Amnesie chimiche

[A lettura ultimata consiglio vivamente di seguire il link  Dal Polo all’Equatore.
A proposito dei due cineasti, vd. anche questa discussione. dp]

di Rinaldo Censi

Nel 1981, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi terminano Catalogo 9,5 – Karagoez (1979-1981); il film ha preso circa tre anni di lavoro. È il primo film che i due filmmaker hanno realizzato ri-filmando i materiali via camera analitica, passando così dal gesto di filmare oggetti (cataloghi e profumi) a quello di ri-filmarli, partendo dal supporto, dalla striscia di film che già li contiene, ri-fotografandoli dunque fotogramma per fotogramma, isolandoli attraverso questo nuovo dispositivo. Ri-filmano oggetti, volti, gesti, espressioni, che sconosciuti operatori, professionisti, amatori della domenica, scienziati avevano a loro volta fissato su pellicola cinematografica agli albori del cinema.

Entrano in contatto con il proprietario di un laboratorio cinematografico a Milano. Il padrone del laboratorio è il nipote di Paolo Granata, primo operatore di Luca Comerio durante la Prima guerra mondiale, poi operatore di spicco dell’Istituto Luce fascista. Anche il nipote è stato operatore; le prime immagini che ha filmato sono quelle del Duce appeso a testa in giù, in piazzale Loreto. Egli ricorda ancora, negli anni ’40, le visite di Luca Comerio al laboratorio. Scrive Yervant Gianikian:

A Milano, nella primavera del 1982, troviamo le tracce dell’ultimo laboratorio di Luca Comerio. Il luogo è il piano interrato di un piccolo stabile alla periferia della città, verso le autostrade. Il laboratorio cinematografico ha un aspetto ottocentesco. La macchina da presa Prevost con cui Comerio riprese, all’inizio unico operatore, la Prima guerra mondiale, è appoggiata in verticale, su di una titolatrice di legno. La stampatrice a contatto, anch’essa di legno, è simile a un piccolo armadio, con due tende di tessuto nero nella parte inferiore per nascondere i due cesti che raccolgono la pellicola. Nella macchina la pellicola viene trascinata unicamente da una sola ruota dentata a otto punte. I film vengono conservati su di un tavolino di legno con i piatti di bachelite. Il laboratorio è in via di demolizione. Il proprietario, unico lavorante, ha già smontato e distrutto a colpi di martello la stampatrice Lumière, per disperazione, per assenza di futuro. I vari pezzi, arrugginiti, smembrati, riempiono dei secchi deposti all’esterno nel cortile, sotto la pioggia, dove sono allineati anche i telai di legno per gli sviluppi. All’interno altri oggetti, meccanismi cinematografici su piedistalli, sono ricoperti da pesanti teli neri e legati con grosse corde. I film documentari infiammabili sono conservati in una cantina. Sono destinati a essere bruciati. Vediamo alcuni fotogrammi di un frammento di film. Li vediamo “fermi”, a mano, in controluce sul vetro smerigliato, illuminato, del tavolo. Una barca a vela virata e dipinta, blu del cielo e rosa del mare».[1]

Davanti ai due rulli di Dal Polo all’Equatore i Gianikian capiscono di essere di fronte a materiale incandescente. Cominciano ad interessarsi a Comerio. Raccolgono notizie, materiali cartacei, studiano a fondo i dati, li confrontano con la filmografia esistente: Dal Polo all’Equatore non compare nella filmografia ufficiale. Il film in loro possesso è una copia positiva colorata. È possibile che un negativo completo non sia mai esistito.

La descrizione del laboratorio – che a qualcuno potrebbe ricordare una bizzarra installazione contemporanea – è in realtà la precisa descrizione di un ambiente malinconico, in rovina: la disperazione e il lutto sono ovunque palpabili. Il luogo accoglie una vera e propria stratificazione di materiale filmico, infiammabile. Film di Comerio, film da Comerio collezionati (film scientifici, documentari), film fascisti girati da Paolo Granata (in cui appare evidente l’influenza di Comerio). Una sorta di magazzino dimenticato, in giacenza.

