walter siti – NAZIONE INDIANA

Mots-clés__Turismo

ornella tajani — Sun, 05 May 2019 05:00:04 +0000

Turismo
di Ornella Tajani

Kraftwerk, Autobahn -> play

Duane Hanson, Tourists I, 1970, Polyester resin and fibreglass, painted in oil, and mixed media

___

da Walter Siti, Troppi paradisi, Einaudi, 2008, p. 157.

Il turismo è l’altro grande marchingegno inventato dall’Occidente per de-realizzare il mondo. Andava ancora bene quando il turista partiva per luoghi avventurosi, dove non l’aspettavano; era una conoscenza superficiale, ma pur sempre di qualcosa che si poteva definire realtà. Pian piano il turista ha cominciato a frequentare luoghi preparati per lui: ogni punto bello del mondo è diventato un set. Quello è il modello di realtà che riportiamo indietro, e che a sua volta fornisce l’immagine mentale dei nostri interventi “reali” nel Terzo Mondo.
Ogni de-realizzazione è frutto di un avanti-e-indietro. Indimenticabile, a Dubai, la pista da sci: con la neve vera e un tratteggio di vette nel serpentone di cemento, isolato alla temperatura fissa di due gradi sotto zero, come nei frigoriferi lo scomparto dei surgelati. E gli arabi danarosi che si tolgono le loro belle vestaglie bianche e indossano i maglioni e le giacche a vento per farsi cinquecento metri in discesa, aspettando lo skilift che li riporti in su; mentre all’ingresso brilla l’insegna Saint Moritz. «Io mi diverto con quel che ho preparato per te, ma tu per favore trasforma in divertimento quel che io sono». Quei ragazzi al mattino sul viale Bourguiba, sotto un’enorme parabolica, con la nebbia che si taglia col coltello, sembrano molto poco convenzionali, così poco convenzionali che ti vien voglia di scattare una foto – ma così facendo li hai già catturati nel tuo mondo fittizio, pittoresco e non reale – della loro vita, oltre i limiti della foto, non te ne importa più niente. Alfredo veniva nel Terzo Mondo per cercare il soddisfacimento dei propri fantasmi, ma in fondo anche noi: ogni turismo è turismo sessuale.

___

[Mots-clés è una rubrica mensile a cura di Ornella Tajani. Ogni prima domenica del mese, Nazione Indiana pubblicherà un collage di un brano musicale + una fotografia o video (estratto di film, ecc.) + un breve testo in versi o in prosa, accomunati da una parola o da un’espressione chiave.
La rubrica è aperta ai contributi dei lettori di NI; coloro che volessero inviare proposte possono farlo scrivendo a: tajani@nazioneindiana.com. Tutti i materiali devono essere editi; non si accettano materiali inediti né opera dell’autore o dell’autrice proponenti.]

Il coraggio dell’ossessione

ornella tajani — Tue, 07 Mar 2017 06:00:17 +0000

Valerio Adami – Musa

[E’ uscita per Il Saggiatore una nuova edizione del Diario del ladro di Jean Genet, nella traduzione di Giorgio Caproni. Pubblico la prefazione al testo di Walter Siti, col gentile accordo dell’editore. ot]

di Walter Siti

Domando scusa se comincio questa prefazione con un extravagante e imprevisto Epicedio per Erik Rhodes:

Monumentale e rosa mentre finge di lottare
(Cristo alla colonna) con due manigoldi
tanto bruni quanto lui era biondo; un sorriso di rose e un gioco con la bottiglia, a darsi e a prendersi
il naso breve e il ciuffo –
“fammi come a lui!” sotto gli specchi liquidi
della doccia. Marcellino
che mi chiedeva il massimo per la seconda volta (video o non video) in quell’Hotel Sole
che dopo il terremoto giace tra sterpi.
Erik Rhodes si chiamava l’angelo dei pixel
ritrovato ora su internet: “Memorial
of gay pornstars dead” – morto per overdose
(altri per hiv, suicidio, pochissime le altre cause), eroe capovolto, soldato di quel disordine
che per una notte illuminò anche me
prima del crollo, e l’uomo che mi dormiva accanto – due vigliacchi ancora vivi.

Chi ha conosciuto l’ossessione erotica non può rileggere Genet senza sentirsi personalmente coinvolto ma anche, purtroppo, senza sentirsi un disertore: al di là delle differenze caratteriali e di talento, ambientali e biografiche, Genet lo interpella direttamente, gli chiede conto degli escamotages con cui ha cercato di morire per rinascere, venendo a patti con la normalità della maggioranza e col passare degli anni. Genet scrive a partire da una condizione psicologica del tutto particolare e minoritaria, incontra personaggi estremi ma la sua scrittura tende al generale, all’assoluto: ha l’intemporalità di un classico. Il romanzo della sua autobiografia non si intitola “diario di un ladro” ma Diario del ladro: non importano l’esattezza o la completezza delle informazioni, né la consequenzialità temporale e logica delle vicende, né tantomeno la giustificazione del medico o del sociologo, importa la fissazione di un mito. «La sua autobiografia» scrive Sartre «è una cosmogonia sacra: non racconta fatti, ma riti.» La scrittura di Genet non si abbassa alla cronologia, disprezza il servilismo della chiarezza, la banalità dei tessuti connettivi: va dritto a ciò che gli tronca il fiato. L’ossessione erotica è un esercizio prolungato di apnea, è l’attesa spasmodica e senza fine di quel che può solo deludere; l’ossessione nega la realtà ma ha bisogno di rinfacciare continuamente alla realtà la colpa di non essere sufficiente; è l’intensità vitale proiettata su ciò che è morto da tempo, o non è esistito che come mitica mancanza.

Genet ha trentaquattro anni quando conosce Sartre ed è stato scarcerato da pochissimo (gli resta qualche mese di condanna che non sconterà mai, e i suoi nuovi amici intellettuali gli otterranno, per l’ennesimo furto, la grazia presidenziale); ha già conosciuto Cocteau, folgorato dal poema Condannato a morte, e la sua fama di “scrittore criminale” si diffonde rapidamente a Parigi – le signore lo invitano nei loro salotti, deliziosamente titillate dal brivido di poter essere “rapinate” di qualche soprammobile. Genet gioca la sua parte col misto di astuzia e imbranata ingenuità che gli è proprio; per essere un cronico, naturale dropout il suo successo editoriale sarà sorprendente: grazie a un abilissimo agente letterario le sue opere sbarcheranno negli Usa verso la metà degli anni cinquanta e influenzeranno la beat generation. Ma Genet è fisicamente, quasi geneticamente refrattario all’integrazione; lui stesso ne chiama a testimone la propria faccia, quel «naso schiacciato non dal pugno d’un uomo ma per aver urtato contro i cristalli che ci tagliano fuori dal vostro mondo». (Il “noi” si riferisce contemporaneamente ai delinquenti e agli omosessuali, in un nesso causale, elettrico e amoroso che Genet non metterà mai in discussione.)
Ma con Sartre le cose si fanno più complicate: non è solo un mentore, un protettore, un maestro; per Sartre, Genet è anche una cavia su cui applicare quel metodo di “psicanalisi esistenziale” a cui affida un ruolo notevole nella sua visione filosofica complessiva. Ci ha già provato con Baudelaire, si porta dietro da anni il progetto di un lavoro monumentale su Flaubert; l’esplosione improvvisa del “caso Genet” lo porta a scrivere (uscirà nel 1952) un libro di settecento pagine, Saint Genet comédien et martyr, che sarà per Genet stesso un segno di gloria raggiunta e una formidabile trappola. Genet, che da tipico trovatello ha molto elucubrato sul proprio cognome (il cognome della madre che l’ha abbandonato), sa già che “genêt” con l’accento circonflesso significa “ginestra”, e il dialogo coi fiori è diventato un punto fermo del suo universo culturale; forse non sa che “genet” senza accento è il “ginnetto”, cavallino spagnolo agile e veloce; ma da Sartre impara che “Genêt”, col circonflesso e la maiuscola, è invece Genesio, l’attore che sotto Diocleziano si convertì al cristianesimo mentre recitava e per questo venne martirizzato, secondo il dramma di Jean de Rotrou (Le véritable Saint Genêt, comédien et martyr) a cui Sartre si è ispirato per il titolo.
Il rapporto di dare e avere tra Sartre e Genet, nelle conversazioni tra il 1944 e il 1952, è molto complesso: a Sartre appartiene l’invenzione del “mito originario”, fissato nell’episodio di quando, all’età di dieci anni, il piccolo trovatello viene sorpreso a rubare dalla famiglia adottiva. Quello, per Sartre, è l’istante che tornerà sempre nella vita di Genet, inchiodandolo all’icona del “ladro”, costringendolo a diventare ciò che gli altri vogliono che sia, a recitare continuamente la parte di se stesso; da lì deriverebbero anche i modi della sua sessualità, “bloccata” sull’apparenza e attratta da esseri deboli che a loro volta recitano la parte dei bruti, in un claustrofobico gioco di specchi. Lo sdoppiamento sarebbe la figura tipica della sua letteratura, la negazione di sé in quanto soggetto libero. L’acume critico è indubbio, coglie con precisione violenta il nodo centrale: e Genet lo riconosce, lo fa proprio, esagera in sartrismi. Nel Diario parla del «bisogno di diventare quel che m’avevano accusato di essere», dice cose come «non basta aver commesso un delitto, bisogna meritarlo»; l’aneddoto di Stilitano smarrito al luna-park nel labirinto di specchi, che Sartre cita proprio dal Diario rendendolo emblematico, verrà ripreso da Genet nel balletto ’Adam Miroir; un’eco sicura di Roquentin e della Nausea, col valore metafisico dei dettagli straniati, è nel passo del Diario in cui il protagonista si incanta su «una molletta per stendere i panni abbandonata su un fil di ferro». E ancora: l’evocazione sartriana della santità lo convince di avere «nelle budelle l’idea di Dio», sia pure stravolta nell’impeto blasfemo; e il suo universo unicamente maschile (fatta la sacra eccezione della madre, di cui parlerò più avanti) perde l’innocenza cameratesca sotto la pressione del femminismo ideologico della coppia Sartre-De Beauvoir (oltre che a Sartre, il Diario è dedicato “al Castoro”, che era il soprannome di Simone). Eppure, con la sorda ostinazione dell’autodidatta di fronte a uno dei maggiori intellettuali europei, Genet resiste a Sartre, gli oppone le proprie verità; su una cosa soprattutto non cederà mai, sull’asserita (da Sartre) priorità del furto rispetto all’attrazione omosessuale; se di una cosa Genet è certo, è che lui si è sentito attratto dagli uomini prima di cominciare a rubare, e che il furto è una conseguenza del proprio essere omosessuale, non viceversa; glielo confermano il suo polso, il suo cazzo, il suo cuore. Delle tre “virtù teologali”, tradimento furto omosessualità (affascinanti attributi della Gestapo francese), la prima è la più clamorosa e pubblica, la seconda è poco più di un risarcimento, ma la terza è la più intima e sorgivamente poetica.

