Walter Angelici. La pittura senza idillio
di Cristina Babino
Nello stato di natura l’idillio è mancato, fatalmente. E l’essere umano, che di tale stato è vertice e in un modo termine, non sfugge alla legge, si piega anzi, ne è piegato. L’umanità descritta da Angelici ha una mestizia infusa d’orgoglio, la dignità sopra tutto della presa di coscienza, dell’accettazione d’una condizione non invertibile, non negoziabile. Un fatalismo che non è però abbandono o rassegnazione a un destino segnato, ma interrogativo inesausto e rovello, pungolo che scava così nel profondo da deformare, gentilmente a volte, a volte tanto da renderli maschere d’un mistero tutt’altro che buffo, i visi, le sembianze, dei personaggi che di questa irrequietudine assorta si fanno modelli e campioni.
Tra tutti, gli Emigranti (2003). Hanno una fissità che incede. Tutto è immobile eppure tutto si muove: la madre pur giovane, ma invecchiata anzitempo, dal profilo livido e appuntito, vestita d’una monumentalità scarna e disadorna, d’un abito severo come la miseria che l’affligge. Il gallo, portato come un povero vessillo sul ramo d’un braccio secco e filiforme, che grida dalla cresta sfavillante a spezzare con un canto disperato di colore un silenzio altrimenti atterrito e prosciugato. Il figlio, incastonato al ventre della madre, appendice bluastra e compimento, negli occhi la distanza lancinante della casa lasciata, il panico del vuoto e del nuovo che ancora non s’offre come una promessa. Sullo sfondo, bassissimo, un orizzonte che mima un lacerto di quel mare su cui le due esistenze scivolano la loro fuga incontro al destino, a una fortuna che si prega buona e migliore. Tutta la composizione ha il movimento frenato dell’approdo, l’andamento lento e inesorabile della nave che questa diade materna ha matrignamente accolto, e traghettato.
La maternità è del resto tema che Angelici percorre di preferenza (in particolare nei dipinti, ma non solo, come avremo modo di osservare), forse anche in virtù di un dato biografico che lo vuole padre titolare di una paternità tenerissima e istintiva, e però di segno insolitamente “materno”, dolente e saturnino, correlato, senza dubbio, alla sua vocazione – e tensione innata – alla (pro)creazione artistica.
Ecco forse spiegato il ricorrere tanto insistito di scene raffiguranti madri e figli. Abbracci, quelli offertici da Angelici, colmi di un’amorevolezza disarmante, eppure sempre drammatici, restituiti attraverso il filtro d’un espressionismo aggiornato e vibratile.
Opere in cui il primato della narrazione s’impone nel racconto visivo dell’episodio minimo, annegato nel corso di una Storia che necessariamente lo trascura, e quindi disperso, ma recuperato dall’artista in virtù di una poetica per immagini che dal microevento trae non solo ispirazione, ma cifra e tematica portante.
Pochi i tratti con cui ogni storia viene rievocata sulla tela: una calligrafia essenziale e inquieta, colma di una pietas commossa, di un’adesione al “dramma” che per mano dell’artista s’invera e rappresenta.
Poveri (2004) è una delle variazioni sul tema della maternità dalla matrice più marcatamente espressionista, evidente nella pennellata franta, nei soggetti resi con una cromia quasi monotona, nello sfondo indefinito appena sporcato di bianchi e di grigi, su cui madre e figlio fluttuano in una solitudine suprema e costitutiva, raccolti in un monolite di voluta, ricercata incompiutezza, una mandorla stretta in cui la dedizione materna si fa presagio triste, amorevole e disperato ammonimento d’un dolore avvenire.
