Lav Diaz : Rivoluzione e fotosintesi clorofilliana

di Lorenzo Esposito

Il tempo non richiede presenza né presente. Il tempo si (e ci) assenta. Un film di otto nove dodici ore non riguarda il di più di attenzione necessaria o il di più di fatica eventuale. Semplicemente l’idea stessa di durata invita a avere paura, a tentare un riordino dei fatti scoprendoli sempre anteriori, a ricordarsi ciò che il ‘sistema’ del quotidiano tende a smarrire per sopravvivere, e cioè che qualunque avvenimento in quanto tale circola come brano di passato. È il modo in cui il cinema riconduce senza sosta allo stato di non-essere che terribilmente ci è proprio. Ed è ciò che avviene e che viene indagato nei film del regista filippino Lav Diaz (è solo questa paura, qualche mese fa durante il festival di Venezia, a lasciar vedere le otto ore del suo ultimo Melancholia al massimo a dieci venti persone): l’azione è la prima finzione, l’alibi che fa credere di essere nel tempo, mentre al massimo ne è la prova documentaria (cosa per cui la distinzione tra fiction e documentario si conferma risibile).

Per esempio. Una suora, una prostituta, un magnaccia. Un paese fangoso battuto dal vento. La suora incontra la prostituta e chiede l’elemosina. La prostituta lascia cadere qualche soldo nella piccola cesta di paglia e si allontana venendoci incontro. Quando passa si nota sul suo volto un sorriso. Prima ipotesi (errata): l’attrice, molto giovane, nel riso si arrende alla macchina (non si trattiene e il regista decide comunque di non tagliare la sequenza). Due ore dopo si scopre che le ragazze si conoscevano, e che anche il magnaccia le conosce. La suora non è una suora, la prostituta non è una prostituta, il magnaccia non è un magnaccia. Sono tre ex-attivisti, che dopo aver visto fallire un tentativo guerrigliero rivoluzionario, attraversano le Filippine immergendosi in altre identità. Quel sorriso era il tempo che schizzava in avanti, labbra schiuse in attesa di diventare passato, annuncio improrogabile dell’inesplicabilità malinconica e illusoria di qualunque materia vivente, soprattutto se narrativa.

La rivoluzione stessa è l’illusione della materia. Diaz ne squaderna e intreccia il brulichio d’ombre, il loro susseguirsi e inseguirsi e sfiorarsi in più punti del tracciato immaginario, procurando al film squarci e ferite che si depositano in forma di piccoli gorghi e ingorghi temporali, rilanciando fluvialità e contrazione assoluta di decine di altre storie già accadute e già raccontate. Il vortice, nel singolo brandello di tempo, è pesante come pietra e fatto d’aria come eterno rivissuto (rivisto infine sul precipizio del déjà-vu). Le ultime due ore di Melancholia dovrebbero ricostruire la sconfitta della guerriglia nella foresta di cinque anni precedente. Ma precedente a cosa? A quale dei presenti alternativi? E non è il cinema l’unica vera alternativa al presente? (Molti giustamente fanno notare la vicinanza di queste due ore con la sezione boliviana del Che di Soderbergh, di prossima uscita in sala, che crea anch’essa cristalli di tempo nella vegetazione fitta, e dove la lotta è anche l’arresto, il fermo immagine di una sconfitta forse necessaria). Ecco dunque un presente che decreta la fine e mai le finalità, scivolato sull’erba bagnata, circondato da nemici invisibili, scritto sulle foglie che il guerrigliero lascia scivolare nel fiume insieme ai suoi taccuini prima di morire (quel Renato di cui la falsa prostituta cerca inutilmente il corpo trasmigrando per anni lei stessa di corpo in corpo e di ruolo in ruolo?). Le sue ultime parole, incise su fogli di clorofilla: “Comprendo ora la follia lirica di questa battaglia. È tutto per la tristezza. Per la mia tristezza. Per il dolore della mia gente. Non posso rendere romantica l’inutilità di tutto questo. Anche la maestosa bellezza dell’isola non può dare una risposta a questo inferno. Non c’è rimedio a questa tristezza” (nel finale qualcun altro aggiungerà che è dalla tristezza che nascono i film i quadri i libri…).

Da questo punto di vista non c’è oggi cineasta più grande di Lav Diaz. Nessuno così grandemente consapevole del fantasma che circola sotto il nome di cinema: il desiderio irraccontabile, e quindi spinta primaria del raccontare, del poter dire ‘documento l’istante che sono’ mentre si è già trascinati verso altra posizione. Diaz sa ciò che nel tempo è indifferente, la ripetizione in cerca di una frequenza: perciò l’unica cosa filmabile è lo spazio, che poi in pochi riescono a trasformare in tempo; perciò lo stratificarsi delle identità è la terapia temporale che corrisponde alla ricerca di uno spazio di intervento politico. Esemplare l’insert-esibizione della sua band “The Brockas”, rabbiosa e attonita frattura noise che dilata l’incandescenza del nucleo politico (compreso il richiamo al primo rivoluzionario del cinema filippino, Lino Brocka, qui in continua sovrimpressione, oltre che scaturigine della line-up che vede Diaz stesso alla chitarra). È lì senza particolari legami narrativi, ma conduttrice di un’esattezza sonora stupefacente nel suo sublimare e insieme prorogare all’infinito il dispendio di energia del ribelle malinconico.

Il trattamento del tempo in Lav Diaz – affinatosi attraverso i capitoli che da Batang West Side (2002) e Evolution of a Filipino Family (2004) portano fino a Heremias (2005) e a Death in the Land of Encantos (2007) – non ha eguali. Anche il Béla Tarr di Satantango è lontanissimo: il suo è tempo-scultura, quello di Diaz è tempo-mosaico. A ogni sospensione o lentezza o fissità, a ogni attesa sul ciglio della strada, corrisponde un tutto che frana, una frattura che spezza in due una vita sola e il mondo intero. Qui c’è tutto quello che il cinema mette in gioco come deposito reale di ciò che della realtà giochiamo a dimenticare. A cominciare dalla messa in crisi dello spettacolo, del picco dalle sembianze vitali di un momento in-dimenticabile, che invece ha di vitale solo la sua automatica declinazione al passato. Melancholia ci dice che non è il punto di combustione a definire il vivere, ma l’attesa protratta, il desiderio di recuperare tutti i fili e di ricostruirne la disseminazione, di coglierne in minima parte l’estensione anche solo in quella singola direzione, cercandone l’eco altrove o dalla parte opposta o a un passo. La visione stessa (di un film) inghiotte e dilata lo spazio, irradiando una geografia e geologia e antropologia e filosofia di stati e stadi dal visibile all’invisibile, una costellazione mobile di trascorsi e di scorrimenti. Noi vediamo solo autoritratti che si dissolvono e lavoriamo nella loro scia malinconica. Ma è forse questo lento sparire, anche, il tempo della rivoluzione.