Ho idea che Genet abbia ragione: più del mito sartriano conta forse un mito soggiacente, più antico e di molto precedente i dieci anni, voglio dire il racconto rimosso e luttuoso di una madre che abbandona il figlio (una madre immaginata come ladra-mendicante o regina-prostituta, comunque sopra o sotto la società) e di un figlio che mediante il procurato disprezzo vuole diventare la madre. Quel che colpisce nell’ossessione di Genet è l’inestricabile complementarità tra autolesionismo spettacolare (simile a quello di certi mistici, Jacopone o i “santi folli” bizantini) e attrazione per l’autoritarismo assoluto e tirannico (i guardiani del bagno penale, i poliziotti, le ss); sadomasochismo, certo, ma intinto in una tenerezza che lascia esterrefatti. I muscoli spietati sono fatti di gelatina e Genet li accoglie come solo una madre saprebbe fare; lui che aiuta il magnaccia monco Stilitano a infilarsi l’unico guanto, o lui che nel Miracolo della rosa (ce lo racconta nel Diario) assume su di sé, dicendo “io”, l’umiliazione di un altro ergastolano, come una madre che soffrendo preserva il figlio da un dolore. Sartre, incaponito sullo stereotipo del pedé passivo in adorazione della “rigidezza”, non capisce di quanta dolcezza sia anche composta la sessualità di Genet, vedi per esempio l’istantanea di Lucien che «strofina il naso sulla mia barba, dandomi così delle delicate testate, come un vitellino che poppi la madre». La “santità” genetiana non è solo l’altro polo della criminalità ma nasce da una gratitudine più profonda, da una gioia (anzi, da una “letizia”) che solo l’ossessione può dare quando ti regala l’assoluto incarnato in un corpo; il culo di Stilitano è davvero (senza un’ombra di ritorsione blasfema) un “reposoir”, cioè la pisside che contiene l’eucarestia, e nel gesto di un piccolo giostraio si può nascondere davvero, come nell’Aleph di Borges, «la città di Anversa che lo conteneva, la Terra che girava con precauzione, l’Universo che custodiva un fardello così prezioso, e io stesso lì, sgomento di possedere il mondo e di sapere che lo possedevo». Sartre ha inteso benissimo la tragedia di Genet, ma non la sua allegria.

Secondo Sartre, tutto preso dal proprio sistema filosofico e che di omosessualità non sa niente, la biografia di Genet non può essere che immobile, chiusa per sempre in un’eterna coazione a ripetere. Così non si accorge (o non gli dà peso) che il Diario ha la struttura di un romanzo di educazione, per non dire addirittura di un Bildungsroman. Per riassumere rozzamente questo percorso possiamo dire che il protagonista sperimenta la passività (sessuale e psicologica) con Stilitano nella prima parte del libro, per poi passare a un ruolo protettivo e virile col fragile Lucien; ma scopre, quando ritorna Armand (il “bruto perfetto”), che questi della sua nuova virilità e maturità non sa che farsene, tutt’al più può ormai trattarlo da amico e non da amante; allora Genet desidera con tutte le forze tornare passivo, rifrequentare i luoghi sordidi, abiurare la propria crescita; progetta di lasciare Lucien e sogna di farsi possedere da un negro gigantesco che «più immenso della notte, mi coprirà mi schiaccerà la sua notte, dove a poco a poco mi diluirò». È una resa alla coazione nevrotica, certamente, ma è anche il lieto fine di chi sceglie la fedeltà a una Legge che lo supera; è il coraggio eroico di obbedire al proprio destino di ossessione (consapevole che per lui, fuori dal mito, non c’è desiderio), senza cercare scappatoie o fughe nella guarigione, credente in quell’assoluto di seconda mano che è il sesso, ma non per questo credente con meno fervore. Se un mutamento ci sarà, non sarà né perbenista né astrattamente ideologico ma etico in un senso più serio e creaturale: «Se la forza e la bellezza non possono unirsi in me, che almeno la mia bontà, da sola, fuori di me, riesca un nodo di perfezione». “Fuori di me” vorrà dire, per il Genet degli anni sessanta e settanta, la vicinanza con le Pantere Nere americane e coi fedayn palestinesi, l’interesse per il terrorismo del gruppo Baader-Meinhof; ma niente a che vedere con gli engagements degli intellettuali, per lui sarà sempre una questione di carnalità e di sesso, fino a quell’agghiacciante e sublime tu-per-tu con i cadaveri nel 1982 a Chatila, primo europeo a camminare per le viuzze della strage.
«Il mio libro» scrive alla fine del Diario «divenuto la mia Genesi, contiene i comandamenti che non potrò trasgredire»; il Diario non è una biografia romanzata, è il romanzo della scoperta di sé, anzi dell’invenzione di sé. I fatti empirici sono trattati con disinvolta sprezzatura: il periodo spagnolo è molto dilatato rispetto al vero, sui sei anni di servizio militare sostanzialmente si sorvola, si narra una diserzione dalla Legione Straniera in realtà mai avvenuta. Conta il succo, non la cronaca, il momento della memoria e quello della scrittura presente si confondono; hegelianamente (ma anche proustianamente) il reale conta solo in quanto è razionale.Tutto questo varrebbe ben poco se non fosse sostenuto dalla scrittura abbagliante di Genet: uno stile fastoso, barocco, di una ricchezza metaforica che sfida l’eccesso a ogni pagina; un francese eccessivo e magnifico che deriva da un originario complesso di inferiorità («quel che avevo da dire al nemico, bisognava dirlo nella sua lingua») – ma oltrepassando il segno la lingua si esibisce, si pavoneggia, diventa fiore e gioiello. Una lingua transessuale che avviluppa i corpi e li incorona, riscattando l’infamia con lo splendore, «carica di prestigio più che di senso».
«Le palme! Un sole mattutino le dorava. Fremeva la luce, non le palme. Erano le prime che vedevo. Orlavano il mar Mediterraneo. La brina sui vetri, d’inverno, aveva maggior varietà, ma al pari di essa le palme mi precipitavano, meglio di essa, forse, nell’intimo di un’immagine natalizia nata paradossalmente dal versetto sulla festa precedente la morte di Dio, sull’ingresso a Gerusalemme, sui rami di palma gettati sotto i piedi di Gesù. La mia infanzia aveva sognato palmizi.» L’estetismo non si vergogna di mostrarsi ma è bruciato da una radicale, prelinguistica vocazione alla poesia. C’è un’analogia sostanziale tra la condizione psicologica di Genet che si sente “vissuto dall’esterno» e il poeta che “è parlato” dalla lingua; il parlante è immaginario e le parole sole sono autentiche, quindi non resta che lasciare l’iniziativa alle parole. Genet è intrinsecamente poeta prima ancora di scrivere un verso, ed è così sicuro di essere abitato dalla poesia che la contamina senza scrupoli con la grazia sbilenca del non-finito: il Diario è pieno di puntelli, di lacune, di note di lavorazione, senza perdere nulla della sua perfezione di classico. Le metafore barocche portano in sé la metamorfosi; tutto è in trasformazione nelle pagine del Diario: la Spagna diventa Belgio, gli uomini diventano donne, le galere dimore regali, l’inverno diventa primavera, i corpi altari, santi gli assassini – «la santità consiste nel costringere il diavolo a essere Dio». Ottenere il riconoscimento del Male per via di bellezza, questa è la missione di Genet: «Del male imporrò la visione candida, dovess’io, in tale ricerca, lasciar la pelle, l’onore e la gloria». In un’epoca poststilistica come la nostra, in cui la «forma delle parole» sembra impallidire o si trasforma al massimo in un hashtag, leggere Genet significa ritrovare uno dei compiti fondamentali della scrittura, che è quello di farci complici dell’inaccettabile. Un’opera nata dalla paura e dalla frustrazione onanistica attraversa la storia come un’iniezione di coraggio.

Pochi cenni infine sulla traduzione di Caproni: datata, un po’ inamidata forse, qualche volta è impacciata da preoccupazioni censorie “d’epoca”. A p. 140, per esempio, «vous n’avez qu’à aller vous faire balader» (traducibile senz’altro, dato il contesto, con «non dovete far altro che andarvene affanculo») è tradotta con un gentile «non vi resta che andarvene… a spasso»; a p. 20 un riferimento sessuale esplicito («J’ai bandé pour le crime») diventa più nobilmente «ho spasimato per il delitto», e altri esempi si potrebbero addurre. Ma non è questo che conta, né importa lo sforzo con cui il gergo malavitoso ha dovuto cercare appigli in tutti i dialetti italiani, non nel toscano solamente; quello che importa è che Caproni, da poeta vero, ha saputo mantenere la materia preziosa e antiquotidiana della lingua di Genet, senza banalizzarla in un fiacco italiano standard né (peggio) drammatizzarla artificialmente in un hard boiled di volgarità un tanto al chilo. È giusto che la lettura di un classico sia ad ogni riga una fatica e una sorpresa.

Esce L’Ulisse n.18. Poetiche per il XXI secolo.

alessandro broggi — Tue, 05 May 2015 16:00:52 +0000

L’ULISSE n. 18. Poetiche per il XXI secolo.

