Marc Vivien Foe e la narrazione che non torna (ma poi torna)

di Giorgio Vasta

Domenica 29 giugno, allo Stade de France di Saint Denis si è giocata la finale della Confederations Cup, Francia-Camerun. Il giovedì precedente, il 26, al settantaduesimo minuto della semifinale Colombia-Camerun (conclusasi con la vittoria per uno a zero del Camerun), il calciatore africano Marc Vivien Foe, ventotto anni, si è accasciato sul prato, nel cerchio di centrocampo, ed è morto.

Domenica 29 il Camerun giocava con il lutto al braccio e aveva ottenuto dalla Fifa il permesso che tutti i suoi giocatori entrassero in campo indossando la maglia di Foe, la numero diciassette. Durante l’incontro i calciatori in panchina e anche l’allenatore Shaefer hanno continuato a indossare la sua maglia. Sul campo è stata portata una gigantografia di Foe. I calciatori del Camerun l’hanno sostenuta tutto il tempo prima dell’inizio dell’incontro, l’hanno circondata, si sono fatti fotografare e riprendere tenendola al centro della formazione schierata. Insieme ai giocatori francesi si sono poi disposti lungo il cerchio di centrocampo, la gigantografia di Foe al centro, abbracciati. Sugli spalti c’era uno striscione: Un leone non muore mai, dorme (“leoni” è il soprannome dei calciatori camerunensi). Questo striscione – che secondo me è in sé bello – mi ha fatto cominciare a pensare che là dentro, nello stadio di Saint Denis, in quel momento, si stava cercando di costruire una narrazione, una narrazione plurale, plurivoca, scaturita da voci e comportamenti di un gran numero di persone, una narrazione popolare, con funzione apotropaica. Una narrazione per contenere la morte.

I tempi regolamentari sono terminati zero a zero. Prevedibile “supremazia territoriale” della Francia, “sporadiche sortite in avanti” del Camerun, “sostanziale equilibrio” (più che un semplice codice, il linguaggio che organizza la cronaca di una partita di calcio è un pilota automatico). È cominciato il primo tempo supplementare. Al settimo minuto il capitano del Camerun, Rigobert Song, ha commesso un errore nella sua area, un errore di copertura. Thierry Henry, la punta francese, ne ha approfittato e ha fatto goal. Per la regola del golden goal, la partita è finita in quel momento (“morte istantanea” è l’altro nome con il quale è conosciuta questa regola, incredibilmente inappropriato e perfetto al contempo, una rima di senso, di struttura, di destino, tra la semifinale e la finale, tra corpo e gioco, che se considerata con attenzione può risultare addirittura spaventosa). La Francia ha vinto la Confederations Cup. Ben poca esultanza, lo stesso Henry ha reagito al goal consumando la scarica d’adrenalina successiva alla rete in una breve corsa, spenta, senza scia, poi si è voltato indietro, verso il campo da gioco, quasi perplesso, ed è tornato, in mezzo all’abbraccio pulito dei compagni, trotterellando piano.

Ci sono state le premiazioni. I calciatori camerunensi sono saliti a uno a uno sul podio, Song portava la gigantografia di Foe. Sono stati lì, quieti, per qualche minuto. Poi sono stati premiati i francesi. Marcel Desailly, capitano della Francia, ha voluto alzare (in effetti non l’hanno alzata, l’hanno solo tenuta) la coppa insieme a Song, condividendo. Poi il collegamento è terminato, ho spento la televisione e mi sono messo a scrivere.