Luca Comerio negli anni Trenta si ammala gravemente, cade in un profondo stato di amnesia. Ma è lo stesso laboratorio che pare affetto dalla stessa malattia: questo laboratorio è un archivio completamente obliato. Dell’opera di Comerio, le cineteche hanno spesso trattenuto solo i film di finzione. Amnesia d’archivio: questo gesto ignora le ipotesi pionieristiche di Boleslaw Matuszewski, che già nel 1898, a Parigi, sosteneva la necessità di fondare un “Deposito di cinematografia storica”.[2]

Ma questa può apparire un’ovvietà. E poi, come segnala Arlette Farge, nulla è più incerto del termine archivio, la cui natura è principalmente “lacunare”, fatta di mancanze.[3] Luogo di potere, l’archivio è nondimeno il luogo dell’instabilità, del provvisorio. L’archivio distrugge l’idea di chiusura, apre brecce nella storia, apre allo sconosciuto: queste immagini obliate e ritrovate ne sono un esempio. Queste immagini mettono in movimento la storia: la perturbano.

Da tempo, si sa, l’archivio non è lo specchio del reale, ma una scrittura dotata di sintassi, di un’ideologia. Dopotutto, in storia tutto comincia col gesto di mettere da parte, riunire, “produrre” documenti (Michel de Certeau). Proprio per questo, per il fatto che non esiste una fonte pura, originaria, le fonti, le immagini vanno interpellate. La fonte è, in realtà, tempo già stratificato, complesso. Questo tempo, che si è fatto materia (pellicolare), va smontato e poi rimontato.[4]

Proprio per questo motivo, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi osservano scrupolosamente, analiticamente, i fotogrammi, “aprono” le immagini, qualunque immagine, rallentandole, isolando dettagli, schiudendo gesti, facendo emergere elementi nascosti. È noto il lavoro monumentale che hanno svolto in Dal Polo all’Equatore (1981-1986).[5] Non è questo il luogo per affrontare simili questioni. Resta questo: una fonte si dimostra spesso inquinata, alterata ideologicamente. È necessario interpellarla.

Pure – l’alterazione è ciò che emerge da ogni pellicola.

L’amnesia dunque non indica solo il sonno dell’archivio, ma la sua lenta caduta chimica.

Prendiamo una pellicola “nitrato”:

La pellicola al nitrato comincia a decomporsi dal momento in cui viene completata la sua produzione. Questa disintegrazione è lenta, ma non è ancora stato trovato alcun mezzo per arrestarla. Nel corso della decomposizione la pellicola libera dei gas. […] I gas al nitrato hanno lo stesso effetto distruttivo su tutti i film conservati nella stessa stanza, quale che sia la loro età, siano essi al nitrato o all’acetato.[6]

Seguiamo gli stadi di decomposizione indicati da Volkmann: 1) lo strato argenteo prende una tinta marrone e perde nitidezza, 2) l’emulsione diventa appiccicosa, 3) ammorbidimento del rullo (formazione di “miele”) – compaiono bolle e si avverte un odore pungente, 4) l’intera pellicola si rapprende in una massa solida, 5) la base di disintegra in una polvere marrone che emana un odore acre – la pellicola può prendere fuoco a temperature molto basse.

Dimensione pestilenziale, epidemica, via effluvia (aria, respiro, piaghe), chioserebbe Daniel Defoe.[7]

Ma queste suppurazioni, queste bolle, questo miele appiccicaticcio e puzzolente che cosa designa? Una forma fossile? Certo una lacuna nell’albero genealogico tracciato da chi vorrebbe ricostruire una tradizione (del film). Oppure – semplicemente – materiale deteriorato, desueto, sepolto in un archivio (junk material).

Prendete per esempio un piccolo film di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi: Trasparenze (1998), sei minuti in video. Inquadrature su pellicola esposta nella sua caduta chimica: disjecta membra, pezzi di perforazioni (Kodak), pellicola lacerata dall’emulsione, giuntata, assaltata dagli acidi. Il fotogramma è divorato: spuntano solo alcuni pezzi di figure umane, braccia, teste, gambe, figure irriconoscibili, fucili, cime di montagne, macchie rosse sul corpo della pellicola. Yervant Gianikian mostra questi resti sul vetro illuminato della passafilm, come fosse un teatro anatomico; tenta di descrivere ciò che vede.[8] Sono i resti di un rullo girato da Comerio sul Monte Adamello durante la Prima guerra mondiale. Alcune parti – salvate dal degrado – appaiono in Dal Polo all’Equatore e in Su tutte le vette è pace (1998). L’ultima inquadratura del video ci mostra questo rullo di pellicola srotolato a fatica. Possiamo notare il miele, la compattezza della bobina, le bolle, i viraggi blu sulla pellicola, come una specie di giostra che si srotola sotto i nostri occhi.