INDICE

Editoriale, di Stefano Salvi

IL DIBATTITO

IDEE DI POETICA

Fabiano Alborghetti

Gian Maria Annovi

Vincenzo Bagnoli

Corrado Benigni

Vito Bonito e Marilena Renda

Gherardo Bortolotti

Alessandro Broggi

Maria Grazia Calandrone

Gabriel Del Sarto

Giovanna Frene

Vincenzo Frungillo

Florinda Fusco

Francesca Genti

Massimo Gezzi

Marco Giovenale

Mariangela Guatteri

Andrea Inglese

Giulio Marzaioli

Guido Mazzoni

Renata Morresi

Vincenzo Ostuni

Gilda Policastro

Laura Pugno

Stefano Raimondi

Andrea Raos

Stefano Salvi

Luigi Socci

Italo Testa

Mary Barbara Tolusso

Giovanni Turra

Michele Zaffarano

NUOVI CRITICI SUL NOVECENTO

Vittorio Sereni

di Mattia Coppo

Attilio Bertolucci

di Giacomo Morbiato

Franco Fortini

di Filippo Grendene

Corrado Costa

di Riccardo Donati

Anni Novanta. Individui e fluidità

di Maria Borio

Poesia e ispirazione

di Raoul Bruni

Poetiche dell’informale

di Filippo Milani

Poetiche della relazione

di Jacopo Grosser

FUOCHI TEORICI

Domande ingenue

di Jean-Marie Gleize

POETICHE DEL ROMANZO

Le idee letterarie degli anni Zero

di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Walter Siti

di Gian Luca Picconi

Don DeLillo

di Federico Francucci

LETTURE

Mariasole Ariot

Daniele Bellomi

Alessandra Cava

Claudia Crocco

Francesca Fiorletta

Franca Mancinelli

Luciano Mazziotta

Manuel Micaletto

Fabio Orecchini

Giulia Rusconi

I TRADOTTI

Thomas James

tradotto da Damiano Abeni

Óskar Árni Óskarsson

tradotto da Silvia Cosimini

Dieter Roth

tradotto da Ulisse Dogà

Thomas Sleigh

tradotto da Luigi Ballerini

Eva Christine Zeller

tradotta da Daniele Vecchiato

–

(Una prima presentazione della monografia, che vedrà presenti Vincenzo Bagnoli, Vito Bonito, Alessandro Broggi, Mariangela Guatteri, Morena Marsilio, Luciano Mazziotta, Italo Testa ed Emanuele Zinato, si terrà venerdì 8 maggio alle 19.00 presso l’Atelier Sì, in via San Vitale 69, a Bologna)

cinéDIMANCHE #03 CLAUDE CHABROL “L’Inferno”

ornella tajani — Sun, 02 Nov 2014 13:00:32 +0000

di Ornella Tajani

Nel folto panorama delle ossessioni, fatali «racconti personali inconsci», come le definisce Walter Siti, una delle più facilmente comprensibili, quella che si potrebbe suggerire all’ossessivo neofita che dovesse ancora farsi le ossa, è probabilmente la gelosia. Nel 1964 Henri-Georges Clouzot decise di farne il tema di un film, L’enfer: i protagonisti erano Romy Schneider e Serge Reggiani. Pare che per la sua produzione la Columbia avesse deciso di non badare a spese, scegliendo di concedere al regista ogni sperimentazione e autorizzando anche riprese esplicitamente erotiche.

L’idea di Clouzot era di sfruttare un ampio lavoro di ricerca cromatica e sonora per ricreare un’instabilità visiva che si prestasse a rappresentare la follia crescente del protagonista: la regia avrebbe dovuto incrociare continuamente il piano della realtà con quello dell’ossessione, il cui oggetto era una Romy Schneider sublime più che mai.
Il film rimase incompiuto: Reggiani, che già litigava spesso col regista, si ammalò e Clouzot fu colto da un infarto. Nel 2005 Serge Bromberg ritroverà le 15 ore di pellicola girate negli anni ’60, nel frattempo dimenticate, e ne trarrà un documentario, L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot: la sua tesi è che lo stesso tentativo di immortalare la propria ossessione (qui cristallizzata nelle forme della gelosia) abbia condotto il regista al fallimento del progetto.

Intanto, nel 1994 Claude Chabrol riprende la sceneggiatura di Clouzot e la rimaneggia: il frutto è un nuovo inferno, con François Cluzet e Emmanuelle Béart. Sebbene lontano dal capolavoro mancato di Clouzot, che si annunciava ipnotico, seducente, cinematograficamente rivoluzionario, L’enfer di Chabrol riesce a rendere bene l’evoluzione del dominio che la gelosia assume sul protagonista Paul Prieur, gestore di un albergo su un lago e sposato con la «sin troppo carina» Nelly: giocando con ronzii di sottofondo, sovrapposizioni di immagini e piani narrativi, o riempiendo di punti neri la visuale di Paul, Chabrol racconta quella graduale «negazione del reale» (ancora W. Siti) che è l’ossessione.
«Questa è l’ora magica – viene annunciato a Paul all’inizio del film -, quella in cui le cose sembrano sempre uguali, e però si sente che sta cambiando tutto»: chi parla è uno degli ospiti più fedeli dell’albergo, un cameraman amatore sempre a caccia di qualcosa da riprendere, interpretato da Mario David. L’indizio prolettico è evidente, e di lì a poco infatti tutto cambia. Seppur un po’ lento in alcuni punti, e in brevi tratti pesante come solo l’ossessione sa essere, il film mi sembra restituire perfettamente allo spettatore la vertiginosa percezione del passaggio dalla felicità dell’amore alla gelosia, alla psicosi.

http://www.suave-est-nus.org/chabrol.mp4

I nuovi realismi nella cultura italiana: convegno all’Università di Paris III

andrea inglese — Tue, 10 Jun 2014 11:00:47 +0000

Programma e motivazoni del convegno

Les nouveaux réalismes dans la culture italienne
à l’aube du troisième millénaire. Définitions et mises en perspective

Colloque international avec la participation exceptionnelle de Walter SITI

Jeudi 12 juin 2014
Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Maison de la Recherche
4, rue des Irlandais, 75005 Paris

Vendredi et samedi 13 et 14 juin 2014
Maison d’Italie, Cité Internationale Universitaire de Paris
7, Boulevard Jourdan, 75014 Paris

Jeudi 12 Juin – 14h00 – Maison de la Recherche

Ouverture du colloque : Carle Bonafous-Murat
Vice-Président de la Commission de la Recherche de l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3

Introduction du colloque :
Maria Pia De Paulis-Dalembert, Ada Tosatti, Silvia Contarini

Modérateur : Maria Pia De Paulis-Dalembert
(Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

L’irréductibilité de la réalité à l’épreuve de la construction épistémologique : un dialogue possible ?

Maurizio FERRARIS – Université de Turin
L’imitation de l’antéchrist

Davide LUGLIO – Université Paris-Sorbonne
De quoi le « retour à la réalité » est-il le nom ? Le paradoxe d’un retour sans départ

Donata MENEGHELLI – Université de Bologne
Nuovo realismo, realtà e fine del postmoderno : relazioni pericolose

Pause

Andrea INGLESE – Poète et essayiste
Poesia e realtà all’inizio del nuovo secolo : definizione di un possibile rapporto

Nicolas BONNET – Université de Bourgogne
Le réalisme minimal d’Umberto Eco

Claudio MILANESI – Université Aix-Marseille
Memoria e ritorno della realtà: Enrico Deaglio e i numeri speciali del settimanale Diario (2001-2008)

Débat

vendredi 13 juin – 9h00 – Maison de l’Italie
Modérateur : Jean-Charles Vegliante
(Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

Les écritures de la réalité : déconstruction, formes hybrides et nouveaux langages

Sarah AMRANI – Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
1994 : année zéro pour les lettres italiennes ?

Gianluigi SIMONETTI – Université de L’Aquila
Gli effetti di realtà. Un bilancio della narrativa italiana di questi anni

Ada TOSATTI – Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Declinazioni del realismo nei poeti degli anni Zero

Pause

Manuela SPINELLI – Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Un linguaggio mai innocente. L’esplorazione del reale di Giorgio Vasta

Giovanni SOLINAS – Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Mondi immaginari e realtà pura in Antonio Moresco, Laura Pugno e Gabriele Frasca

Débat

vendredi 13 juin – 14h00 – Maison de l’Italie
Modérateur : Roberto Giacone
(Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

Histoire, économie, faits divers : du vécu à ses reconstitutions imaginaires

Fabien LANDRON – Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, Université de Corse
Le récit filmique comme substitut à la réalité : Diaz (Daniele Vicari, 2012) ou le paradoxe de « l’Histoire vraie »

Giuliana PIAS – Université Paris Ouest Nanterre La Défense
La letteratura sarda all’alba del nuovo millennio : un ritorno obliquo alla realtà

Claudia ZUDINI – Université Rennes II
Nuovo realismo industriale

Pause

Oreste SACCHELLI – Université de Lorraine
Réalisme et choc de la réalité. La mia classe, film de Daniele Gaglianone, 2013

Monica JANSEN – Université d’Utrecht
Non saremo « sospesi » per sempre : a proposito del realismo visionario di Marco Moncassola

Giacomo RACCIS – Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Siti, Vasta, Sortino : l’écriture réaliste aux années Zéro

Débat

samedi 14 juin – 9h00 – Maison de l’Italie
Modérateur : Silvia Contarini
(Université Paris Ouest Nanterre La Défense)
Le « je » en scène : entre résistance à la déréalisation, affirmation de l’expérience et invention de soi

Raffaele DONNARUMMA – Université de Pise
Egofonie. Estensione e limiti del realismo ipermoderno

Manuel BILLI – Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Hybridation, redéfinition, réaction : les « nouveaux réalismes » cinématographiques italiens (2000-2010)

Lorenzo MARCHESE – Université de Pise
Il realismo paradossale dell’autofiction

Pause

Ugo FRACASSA – Université Roma Tre
Modelli italofoni per i nuovi realismi italiani

Hanna SERKOWSKA – Université de Varsovie
Contro la « scomparsa delle rughe » – la rappresentazione letteraria della vecchiaia come esempio del nuovo realismo ?

Débat

samedi 14 juin – 14h00 – Maison de l’Italie
Modérateur : Ada Tosatti
(Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

Dire le mal de vivre : l’écriture de l’extrême par l’obscène et le grotesque

Laurent LOMBARD– Université d’Avignon
Du « réalisme déprimé » dans la littérature italienne hyper-contemporaine : du trauma social au mythe

Giorgia BONGIORNO – Université de Lorraine
Comment photographier en vers une génération : l’exemple de Francesco Targhetta

Francesca BERNARDINI NAPOLETANO – Université Rome – La Sapienza
Realismo, iperrealismo e deformazione grottesca della realtà nel romanzo noir: il caso di Niccolò Ammaniti

Pause

Table ronde conclusive, avec Walter Siti et tous les participants au colloque

Clôture du colloque

En 1989, avec l’écroulement du socialisme réel et la première guerre du Golfe, un nouvel ordre mondial semblait annoncer la fin de l’Histoire. Pourtant, des années 1990 à aujourd’hui, en Italie notamment, sous le choc du phénomène Mains propres, la réalité historique (fin de la Première République, corruption politique, massacres mafieux), sociale (criminalité organisée) et anthropologique (modification des modes de vie, précarisation et globalisation) est revenue en force dans les questionnements de la culture : littérature, cinéma, poésie, théâtre, bande dessinée. Finis les pastiches, l’auto-référentialité et l’ironie distanciée du postmodernisme sur lequel la littérature s’était repliée la décennie précédente.
Le « retour à la réalité » constitue un concept clé tant dans la création littéraire que dans les travaux des critiques et des philosophes : loin du Néo-réalisme d’après-guerre, les « nouveaux réalismes » soulèvent des questionnements nouveaux, qui relèvent à la fois de l’historique, du politique et de la poétique.
Ce colloque international voudrait problématiser et mettre en perspective, tout d’abord, la notion du (des) réalisme(s) (non)-mimétiques dans un contexte italien globalisé : ici et maintenant, réalismes et contemporanéité vont de pair. Ensuite la question des genres, narratif, poétique ou mixte, aptes à dire les rapports de force sociaux collectifs. Si, après le succès du genre policier et noir, la littérature semble parcourue par un « champ de force épique », l’autobiographie et l’autofiction remettent au cœur de la narration un ‘je’ antihéroïque et dépaysé, qui donne crédibilité et cohérence à l’émiettement du réel. Les rhétoriques hybridées constituent aussi un espace d’étude intéressant pour l’exploration critique, étant donné que la séparation des genres a évolué vers une hybridation perçue comme mode contemporain pour dire la complexité de la réalité. La vraisemblance s’articule alors à l’invention parfois visionnaire, la fiction déborde sur la non-fiction, le témoignage/reportage à valence mémorielle coexiste avec l’inventivité fictionnelle dans la tentative de rendre compte de la porosité entre vrai, vraisemblable, feint et faux, réalité et téléréalité, l’essai documentaire présente une mise en forme qui conjure l’instantané du présent par le temps long du récit. Les réalismes arrivent-ils alors à dire la post-réalité (hyper-réalité) façonnée par les médias ? Par quelles modalités et quels moyens ? La littérature et les arts de la réalité peuvent-ils produire un sens et agir sur le réel? Quel public supposent-ils et quel pacte veulent-ils instaurer avec lui ?