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Io di Marc Vivien Foe non sapevo niente. Anche adesso di lui non so molto. Forse l’ho sentito nominare seguendo qualche partita internazionale. E anche della Confederations Cup non sapevo niente. Questo torneo l’ho scoperto solo giovedì 26, facendo zapping e passando su una rete privata che trasmetteva un incontro di calcio e fermandomi a seguire (convinto all’inizio che quella partita fosse una replica di un qualche incontro dei mondiali della scorsa estate), pochi istanti prima che arrivasse, durante la diretta televisiva dell’altra semifinale, quella vinta dalla Francia contro la Turchia, la notizia della morte di Foe. Ho fatto qualche ricerca su internet, ho letto degli articoli sulla sua morte, sul torneo, alcune testimonianze, dichiarazioni, ricostruzioni. Ho letto che si è parlato di aneurisma, di “rottura d’aneurisma”, ma in generale mi è parso che sia sui giornali che su internet che nei commenti televisivi ci sia stata poca attenzione alle cause della morte di Foe. Questa, mi è parso, è stata assunta in sé, prescindendo da una eziologia. A valere, a livello di penetrazione mass-mediale, è la morte del giovane guerriero (modello di personaggio, questo del giovane guerriero, del masai, dell’eroe, del “leone”, che è ormai degradato a stereotipo, azzerando complessità e diversità a vantaggio della riconoscibilità immediata di un’icona che, per quanto risulti del tutto scontata, continua evidentemente a essere considerata fortemente persuasiva). Una morte in battaglia, quella di Foe, omerica, sottintendendo quindi tutti i valori di generosità, coraggio, abnegazione, dedizione alla causa sportiva e, intrecciata a questa, a quella del proprio paese. E omerica anche nel senso della vitalità sacrificata, dell’orgoglio umiliato, della forza fisica tradita (Jean-Marcel Ferret, medico della nazionale francese, ha parlato di Foe definendolo un “mostro fisico”. Paolo Di Canio, che è stato compagno di Foe nel West Ham, ha detto: “Si mangiava il campo dall’inizio alla fine della partita senza il minimo accenno di fatica”. Due immagini intense, queste, fortemente mitopoietiche, narrativamente fertilissime). Una morte assunta in sé, dicevo. Dove si sia conficcata la freccia che ha colpito a morte l’eroe, o quale arteria si sia abnormemente dilatata, tutto questo è un fatto marginale, l’immaginazione e l’immaginario ne sono ben poco sedotti.

Bene. È proprio a partire dalla sensazione che si stesse cercando di includere la morte di Foe all’interno di una vicenda narrativa, che ho preso a fare una serie di considerazioni. Sappiamo bene come le narrazioni del sociale attingano più o meno consapevolmente al patrimonio di tecniche e strutture narrative che possiamo incontrare nei romanzi o al cinema. Si tratta di convenzioni, di narrativizzazioni che servono a dare rilievo e utilizzabilità e durata a una notizia che diversamente, costretta in se stessa, dissolverebbe rapidamente. La narrativizzazione invece stabilisce delle norme e consente di trasformare una persona in personaggio, una serie di fatti reciprocamente collegati in un plot, un risultato elettorale o l’esplosione di una bomba in un colpo di scena o addirittura in uno scioglimento.

Mi permetto una digressione. Circa la valenza narrativa di alcuni fenomeni sociali che vengono rapidamente narrativizzati, pensiamo al caso recente della Sars. In questo periodo, leggendo della Sars mi sono reso conto che una delle ragioni del suo grande successo di pubblico (sarà assurdo ma credo la si possa proprio mettere così) sta nelle sue potenzialità narrative. Se ancora l’Aids, altro fenomeno che sarebbe di competenza scientifica ma che ha segnato il nostro immaginario fin dalla metà degli anni Ottanta, aveva bisogno, per la sua propagazione, di un contatto, sia fisico che “tecnologico” (dove per tecnologico mi riferisco, con qualche forzatura, alle siringhe utilizzate in maniera promiscua dai tossicodipendenti) anche indiretto, la Sars è stata invece narrata come un pericolo incombente, incombente perché invisibile, una specie di patologia fantasma, disciolta nell’aria, sempre innescata e pronta a colpire. È come se la Sars facesse avverare gli incubi di tanti Urania degli anni Sessanta e a me fa venire in mente uno sceneggiato televisivo dei primi anni Ottanta, una produzione inglese del 1975, che si intitolava I sopravvissuti (Survivors). La storia, appunto, di un gruppo di sopravvissuti a un’epidemia di proporzioni mondiali. La Sars è quindi diventata in un attimo una narrazione da sviluppare, individuando personaggi (ad esempio la vecchietta che respirando accanto a un contagiato nell’ascensore del Metropole avrebbe poi diffuso il virus; il medico italiano morto nel momento in cui il fenomeno Sars stava cominciando a prendere piede), ambientazioni (il Canada raccontato come bunker, le fotografie di tante strade, piazze e negozi in Cina con la gente che indossa le mascherine), dinamiche narrative anche minime (far coincidere un atto vitale come la respirazione con un rischio suicida-omicida). In questo momento, per quanto il racconto conosca un periodo di stanca e proceda carsico e inavvertito (ma è sufficiente “decidere” che una anche piccola evoluzione del caso possa venire sfruttata come colpo di scena perché si dia una nuova impennata), ci troviamo da qualche parte all’interno della trama della narrazione sociale Sars. Fine della digressione.

