Lavori in corso

di Dario Voltolini

Un’immagine.

Io ho un’immagine che ritorna ciclicamente, ogni volta leggermente modificata e da qualche tempo con maggiore frequenza.

So, da qualche anno, che questa immagine andrà a finire in un romanzo che sto scrivendo: infine arriverà a galleggiare in superficie, vale a dire che diventerà un brano di scrittura. Per ora non lo è. E non lo sarà nemmeno dopo che l’avrò prefigurata, qui, scrivendone ora.

È l’immagine di un lastricato di pietre larghe, piuttosto ampio, che viene sommerso dalle onde del mare. Le onde corrono veloci sulle pietre (ora sembra trattarsi di una piazza) facendo quel movimento a falce prima di rifluire. La quantità di mare aumenta e aumentando ribolle, la schiuma cresce e invade tutto. Tutto cosa? Per ora direi: il quadro in cui la scena si svolge.

L’immagine a questo punto è già diventata dinamica. C’è una scena, c’è un movimento, cambiamenti. Si è già sviluppata in una sua larvale dimensione temporale. Lo ha fatto ora, che ne sto scrivendo. Quando va e viene nei suoi ciclici ritorni, l’immagine non ha questo sviluppo temporale: l’ordine l’ho stabilito adesso, qui.

Proseguo. La schiuma ha in sé una violenza, non è una soffice copertura, tutt’altro. La visibilità stessa dell’immagine viene distrutta. Nel caos totale della schiuma le forme dell’onda e del selciato sono scomparse. Altre forme si presentano, ma sono geometriche, astratte: bolle, turbini, spostamenti, porosità. Dentro la schiuma che ribolle.

Questi sono gli elementi dell’immagine più stabili, quelli che permanentemente tornano quando mi si presenta.

Questo nucleo va però ibridandosi con sempre maggior frequenza (e chiarezza da parte mia) con un’immagine che forse ha un’origine diversa, forse identica, forse entrambe le cose (spesso pensiamo all’origine come a un tronco da cui si diramano i rami: in questo senso l’origine è singolare, le sue “conseguenze” plurali; ma l’origine può invece essere pensata come le radici, e il tronco come “conseguenza”: in questo caso le origini sono plurali, la conseguenza singolare). Una finestra spalancata da cui si vede un sagrato. Il sagrato è quel lastricato, è quella piazza. La finestra, che talvolta si presenta come bifora, talaltra no, è quindi la finestra di una chiesa. Il sagrato è visto dall’interno della chiesa, attraverso l’apertura della finestra. Il sagrato, spazzato ancora dalle onde, è nella luce, l’interno della chiesa è buio.

Da qui in poi l’immagine si sfalda, e io non so come continua. Lo saprò quando la scriverò. Lo deciderò quando la scriverò. “Lo saprò” significa che avrò preso atto della sua strutturazione ulteriore e ne terrò conto, passivamente, nella scrittura (l’immagine mi costringerà a scrivere certe cose). “Lo deciderò” significa che nell’atto libero della scrittura inventerò le frasi in cui questa immagine diventerà leggibile (io la costringerò a essere scritta). Sì, è una lotta.

Ho sottolineato la parola “quindi” perché è importante vedere che l’immagine, dopo essersi presentata già disposta nel tempo, reca in sé alcuni basilari dispositivi logici. La chiesa non si presenta, nell’immagine, come immagine fra le altre (il sagrato, le onde). Si presenta come dedotta dal fatto che il sagrato è un sagrato. E che il sagrato sia un sagrato significa solo che si presenta nell’immagine come tale (come già interpretato). Il lastricato, la piazza, il sagrato: non si tratta di immagini diverse, ma di interpretazioni diverse, che arrivano insieme alle immagini. Già, si può dire, incorporate.