Comité scientifique : Jean Bessière (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3), Silvia Contarini (Université Paris Ouest Nanterre La Défense), Alberto Casadei (Università degli Studi di Pisa), Roberto Giacone (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3), Monica Jansen (Université d’Utrecht), Christophe Mileschi (Université Paris Ouest Nanterre La Défense), Stefania Ricciardi (Research Fellow Katholieke Universiteit Leuven), Luca Somigli (Université de Toronto), Jean-Charles Vegliante (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

“Sali e tabacchi. Libri e detersivi.” Su Antonio Franchini

Andrea Raos — Mon, 30 Sep 2013 04:00:32 +0000

di Ornella Tajani

Un dilettante. Se alla figura di editor impietoso, cristallizzata nel lapidario commento che Walter Siti gli attribuisce in Resistere non serve a niente , Antonio Franchini affianca quelle di docente di scrittura creativa, giornalista mancato e partenopeo in esilio, nella creazione letteraria preferisce considerarsi uno scrittore ai margini del mercato, una sorta di amateur compétent.
La sua ultima opera Signore delle lacrime (2010) racconta di un viaggio in India: un reportage narrativo pretestuoso, che poco ha a che vedere con le smanie manganelliane di varcare le soglie di quella « malattia continentale » che è la nazione indiana; ma che, piuttosto, si fa occasione di bilancio sul vissuto e l’incompiuto, momento di riflessione sull’io e su quel che ne emerge in letteratura.
A distanza di nove anni da L’abusivo, Franchini sembra essere sceso a patti col « fastidioso ma assai identificabile complesso di superiorità generato dall’aver fatto qualche viaggio in più (…) rispetto alla media degli uomini » : lì si riferiva all’abbandono di Napoli, e alla inevitabile tentazione dell’emigrato di pontificare a distanza, laddove in questo suo viaggio ha ormai raggiunto un placido accordo col non sapere, sa che bisogna « lasciarsi impressionare dalla vita, non tirarsi sempre indietro, guardare in faccia le cose fino in fondo, anche se quasi mai ne vale la pena » . Il disincanto, quel carattere blasé che tuttavia non invita al ritrarsi ma al provare e allo sperimentare, è trasfigurato all’inizio del testo nello scarto fra la sofisticata attrezzatura fotografica dei suoi compagni di viaggio francesi, Luc e Nathalie, e la sua poco affidabile macchina usa e getta, « incarnazione di due sensi di colpa (…), quello di voler testimoniare la vita e quello di voler soltanto vivere » .
È su queste note che inizia Signore delle lacrime, quasi un adagio che intreccia vita, arte e spiritualità, aprendo all’introspezione davanti ai ghat di Benares o tra i flutti del Gange, dialogando con gli incisi in corsivo -citazioni o rimaneggiamenti di testi sacri induisti-, per emergere con una soggettività più marcata verso la fine del testo e del viaggio.
Franchini è un turista coscienzioso: se una parte di lui continua a restare ancorata alla quotidianità della quale il viaggio è soltanto una parentesi, se dunque viaggia senza mai dimenticare il pensiero del ritorno, l’altra parte riesce a tratti a bucare quella « membrana », o « bolla », che protegge il turista « dalla forza di aspirazione e dalla vischiosità dell’ambiente », come scriveva Bauman . Turista sì, ma non Kitsch come il lamentoso (eppur folgorante) Siti di Il canto del diavolo, quando a Dubai si lascia andare in tutta la sua apatia: « Io questo viaggio non lo voglio fare, i viaggi si fanno da giovani. (…) Nessun desiderio di uscire, di capire » . Né c’è alcuna meravigliosa e sostenibile leggerezza nel turismo di Franchini: la realtà non diventa « televisione in natura » , ma si rivela in tutte le sue sintomatiche fêlures – si vedrà avanti il riferimento baudelairiano.
Fêlures, crepe: così il terrore di aver bevuto da una bottiglietta d’acqua contraffatta, l’ossessione della scomoda e antiestetica zanzariera da montare su ogni letto d’albergo, le contrattazioni estenuanti con gli albergatori, l’odore dei cadaveri che bruciano nei roghi, che « può fare impressione per un solo motivo, perché non è disgustoso. È l’odore della carne arrostita » . Ma è una crepa anche la scoperta che, a pagamento, i proibitissimi roghi possono essere fotografati: la spiritualità che emerge dai racconti su Shiva e sull’« inquieto pantheon » induista, dai frammenti estrapolati dal Libro tibetano dei morti o da Mythes et dieux de l’Inde di Alain Daniélou, è destinata a essere relativizzata, perché ha anch’essa un prezzo.
Di fêlure in fêlure – dall’India all’Occidente, dalla vita alla letteratura, dal suo ruolo di genitore al suo essere nel mondo – Franchini si avvia al termine del viaggio, e il momento in cui si distacca definitivamente dal cliché del turista, ossia di colui che si accontenta dell’involucro e punta soltanto a riconoscere ciò che già crede di sapere, arriva proprio alla fine: « Je m’en fous du Taj Mahal », commenta il suo amico Luc a proposito dell’ipotesi di visitare Agra, una delle mète indiane più celebri. Al narratore tale rifiuto suona rivelatore:

[…] finalmente, a cinquant’anni, posso dire anch’io con serenità: Je m’en fous du Taj Mahal e di tutte le altre cose che si dovrebbero fare e vedere, ma non è detto che si debbano fare e vedere per forza, se non c’è voglia, se non c’è tempo, se si è finalmente smesso di rendere conto a qualcuno, fosse anche soltanto il nostro senso del dovere, di quel che facciamo e, soprattutto, di quello che non facciamo.

L’eco montaliana sigilla la conquista di una legittima, deliberata rinuncia. È un’ulteriore fêlure, nel viaggio come nella vita. I rimandi che nascono da queste “crepe” sono molteplici e scaturiscono dalla citazione della poesia La cloche fêlée di Baudelaire: a proposito del riferimento al soldato, l’autore riporta il parere della critica sull’ossessione dei morti da parte del poeta, e commenta: « Uno scrittore mette dentro quello che scrive ciò che ha visto una volta e lo ha marchiato per sempre » . È così che, anche in Signore delle lacrime, alla narrazione principale si intrecciano ricordi e singoli episodi appartenenti al passato, come il racconto della pazza del treno, o la nottata trascorsa col pittore Arcangelo, o ancora la cena in cui l’autore ebbe l’annuncio della morte di un suo amico studioso di storia, verosimilmente lo stesso al quale il libro è dedicato – scena notevole in cui, al cellulare con chi gli comunica la notizia, non riesce a far altro che continuare a ingozzarsi di cibo, ingannevole antidoto alla morte dai tempi di Trimalcione. È così, e forse anche grazie a un implicito richiamo a Les passantes suggerito ancora da Baudelaire, che l’autore si abbandona a quel genere di riflessioni che attraversano la mente di ogni viaggiatore:

A cominciare dalla bella ragazza il cui urlo ci resta nella memoria, penso a quante persone ognuno di noi incontra solo per un attimo lungo il suo andare. Servirebbe a qualcosa sapere quante? E quanti treni, auto, aerei presi? E quante coincidenze perse? Una contabilità dell’esistenza che ratifichi l’accumulo può tenere a bada l’oblio che certifica lo sperpero? Servirebbe a qualcosa sapere quante persone abbiamo sfiorato, quanti libri abbiamo letto, quanti liquidi bevuto, quanti cibi inghiottito, quanti chilometri percorso?

Questo tipo di domande prepara il terreno a un’interrogazione intima sulla vita come lento incedere verso la morte, con quegli stessi squarci autobiografici che in L’abusivo facevano da contrappunto alla storia principale, l’inchiesta in parte narrativizzata sulla morte del giornalista Giancarlo Siani. Anche in Franchini, come in Siti, l’io diventa, almeno in parte, un’ipotesi sperimentale, e apre a un’autobiografia di fatti –anche- non accaduti, perché è certo che nella vita « sono le storie a tornare alla mente e non il loro significato, sono le storie ad avvolgerci nelle loro spire e sempre con l’interpretazione che ci gratifica di più, che ci assolve, mai con quella che ci condanna » , da cui l’interesse e l’intreccio con le vicende sull’infinita genesi delle divinità induiste. Le storie sono ciò che libera la letteratura dalla pretesa di rappresentare un io inafferrabile, un io che è solo « il raccattare volenteroso e lo stringere orgoglioso un fascio funesto di volizioni, sensazioni, ricordi » :

In letteratura, la solidità della storia e dei personaggi, per quanto uno li possa mettere in discussione, è più appagante dei testi aperti come questo che non si capisce dove vadano e che, volendo superare alcuni limiti dell’io, ci ricascano in pieno presentando come una scoperta un percorso del tutto soggettivo.