Della vicenda di Foe mi colpisce il fatto che i conti, alla fine, non tornano. Nel senso che la storia non va dove dovrebbe andare, non la si riesce a raccontare come si vorrebbe. In una parola: la narrazione non torna.

Prendiamo quelli che sono i due momenti decisivi di questa narrazione: la morte di Foe in semifinale e la sconfitta del Camerun, tre giorni dopo, in finale, sconfitta imputabile, se si vuole essere netti (e forzando un poco, ma le narrazioni spesso devono ricorrere a delle forzature e a delle semplificazioni), a Rigobert Song, capitano della squadra e – fondamentale – amico fraterno di Foe, con il quale aveva condiviso la stessa maglia agli esordi della carriera agonistica. Questi due elementi, in una forma narrativa “classica”, non sono consequenziali, nel senso che il secondo non sviluppa il primo bensì lo contraddice, lo delude.

Chiarisco prima di tutto che cosa intendo quando parlo di forma narrativa “classica”. Intendo convenzionalmente riferirmi a tutte quelle strutture narrative che nel tempo abbiamo assorbito fino ad averne un’accurata conoscenza inconsapevole e che essendo caratterizzate da una serie di costanti e di ricorrenze risultano piuttosto prevedibili, assecondando così le nostre aspettative. Voglio dire che se in un film americano da circuito blockbuster, l’eroe, nel prefinale, è aggrappato a una roccia e pencola nel vuoto, noi faremo sì esperienza di quel pericolo sentendolo come una quasi-morte, parteciperemo emotivamente fino alla commozione, ma sempre certi, in maniera inconsapevole, che quel rischio di morte rimarrà sempre tale, un rischio e nient’altro, garantiti come siamo da un’infinità di altre narrazioni che ci hanno messo davanti a situazioni analoghe e nelle quali l’eroe alla fine si è sempre salvato.

La logica di queste narrazioni è quella che Ken Danciger e Jeff Rush descrivono parlando di “teoria restaurativa”. Ogni struttura narrativa, è il loro ragionamento, ha delle conseguenze sul senso morale della storia narrata. Ovvero, riferendosi specificamente alla strutturazione in tre atti tipica della cinematografia commerciale americana, la presenza di un primo atto espositivo e di un eroe ci garantisce che nel corso del terzo atto ogni increspatura verrà ripianata, ogni torto vendicato, ogni perdita ricompensata. In concreto o simbolicamente. La “forma” del primo atto ci mette nelle condizioni di prevedere l’esistenza del terzo, nel quale tutto si ricomporrà. Il cacciatore arriverà in tempo per salvare Cappuccetto Rosso e la nonna, il poliziotto buono (amico fraterno dell’eroe – avete presente Starsky e Hutch?) farà irruzione e torcerà il braccio del cattivo che stava per accoltellare il nostro eroe. In sostanza, un modello come la struttura in tre atti è fondamentalmente rassicurante e conservatore, e garantisce uno scioglimento nel quale chi è da punire verrà punito, chi è da premiare verrà premiato, e se a qualcuno dei buoni è stato tolto qualcosa (persino la vita stessa), questo qualcosa gli verrà reso (persino la vita stessa, in tutti i modi in cui le narrazioni possono rendere la vita).

