Uno degli aspetti più affascinanti della Land Art è oggettivamente legato alla sua incidenza cartografica. Tenendo sotto i nostri occhi una mappa degli Stati Uniti risulta facile constatare come molte delle “sculture” moderne realizzate da Michael Heizer, Robert Smithson, Nancy Holt e Walter De Maria siano circoscritte nella zona Sud-Ovest del territorio americano: la zona segnata dai grandi spazi aridi e desertici. Basterebbe ricordare il Nevada e il Double Negative realizzato nel 1969 da Michael Heizer (ma anche Complex City e Dissipate), proprio a due passi dal Las Vegas Piece di Walter De Maria, realizzato nello stesso anno. Di fianco, nello Utah, potete trovare la Spiral Jetty di Robert Smithson (1970) e i Sun Tunnels (1973-76)di Nancy Holt, sua moglie. Sotto lo Utah si trova l’Arizona e il Roden Crater (1992) di James Turrell. Al suo fianco, sulla destra, nel New Mexico, Walter De Maria ha elaborato il suo Lightning Field (1977).

Le “sculture” qui indicate sono degli Earthwork. Utilizziamo il termine nell’accezione cara a Lawrence Alloway, e cioè «contributi decisivi al paesaggio, manifestazioni solide, luoghi (fisici)». Anche se alcune di queste opere sono a rischio sparizione (Spiral Jetty che – a volte – si inabissa nelle acque del lago salato vicino a Salt Lake City, Utah) o sono definitivamente scomparse, mangiate dal paesaggio e dal deterioramento fisico (Dissipate). La loro realizzazione rovescia il concetto tradizionale di “museo” tanto che per visitarle è necessario partire e affrontare un viaggio impervio in mezzo al nulla, nella wilderness, a stretto contatto con agenti atmosferici decisamente proibitivi. E’ quello che ha fatto nel 1976 lo stesso Alloway. Chi fosse interessato, può trovare il resoconto del suo viaggio attraverso lo Utah, l’Arizona, il Nevada, e il Texas su un vecchio numero di Artforum uscito nel 1976 e intitolato – guarda caso – Site inspections.

Tra gli Earthwork visitati da Alloway, oltre al Double Negative di Heizer e Spiral Jetty di Smithson, troviamo il First Lightning Field di Walter de Maria, situato all’epoca nell’Arizona, nei pressi del Chilson Ranch, tra il Meteor Crater e la zona vulcanica delle San Francisco Mountains. Ci sono voluti due anni a De Maria per trovare questo luogo simile a un pianeta sconosciuto. Lì ha piantato le prime High Energy Bars, barre metalliche in grado di catturare l’energia elettrica sprigionata dai fulmini. In un secondo tempo, il sito e l’opera sono state spostate nel New Mexico, sotto l’egida della Dia Art Foundation, e oggi ancora lì si trovano. Chi fosse interessato a visitare l’Earthwork deve contattare la Dia Art Foundation, evitando di perdersi nel nulla del New Mexico, tra zone desertiche e praterie. Si parte da Quemado e alle tre del pomeriggio si viene portati sul luogo da un’automobile della Dia, presso il Cabin Lodge, e lì si resta fino alle undici della mattina successiva, quando un’altra automobile passa a prendervi. Dentro al Cabin Lodge troverete cibo sufficiente per una cena e una colazione. Il sito dista almeno tre ore d’automobile da Albuquerque, quattro ore e mezza da Phoenix (Arizona) e cinque da Flagstaff. Non è una passeggiata.

(Sarà stata la purezza dell’aria del New Mexico, la sua consistenza, ad aver fatto cambiare sito a Walter De Maria? Sono caratteristiche fondamentali per ottenere un effetto conduttore maggiore. L’Arizona, posta appena sopra, era dopotutto il luogo prescelto da Tesla verso la fine dell’ottocento per i suoi esperimenti elettrici. Colorado Spring, anzi, Pikes Peak, è il luogo dove Tesla scopre che la terra è scossa da vibrazioni elettriche, prima di lasciare la città al buio per aver utilizzato troppa energia. Un lampo e un boato annunciano il black-out.)

Non c’è tempo per segnalare come l’esperienza minimalista (e concettuale)abbia segnato il percorso della Land Art. Ma fu lo stesso Walter De Maria a coniare il termine, e vale almeno la pena segnalare come due suoi lavori minimalisti degli anni ’60, 4 6 8 Series (1966) e Bed of Spikes (1969) preannuncino, in scala ridotta, e negli spazi chiusi di una galleria, Lightning Field, come se quelle installazioni di punte metalliche fissate su una base unica funzionassero paradossalmente da modellino per l’Earthwork. Eppure una galleria non è lo spazio sterminato del deserto. Nel passaggio, c’è un intero modo di fruire l’arte che finisce sotto sopra. I rapporti di scala saltano. Le dimensioni pure. Diventano monumentali.

E noi? Che ci facciamo in mezzo alla sterminata prateria del New Mexico, a tre ore di auto da Albuquerque? Facciamo esperienza di un luogo? Oppure, come era capitato a Tony Smith sulla New Jersey Turnpike, sperimentiamo i limiti dell’arte, forse la sua fine così come tradizionalmente veniva intesa? E dov’è l’opera? La possiamo solo fissare in alcune istantanee in grado di raggelare i fulmini attratti dalle barre metalliche? Una specie di minaccioso concerto elettrico? E’ il senso del luogo a mutare, mentre ci spostiamo tra le barre, come se l’orientamento, la prospettiva, la dimensione geometrica venissero messe in discussione? E infine, è solo dall’alto, grazie a una veduta aerea che possiamo cogliere l’opera nella sua interezza?

Raggiungere luoghi desolati immersi nel nulla, ispezionare siti, farne esperienza. Tutto questo, lo affermiamo senza timore del ridicolo, può anche sfiorare il concetto di sublime, magari una sua versione corretta e contemporanea. Deserto, polvere, freddo o calore, barre metalliche, lampi improvvisi, capricci dei fulmini: è tutto quello che ci è dato sentire. Una specie di fenomenologia di un luogo. Da parte sua, De Maria tace. Non ha mai commentato le sue opere, mantenendo un riserbo quasi zen.

(Apparso il 31/07/2013 sulle pagine de il Manifesto)