dell’informale

di Filippo Milani

Poetiche della relazione

di Jacopo Grosser

FUOCHI TEORICI

Domande ingenue

di Jean-Marie Gleize

POETICHE DEL ROMANZO

Le idee letterarie degli anni Zero

di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Walter Siti

di Gian Luca Picconi

Don DeLillo

di Federico Francucci

LETTURE

Mariasole Ariot

Daniele Bellomi

Alessandra Cava

Claudia Crocco

Francesca Fiorletta

Franca Mancinelli

Luciano Mazziotta

Manuel Micaletto

Fabio Orecchini

Giulia Rusconi

I TRADOTTI

Thomas James

tradotto da Damiano Abeni

Óskar Árni Óskarsson

tradotto da Silvia Cosimini

Dieter Roth

tradotto da Ulisse Dogà

Thomas Sleigh

tradotto da Luigi Ballerini

Eva Christine Zeller

tradotta da Daniele Vecchiato

–

(Una prima presentazione della monografia, che vedrà presenti Vincenzo Bagnoli, Vito Bonito, Alessandro Broggi, Mariangela Guatteri, Morena Marsilio, Luciano Mazziotta, Italo Testa ed Emanuele Zinato, si terrà venerdì 8 maggio alle 19.00 presso l’Atelier Sì, in via San Vitale 69, a Bologna)

di Riccardo Donati

Recidive

colpevoli da sempre

annaspanti impazzite

su inchiostri premute su tamponi

stampatrici d’impronte

d’immagini di vita.

Bartolo Cattafi, Mani

Quanto rilevato a proposito delle modalità di estrinsecazione degli sguardi di Villa, Scialoja e Bigongiari trova interessanti punti di intersezione, sia pure con significative differenze, nella fase più tarda della produzione di un autore di qualche anno più giovane: Bartolo Cattafi. Gli esiti ultimi dell’opera del poeta di Barcellona di Pozzo di Gotto – la fase in cui riprende la parola dopo sette lunghi anni di silenzio poetico, dedicati in via esclusiva alla pittura e alla fotografia[1] – ci sembrano infatti portare alle estreme, e per molti versi apocalittiche, conseguenze alcuni presupposti di quello che qui abbiamo definito lo sguardo-evento. Marco Marchi tra i primi ha evidenziato come l’ultimo Cattafi sia un autore in cui la «[…] figuratività vera e propria perde colpi, sostituita da una visione della realtà come macchia o blocco impenetrabile che lascia trasparire solo un garbuglio di rapporti e geometrie […]»[2]. Nello stesso giro di mesi Vittorio Sereni, ricordando l’amico scomparso, parla, per l’estrema stagione cattafiana, di una «poesia visionaria» e di una «[…] frenetica captazione di sintomi, di allarmi, di segnali», colti da uno «sguardo sempre più acuto», impegnato in una «[…] inesausta scorreria nella materia, dalla quale veniva da chiedersi ogni volta per quali vie, per quali processi analogici esplodessero figure e simboli riluttanti a ogni trascrizione letterale»[3]. Un esito estremo in tal senso è rappresentato da un testo come Luce:

Come avanza la luce

a onde

a segmenti

a spezzoni

fluttuazioni

a shrapnel

a trance rotolanti

a gorghi alla van gogh

a trucioli che si srotolano

a sberle in faccia

a ditate negli occhi

colpi bassi

tutto colpito

ci vuole stomaco

fegato per la luce[4].

Nessuna immagine completa, nessuna figura ben stagliata in questa lirica senza lirismo, ma solo pura energia deflagrata e proiettata in ogni direzione, manifestazione esasperata di un rembrandtismo dilagante e materico – di quel Rembrandt di cui Anne Carson scriveva che ci consente di «[…] vedere la materia inciampare fuori dalle sue stesse forme»[5] – dove l’elemento luminoso, privato di ogni plasticità vivificante, interviene solo come forza bruta, violentemente incendiaria (quell’«orrore della luce» cui si riferisce un verso di Premesse[6]).