Strutture simili le ritroviamo in molteplici contesti, dai cartoni animati alla storia sacra alla già discussa narrazione sociale mass-mediale. E anche nel caso di Foe, l’impulso (o per lo meno l’aspettativa, la speranza) dei fabbricanti di narrazioni sociali era quello di raccontare una storia nella quale la morte viene ri-compensata da un avvenimento che, se non può ridare in concreto la vita al giovane guerriero, può almeno esorcizzarne la morte.

Torniamo indietro. Tra la morte di Foe e la sconfitta del Camerun in finale non c’è un nesso di consequenzialità narrativa, si è detto, bensì si percepisce un contraddirsi reciproco. Nel senso che la sconfitta del Camerun non solo non può essere la conclusione della storia nella quale la morte di Foe è centrale, ma ha l’effetto di comprimere quella stessa storia impedendole lo scioglimento più logico. Scioglimento “più logico”, “classico” – secondo quando detto prima – che sarebbe coinciso con la vittoria in finale del Camerun, possibilmente con un goal dello stesso Song. Quello che al momento manca (manca ai fabbricanti di narrazioni sociali) è qualcosa che in narrazioni simili è un momento risolutore, riequilibratore: la “vendetta”.

Trattandosi di un evento sportivo, e non essendo la morte di Foe imputabile all’intervento di un nemico (bensì di un fato avverso), questa vendetta avrebbe previsto semplicemente la vittoria del Camerun, sofferta, disperata, orgogliosa, eroica (è indispensabile che si producano i medesimi valori incarnati nel giovane guerriero, che questi valori vengano, come dire, secreti nello spettacolo agonistico in maniera tale da resuscitare, metonimicamente, l’atleta scomparso). Una vittoria dedicata al compagno-guerriero morto in battaglia, un risarcimento simbolico – vitale ed euforico: un esorcismo, appunto – da opporre a un destino infausto. Un “e la vita continua” (ovvero il versante umano, terrestre, del cinico e commerciale “the show must go on” blatteriano) espresso con forza, e possibilmente, come detto, per mano – o, meglio, per piede – del miglior amico di Foe: Song.

Invece, Song non solo non ha messo il proprio piede al servizio della “vendetta” segnando il goal della vittoria del Camerun, ma è stato il responsabile, con il suo errore di copertura in difesa, della sconfitta della sua squadra. Nessun risarcimento morale, nessun esorcismo possibile. Foe non è vendicato, i conti non tornano, la narrazione non torna. Non si “accomoda” nella classicità ma al contrario si altera, si squilibra (nel senso che il piatto della bilancia sul quale grava la morte di Foe precipita vertiginosamente verso il basso, del tutto privo di un contrappeso analogo sull’altro piatto).

Da qui il disagio percepibile dei commentatori televisivi che avrebbero invece desiderato dare la stura a tutta la retorica possibile, celebrando la dovuta, inevitabile, indispensabile vittoria del Camerun, rassicurati da uno scioglimento capace di ricomporre gli squilibri (perché, a questo punto penso sia chiaro, la morte di Foe all’interno della sua narrazione è uno squilibrio narrativamente necessario, squilibrio che all’interno di una forma classica verrebbe dopo un poco riequilibrato da un segno opposto ma consequenziale: la vendetta simbolica), e che si ritrovano a cercare una conclusione tollerabile a una storia nella quale nessun cacciatore è arrivato in tempo, il poliziotto-amico è rimasto dietro la porta e l’eroe è stato accoltellato.