Vero. Ma, se la soggettività aiuta a introdurre nella storia, o nelle storie (in questo caso, il viaggio in India e i racconti sulle divinità) una componente autobiografica, vera o falsa che sia, allora il testo non perde, ma guadagna in capacità di fascinazione. È ciò di cui parla Walter Siti in un saggio-autocommento sulla già citata forma della « autobiografia di fatti non accaduti » , e mi riallaccio ancora una volta a lui perché trovo che i due autori abbiano in comune alcune modalità di “bucare con l’io la narrazione”. Se, come scrive de Certeau, « Tout récit est un récit de voyage » , è anche vero che tout récit de voyage est d’abord un voyage . Quello narrato in Signore delle lacrime è il vero viaggio di Franchini, come risulta chiaro dalla minuziosità delle descrizioni e come è comprovato dalla nota finale: il volume di Daniélou è « il libro che leggevo durante il viaggio ». La stessa intrusione “di un vero io” c’è anche in L’abusivo: accanto alle interviste, agli atti processuali, alle interviste scorre parallela la vita, perlopiù familiare, del narratore, di quello che era il suo rapporto con Siani, tanto è vero che l’autore, nelle ultime pagine, tiene a precisare come il giornalista fosse soltanto un suo conoscente e non un amico, perché non si dica che la sua è l’« appropriazione indebita » di un fatto di cronaca, legittimata dalla nobiltà letteraria. Ancora, l’epilogo a Memorie di un venditore di libri serve a chiarire che Procolo Falanga, protagonista del racconto, è il finto nome di un personaggio realmente esistito e conosciuto, e forse vero possessore degli aneddoti narrati nel testo, mentre tutta la scena iniziale della convention libresca in una Vienna triste e disgraziatamente futurista sa di finzione.

Ti identifichi diversamente, a seconda che tu sappia di avere a che fare con una persona vera o con un personaggio romanzesco. Io credo che il particolare tipo di conoscenza che è proprio del romanzo non possa fare a meno della magia dell’identificazione, nonostante tutti gli straniamenti e le diffidenze

scrive Walter Siti nella riflessione citata in precedenza sul romanzo; e prosegue:

mentre l’autobiografia racconta i fatti ‘perché sono accaduti’, il romanzo racconta i fatti ‘perché hanno senso’; la sfida col lettore è di invitarlo a cogliere il senso sottostante: un invito alla seconda lettura che è terribilmente inattuale, perché presuppone un rischio e una fatica.

Ora, Signore delle lacrime è a metà strada tra un racconto di viaggio, per sua natura di genere consistentemente autobiografico, e una narrazione romanzesca che invita a trarre un senso da quel che è raccontato. È ciò che lascia intendere Franchini, scivolando a tratti in una retorica che suona antifrastica, perché proprio nel momento in cui afferma la sua incapacità di « astrarre, di tramandare quel che ho capito della vita » , quando sembra impotente davanti alla « riottosità istintiva della materia a farsi plasmare » , sta in realtà creando una forma: ibrida senz’altro, ma credibile per l’autore in primis, il che, come egli stesso spiega, è l’esito cui approda chiunque sia « abbastanza scrittore ».
E allora l’apparente negatività che avvolge le ultime pagine, lo scetticismo verso quell’oggetto letterario che il lettore sta terminando non è che una conferma dell’autorevolezza della sua forma, risultante contaminata di autobiografia, in cui « conta la precisione di ciò che si ricorda », e romanzo, che nasce « dalla delusione della vitalità (e forse della vita) » e in cui « conta soprattutto ciò che si tralascia » .
Alla fine, « l’uomo è il piccolo creatore del mondo, dio il grande, e creare è faticoso per tutti, anche per gli dèi » . Nella fatica della creazione letteraria di Franchini traspare nitidamente l’intelligenza e la sensibilità dell’io autoriale: un autore amateur per il quale la produzione narrativa non è l’attività principale, ma che è senza dubbio « abbastanza scrittore » da scrivere, oltre che per il proprio diletto, anche per quello degli altri.

I desideri e le masse. Una riflessione sul presente

andrea inglese — Mon, 16 Sep 2013 12:30:26 +0000

[Invito alla lettura di un saggio importante di Guido Mazzoni, che è apparso oggi sul sito “Le parole e le cose”.]

I desideri e le masse.

Gli scrittori sullo schermo e Nella casa di François Ozon

giuseppe zucco — Mon, 29 Apr 2013 06:00:46 +0000

di Giuseppe Zucco

Un fotogramma del film Nella casa, di François Ozon, 2013

Si sa, gli scrittori sono esemplari romantici: così il cinema, quando non è impegnato nella caccia al retino della propria figura romantica per eccellenza, cioè il regista (ultimo capofila, Hitchcock), mobilita schiere di professionisti e maestranze per catturare e offrire al pubblico il visino pallido, tendenzialmente deperito ma luciferino, di un asso della penna.

Ovviamente, sfogliando l’albo mondiale della letteratura, esiste una quantità di scrittori la cui vita avrebbe i numeri giusti per finire sul grande schermo – e infatti, negli ultimi decenni, sono fioccati i biopic più o meno verosimili di Edgar Allan Poe, Truman Capote, Charles Bukowski, William Shakespeare, Virginia Woolf, Francis Scott Fitzgerald. Ma non occorre scomodare i mostri sacri. Le pose di uno scrittore standard invogliano di per sé all’allestimento di un film. Andando a braccio, ce n’è per tutti: dallo scrittore che si fa possedere da oscure forze demoniache (Shining, 1980), a quello bohemien e squattrinato che scrive per assicurare a sé la donna dei propri sogni (Moulin Rouge!, 2001), a quello che svela gli intrighi del potere e ci resta secco (L’uomo nell’ombra, 2010), a quello che svela gli intrighi dello star system e non ci resta secco (False verità, 2005), a quello rintanato e misantropo che torna a nuova vita seguendo le qualità di un allievo piovuto dal cielo (Scoprendo Forrester, 2000), a quello rapito e tagliuzzato senza misericordia da una lettrice accanita e vendicativa (Misery non deve morire, 1990), a quello mentalmente disordinato e interrogato per ore da un commissario a causa di un omicidio (Una pura formalità, 1994).

In un’epoca in cui si legge sempre meno, in cui anche i lettori forti appaiono sufficientemente impallinati dalla crisi, circola sempre più nell’immaginario collettivo il fantasma dello scrittore – una forma di nostalgia che ha più affinità con gli alieni, cioè con proiezioni fantastiche irraggiungibili, che con il vissuto ordinario, disciplinato e regolare di un uomo o una donna che passano ore e ore a schiacciare tasti e allungare stringhe alfanumeriche sulla rappresentazione virtuale di un foglio di carta. Catturato nell’ambra della vita quotidiana, lo scrittore non garantirebbe plot né chissà quale avventura: i fatti più entusiasmanti sono gli schiocchi infinitesimali che accadono tra le sue sinapsi mentre allinea le parole giuste per comporre un libro e/o un mondo. Ma è impossibile filmare quel momento, o quanto meno metterlo in scena con precisione: lì non ci si arriva se non per continue e sempre provvisorie inferenze e avvicinamenti, risalendo le pagine delle sue opere. La vita esteriore di Kafka o Nabokov, per dire, trasposta in un film, suonerebbe parecchio gracile e noiosa – del tutto indipendentemente dagli eventi, rimirando quelle esistenze, succubi della mitologia di una vita straordinaria a cui tendiamo senza sforzo, viene più facile immaginarla come un turbinio.

L’ultimo film-turbinio su uno scrittore s’intitola Nella casa, e l’ha diretto François Ozon. La storia, senza tentennamenti, scatta in velocità: Claude, studente sedicenne del liceo Flaubert, ha un talento, la scrittura. Scrive temi, nient’altro – ma ogni tema sembra il capitolo di un romanzo in cui la famiglia dell’unico coetaneo che frequenta, Rapha, viene passata ai raggi x. Germain, il professore di letteratura francese, legge i temi, rimane sorpreso e sprona Claude a seguire la strada di un realismo spinto, tanto che Claude, con un accanimento crescente di tema in tema, si infila tra le maglie della famiglia e conquista uno a uno figlio, padre, madre con lo scopo di avere un quadro sempre meglio definito delle loro relazioni. Il film fila come un’educazione sentimentale, ma poco per volta diventa un thriller: e così mentre Germain si appassiona sinistramente alle storie di Claude e Claude scivola sempre più in profondità dentro il cuore borghese della famiglia di Rapha, entrambi arriveranno a mettere un doloroso punto a capo alle loro vite.

Il film, nonostante la girandola sfiancante dei colpi di scena, e la colonna sonora incontinente che fodera tutte le superfici della pellicola, ha un pregio: Ozon, tranne che per la scrittura di una lettera per il giornale studentesco, non inquadra mai Claude mentre compone i temi. La scrittura è costantemente messa in scena: se Germain e la moglie leggono a voce alta il tema, Claude diventa il voice over dell’ispezione minuziosa alla casa e ai suoi inquilini – una soluzione che illumina subito l’ossessività di Claude e la morbosità della coppia Germain, e che ci risparmia una delle più grandi pose dello scrittore standard, la scena che avrete visto mille volte e che conoscerete ormai a memoria, dove lo scrittore scrive, cancella, si alza, strappa nuovi fogli ancora, circondato da innumerevoli palline di carta, uno spaventoso blocco creativo che in Shining Kubrick aveva genialmente spostato nella risma di fogli impilati con cura al lato della macchina da scrivere, tutti attraversati dallo stesso ossessivo righino nero, il mattino ha l’oro in bocca.

Resta da capire che genere di scrittore sta puntando il dito contro la borghesia francese, perché una cosa è chiara: quando un film dipana la vita di uno scrittore, e illumina la costruzione di un’opera letteraria, dieci a uno sta propagandando una certa idea di letteratura, un’idea normativa di letteratura, di cosa la letteratura dovrebbe o non dovrebbe fare. Claude è uno studente, siede all’ultimo banco, osserva gli altri senza a sua volta essere osservato – con le stesse modalità, penetra nello spazio privato di una casa, rovista le sue stanze e, senza alcun dilemma etico, studia la fattura e la disposizione degli oggetti quotidiani e si impossessa delle abitudini, ripugnanti e per questo così modeste e umane, dei suoi inquilini. Nelle ricognizioni segrete di Claude, nella loro riproposizione letteraria, regna il distacco assoluto, e se pure è presente qualche momento di mimesi, di confusione dolorosa tra quelle ricognizioni e la sua vita, è solo perché s’innamora in modo adolescenziale della madre di Rapha – amore che almeno in una scena, quella dove la madre di Rapha, distesa sul divano, è ripresa dalle unghie laccate dei piedi agli occhi chiusi sotto lo sguardo rapito di Claude, Ozon gira come se fosse un remake di Lolita a parti invertite (tra l’altro, il professore di letteratura francese si chiama Germain Germain proprio come Humbert Humbert, e la madre di Rapha è quanto di più vicino alla bellezza vacua e ormai avanti negli anni di Dolores Haze).