Ultima e, comunque, precaria, superstite di un mondo totalmente disgregato, frantumato in pulviscoli atomici, nella sua stagione terminale la parola cattafiana si muove in direzione di una riscrittura radicale del reale, verso garbugli di senso sempre più asciutti e rappresi, non belle grafie ma grumi di inchiostro[7]. Proprio in questo senso risulta convincente la proposta, formulata da Giovanni Raboni e poi ripresa da Luigi Baldacci, di accostare la poesia di Cattafi all’arte di Wols, con i «[…] suoi grumi, le sue spirali, il suo tratto filiforme, i suoi graffiti da leggere al microscopio per snidare al loro interno la cellula impazzita»[8]. Al nome dell’artista berlinese potrebbero poi aggiungersene altri, dal Burri “post-atomico”, ampiamente indicato dalla critica[9], a quello di un artista come Franco Francese, il quale, osservava Vittorio Sereni, nelle sue opere più inquiete, convulsive, lavora su uno spazio «[…] minaccioso, enigmatico, invadente da ogni parte, sede delle potenzialità in cui si forma e si distrugge la nostra condizione di esistenti […]»[10]. Nei suoi testi estremi Cattafi ci pare insomma portatore di uno sguardo che potremmo definire dell’evento post-pollockiano, nella misura in cui la superficie di creazione (la tela, la pagina), caduta ormai ogni fiducia nella possibilità di fare dell’opera il luogo d’inveramento di un io-cosmo coeso e respirante (un io che, come scrive Scialoja in un passo citato nel paragrafo precedente, va a saldare tutte le fessure e le crepe «con un intervento ininterrotto di continua salvezza»), finisce semmai per diventare lo spazio dimostrativo della spaccatura, della fessura, dello screzio intrinseco a un universo reduce da un cataclisma strutturale che ha comportato l’imbrogliarsi delle fila costitutive della materia. Da questo punto di vista, i versi cattafiani degli anni Settanta rivelano qualche analogia con quelli del quasi coetaneo Ruggero Jacobbi, che in quegli stessi anni lavora su un dripping poetico debitore della lezione dell’espressionismo astratto, giungendo però ad esiti decostruttivi diametralmente opposti rispetto al vitalismo integrale che per Villa, Scialoja e Bigongiari caratterizza il maestro di Cody[11]. Non diversamente Cattafi, anche quando tenta qualcosa di simile a una figurazione per verba della tecnica del dripping[12], approda a risultati molto lontani dalla pagina pollockiana, collocandosi semmai, si è detto, dalle parti delle crudeli calligrafie di Wols, dei suoi doloranti “scarabocchi”, per dirla con un termine caro a Leonardo Sinisgalli.

Questa visione così cupa dell’esistente, tuttavia, non spinge Cattafi verso conclusioni di puro nichilismo, né lo induce al silenzio e alla rinuncia. Al contrario, il gesto mantiene nella sua poesia un valore altissimo, una funzione decisiva, ora come postrema e quasi eroica affermazione del soggetto, ora come urgente testimonianza di una verità intima: amara e negativa, ma pur sempre verità. In riferimento ai nodi teorici che qui andiamo affrontando, un dato che ci sembra essenziale rilevare nella sua opera è il costante intervento di uno sguardo di tipo tattile, ciò che abbiamo visto essere una caratteristica primaria dello sguardo-evento. L’impulso prensile, la necessità di «palpare il reale»[13], è un elemento centrale nella produzione poetica di Cattafi, come testimonia l’alta occorrenza della parola “mano” già nei titoli delle raccolte: basti pensare alla parabola del suo corpus, dall’esordio di Nel centro della mano all’estremo Chiromanzia d’inverno, titolo non d’autore ma comunque perfettamente cattafiano. Molto a proposito Raffaele Manica ricordava, in un suo intervento sul poeta siciliano, il nome di Henri Focillon[14]; altrettanto giustamente Alessio Martini, scrivendo del rapporto di Cattafi con l’arte, sottolineava la sua «idea di fabbrilità, necessaria a ogni fare artistico che voglia rimanere nell’ambito delle cose da toccare», e più in generale la sua sintonia con tutte le praxeis technes di marca antiplatonica[15]. «La mano è azione», scriveva Focillon,

afferra, crea, a volte si direbbe che pensi. In stato di quiete, non è un utensile senz’anima, un attrezzo abbandonato sul tavolo o lasciato ricadere lungo il corpo: in essa permangono, in fase di riflessione, l’istinto e la volontà di azione, e non occorre soffermarsi a lungo per intuire il gesto che si appresta a compiere[16].