Molti anni fa, a Trani, ero rimasto colpito (e chi non lo è?) dalla Cattedrale in riva al mare. Una cattedrale al varo, ecco cos’è. La Cattedrale di Trani è archeologicamente presente nell’immagine che torna e ritorna e finirà per cadere nella rete delle parole (tenderà quella rete, se ne avrà la forza; o, se la rete sarà in certi nodi debole, la smaglierà). Ma la dinamica della Cattedrale di Trani è quella di un corpo in tensione verso il mare. Sta per staccarsi da terra (il varo) e prendere il largo (in una luce persino dolorosa, con spostamenti di masse, con invincibilità). Invece la dinamica contraria, quella del mare che sale e si espande a coprire le lastre di pietra e infine tutto, assai probabilmente ha alle spalle, archeologicamente, Piazza dell’Unità d’Italia, a Trieste. Quello è il luogo da cui temo e spero che arrivi il mare a coprire tutto, con terrore e meravigliosa gloria.

Ho capito solo molto recentemente, e con notevole sorpresa, che la mutua ibridazione di questi luoghi, del loro ricordo, del timore e del desiderio, della schiuma e soprattutto della finestra, è conculcata nell’immagine da un ulteriore elemento di cui avevo perso ogni traccia e che probabilmente non avrei mai recuperato se non avessi per caso letto durante la scorsa estate un articolo su un giornale.

La scrittrice inglese Antonia Susan Byatt interveniva a proposito dei libri di Joanne Kathleen Rowling, infinitamente fortunati presso il pubblico, e del suo personaggio: Harry Potter (curioso, anche la protagonista della grande tetralogia scritta da Antonia Byatt si chiama Potter: Frederica Potter). Il suo articolo si concludeva con una citazione da Keats: “…magiche finestre aperte sulle schiume / Di mari pericolosi in incantate terre deserte.” (“…magic casements, opening on the foam/Of perilous seas, in faery lands forlorn“).
Dell’Ode a un Usignolo, letta molti anni fa, io ero certo di ricordarmi solo quattro parole, e solamente in virtù del fatto che Francis Scott Fitzgerald le avesse scelte come titolo: “Tender is the night”.

Invece in qualche luogo lavoravano da anni quelle altre parole, che avevo letto e completamente dimenticato. Ora lo so (l’ho scoperto), grazie alla lettura casuale di un giornale. Ho scoperto per caso una cosa che riguarda me. Una cosa di me.

Sospetto e conseguenze.

Ho il fondato sospetto che, se non avessi letto l’articolo di Antonia Byatt, non avrei scoperto che c’era Keats al lavoro nel luogo dove si formano le immagini. Magari l’avrei scoperto per altre vie, chissà quando. Ma è altrettanto probabile che non l’avrei scoperto mai. L’importanza di questa constatazione sarebbe minima, se non fosse per le automatiche conseguenze – o almeno associazioni – che comporta. La prima: io non sono in grado di stabilire se ci siano altri elementi in gioco che determinano la costruzione di quell’immagine. Potrei scoprirne altri casualmente, come è successo per Keats. Potrei non scoprirne altri, ma in questo caso non potrei concludere che non ce ne sono, ma semplicemente che non ne ho consapevolezza. La seconda: se ce ne sono, quanti ce ne sono? Un piccolo numero? Un grande numero? Infiniti? In quest’ultimo caso, sarebbe per me impossibile venirne a conoscenza, nemmeno contando su una serie fittissima di casi fortunati. La terza: molti elementi sono importanti nella formazione di un’immagine, e altri sono accessori. Alcuni operano come principi ordinatori, altri come materiale da organizzare. E io non conosco né tutti i primi, né tutti i secondi, e magari esistono altre gerarchie funzionali, oltre all’ordinatore e all’ordinato, che io non conosco. La quarta: ciascun elemento di cui vengo a conoscenza è collegato in qualche modo con altri elementi, di cui sono a conoscenza oppure no, quindi non posso sapere se tutti gli elementi sono collegati fra loro oppure no; nel caso lo fossero, non potrei che ipotizzarlo. La quinta: c’è un luogo di me, in cui le immagini si formano, che non conosco se non parzialmente – e di cui mi sfuggono necessariamente molte coordinate. La sesta: questo luogo ha a che fare con il tempo, perché ne escono delle immagini fluendo e modificandosi continuamente. La settima: questo luogo ha a che fare con il corpo, perché gli elementi che ne emergono sono perlopiù connessi (come minimo) con il piacere, con il dolore, con una mescolanza dei due. L’ottava: quindi questo luogo è presente in ciascuno di noi, e negli altri animali, non si sa fino a quale (o a partire da quale) livello di complessità somatica, dal momento che non si tratta della coscienza. La nona: ho notizie di questi luoghi presenti in altri, perché me li comunicano. La decima: siccome ci sono forme di comunicazione che durano a lungo nel tempo, ho notizie anche di questi luoghi presenti in altri che non ci sono più, perché la loro comunicazione dura ancora – per esempio ne ho notizia da Keats; per esempio ne ho notizia da chi ha immaginato la cattedrale di Trani, da chi l’ha disegnata, da chi l’ha costruita, in una lunga catena complessa di persone presenti a vario titolo (perché magari l’assenza di un particolare anche minimo nella struttura della cattedrale avrebbe fatto in modo che non mi colpisse così, e ora non sarei qui a parlarne). E così via.