Una forma fossile? Un ramo secco in un albero genealogico? Meglio, una ramificazione di corallo (fiore di sangue – dice J. Michelet) ormai atrofizzata e separata dal resto del suo corpo – una forma decaduta nel tempo, qualcosa di estinto, divenuto fossile, appunto.[9]

Paradossalmente, la storia del cinema nasce dal risultato di un’assenza, scrive Paolo Cherchi Usai:

Essa procede cercando di giustificare la sparizione delle immagini in movimento e di spiegare il significato del fenomeno nella memoria culturale di un’epoca. Le diverse modalità della loro perdita inducono a stabilire periodizzazioni. Se tutte le immagini fossero percepite nel loro statuto ideale non ci sarebbe una storia del cinema.[10]

La storia del cinema è la storia della distruzione delle immagini. Gli archivi filmici sono spazi in preda ad amnesia chimica. Spazi lacunosi.

Restaurare? Preservare? Filologia? Forse. L’archivio è una rovina. La storia si costruisce intorno a lacune, interrogando ciò che mai vuole arrestarsi, chiudersi. Tutto questo determina un sapere che non serve a comprendere, ma a prendere posizione sulla storia stessa: nei film di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi l’oggi riverbera dai materiali di ieri. Trasparenze è un’ultima giostra. Questa striscia al nitrato distrutta, decomposta, compatta, maleodorante, srotola del tempo: è tempo stratificato (le macchie sull’emulsione ne sono la traccia). I corpi che vi compaiono meritano la nostra attenzione. Attendono una possibile redenzione.

[2] B. Matuszewski, Una nuova fonte della Storia (Creazione di un deposito di cinematografia storica), in G. Grazzini (a cura di), Boleslaw Matuszewski: un pioniere del cinema, Carocci, Roma, 1999, p. 67.

[3] A. Farge, Le Goût de l’archive, Seuil, Paris, 1989.

[4] G. Didi-Huberman, Images malgré tout, Minuit, Paris, 2003, p. 128. Sulla questione inerente al tempo stratificato e agli “stracci della storia”, si veda anche G. Didi-Huberman, L’immagine-malizia. Storia dell’arte e rompicapo del tempo, in Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, pp. 82-145.

[5] Vedi S. Mac Donald, From the Pole to the Equator, in “Film Quartely”, 1989, ora in S. Toffetti (a cura di), Yervant Gianikian Angela Ricci Lucchi, Hopefulmonster, Firenze, 1992.

[6] H. Volkmann, La pellicola cinematografica: proprietà, conservazione, ripristino, in P. Cherchi Usai (a cura di), Film da salvare: guida al restauro e alla conservazione, Comunicazione di Massa, vol. III, anno VI, settembre/dicembre 1985, p. 112.

[7] D. Defoe, La peste di Londra, Bompiani, Milano, 1995, p. 80. Sulla metafora epidemica, pestilenziale e artaudiana della decomposizione pellicolare, rimandiamo a M. Canosa, Per una teoria del restauro cinematografico, in G.P. Brunetta (a cura di), Storia del cinema Mondiale. Vol. 5 – Teorie, strumenti, memorie,  Einaudi, Torino, p. 1070. Si veda pure, riguardo alla dimensione epidemica della peste, J.L. Schefer, Le Déluge, la peste Paolo Uccello, Galilée, Paris, 1976; G. Didi-Huberman, Memorandum de la peste, Christian Bourgois, Paris, 1983.

[8] Lo stato di questi materiali ci riporta alla mente un passo di Walter Benjamin dedicato alla visita dell’Archivio Goethe-Schiller, a Weimar: «Nell’Archivio Goethe-Schiller scalone, sale, vetrine, biblioteche: tutto è bianco. Non un posto dove l’occhio possa riposare. I manoscritti sono lì stesi come infermi in letti d’ospedale. (…) Ma non erano anche questi fogli immersi in una crisi? Non erano tutti corsi da un brivido, che nessuno sapeva se presagio dell’oblio o della gloria? E non rappresentano essi la solitudine della poesia? E la cella del suo raccoglimento? E fra queste pagine non ce ne sono alcune, il cui irripetibile messaggio si libera solo come lo sguardo o il respiro di un sembiante muto e turbato?», W. Benjamin, Immagini di città, Einaudi, Torino, 1971, pp. 55-56.

[9] Si veda al riguardo, H. Bredekamp, I coralli di Darwin. I primi modelli evolutivi e la tradizione della storia naturale, Boringhieri, Torino, 2006, p. 34.

[10] P. Cherchi Usai, L’ultimo spettatore. Sulla distruzione del cinema, Il Castoro, Milano, 1999, p. 12.

[Questo saggio è apparso nel n. 2 di FATA MORGANA, quadrimestrale di cinema e visioni, (numero monografico dedicato all’Archivio), Luigi Pellegrini Editore, Maggio- Agosto 2007.]