Da questa suggestiva pagina critica è utile partire per leggere un testo come Freccia:

Sarebbe ancora un osso d’animale

senza potere alcuno,

un’inerte bacchetta,

se la mano dell’uomo non spingesse

all’uso giusto ogni oggetto aguzzo[17].

Cattafi sa bene che tutta la storia dell’homo faber sorge da quella che Régis Debray chiama la «crudeltà sanguinaria» dei miti d’origine, prodotto di paure ataviche da cui derivano in ugual misura il peggio (il «bisogno di potere») e il meglio (il «bisogno di sapere») dell’umanità[18]. Se tra mano e arnese intercorre un «accordo formativo» che fa dello «strumento inerte» una «cosa viva»[19], l’«oggetto aguzzo» che affonda nella natura compatta dell’esistente per dividerla e creare forme (“tagliente” è parola che ricorre frequentemente nell’ultimo Cattafi), può indifferentemente servire a dare la morte (la freccia, appunto), o vergare un testo, imprimere un segno grafico (la penna). Quel che conta è che l’impulso erotico-omicida che indusse oscuri individui a “bucare” il buio e il silenzio della preistoria e incidere i primi schizzi semantici su pareti di grotte e schegge d’osso («la scoccante scintilla / che brucia e buca e in quel buco / scarica vita»[20]), così affermando la propria presenza storica di uomini-cacciatori, ci riguarda da vicino, è ancora all’opera in noi[21].

È quanto viene in mente leggendo un testo come Segni, posto in apertura dell’omonima raccolta, composta nell’estate del 1978. Qui il poeta, indossati i panni del cacciatore primitivo, allestisce la superficie dell’evento come un vero e proprio espace de la cruauté:

Taglia loro la gola

col segno d’un coltello

appèndili in fila a testa in giù

larghi medi sottili

che sgoccioli ben bene

l’inchiostro dei segni

a piè di pagina

nei segni-bacile[22].

Che la condizione primigenia dell’uomo sia, sin dalla notte dei tempi, quella di un fabbricante di visioni terribili, violente, come ci ricorda anche Villa[23], è dato fondamentale per capire perché, e in che modo, l’imagerie del primitivo torni con tanta insistenza nei testi dell’ultimo Cattafi, dove non a caso si fa centrale il rapporto tra la superficie (la pagina, habitat naturale del poeta) e i segni brutali, i «gesti / graffianti»[24], che l’attraversano e la imbrattano, direbbe Scialoja, di tempo umano. Il Cattafi degli anni Settanta è, insomma, un poeta che sembra aderire a un lontano proposito di René Char, quello di «Agir en primitif»[25].

La scrittura, intesa come gesto materiale che sollecita le potenzialità plastiche della visione, è dunque chiamata a un intervento più diretto, immediato sulla realtà. Per innescare l’evento, cioè per operare nella realtà attivamente, e concretamente, all’uomo d’oggi è ormai sufficiente scrivere nell’aria, tracciando un segno con la mano:

Non è vero che non successe nulla

quando tirasti fuori la mano dalla tasca

e a braccio teso tagliasti l’aria

da sinistra a destra

dall’alto verso il basso

successe che a braccio teso

tagliasti l’aria

e ciò ebbe il suo peso

l’aria non è più come prima

è tagliata[26].

Se qui il non-vuoto dell’aria, divisa e “figurata”, si statuisce come luogo genetico dell’agire umano sulla realtà, altrove l’evento si produce tramite la frizione del corpo sulla superficie: «Il problema del piano su cui strisciamo / se ruvido o levigato / con che potere d’attrito / cominciato da tempo / si protende s’inarca vola – il problema – / all’infinito / sul nostro attrito»[27]. Lo spazio-coscienza sorge in questo caso dall’attrito che il corpo fa, nella sua autenticità irreplicabile, con il mondo: sintonico, in questo, con i frottements di Villa, le Impronte di Scialoja, le Mani dello stesso Cattafi citate in esergo, «stampatrici d’impronte / d’immagini di vita».