La metafora del mare.

Un giorno ho visto quella che in origine era una sfera di ferro. Era tutta ammaccata, come in seguito a molti urti casuali. L’aveva ridotta così la semplice pressione dell’acqua: l’avevano inabissata nell’oceano, giù dove non c’è luce esterna. Quando l’avevano ripescata, era così.

Senza pretendere di dare definizioni, ma semplicemente volendo suggerire una relazione: l’immagine che si presenta a noi, e che arriva accanto a quella superficie che ne consente la “cattura” – per esempio nella scrittura – è il risultato di un lavoro fatto su un materiale, come la sfera ammaccata è il risultato dell’oceano sulla sfera liscia.

Il lavoro può essere di varia natura, e soprattutto di varia intensità. Può essere anche formidabilmente violento, può essere lieve ma infinitamente insistente. Il materiale può essere ogni cosa. Quando viene a galla, noi indoviniamo all’incirca cosa è successo là in fondo. Ipotizziamo indirettamente quale tipo di forza ha operato e in quale modo e misura. Quello che possediamo è un oggetto trasformato.

A me sembra che ciò che in prima approssimazione intendiamo quando diciamo “io”, sia una cosa, o meglio un ambiente, simile al mare di questa metafora. Tutta la nostra esperienza è simile a quella sfera. Ciò che riusciamo a pescare – per esempio con la scrittura – è simile all’oggetto ammaccato che emerge.

In questa metafora non c’è altro che “io”, mi si potrebbe contestare. Il mare è l’io, gli oggetti sono l’esperienza dell’io, i relitti affioranti sono il risultato del lavoro dell’io sulle proprie esperienze, la scrittura è scrittura dell’io su questi relitti affioranti. Non c’è altro.

Invece c’è altro, e cioè il linguaggio. È nella sua natura unicamente sociale che si inscrive l’opportunità di afferrare qualcosa da quel moto ondoso, da quella congerie di cose che affiorano e sprofondano, che si dislocano, si incrostano, si sciolgono. Nella sua scrivibilità troviamo la possibilità di esporre i risultati agli altri, e a noi stessi.

Lo spazio dell’io e quello del linguaggio non sono lo stesso spazio. Come dicevo, è una lotta.

La metafora del cielo.

