di Rinaldo Censi

I primi film di Werner Schroeter sono esperimenti amatoriali girati in Super8 e Maria Callas come soggetto. Tutto un memorabilia di feticci operistici e lirici si fissa sull’emulsione: un libretto invertibile fatto di foto, danze; un universo di affetti, corpi, battaglie tra libretti e note (Verdi, Strauss… numerosissime saranno le opere che nel corso della sua vita Schroeter allestirà). È un teatro delle passioni. Poi arriva una sorta di meteora (a zero budget) che resterà nel firmamento della storia del cinema: Der Tod der Maria Malibran (1972).
Ciò che colpisce nei primi film di Werner Schroeter (ad esempio Eika Katappa) non è solo l’amore per l’opera lirica, ma il lavoro di contrappunto tra immagine e suono e tra cultura alta e bassa. Lirica e Rock n’ roll. Oppure, per tornare a Maria Malibran, arie operistiche sull’immagine gloriosa di Candy Darling, fuoriuscita dal Max Kansas City, dai teatri off e dalla Factory di Warhol, citata in quegli anni da Lou Reed (Walk on the Wild Side). Candy Darling è – insieme a Magdalena Montezuma – la protagonista di questo atto d’amore verso una voce “divina”, deceduta giovanissima per colpa di una caduta da cavallo, Maria Malibran appunto.
Forse è dai film di Kenneth Anger (Puce Moments tra gli altri) che Werner Schroeter ha fatto sue le potenzialità del contrappunto tra immagine e suono? I corpi filmati al rallentatore (tableaux vivants) da questo Pigmalione, melomane gay e diabolico, fanno parte di un albero genealogico che rimanda a certo cinema underground: Warhol, Jack Smith, Gregory Markopoulos senza dubbio, magari senza dimenticare i primi film di Philippe Garrel (Athanor soprattutto, ma anche Le berceau de cristal, Les hautes solitudes). Qualcosa di simile, una certa somiglianza di famiglia, era stata già indicata da Enzo Ungari, molti anni fa. È appunto questa la famiglia che Werner Schroeter aveva conosciuto al festival sperimentale di Knokke-Le-Zoute, dove si era recato, stufo delle lezioni di una scuola di cinema. Carnale com’era, gli era impossibile seguire lezioni astrattamente teoriche. Scriveva Ungari che: «Fra tutti i relitti che vagavano a caso, perché non c’erano più nuove ondate a trasportarli o a farli naufragare definitivamente, ma solo risucchi inspiegabili, bonaccia, tempeste improvvise e senza orizzonti, i film di Werner Schroeter avevano cominciato a diventare il cinema di Werner Schroeter».
Ecco, io non so se i film si sono fatti cinema e poi “opera”, carriera. So che dal bricolage mirabile dei primi esperimenti, Werner Schroeter è passato al 35 millimetri, a produzioni meno autarchiche: e che questo, in un modo o in un altro, ha segnato i film. Nel senso che questo scarto si sente. Ma non è di questo che vorrei parlare.
I flussi, i relitti citati da Ungari mi fanno pensare che la splendente malinconia di questi primi film di Werner Schroeter (un mondo perduto di cui non resta che una specie di luttuosa parodia: un universo fatto di rovine della storia, antiche arie musicali e Dive, femmes fatales) non siano altro che l’affermazione di una caducità permanente, che è anche quella dei luoghi dove i film sono stati girati: non-luoghi cancellati da un fondo nero, oppure palazzi in rovina, ospedali psichiatrici, ribalte teatrali o bordelli (prima di frequentare scuole di cinema il giovane Werner si era prostituito, e forse è per questo che Fassbinder l’aveva chiamato sul set di Attenzione alla puttana santa, nel 1971).
Nei film di Werner Schroeter, le arie, le sinfonie, le passioni, in fondo il mistero di un mondo quasi defunto, in putrefazione, come il latino che incuriosiva Des Esseintes, funzionano come oggetti desueti, perduti, resti dispersi che fluttuano nell’aria; qualcosa che va a cozzare contro ai cosmetici, al colore (come le Marylin e le Liz Taylor di Warhol e soprattutto Edie Sedgwick sepolta da strati di fard) sui volti delle sue dive: Candy Darling, Magdalena Montezuma. Ma questo fard, questo maquillage copre appunto un difetto, o meglio, vela ciò che si disfa (come la decrepitezza), finanche la morte (ne sa qualcosa Andy Warhol: «I ritratti di Warhol sono essenzialmente cosmetici. (…) Come se egli fosse stato insieme parrucchiere, truccatore, e fotografo di ritratti, Warhol trasforma i suoi “modelli” in smaglianti apparizioni, che presentano il loro volto così come egli pensa debbano passare alla posterità. I suoi ritratti non sono tanto documenti, piuttosto icone in attesa di un futuro». Cfr. David Bourdon, Andy Warhol and the Society Icon, “Art in America”, gennaio-febbraio 1975, pp. 43-44).
Un artificio d’artista, dunque? una perenne rappresentazione. Come i ritratti di Warhol, gli occhi e le labbra accentuate e sbavate dal colore brillante, quelli di Werner Schroeter (Der tod der Maria Malibran ne è il programma) nascondono nell’artificio della loro apparizione cosmetica la verità della loro immagine mortuaria, senza età, immemoriale (Warhol, dopo l’attentato di Valerie Solanas, dopo che aveva smesso di dipingere, si dipingeva le unghie: «Non ho smesso di dipingere, mi dipingo le unghie e gli occhi tutti i giorni», diceva in un documentario per la TV inglese nei primi anni ’70).
L’ultimo film di Werner Schroeter (Nuit de chien… un’altra meteora) si apre con una citazione dal Giulio Cesare di Shakespeare: La morte è conclusione necessaria: verrà quando vorrà. La voce off che recita il testo shakespeariano e quella dello stesso Schroeter.
Se le sarà mai dipinte le unghie, mentre ascoltava un’aria della Callas?