Altro aspetto rilevante dello sguardo cattafiano è la sua attenzione per il rapporto caos/caso. Anche per il poeta siciliano ogni luogo esistenziale di creazione, quadro o pagina che sia, è il risultato di un gesto operato per manipolazione dell’alea, per esaurimento di tutti i compossibili in una sola possibilità avverata: «Ségnala / dàlle un connotato / spazio circondato d’altro spazio / stràppalo come foglia / all’immane foresta del non segnato»[28]. Ritroviamo lo stesso tema ne La linea il filo, testo del 1976[29], e, in modo ancor più esplicito, in Fantasia, dove la natura del procedimento generativo dell’evento – il superamento dell’elemento caotico attraverso una aleatorietà intenzionata e diretta che giunge a significare il caos brulicante di potenzialità – è chiarita tramite il ricorso alla metafora dell’onda marina, così cara ai poeti portatori di uno sguardo-evento:

Tutto si è già formato

superfici si sono incontrate

tese piegate arrotolate

in tutta la sfera del possibile

fantasia è estrarre dal contesto

la figura più piatta

aspettare che pian piano alzi la cresta[30].

Come scrive Paolo Maccari, «l’occhio del poeta si getta nell’informe, provoca l’informe nel momento in cui è tale, prima di fermarsi in una determinazione oggettuale: la materia viene studiata nella sua minacciosità allo stato greggio»[31]. Che l’ultimo Cattafi sia poeta visitato dalla tentazione dell’azzardo ci pare dimostrarlo in maniera lampante la lirica La mano dell’informe, dove il tema della mano che nel suo agire disegna e crea lo spazio tattile si salda con quello del rapporto caos/caso:

La mano dell’informe agita scuote masse

di molli materie di molecole

sotto la spinta scivolanti l’una

sull’altra verso

forme sperate modelli progettati

lungo il cangiante cammino fantasioso.

E Dio ci scampi

quando la pasta si ferma negli stampi[32].

La materia – definita «molle», cedevole, «scivolosa» (quindi: sensuale) – è un conglomerato di atomi ciechi e  abissali che chiede alla mano di essere tenuta in uno stato di perpetua fermentazione, così da soccombere al «[…] disastro più vasto / d’una prossima forma»[33]. Gettato, eiectus nel mondo – come una coppia di dadi sul tavolo verde – il soggetto-subiectus continua ostinatamente a cercare di individuarsi, di affermare la propria unicità, quantunque disperata, e per farlo si fabbrica una realtà con le proprie mani, cioè attraverso un gesto-tourbillon che produce differenza, flusso, tracce di un «cangiante cammino fantasioso».

Accomunato agli altri poeti portatori di uno sguardo-evento dalla fondamentale necessità di mantenere le forme fluide, cioè di affermare tramite la poesia l’irreplicabile autenticità del soggetto creatore, Cattafi condivide anche la loro polemica nei confronti della falsità oratoria e della serialità creativa. Sul primo versante si veda almeno un testo come Chi ti ferma le mani, del 1976:

Chi ti ferma le mani

in un gesto di statua

chi ti gela il sorriso

ti sta dinnanzi invisibile

attraverso lui vedi

i colori del mondo

le trame della vita

te statua nel tumulto

sfiorata non scalfita[34].

Parimenti Cattafi non può non denunciare la sempre più esplicita minaccia rappresentata dalla ripetizione invariata, del replay che “figge” l’attimo alla puntura di spillo della replicabilità. Vanno in questa direzione un testo come Mondo, del 1977[35], e soprattutto L’albero può tornare, dove i «colpi regressivi di moviola» di cui parla il poeta sono da intendersi come strumenti di annichilimento della libertà artistica ed esistenziale del creatore[36].