Claude, a questo punto – e Germain potrebbe andarne fiero, gli insegnamenti e le letture che impartisce filano in questa direzione – sarebbe uno scrittore realista. Osserva con distacco quanto accade nella casa, studia con freddo rigore i comportamenti dei suoi inquilini, ripropone in modo calligrafico gli eventi principali ricollocandoli nella cornice di un tema, e in coda a ogni tema, per accrescerne la suspense, allunga l’ombra carica di incognite e di oscuri presagi di un continua.

Ma è realismo questo? Prendendo per buona la definizione che ne dà Walter Siti, avremmo qualche dubbio. Scrive Siti nella seconda pagina de Il realismo è l’impossibile: “Il realismo, per come la vedo io, è l’antiabitudine: è il leggero strappo, il particolare inaspettato, che apre uno squarcio nella nostra stereotipia mentale – mette in dubbio per un istante quel che Nabokov (nelle Lezioni di letteratura) chiama “il rozzo compromesso dei sensi” e sembra che ci lasci intravedere la cosa stessa, la realtà infinita, informe e impredicabile. Realismo è quella postura verbale o iconica (talvolta casuale, talvolta ottenuta a forza di tecnica) che coglie impreparata la realtà, o ci coglie impreparati di fronte alla realtà […]”. Ecco, a guardare bene, nella scrittura di Claude non c’è traccia di questa antiabitudine, né tantomeno la descrizione impietosa della famiglia di Rapha accoglie qualche illuminazione che piega le sbarre della nostra stereotipia mentale. In fondo, appare già tutto ampiamente visto e codificato: e così alle pose di uno scrittore standard che desidera cogliere la realtà nel suo divenire, segue un adolescente ricco ma tarato con tendenze omosessuali, un padre molto parvenu che tenta con piccoli e miseri mezzi di arricchirsi ancora, una moglie insoddisfatta della propria vita e dell’arredo del proprio appartamento con qualche velleità artistica, un professore di letteratura che un tempo ha scritto un romanzo ma con scarso successo, una moglie del professore che dirige una galleria d’arte contemporanea al solo scopo di vendere le opere e garantirsi la stagnazione perpetua dentro i confini di una classe sociale in cui ha stipato la sua esistenza. Una borghesia da operetta, in fondo, nel cui mondo, la realtà, piuttosto che lasciarsi cogliere impreparata, è preparata da tempo.

Nonostante ciò, perdura la sensazione che Claude sia in tutto e per tutto uno scrittore realista. Anche se il modo in cui Claude sbozza la massa informe della realtà, stilizzandola in una figura già riconoscibile, non sembra trovare precedenti nella tradizione letteraria, ma nella logica di un altro mezzo, la televisione – del resto, per tutto il film, Claude non esibisce alcuna preparazione letteraria, anzi ne sembra piuttosto asciutto, sarà Germain a somministrargli in corso d’opera i romanzi che potrebbero soccorrerlo nel suo apprendistato. Due sono gli indizi più forti: il fatto che Claude osservi senza essere visto gli abitanti di un luogo chiuso come una casa, e l’evidenza che i temi si chiudano tutti con un identico espediente, quel continua. Insomma, è come se la scrittura di questo adolescente, la cui formazione deve qualcosa in più alla televisione che ai libri, fosse un pendolo che oscilla tra le forme di un reality e quelle di un serial televisivo. D’altra parte, Claude si muove all’interno della casa con la stessa invisibile discrezione di una telecamera sul set di una edizione del Grande Fratello, e quel continua, che in gergo televisivo verrebbe etichettato come cliffhanger, non ricorda nient’altro che il rito straziante con cui finiscono e danno l’arrivederci ai telespettatori le puntate di una telenovela o di una soap-opera, sempre in corrispondenza di un colpo di scena o di un climax narrativo.

Ecco che in un attimo si svela il nume tutelare di questo realismo: non tanto Gustave Flaubert, come il film tenta ossessivamente di suggerirci, ma John de Mol, l’inventore multimilionario del Big brother, il format olandese che ha mutato per sempre il destino della comunicazione. Questo realismo, infatti, perfettamente in linea con quanto propone Claude, è di tipo conservatore, non si pone mai l’obiettivo di cogliere impreparata la realtà, piuttosto propende a confermarla, a renderla persistente nelle sue stereotipie, a chiuderla una volta per tutte dentro quei modelli e quelle consuetudini che in modo molto elegante e consolatorio chiamiamo spirito del tempo. Un realismo che organizza, predispone e struttura la vita quotidiana dei propri protagonisti nella trama di una proposizione morbosa delle loro avventure sentimentali e corporali. Il tipo di realismo che non eleva mai in universale il particolare, ma che rincorre i particolari, di tutte le taglie, rovistando nel cassonetto dei tic e delle manie. Ed è proprio questo che incanta più di ogni altra cosa la coppia Germain: non tanto lo stile e la lingua dei temi di Claude, quanto la possibilità di essere fino in fondo dei voyeur senza correre alcun rischio – che, in fondo, allargando il raggio dalla televisione ai new media, è la strettoia in cui ci infila l’uso mai troppo ingenuo dei social network.

“Se dovessi trovare, per il realismo per come lo intendo, un verbo riassuntivo, indicherei il verbo sporgersi”, scrive in chiusura di saggio Walter Siti. Ma alla fine del film, anche se non si rivela subito alla coscienza dello spettatore il senso di colpa per essere stato piacevolmente sedotto da un realismo conservatore, tutti tirano un passo indietro: la famiglia borghese si ricompone felice, Claude e Germain fantasticano di scrivere con il sorriso sulle labbra, la realtà a cui si ispirano da modello diventa definitivamente una copia pacificata, tutta la tensione irrisolta del conflitto svanisce di colpo. E anche la letteratura, di cui il film doveva darne una versione attraverso il ritratto di uno scrittore sedicenne, alza la manina e fa ciao ciao.

[Le citazioni sono tratte da Il realismo è l’impossibile, di Walter Siti, nottetempo, pp. 8 e 79]

Walter Siti e l’impossibile

silvia contarini — Thu, 18 Apr 2013 06:00:25 +0000

di Giacomo Raccis

Ci sono scrittori che prediligono titoli piani, anonimi, che passino sotto silenzio, che magari colpiscano proprio in virtù della loro genericità: Ammaniti con Io e te, ad esempio, uscito lo stesso anno del Leielui di De Carlo; ce ne sono altri che invece provano a toccare il lettore che vaga per gli scaffali della libreria con una sola ma incisiva parola: la Violazione di Sarchi o lo Spaesamento di Vasta; ci sono autori, poi, che con un titolo aprono interrogativi a cui talvolta neanche la lettura riesce completamente a rispondere: è il caso di Woobinda di Aldo Nove o, oltreconfine, del 2666 di Bolaño. Poi ci sono gli scrittori che quando devono scegliere il titolo della loro ultima fatica decidono di far squillare le trombe della propria fanfara: Walter Siti, almeno da qualche anno a questa parte, è uno di questi. Tralasciando Autopsia dell’ossessione (2010), che al lettore esperto suonava già familiare, con quel suo esplicito richiamo alla funerea e patologica mania che abita il personaggio protagonista dei suoi principali romanzi, lo scrittore modenese, esegeta e in qualche modo emulo del Pasolini narratore, ci regala, a stretto giro di posta, Resistere non serve a niente (Rizzoli 2012) e Il realismo è l’impossibile (nottetempo 2013): un romanzo e un saggio (“libretto” lo chiama Siti) che a un tempo segnano una cesura nella produzione dello scrittore e provano a gettare uno sguardo retrospettivo su tutta la sua opera. Niente di male, fin qui. Se non fosse che, allo scandalismo provocatorio e moralistico dei due titoli, non sembra corrispondere un altrettanto illuminante contenuto.

Considerato da molti il romanziere italiano più importante degli ultimi quindici anni, Walter Siti sembra aver già dato il meglio di sé, e soprattutto, sembra essersene accorto da solo. Dopo aver stupito tutti con la creazione del più emblematico e riuscito protagonista autofinzionale che la letteratura italiana possa vantare, l’autore si trova in un’impasse. Quel «Walter Siti come tutti» di Troppi paradisi (2006) – già abbozzato in Scuola di nudo (1994) e poi sostanzialmente riproposto nel Contagio (2008) e nell’Autopsia –, cinico profeta della fine di qualsiasi engagement per un intellettuale chiamato piuttosto a dar sfogo alle proprie pulsioni più depravate e ipocrite, e allo stesso tempo sonda esplorativa di un universo borgataro di esplicita impronta pasoliniana, aggiornato alla società liquida (personaggi privi di rotondità psicologica) e televisiva (il mondo della TV come sogno degradato per un riscatto facile quanto deperibile, ma anche come modello di comportamento e specchio di una nuova direzione dell’evoluzione sociale), quel “Walter Siti”, si diceva, sembra aver esaurito la propria missione di perlustrazione. Lo scavo, della psiche dell’io (unico soggetto su cui egoticamente valga la pena concentrare lo sguardo) e della società popolare (ridotta a funzione delle nichilistiche e masochistiche perversioni dell’io), è stato compiuto. Servono nuovi orizzonti: ecco allora giungere in soccorso dell’autore l’ancora inesplorato mondo delle collusioni tra camorra e alta finanza, pur sempre incistato nella realtà popolare di Roma e delle sue periferie. È il panorama che offre Resistere non serve a niente. Ora gli orizzonti necessariamente si aprono: a fianco della capitale compaiono altri set, internazionali ed esotici, dalle vacanze ai Caraibi su aerei privati ai viaggi in trimarano al largo delle Canarie, fino alla più “classica” delle seconde case a Cortina. I “Tommaso” e le “Stella” (nomi tipicamente pasoliniani, riconosce lo stesso Siti) non sono più chiamati a battersi in una disperata lotta per la sopravvivenza, ma diventano protagonisti di un’altra spietata competizione; quella di un mondo, tra capitalismo finanziario, jet set e criminalità organizzata, che porta al massimo grado posta in gioco e violenza d’azione, anche se sembra conservare intatte certe logiche proprie anche dell’universo borgataro (le clientele, la mercificazione del corpo, il cinismo disincantato di fronte alla vita).