Se è vero che la materia organica (per esempio noi) è stata prodotta nelle combustioni stellari, non è poi così strano che alle profondità del cielo noi abbiamo dedicato tanta attenzione, producendo miti, religioni, cosmogonie, cosmologie, soprattutto nostalgie. D’altra parte non c’è nulla, per noi, di così lontano come il cielo. E se la nostalgia è desiderio del ritorno, la lontananza fra noi e la nostra origine è tale che non possiamo realmente farci una ragione del nostro essere qui, e nemmeno un’idea di come si possa tornare là. L’infinita lontananza del cielo è forse l’immagine meno inadeguata di quell’alterità, per definizione inattingibile, verso la quale (e dalla quale), nonostante ogni passo valga zero in termini di avvicinamento (e quindi di allontanamento), ci sentiamo contemporaneamente attratti e respinti. La metafora per questa tensione è quella magnetica: noi, come l’ago, abbiamo un estremo che propende e un altro che rifugge, in questo modo troviamo la nostra posizione lungo la linea del campo magnetico.

Di cosa sto parlando? È difficile dirlo, perché non è una “cosa” e perché quindi non se ne può parlare. Fittiziamente la chiamo “alterità”, ma è come se oltre al suono questa parola non avesse molto altro. In particolare, non ha una cosa che ne sia il significato.
Philippe Forest, nel suo Le roman, le je, usa l’espressione “impossible réel” per riferirsi a qualcosa che a me sembra simile a ciò che vorrei esprimere con “alterità”.

Alterità.

Essere orientati, disposti cioè lungo una linea di un campo magnetico, o nella direzione di un astro, o cose simili, non è uno stato o una condizione: è un lavoro perennemente in corso.

Ciascuno di noi è perennemente dedito a questo lavoro. Il richiamo e il rigetto dell’alterità riguardano tutti. In questo senso sì che è una condizione: la condizione umana. Voglio dire che non è una cosa da artisti, da scrittori, da filosofi, da scienziati, da religiosi, da mistici.

Ma scrivere è un modo molto particolare di orientarsi su questa linea di richiamo e rigetto. È usare un dispositivo collettivo per tagliare la strada ai processi che si sviluppano in me (te, lui, lei), ed è contemporaneamente un modo per esporre a tutti la sezione che ne risulta. La chiamo sezione parandomi dietro la geometria, ma ferita, ustione, strappo, taglio sono forse termini più adeguati. Poiché è una lotta.

Io penso che sia fondamentale il fatto che scrivendo si usi un dispositivo collettivo, anzi il dispositivo collettivo per eccellenza, vale a dire il linguaggio. Non si tratta di un fatto come un altro. Il linguaggio è unicamente sociale nel senso che solo nell’esistenza di “simili a me” esiste. I miei simili, i miei prossimi: parole che andrebbero valutate sullo sfondo e in contrasto con quell’alterità, quella lontananza.

Sotto gli occhi. La metafora del viaggiatore.

Uno di noi è partito. Dopo lunghi anni ritorna. Ci racconta cosa ha visto. Dove è stato. Cosa ha fatto. Questo è un modello abbastanza valido, credo, per ciò che intendiamo come racconto. Uno dei tanti modelli, certo. Ma di sicuro un modello importante. Valido, in quando modello geografico, anche per viaggi che non siano meramente geografici. Il narratore ritorna dal passato, dal futuro, dal coma, dal regno dei morti, dal sogno, dallo spazio, dal centro della Terra, dal paradiso, dalla caccia, dalla guerra, dalla pazzia, dall’amore, dall’altra stanza. Il narratore ritorna nella comunità in cui ha appreso il linguaggio e lo usa per comunicare agli altri ciò di cui lui solo ha fatto esperienza. Da questo punto di vista il narratore è andato verso un’alterità per estendere la rete del linguaggio su una parte di quell’alterità, facendone esperienza personale e riducendola a esposizione collettiva, una volta ritornato.

Ma qui vorrei dire due cose sul quadretto che viene dipinto in questo modello. La prima è che anche al narratore verranno raccontate le cose che sono accadute lì, nella sua comunità, mentre lui non c’era. Alla fine tutti sapranno le stesse cose, anche se non tutti avranno fatto le medesime esperienze. Si metteranno in pari. Si orienteranno come comunità, con maggiore precisione, magari. La seconda è che questa storiella-modello si fonda sulla possibilità che al parlante è data, dal linguaggio, di mentire.