Questo albero-realtà che intero precipita e si condensa nell’imbuto del linguaggio, restringendosi «a una sola parola / anemofila» (cioè impalpabile come il vento, ànemos), riconduce alla questione della visione-parola già esaminata nel paragrafo dedicato a Scialoja, e che qui riprendiamo per marcare la distanza che separa Cattafi dai poeti precedentemente trattati. È infatti evidente come tra la “zanzara” del poeta romano e la “mosca” di Cattafi le differenze siano notevoli[37]. L’insetto di Scialoja è un fonema che si mantiene in movimento per non mortificarsi in morfema, collocato nello spazio onirico di un à rebours psichico; la mosca cattafiana è invece la prova, minima ma dal significato enorme, della ferita immedicabile che accompagna ogni gesto dell’uomo creatore[38]. La consapevolezza di una comunanza di destino (un destino, naturalmente, di dolore, dissipazione, decomposizione) che la mosca condivide con l’uomo le impedisce il volo libero, liberato e liberatorio, della zanzara di Zanzibar. Ovvero, la volontà di Scialoja di cogliere nel gesto, poetico e pittorico, un segno capace di riconfigurare positivamente il mondo, si rovescia in Cattafi nella coscienza del fatto che la mano, tracciando i suoi segni mercé un terrificante “osso” aguzzo e grondante inchiostro, non fa che illudersi di avvicinarsi a un reale che è però marchiato a  fuoco dalla colpa di essere umano, troppo umano. In definitiva, le zampe che quella mosca posa sul foglio (di carta moschicida, naturalmente), non sono che la nostra stessa impronta spettrale: nel che ci pare rinvenibile, sia detto en passant, una possibile convergenza tra l’immaginario cattafiano e certi esiti del lavoro di Georges Bataille, elementi di una possibile influenza che resta ancora tutta da esplorare.

Ciò che qui ci preme sottolineare, in chiusura, è che il gesto cattafiano, pur nella sua potentissima reattività e dinamicità, non potrà mai avere lo slancio e la fiera baldanza di quello villiano, né l’agililtà inebriata dell’impronta di Scialoja. E non perché la sua mano sia meno volenterosa delle altre, ma perché reca sulla propria carne, ferita e quasi spolpata fino all’osso, le stimmate della fragilità esistenziale di chi deve ammettere di agire nel vuoto, nel nulla consapevole di sé che riempie le cose, sostanziando di niente la loro pullulante, deperibile esistenza:

Oggetti di natura

cose colme d’un vuoto

sé stesso asseverante

che con un sibilo fugge

se può la mano giungere

aprire

fingere di capire[39].

Nella sua stagione estrema, lo sguardo poetante cattafiano fa sempre più fatica: l’occhio si è ormai fatto «schiavo del mondo accecante»[40], la visione scivola su una materia «chiusa inutile inerte» e la mente che vorrebbe capire può solo fingere di farlo[41]. «Mi chiudo nel guscio delle palpebre», si legge in Me ne vado[42]: il moto di esplosione rivolutiva caratteristico degli autori precedentemente trattati si rovescia in Cattafi in implosione involutiva, sicché è nella palpebra interna, nell’estremo commiato dell’occhio rovesciato, che lo sguardo-evento procede al suo ultimo, terminale smarrimento. Che non è, però, una resa, e anzi ci appare per molti versi un’intuizione profetica di quel che verrà. Nell’esortazione di Cattafi a una cecità scelta e non subita («accuratamente / cavarsi gli occhi»[43]), già si annunciano gli esiti estremi di quello sguardo-accecamento che caratterizza alcuni tra i migliori poeti degli anni Duemila, non a caso convinti ammiratori dell’opera cattafiana.

Bibliografia

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Suggestioni figurative nella poesia di Bartolo Cattafi in Anniversario per Bartolo Cattafi. Atti del Convegno di Studi Firenze 2 dicembre 2004, a cura di Adele Dei, Comune di Firenze, Assessorato alla Cultura, 2006, pp. 55-60.

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La scrittura e il suo doppio. Studi di letteratura italiana contemporanea, Roma, Bulzoni, 2005.