Cambiando il mondo rappresentato, però, cambia inevitabilmente anche la posizione dell’io, costretto in Resistere non serve a niente a declinare diversamente il suo egotico desiderio di “fare centro” per raccontare la storia di Tommaso Aricò, «un sellerone mal cresciuto, un formichiere allevato in una tana di furetti; la mascella rettangolare e le labbra sottili, tutto quello che odio di un uomo» (p. 26). Avere accesso a tutti i segreti dell’esistenza di un broker miliardario, affermatosi attraverso “delitti” efferati e pegni impronunciabili, consente però a “Walter Siti” di recuperare per via indiretta il suo ruolo preferito, ovvero trovare le parole per dire ciò che nessuno si confesserebbe mai, e che in questo caso trova una doppia conferma: non solo dall’esperienza moralmente inaccettabile del protagonista, ma anche dalla defezione etica con cui il suo biografo decide di aderirvi integralmente. La legge della verosimiglianza, «verde praticello in declivio dove non si rischiano né querele né accuse di esibizionismo» (165), impone di lasciare a qualcun altro l’onere di fare esperienza diretta del mondo oscuro delle bolle speculative e del surfing finanziario; tuttavia, facendosi specchio deforme della storia altrui, “Walter Siti” riesce ancora una volta a mettersi nella posizione di chi fa scandalo: «credo di dire cose intelligenti solo perché le sparo grosse… sento fraterno chi si mette fuori dall’umano, come se fuori dall’umano ci fosse qualcosa…» (170). A colpire chi legge, allora, non saranno più le scene di sesso libertino e orgiastico, né l’esistenza di quest’individuo al di là di qualsiasi norma etica o sociale: il colpo più duro lo infligge ancora una volta l’autore, o meglio, il suo doppio narrativo, quando rinuncia a farsi filtro imparziale per prendere e dichiarare la propria posizione. Una posizione che non può che essere quella sbagliata, unica possibile per chi ha perso ogni speranza nell’uomo e non attende altro che il suo definitivo esaurimento. Non è “Walter Siti” a confessare il rapporto sessuale avuto con la figlia minorenne di un “socio” in difficoltà economiche, tuttavia è “Walter Siti” a dichiarare la struggente tenerezza procuratagli dal vedere un uomo distrutto dal piacere provato per un atto tanto meschino.

Così, confermando il paradigma dell’intellettuale decaduto e nichilista (in questo romanzo acuito anche dalla precarietà abitativa del protagonista, che accetta l’ingaggio di Aricò per potersi garantire una casa), lo scrittore propone ancora una volta l’immagine di un personaggio che ha deciso di contravvenire tutte le “convenzioni” del consorzio civile, che si denigra per ogni compiaciuta infrazione, ma che non riesce mai a spostare questa infrazione dal piano del discorso a quello dell’esperienza. “Walter Siti” osserva sempre da fuori, accontentandosi di «un’esperienza mediata da una protesi» (Giglioli, Senza trauma, p. 80): «….forse sei il mio stuntman, quello che esegue per me le scene pericolose…un prototipo della mutazione…o forse, più in profondità, sei il mio vendicatore» (314).

A questo punto, però, bisogna ritornare allo spunto da cui sarebbe voluto partire questo intervento, ovvero il breve saggio Il realismo è l’impossibile, con cui Siti decide di mettere sul tavolo le proprie carte di scrittore. Il lettore meno esperto, che si avvicina con curiosità ingenua ma ricettiva a questo “opuscolo” (80 pagine in formato 10×15), si fa coinvolgere dalla grande enciclopedia che Siti dispiega per esemplificare i passaggi principali dell’annosa questione del realismo (e, detto per inciso, non saremo mai abbastanza grati a chi riesce a rendere chiari e comprensibili concetti di non immediata evidenza, come il barthesiano «effet du réel» o l’astrattissima “semiosi illimitata”). E allora ecco brillanti aneddoti provenienti da differenti latitudini della nostra letteratura, come di quelle straniere, e soprattutto dai più disparati campi di quelle che vengono orrendamente definite “scienze umane”: dalla pittura al cinema, dalle arti performative fino alla storia delle religioni. Siti convoca tutto quanto può contribuire a inserire il discorso sul realismo entro un quadro che comprenda l’intera civiltà occidentale, con tutto il peso della sua tradizione (dove Stanislavskij e Warhol possono stare vicini a Dante e Dostoevskij).

Al lettore più attento, invece, che conosce l’opera del romanziere (e chissà, magari anche del giovane accademico che a 26 anni scriveva Il realismo dell’avanguardia, uscito per Einaudi nel 1973), una volta superata la prima piacevole quanto piatta parte metodologica, viene spontaneo misurare le dichiarazioni più oggettive dell’autore sui modelli rappresentativi del romanzo con la sua ultima e discussissima fatica. E non si tratterebbe certo di un’operazione capziosa. Innanzitutto perché in chiusa di Resistere non serve a niente (312), quando “Walter Siti” e Tommaso Aricò fanno i conti – un po’ didascalici in effetti – sul rapporto che li ha legati durante il periodo della stesura del romanzo, il narratore cita quell’Origine del mondo, tela di Gustave Courbet, che campeggia nelle prime pagine del saggio come modello della sfida all’informe finitezza del mondo a cui si vota il realismo (quadro che avrebbe fatto dire a Picasso: «Le réalisme, c’est l’impossible»). Ma in secondo luogo, perché a chiederci di leggere questi due testi uno di fianco all’altro (e con un occhio anche agli altri romanzi) è lo stesso Siti: «tanto è chiaro che il pudore è andato a farsi benedire e che questo non è un saggio sul realismo ma una bieca ammissione di poetica» (48).

Infatti, una volta conclusa la ricognizione sugli attributi “classici” del realismo (il rapporto conflittuale con il verosimile, la necessaria complicità con verità e menzogna), l’autore decide di esporre la sua specifica posizione al giudizio del proprio lettore. È una strategia ormai nota, quella di Siti, messa alla prova, come si è visto, in tutti suoi romanzi autofinzionali, dove l’io protagonista non teme di scadere nel patetico (che al contrario sembra una corda molto consona a Siti) per chiedere venia al lettore dei propri orribili e bellissimi peccati. Qui non si ha più a che fare con giovani aitanti che si mantengono ricattando i propri protettori, né con l’irresistibile attrazione suscitata da chi si mostra potente e dannato. Qui la posta in gioco è più sottile e astratta, ma forse più importante (almeno per giudicare uno scrittore): si tratta infatti di giustificare le proprie scelte estetiche, le opzioni tecniche e stilistiche dei propri romanzi.

Anche in questa circostanza l’autore non può fare a meno di mettere in campo il proprio armamentario di ammissioni, scusanti e sensi di colpa, inscenando il consueto autodafé. Tuttavia, se è legittimo, e anzi naturale, concedere allo scrittore di fondare la propria formula rappresentativa (il «realismo gnostico») su una personale percezione della realtà («Per stare in equilibrio tra cronaca e lirica, tra amore per la realtà e rancore per quel che la realtà non ha saputo essere per me (o io per lei) […] il metodo che mi sono abituato a usare è l’assorbimento dei miti», 61), meno corretto è che egli ricorra alla sua esperienza emotiva anche per dare conto e giustificare pregi e difetti dei risultati raggiunti in virtù di quella scelta estetica. In questo senso, l’autofiction come tecnica rappresentativa privilegiata di fronte al reale diventa l’esito di una scelta funzionale al confronto tra lo scrittore e i suoi demoni interiori, ovvero una questione “privata”, se è vero, come ci dice Siti, che a determinarla è stata la «paura di morire muto, paura che se parlavo [sic!] sinceramente tutti mi avrebbero abbandonato, paura di sostenere le mie idee senza nascondermi dietro il piagnucolio» (76). Con questa pratica ricattatoria, Siti si mette al riparo da qualsiasi eventuale critica: nulla è più personale e conta di più del rapporto tra uno scrittore e la sua coscienza, non è possibile sindacare su una scelta radicata così a fondo nell’esperienza emotiva dell’uomo. Solo che, in questo modo, il lettore e il critico sono messi fuori gioco, esautorati della loro funzione di interpreti: non possono far altro che constatare, al massimo condividere. Ma a livello empatico, nulla di più. E questo fatto diventa emblematico nel momento in cui Siti, non pago, decide di assecondare la sua vena autocommiserativa e autocompiaciuta (ormai diventata maniera) per mettersi spontaneamente sul banco degli imputati, riconoscendo i propri torti: «ricorro agli stereotipi quando non ho il coraggio di andare a vedere, anche sul piano della poetica il mio nemico è la paura. […] non sono contento di me quando tradisco il realismo per il bozzetto» (77-78).

Siti si costituisce e si consegna alle forze dell’ordine del Realismo: a noi, lettori e critici, non resta che prendere atto dell’ennesima messa in scena di un io che non può rinunciare a esibirsi e demolirsi, che non può fare a meno di imporsi con lo scandalo di un’esasperata autocoscienza. Con maliziosa consapevolezza Siti si mostra ancora una volta in cerca di un’assoluzione che la sua macchina retorica dovrebbe indurre automaticamente. Questa volta, però, è nostro dovere non concedergliela. Se anche possiamo accogliere la sua definizione “residuale” di realismo (per cui lo scrittore non è altro che «uno stolto demiurgo che cerca di mimare una Creazione che non conosce», 59), non possiamo accettare di farne un cavallo di troia che apra il campo a una scrittura sempre più rinunciataria, nelle intenzioni così come nei risultati. Siti ha rivelato il «ricatto dell’argomento» con cui ha cercato di tenere i lettori avvinti ai propri romanzi: ora questo non basta più. La sensazione è che queste pagine teoriche finiscano con il torcersi contro il loro autore, mostrando uno scrittore che, anche nel momento del colloquio più diretto e “sincero” con il proprio lettore, non rinuncia a mettersi in maschera, tanto da lasciarci con il dubbio che quelle che leggiamo siano ancora una volta le parole di un suo doppio finzionale, ennesima manifestazione di un io senza corpo, perso tra i riflessi di un incontrollabile gioco di specchi.

In questo tempo di poetiche incerte ed estetiche ambigue, non credo che alla letteratura italiana serva uno scrittore dallo statuto tanto debole da accettare di farsi teorico solo a patto di non infangarsi sul campo del pubblico agone (e si veda infatti come Siti schivi, e anzi sminuisca, le attuali discussioni sul «nuovo realismo», e al contrario si erga a giudice dei risultati, non dei progetti, dell’odierna narrativa italiana). È vero, Siti ha ragione, sporgersi è il verbo che dovrebbe compendiare ogni forma di realismo, e più in generale di scrittura. E ha ragione anche quando ci ricorda che questo sporgersi non è messo a rischio solo quando si ricorre agli stereotipi, ma anche, o soprattutto, quando si rinuncia a mettersi in gioco. Il problema sta nel capire fino a che punto il gioco che lui ha in mente ci riguarda tutti.