Se infatti tutta la nostra competenza linguistica e narrativa risultasse unicamente dall’apprendimento di proposizioni corrispondenti solo a ciò che abbiamo sotto gli occhi mentre impariamo a parlare, allora il nostro viaggiatore, al suo ritorno, non direbbe nulla. Se al contrario noi fossimo solo in grado di enunciare proposizioni vere, il nostro viaggiatore potrebbe risparmiarsi la fatica del viaggio, e mettersi in un angolo a parlare indefinitamente: tra le cose che direbbe sarebbe compreso anche il racconto delle terre che avrebbe visitato, se ci fosse andato.

Terrorizzati e affascinati dai territori sconosciuti dell’alterità, mandiamo in giro il nostro viaggiatore affinché faccia esperienza e ci racconti. Non lo mandiamo in giro unicamente perché faccia esperienza. E neppure unicamente perché ci racconti.

Va da sé che di gente che fa ogni tipo di esperienza senza raccontarci nulla è giustamente pieno il mondo. E anche di gente che racconta, senza fare alcuna esperienza. Noi però – in relazione al nostro stesso orientarci magneticamente rispetto all’alterità che ci affascina e terrorizza – vogliamo mandare in giro uno che faccia entrambe le cose. Anzi, che ci racconti quella esperienza.

La sua.

Sotto gli occhi. Il racconto perenne.

Quando qualcuno ci racconta qualcosa che ci “sta sotto gli occhi”, riusciamo a prestargli attenzione solo se con il suo racconto ci fa vedere aspetti nuovi o nascosti di ciò che già possiamo osservare per conto nostro. Ma se questo racconto si espande infinitamente, diventa quotidiano, non ha mai momenti di assenza e finisce per sostituirsi a ciò che abbiamo sotto gli occhi, perché occupa l’intero nostro campo visivo, allora siamo di fronte a un problema nuovo. Chi mandiamo in esplorazione, e dove, se non c’è altro che non sia già sotto i nostri occhi?

Forest ha una bella espressione per chiamare questa scena che abbiamo di fronte: “un trompe-l’oeil aux dimensions du monde“. A questo racconto perenne (a questa neoideologia dell’informazione totale in tempo reale) contribuisce anche la scrittura ed è inutile illuderci che per il semplice fatto di essere scrittura, possa tirarsene fuori.

Va anche detto che non è ripristinando qualche mito dell’autenticità che si riesce a fuggire (e meno ancora a scalfire, a sabotare) il racconto perenne. Infatti è insieme alla possibilità di mentire che il linguaggio dà, al parlante, la possibilità di dire il vero.

Forest chiama “romanzo dell’io” la scrittura che porta alla comunicazione l’esperienza, nello spazio del linguaggio che è l’unico in cui possa essere ascoltato, dall’io, il richiamo dell’impossible réel. La via aperta allo scrittore è forse ormai stretta, ma l’apertura che gli si para di fronte è in realtà straordinaria. Riaprire e non chiudere, fare e non rifare, avanzare e non ripiegare: per quanto poca e contraria sia la doxa in merito, è sentire comune presso molti scrittori che questa sia la nostra situazione oggi.

Ma il “romanzo dell’io” in che senso è dell‘io?

Nel senso che appartiene all’io.

Certo la demolizione dell’Autore non ha lasciato le cose come stavano. Ma nemmeno ha abolito questa figura strana: di colui che firma, che scrive il libro. La demolizione dell’Autore è stata condotta da diverse ideologie. L’odio comunista per l’individuo non va dimenticato. L’avvento sulla scena dell’inconscio dovuto alla psicanalisi non va dimenticato. Quello, poi, della psilacanisi men che meno. L’autostabilitasi priorità dell’ultima parola (del critico) sulla prima (dell’autore) rispetto ai testi non va dimenticata. La dimensione orizzontale e numerica della visione sociologica non va dimenticata. L’invenzione editoriale e metafisica del pubblico della letteratura non va dimenticata. Che bella compagnia teorica!