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Da natura a emozione da emozione a natura in Sereni 2013, pp. 1199-1205.

1980

Per Bartolo Cattafi in Sereni 2013, pp. 1098-1106.

2013

Poesie e prose, a cura di Giulia Raboni, con uno scritto di Pier Vincenzo Mengaldo, Milano, Mondadori, 2013.

Tomasello, Dario

2006

Viaggio verso qualcosa di preciso. Percorsi della poesia di Bartolo Cattafi. Atti del Convegno di studi, Messina, 25-26 novembre 2004, a cura di Dario Tomasello, Firenze, Olschki, 2006.

Villa, Emilio

2005

L’arte dell’uomo primordiale, a cura di Aldo Tagliaferri, Milano, Abscondita, 2005.

Liala mi connota inevitabilmente l’immagine della mia nonna paterna, cattolica bigotta, nata nel 1885, per la quale i romanzi della dannunziana scrittrice alata rappresentavano il massimo dell’osabile nel campo dei desideri. Difatti non li leggeva in Quaresima, né di sera: la morte poteva sopraggiungere cogliendola con pensieri profani nel cuore. Li leggeva di pomeriggio in poltrona, accanto alla finestra. E ogni tanto scrutava il cielo: chissà che un aviatore non giungesse…

Morselli e Chiara sono le due facce di un’unica medaglia: la medaglia di ciò che Sereni non volle e non potè essere, malgrado la tentazione della prosa: un narratore. Chiara colmo di onori e di successi, Morselli alla disperata ricerca delle porte chiuse, dell’insuccesso programmato. Chiara abitava in via Metastasio, di fronte alla casa di mio zio. Erano molto amici: l’aperitivo da Zamberletti, le chiacchiere fin sulle scale. Chiara indicato da Anceschi come “il” curatore dell’antologia di IV Generazione, poi in pratica sostituito da Luciano Erba (la firmarono assieme) perché ormai era entrato definitivamente nell’ingranaggio della narrativa e dei contratti. I contratti: proprio ciò che Morselli pretese di inseguire per tutta la vita. Pretese in senso inglese: he really pretended… finse.

Sereni mi incuteva soggezione. Non come mio padre, ma quasi. Sereni era del ’13, mio padre del ’14. Come lui era stato un tenente di complemento nella guerra ignobile, e come lui aveva sofferto la prigionia. Li ho ricordati insieme in poesia: la loro morte quasi contemporanea mi liberò insieme dei due padri – quello naturale e quello poetico – che parlavano di calcio. Questi i versi:

Di quando la giornata è un po’ stanca
E cominciano le nuvole a tardare
Invece del nero all’alba che promette
Costruzione di barche a Castelletto con dei legni
Morbidi alla vista, già piegati.
Non con la ragione ma con quella
Che in termini di religione militante
E’ la testimonianza
Ti dico: tornerai a San Siro,
Sotto vetro la cravatta a strisce nere
Sul triangolo bianco del colletto
Come nella fotografia del cimitero.

Un affezionato e attento lettore di Nazione Indiana, la settimana scorsa mi scrisse: “Buongiorno signor Buffoni, sono Ares di Nazione Indiana, la ringrazio per la sua attenzione alla mia richiesta. Sono daccordo con lei: Sereni, Chiara, Morselli, Liala, sono autori molto diversi tra loro. Proprio per questo motivo non è stato facile trovare una chiave per fare agire i loro personaggi nello stesso spettacolo. Ne è venuto fuori un lavoro godibile; anche se dovremo lavorarci ancora un po’. Ora sono qui a ribadirle la mia richiesta: puo’, quando ha un attimo di tempo, darmi una sua idea su questi autori? In totale serenità: non rinunci al suo stile per rendersi comprensibile ad un lettore selvatico come me. Grazie ancora. Ares”.