Eppure, laddove lo sguardo dei commentatori televisivi non arriva o non vuole arrivare, consapevoli come sono che l’unica narrazione vendibile – perché “praticabile”, concepibile, tollerabile dal pubblico – sarebbe stata quella nella quale Song “vendicava” Foe, e che qualunque altra narrazione a partire da quegli avvenimenti, e quindi inedita, è di poco o nessun interesse per televisione e giornali, proviamo a pensare cosa succede nel momento in cui guardiamo questa narrazione senza il condizionamento di aspettative, ricomposizioni, scioglimenti pacificatori e roba simile.

Abbiamo uno squilibrio, dicevamo. Almeno nella prospettiva della forma classica. Song ha commesso un errore, Henry ha segnato, il Camerun ha perso, Foe non è stato vendicato, la narrazione non torna. Cioè: la morte resta visibile. Cioè: la narrazione non copre abbastanza. Cioè: le narrazioni servono spesso a vestire la morte. Cioè: la morte di Foe non ha trovato la narrazione della “vendetta” che andasse a vestirla, e adesso se ne sta lì, ferma, deforme, esposta, in balia dei nostri sguardi. Foe è irrecuperabilmente morto. Non c’è narrazione che tenga. Che recuperi.

E a me, questa cosa che un errore possa avere come effetto quello di isolare la morte dà da pensare. Mi viene in mente un’identità. L’errore sta alla regola come la morte sta alla narrazione. La narrazione è una regola, la morte è quell’errore, quello squilibrio che la regola della narrazione cerca di riequilibrare. Per assolvere a questo compito la narrazione ha a disposizione una serie di trappole nelle quali imbrigliare, esprimere e comprimere la morte (esprimerla, sì, ma come si “esprime” un animale che vive in cattività). Trappole che hanno forma di trame nelle quali la morte non resta mai da sola, non resta mai sganciata, scollegata da un evento che le imponga, taumaturgicamente, un senso. Sono trappole elastiche, le trame, le strutture in tre atti, le drammaturgie restaurative, in grado di contenere non una sola morte ma intere stragi.

Quando domenica 29 giugno Rigobert Song ha commesso il suo errore impedendo l’attuarsi di una narrazione riequilibratrice, mi piace pensare che esattamente in quel momento, nel momento di quell’errore, Song abbia fatto una cosa bellissima. Ha liberato la morte di Foe. L’ha lasciata andare (questo perché virtù dell’errore è quello di “liberare” dalla regola, come ad esempio, nella scrittura, l’errore, suicidando la regola, libera dalla ortografia, dalla sintassi). L’errore di Song, e il conseguente goal di Henry, ha smagliato in un istante la rete che doveva contenere e attutire e ridimensionare e mistificare e vanificare il potenziale eversivo della morte di Foe (di ogni morte, in effetti). Ha dilapidato i valori che la retorica aveva cercato di accumulare, ha vanificato ogni gesto, ogni parola, blatteriana e non. Con un errore, Song ha fissato la morte di Foe. L’ha isolata, non l’ha risolta includendola in una storia ricomposta. L’ha svuotata, esplorata, abbandonata a se stessa. A noi stessi. Con un solo perfetto movimento errato Song ha strappato la morte di Foe da un tessuto narrativo conciliante, l’ha scaraventata fuori dalla ruota del criceto, dal sistema dei pianeti, dalle costellazioni, l’ha sottratta alle trappole allestite (che sono scattate a vuoto), alle quadrature del cerchio, all’ordine dei fattori, alla partita doppia, alle soluzioni…

Con un errore, Song ha dato vita alla morte di Foe.

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Ragionamento ombra, dopo la conclusione.
Eppure le tensostrutture di una trama sono talmente plastiche da riuscire, dopo il disorientamento iniziale, a modellarsi anche sopra la morte, deforme, di Foe. Perché il risarcimento mancato, la non ricomposizione, il non riequilibrarsi dei destini, la permanenza nello squilibrio, in sostanza la narrazione che non torna, il risultato di questo errore, nel momento in cui viene integrato ripristina la regola. O, meglio, sostituisce una regola con un’altra regola.

La narrazione è una regola onnivora, indistruttibile.
Alla fine di tutto, la narrazione torna.