Ma il fatto è che l’autore non è mica necessariamente interessato a essere Autore. Tutta la violenza (e l’accondiscendenza teorica) del Novecento, alla fine ha cercato di abbattere una maiuscola.

Ma a nessuno ormai importava più, e da un pezzo, di quella maiuscola. A nessun autore. Il fatto è che i lavori in corso di cui il linguaggio – sezionandone il flusso – dà notizia e comunicazione agli altri, avvengono nello spazio dell’esperienza del singolo individuo. Essere un singolo individuo è una cosa dolorosa. Qualcuno avrà anche creduto di alleviarne il peso mettendo una maiuscola, ma era un’illusione. Così tutta la violenza teorica del Novecento alla fine ha cercato di abbattere un’illusione.

Dunque il romanzo dell’io (che preferisco scrivere minuscolo a differenza di molti Teorici) appartiene all’io, nel senso che ha un autore. Ma questo fatto non è così importante.

Nel senso che racconta l’io.

In questa accezione del genitivo le cose cambiano un po’. Il tema del romanzo dell’io è dunque l’io? Si stabilisce che un romanzo è romanzo dell’io perché parla di un io? Perché un io si racconta?

Può darsi. Questo caso non è da escludersi. Ma vale come caso particolare. Forest ha ragione quando mette in sequenza l’autobiografia, l’autofiction e il romanzo dell’io. A distinguere la seconda dalla prima è la caduta di certi equivoci relativi a questioni di poetica realista.

Ma quella veramente importante è la differenza fra il terzo e le prime due. Il romanzo dell’io non è la fase più matura dello sviluppo che, partendo dall’autobiografia, si è poi emancipato nell’autofiction. Il romanzo dell’io, in quanto categoria critica, permette di valutare come appartenenti allo stesso piano opere molto differenti fra loro e soprattutto svincolate da una cronologia: se in sede teorica ragionare di autobiografia prima, di autofiction poi e infine di romanzo dell’io ha senso, in sede “creativa” la questione si pone in altri termini (come Forest, in qualità di autore di romanzi, ovviamente sa). La categoria “romanzo dell’io” getta luce su un insieme di opere altrimenti non equiparabili. Possono cadere nel suo ambito certe autobiografie e certe no, certe opere di autofiction e certe no, per esempio. E soprattutto possono cadervi opere che non hanno niente a che vedere né con l’autobiografia, né con l’autofiction. Opere in cui cosa sarà mai l’io?

Nel senso che è scritto alla prima persona singolare.

I più importanti “romanzi dell’io” non sono affatto scritti necessariamente alla prima persona singolare. Nelle loro pagine non si trova un narratore che dica “io” e che mantenga rapporti complessi ma descrivibili con l’autore. La questione della persona grammaticale è completamente sganciata da ciò che fa, di un dato romanzo, un romanzo dell’io. Non solo nel senso che un narratore può dire “egli” intendendo ogni volta “io”, non è così semplice. Il fatto è che la categoria “romanzo dell’io” seleziona opere scritte da autori che intendono la scrittura in un certo modo. Il romanzo dell’io è tale per la sua qualità, per la sua non integrabilità nell’orizzonte medio letterario, per il rapporto che il suo autore ha con la propria esperienza, per la normatività che l’appello dell’impossible réel impone all’attività dello scrittore, alla sua scrittura.

Se nel passaggio dall’autobiografia all’autofiction c’è uno slittamento su di un medesimo piano, la categoria “romanzo dell’io” pone tutta la questione su un altro piano.

Un piano che non è più solamente letterario.

Scendere a patti.