Mi riconosci? Ultime notizie sui fantasmi avvistati nella letteratura italiana

helena janeczek — Mon, 01 Apr 2013 14:03:10 +0000

di Helena Janeczek

I fantasmi, si sa, sono morti che continuano a abitare il mondo dei vivi. Li opprimono, li tormentano: non perché debba essere così per forza né per colpa loro. Siamo noi, i vivi, a percepire della nostra vita interiore soprattutto ciò che causa sofferenza. La psicoanalisi muove dall’esorcismo elementare di conferire un nome a ogni presenza incontrollabile che affolla l’anima di un paziente. Non c’è bisogno di essere morti per essere fantasmi; l’importante è non trovare requie, spazio ospitale, forma.

Anche la letteratura affronta i fantasmi. Gli scrittori inseguono ogni sorta di Balena Bianca, talvolta nella convinzione che la si possa arpionare e catturare dentro la rete del racconto, talvolta consapevoli che il loro esercizio consiste semplicemente nell’andarle dietro, facendosi trascinare dove vuole lei: non solo nel romanzo di Melville, nelle ghost-stories, o in genere nella letteratura che sceglie di rasentare il fantastico.
Il realismo è impossibile, avverte Walter Siti nel breve saggio che esamina e interpreta gli strumenti e le tecniche dell’arte cosiddetta realistica.

“La precisione gergale dei termini marinari non fa di Moby Dick una storia di pesca. Il romanzo realista secolarizza il mondo ma solo per re-incantarlo; è un progetto scientifico-sperimentale ma insieme una reazione infantile, selvaggia, di illusionismo ottico. È un omaggio che la realtà rende all’Assoluto e viceversa, una tana dove l’Assoluto si può nascondere balbettando le proprie umili origini (…) Il realismo oppone la realtà alla Realtà; lo scrittore realista è una scimmia della natura ma anche uno stolto demiurgo che cerca di mimare una Creazione che non conosce; se non temessi di apparire ridicolo, parlerei di realismo gnostico.”

Prestigiatore, illusionista, trickster; persino “cazzarellone” quando ricorre al trucco di praticare la “cosiddetta autofiction”, il ricorso a una prima persona che porta il proprio nome e cognome ma sulla pagina si prende le libertà delle invenzioni non casuali. “Mi chiamo Walter Siti, come tutti.” Come i fantasmi che parlano di sé aggrappandosi all’illusione di un io che sia mio e basta, mi viene da parafrasare.
Un mago simile a quelli delle tv private allestite per le televendite, un mago che intrattiene rapporti quasi parodistici con i lontani antenati: i sacerdoti, gli sciamani, i maghi “veri”. Legami secolarizzati sino al ridicolo ma altrettanto impossibili da rescindere: perché la reazione infantile, selvaggia, la risposta magica che non è mai solo passivamente difensiva, non conosce tempo in cui possa essere superata.

Il tempo, anzi, il tempo della vita che procede verso la fine, usura i cilindri e le bacchette magiche con cui l’illusionista letterario si illudeva di controllare i propri numeri. La finzione si fa più trasparente, come un maglione molto caro che comincia a essere liso sui gomiti. Il baluardo del mondo-creato-da-me-demiurgo-stolto comincia a scricchiolare, a far entrare gli spifferi. Spifferi di irrealtà priva di maschere che non rendono solo impossibile il “realismo” ma mostrano come, paradossalmente, in letteratura si finga sempre e al tempo stesso sia impossibile mentire. Perché i fantasmi non sono trucchi del mestiere o non soltanto.

L’ultimo lungo racconto di Ferruccio Parazzoli, Il vecchio che guardava tramontare i tramonti, si presenta sin dal titolo come un omaggio-parodia a Il vecchio e il mare.
C’è un vecchio che dopo anni torna in una casetta sopra il Golfo del Tigullio. Spesso si rivolge a sua moglie che non ci sente più bene, ma un lettore un po’ accorto impiega poco a intuire che i problemi di udito della signora Rita derivano dal suo essere un fantasma. Poi il vecchio comincia a riempire le sue giornate solitarie con un balzo velleitario verso un avanzo di futuro. Si è messo in testa che deve risistemare un vecchio roccolo con le sue mani buone a nulla, per poterci salire su e guardare un’ultima volta il tramonto sull’intero golfo. Quel progetto con il suo proiettarsi in avanti e in alto, in cima al roccolo, dopo poco fa cessare i monologhi con Rita. Diventa invece viepiù importante una bambina che porta al vecchio da mangiare quel che si cucina nella trattoria giù in paese. Quella bambina quasi adolescente ne richiama un’altra, conosciuta in tempi in cui il vecchio non era ancora vecchio ma un uomo suscettibile al fascino delle ragazze. La bambina del presente rispecchia la bambina del passato e tutte e due insieme evocano una creatura leggendaria: la strega Maciucia che seduce gli uomini soli, un fantasma che in quei luoghi ha tradizione. È la correlazione con Macuicia a metterci sull’avviso circa la natura fantasmatica delle due visitatrici, anche se al contempo si presentano come bambine in carne e ossa e assolvono la funzione di portare al vecchio il cibo necessario, cibo che –non a caso – consiste principalmente di piatti di carne: pollo o coniglio in umido.
Il protagonista de Il vecchio che guardava tramontare i tramonti si è stabilito sulla soglia della sua casetta ligure; soglia tra la vita e la morte che rende indistinguibili le persone dai fantasmi, che corrode ogni distinzione tra vero e falso, reale e irreale. Il finale imprevedibile ce lo conferma.

Antonio Moresco è più giovane di circa dieci anni ma la sua ultima opera, La Lucina, ha una consonanza fortissima con quella di Parazzoli. Un racconto lungo a cavallo tra novella e favola, un protagonista non più giovane che si stabilisce in una casetta in una zona montuosa e boschiva da tempo quasi abbandonata dalla presenza umana. Il luogo è ancora più selvaggio e disabitato; quindi non stupisce che si manifesti come ancora più centrale, più radicalizzato, un aspetto presente anche nel libro di Parazzoli: l’osservazione, il confronto, l’interrogarsi e rispecchiarsi del uomo solitario nella natura vegetale e animale che ha intorno (“intorno” è quasi eufemistico), la ferocia leopardiana del suo lottare cieco per la vita e essere consegnata alla morte.

Però tutte le sere una lucina si accende sul promontorio di fronte alla casetta di pietra fatiscente e quella lucina conferisce direzione al racconto. L’uomo che si mette in moto per scoprirne il segreto sembra aver ritrovato il bandolo del tempo progressivo che lo riscuota da quello circolare a cui si è consegnato. Ma è un inganno, un inganno inevitabile dell’arte narrativa. Il racconto non può che procedere dalla prima all’ultima parola, proprietà che lo ha qualificato come surrogato di un senso finale ancora attingibile, in buona o malafede, per gli adepti del “tutto-è-narrazione”.
La lucina si accende quindi davanti alla casa del protagonista che con difficoltà riesce a trovare e percorrere una strada per arrivare alla sua fonte: una casetta ancora più piccola, una ex stalla abitata da un bambino. L’uomo solo e il bambino solo entrano in confidenza. Il bambino è un fantasma: indossa braghe corte e frequenta una scuola serale, la scuola dei bambini morti. Deriso dai compagni, umiliato dal maestro, solo nel modo abissale in cui lo sono certi bambini. Non stupisce venire a sapere che si è ucciso. Si è ucciso perché potesse proseguire il tracciato della propria vita qualcuno che porta il suo nome, nome che non ricorda. Ma questo qualcuno ora si lascia riaccogliere in quella casetta rischiarata dalla lucina. Il tempo si incurva sino a divenire un altro: accogliente e inesorabile come quello del mito. Mangiano insieme anche l’uomo senza nome e il bambino, in una condivisione di sostanze assai più vincolante di quella delle storie e dei ricordi.

I fantasmi non chiedono “mi ricordi?” ma “mi riconosci?” Riconoscerli significa sbarazzarsi di molti simulacri difensivi, simulacri della narrazione a partire dal semplice nome al quale erano associati. Così ha fatto Andrea Bajani andando dietro al fantasma dell’amico che sin dal titolo gli chiede Mi riconosci? Quindi non può più essere chiamato Antonio, Antonio Tabucchi. Riconoscere è un atto reciproco che consegna l’ordito del racconto a un gioco di riflessi tra un tu e un io, dove il secondo assume, volente o meno, la postura del trickster-cazzarellone della “cosiddetta autofiction”. Bajani racconta una malattia, una morte, un funerale. Si tuffa nell’oscurità del lutto affidandosi non tanto alla memoria quanto al fantasma che ha preso corpo dentro al suo. Si affida alla reazione infantile, selvaggia, di cui parla Walter Siti; si abbandona alla predisposizione magica con cui ci si inoltra in territori ignoti. Si lascia andare ai ricordi dei momenti condivisi che si concretano nella luminosa autosufficienza di ciò che non può attenersi allo statuto di un passato conservato nello scrigno custodito come proprietà tanto preziosa quanto sottratta al dialogo reciproco.

Il fantasma è molto più autonomo e esigente nei confronti del narratore di un personaggio qualsiasi, fosse anche veramente vissuto e conosciuto in prima persona. Lo è a maggior ragione trattandosi del fantasma di uno scrittore che esige riconoscimento da un altro scrittore. Il fantasma gli dice che lui non è il demiurgo stolto che lo crea, gli insegna che l’invenzione e lo stile non sono strumenti di dominio, nemmeno cari oggetti d’eredità come le posate d’argento della nonna. Quel che spinge a andare dietro a un fantasma non è oggettivabile: paura, dolore, affetto (o amore) vogliono essere condivisi oltre ogni limite, dentro un’oltranza che viene prima della letteratura, ma che in essa ritrova una grammatica comune che rende più agilmente transitabile il confine. La letteratura è la rete sotto i passi del funambolo che attraversa la corda tesa tra mondi separati.

Lo scrittore giovane inchiodato dal tu che lo canzona chiamandolo “timidino” perde la sua timidezza. Il bisogno di riconoscere lo scrittore-fantasma vince sul bisogno di essere riconosciuto come scrittore. C’è più forza e più vita in quella presenza immaginaria che nei contorni di un sé impegnato a interpretare il proprio ruolo secondo regole e figure introiettate. La scrittura di Andrea Bajani acquista un’energia sprigionata, con asperità più pungenti e affondi di commozione meno trattenuti che in passato: la sicurezza di chi, inseguendo ciò che “ditta dentro”, si è fatto medium. Forse l’illusionismo al quale si concede pone fine anche a altre illusioni: che vi sia un confine certo tra qualsiasi tu e io, tra l’artificio del racconto e il vissuto autentico.
Chi libera un fantasma libera se stesso. Riuscirci nella vita è assai difficile. Ma la letteratura ne prefigura la possibilità e talvolta, in un centinaio di pagine, compie un prestigio che si distingue a malapena dal miracolo.