Ho deciso di condividere anche con gli altri lettori la risposta che ho inviato ad Ares. Il suo spettacolo sui quattro autori varesini/varesotti andrà in scena il 29 e 30/04/2011 e 01/05/2011 presso il teatro civico di Cassano Valcuvia(VA), sito in via IV Novembre. A8 Milano Laghi, uscita Varese, sul raccordo Autostradale uscita Azzate Buguggiate, seguire sempre per Luino, attraversare Cuveglio, dopo Rancio Valcuvia girare a sinistra per Cassano V. direzione Municipio.
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Il poeta del livore e del risentimento, uno scrittore che ho letto molto tardi e ho imparato ad apprezzare ancora più tardi, Thomas Bernhard, dice da qualche parte che solo chi è davvero indipendente può scrivere veramente bene. Penso che per gli editori, come per i lettori, valga la stessa regola e da lettore di lungo periodo posso dire di averne la certezza, oramai. Se penso al testo che per primo ho riconosciuto come letteratura, vale a dire qualcosa che riuscisse a coinvolgermi e a svelarmi nello stesso tempo un’immagine del mondo, frontale e persino inderogabile, mi viene in mente che lo lessi scoprendolo in una antologia delle medie per poi ritrovarlo, ma molto tempo dopo, in un libretto stampato alla macchia. Era un blues di Langston Hughes, il cui riff suona pressappoco: «Andai ad Atlanta/ mai stato prima:/ i bianchi mangiano la mela/ i negri il torso». Conteneva la memoria di un dolore atavico e l’idea più elementare dell’essere al mondo, dove c’è chi domina e chi invece viene dominato, chi sta sopra e sotto, dentro e fuori, down and out.

Fu una lezione propedeutica di marxismo, allo stadio virtuale, ma fu anche una prima riprova che la letteratura, nella sua essenza, riguarda la memoria propria o di altri, per cui dunque la memoria coincide con la nostra stessa vita. È grazie al blues di Hughes e a una passione divorante per il jazz che paradossalmente diedi un senso al libro della mia infanzia, un libro sacrale e incombente, amatissimo e non ancora del tutto compreso, cioè il Diario di Anne Frank, circa il quale, diranno poi i versi di Vittorio Sereni (nella poesia de Gli strumenti umani intitolata Amsterdam), «non è/ privilegiata memoria. Ce ne furono tanti/ che crollarono per sola fame/ senza il tempo di scriverlo». L’Anne Frank redenta della mia adolescenza fu in effetti una ragazza nera e militante comunista, la cui selva di capelli ricci divenne una icona nella costellazione del Potere Nero, insieme con il volto severo di Malcolm X, i pugni chiusi di Smith e Carlos a Mexico ‘68, il sax astrale di John Coltrane, gli insorti del carcere di Attica, il volto anonimo dei fratelli di Soledad e quello di George Jackson (i cui scritti sul Fascismo americano Einaudi non ha più ristampato); non c’era posto, invece, per Martin Luther King, il cui sogno, nonostante l’avesse pagato con la vita, era pur sempre il sogno di un pastore della chiesa battista: per parte sua, nella Autobiografia di una rivoluzionaria (riproposta l’anno scorso da minimum fax) Angela Davis cominciava dettando un’epigrafe combattiva, secondo cui «la rete sarà squarciata/ dal corno di un vitello che sgroppa». Ma era l’incipit di una lunga e improvvisa glaciazione. Venuti al mondo nel dopoguerra, nel pieno dell’età dell’oro o dei «trenta gloriosi» 1945-1974, come li definisce Hobsbawm, educati all’idea che la memoria fosse utile non a conservare ma a cambiare il mondo, alla generazione dei ventenni o trentenni di allora sarebbe toccato di dover presto soggiacere alla più cruda e micidiale parodia di Anne Frank e di Angela Davis. Sto parlando di Maggie Thatcher, il cui motto There is no alternative, non esiste alternativa (e relativo acronimo T.I.N.A), inaugura il medioevo liberista, con tutto quanto esso comporta. E infatti sia la pratica della memoria sia il senso della letteratura escono mutati e sconvolti a partire dagli anni ’80, come se la percezione dell’essere qui-e-ora scoprisse di colpo abolito il presente e si trovasse lacerata fra due estremi, il passato remoto e il futuro anteriore; come se approdasse nel vuoto, o nel troppo gremito, di una fantasmatica utopia, lo spazio-tempo che in sé non esiste.