Il cosiddetto patto con il lettore fa sì che se io uso la parola “io” nel mio romanzo, si concorda che ciò che dirò appartiene ai fatti della mia vita. Il lettore accetta questo postulato, stipula un patto con me, e io con lui.

Ma un’opera che sia la comunicazione tramite mezzo condiviso socialmente dell’esito di una lotta fra il linguaggio e i flussi di modificazione di tutto ciò che può essere esperienza a cui l’unità psicofisica dello scrittore offre l’ambiente di sviluppo e disgregazione orientata in questo lavoro da un sentimento della profonda alterità che resta per noi inattingibile e tuttavia normativa in un senso assai complesso, bene, un’opera che tenda a essere questo (accettando un rischio di fallimento molto maggiore rispetto alla letteratura di consumo), che patto vogliamo che stipuli con un lettore? Un patto grammaticale? Io dico “io” e tu fingi che si parli realmente di me? Oppure io dico “io” ma tu sei scaltrito e sai che posso inventare delle cose, o più sottilmente tacerne altre? Che giochini sono mai questi? Se dev’esserci un patto, allora sia questo: tu scrittore vai nei territori dell’alterità mandato da me lettore e da altri come me, poi, se sei in grado di farlo, torni e ci racconti cosa hai visto: questo è l’unico vincolo, per il resto sei completamente, crudamente, orribilmente libero.

C’è un solo patto fra chi scrive e chi legge: che nessuno dei due scenda a patti con l’altro. Il resto è analisi positiva di laboratorio.

Io.

Io scriverò quella scena in cui prenderà forma l’immagine del sagrato e del mare e così via. Io vorrò, scrivendola, esporre a chi condivide la mia lingua una specie di relitto, tutto ammaccato, scassato, ricompattato, fatto di cose che ciascuno conosce, ma che tutte insieme, in quella complessione e modificate in quel modo, sono peculiarmente miei. Anzi, la forma che avrà questo relitto, se il mio lavoro di scrittore (la lotta) avrà saputo conferirgliela, sarà tale da identificare me come luogo in cui si è formata. Non è una questione di stile, anche se ha a che fare con questioni di stile. Il relitto che io porgerò all’altrui attenzione, combinato così come sarà dalle pressioni, dalle spinte, dai movimenti, dalle fratture che avranno avuto luogo in me sui materiali a cui tali modificazioni si saranno applicate, sarà una prova di me. Sarà una traccia, un indizio. Sarà la prova che qualcosa ha operato. Sarà la prova, l’indizio, che un io si è rotto i denti su quel materiale. Sarà il reperto che permetterebbe a una mente brillantissima, intelligentissima, logicissima e infinitamente intuitiva e con risorse illimitate di tempo, di risalire a me, per descrivermi come sono veramente. Ma io non sono quella mente, per cui non sarò certo io a sapere tutto di me. Io so che una spina può penetrare un corpo in un punto e uscirne molti anni dopo da un altro punto, modificata dalla permanenza in quel corpo. Io so che scrivere è qualcosa di simile. Il romanzo che eventualmente ne esce è dell’io in un quarto senso: è un po’ di io (uso qui il “del” come partitivo, in modo abbastanza sgrammaticato). Il mio è un romanzo dell’io come una duna è “della sabbia” (un po’ di sabbia), come una bistecca è “della carne” (un po’ di carne), come un’ora è “del tempo” (un po’ di tempo).

Nel migliore dei casi, questa parte di me (del me?) sta a dimostrare che un lavoro è stato fatto, e quindi che sono ancora possibili lavori in corso. E il lavoro trae la sua forza dall’orientamento di chi lo fa nei confronti dell’alterità. Più o meno direttamente, sta quindi a significare che un’alterità c’è.

Tutto questo ha meno a che vedere con la qualità letteraria che con il modo in cui uno scrittore si pone di fronte alla scrittura.

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Pubblicato in L’Almanacco 2003 – Il romanzo dell’io