Ne deriva uno spaesamento radicale, insomma la distanza che spiega come mai per alcuni, e per il sottoscritto, il libro del ventennio successivo sia stato il capolavoro di Kazimierz Brandys, Rondò (’82), edito da e/o nel 1986 e nella traduzione dal polacco di Giovanna Tomassucci. Quel grande romanzo, la cui forma circolare e inclusiva ha peraltro la rapidità di un vortice, è ambientato a Varsavia negli anni dell’occupazione nazista e riassume alla maniera di un’allegoria tutto ciò che sentivamo già perduto, e forse una volta per sempre: Rondò racconta l’invenzione di una rete della Resistenza per il tramite di un grande amore parimenti inventato, o viceversa; ma Rondò è il racconto innanzitutto di una delusione così grande da sospendere l’idea stessa di storia, di ogni fondamento del nostro passato o comunque di ogni grande aspettativa: «Forse era così, la realtà, che poi noi interpretavamo solo a ritroso, attribuendole la forma del nostro intelletto, ricostruendola a posteriori coerentemente alla nostra necessità di comprendere, al nostro bisogno di un senso […]? Voleva dire che la vita era una storia inventata da noi, che narravamo senza tregua di noi stessi, una storia da cui traevamo origine e in cui trovavamo conferma, una storia che continuavamo a incarnare e in cui ci ostinavamo a credere, perché essa sola poteva salvarci…» Tuttavia, la parola salvezza non è affatto pronunciabile, nell’ipermercato postmoderno, se non al prezzo della aperta malafede o di una strategia retorica, di autopersuasione fondamentalista, che rende il rimedio, e qualsiasi rimedio, talvolta peggiore del male; altrettanto impronunciabile è la parola che disponga ad accettare l’esistente e il suo trionfo, quasi equivalesse a sottoscrivere la cedola di un mutuo subprime. Il libro del tempo presente, il bene-rifugio per antonomasia, è ancora una volta la Bibbia: ne scelgo l’inserto più aspro, il più franco nell’ammettere che siamo tutti quanti polvere e ombra, eppure il più nitido a dare il senso della misura umana, a serbarne la traccia nel momento medesimo in cui la dice effimera e stolta: è il libro dell’Ecclesiaste che una ventina d’anni fa (nel 1986, commemorando la classica eleganza del vecchio Scheiwiller) inaugurò le edizioni bresciane l’Obliquo di Giorgio Bertelli con un volume di rarissima bellezza grafica e testuale, Il mio Cohélet, che conteneva appunto incisioni di Bertelli, la versione del poeta Attilio Lolini (poi ripresa in integrale per il suo Ecclesiaste, l’Obliquo, 1993), e testi critici di Franco Fortini e Rossana Rossanda.

Nel doppiaggio essenziale e fraterno di Lolini, si leggono i versi celeberrimi ma, per altra via, famigerati: «Dei morti non ci sarà/ memoria/ ma anche dei vivi/ tracce non resteranno/ inutili/ i già stati/ inutili/ quelli che verranno». Omnia vanitas vanitatum, vanità di vanità, la leopardiana «vanità del tutto». Si tratta di un alibi sapienziale, e buono per tutte le stagioni? Del marchio che sancisce la sconfitta, alla fine del Secolo Breve? Ovvero di una tara ontologica, che serve a confermare come tutto ciò che esiste – la storia, le umane passioni, le nostre più profonde aspirazioni – comunque vadano le cose non è per sempre e soprattutto non è per noi? Il senso di quelle parole non è affatto univoco, né esistono risposte automatiche a simili domande; qui sul serio è in gioco la nostra indipendenza, nell’attivare la memoria ovvero nell’arrendersi ad essa. Proprio leggendo l’Ecclesiaste, Fortini aveva scritto un verso da cui non è possibile astenersi: odia chi con dolcezza guida al niente.

Il presente contribuito è apparso nella cornice di uno speciale del manifesto, uscito il 4.12.2008, dedicato all’editoria indipendente.