Il binomio madre-figlio, classico frammento di una memoria iconografica diffusa e condivisa si fa, nell’arte di Angelici, monade quasi per statuto: così nei già citati Poveri, ma ancora in Madre e figlio (dello stesso 2004), dove il bambino, pur nella sua individualità sgomenta e paonazza, appare all’occhio un prolungamento appena fuoriuscito del corpo della madre – i cui tratti del viso ricordano in modo irresistibile l’astrazione di certe Cariatidi del Modigliani – e pure in Maternità (2003), dove la Madre-Gorgone, più simile a certe maschere esasperate di Emil Nolde, inquadrata da un’ombra che verticale spezza e sovrasta la scena quale cupo presagio, contempla e offre il suo piccolo, ancora segnato dal rosso trauma del nascere, quasi come un sacrificio, già in una sorta di prefigurato compianto.
Lamentazione declinata, più di recente, nella figurazione di un Vesperbild (2009) di riaffermato, sofferto espressionismo, in cui la coppia materna per eccellenza, composta da Vergine e Cristo, si offre nell’essenza di un messaggio universale e senza tempo. La tela è un omaggio esplicito, già nel titolo, a quelle piccole composizioni sacre in legno cromato, gesso o terracotta, tipiche del Trecento germanico (ma poi diffusesi anche in diverse regioni italiane, dal Friuli fino alle Marche e all’Umbria, per giungere quindi a Roma, dove tra Quattro e Cinquecento ispirarono il nuovo soggetto iconografico della Pietà), raffiguranti la Madonna seduta che in disperata ma composta solitudine sorregge sulle gambe il corpo esanime del Cristo appena deposto dalla croce. Destinate perlopiù alla devozione privata, le sculture riconducibili alla tipologia del Vesperbild (letteralmente «immagine del tramonto, del vespro») non si rifanno a un preciso riferimento evangelico, ma sono frutto invece di una libera interpretazione popolare di un momento del Venerdì santo.
La lettura della vicenda vespertina data da Angelici, racchiusa in un formato quadrato di grandi dimensioni, esaspera misuratamente, nella mimica dei gesti, nel tratto e nel colore a olio, la tensione emotiva della scena. Su uno sfondo buio e informe s’impongono alla vista le due figure sacre: il corpo del Cristo taglia la composizione in diagonale, ne costituisce il fulcro e il baricentro, sovrapposto, quasi solo visivamente appoggiato, alla verticalità piramidale e solidissima della Madre.
Sono membra ferite, umane e mortali, che non hanno pudore di mostrare i segni del martirio subito: un colore giallo le accende, trascorso a tratti di sangue vermiglio. Campiture e ritagli di tinte vivissime, che accentuano lo stridore con l’oscurità dello sfondo, e quindi il dramma, la sensazione.
Una soluzione cromatica, quella del corpo in rigido abbandono nel grembo della Vergine, che lo avvicina, nella tonalità come nel tentativo di riduzione della profondità a un’approssimazione volutamente bidimensionale, al celeberrimo Cristo giallo di Gauguin – pur nella divaricazione di scelte formali (l’astrattezza simbolica dell’intatta figura del Cristo nell’opera del francese, di contro alla stilizzazione drammatica inscenata da Angelici), scene rappresentate e atmosfera delle composizioni – arrivando ad estremizzarne inconsapevolmente il cloisonnisme: una decisa linea nera applicata ai contorni del Crocifisso da Gauguin, a guisa degli antichi smalti e delle vetrate medievali, che nell’opera di Angelici si esplicita piuttosto nella rincorsa dello sfondo corvino che lambisce la figura del Cristo quasi nella sua interezza, esaltandone il profilo e il colore.
La sovrasta e la sorregge una Madonna monumentale, i lineamenti del volto deformati dalla tragedia, descritti in un pallore spezzato solo dal livido della bocca e delle orbite, il candore del manto sporcato per empatico contagio dello stesso giallo che percorre il corpo del Figlio, dello stesso rosso che lo squarcia, dello stesso nero che lo avvolge. Una Mater dolorosa che non tocca il Figlio, anzi ritrae la mano aperta dalle dita nervose e sottili – così simile, peraltro, alle mani esibite da certi preziosi personaggi femminili del Crivelli – quasi in segno di difesa, di pudico distacco; e che a dispetto dell’iconografia tradizionale non rivolge gli occhi al volto del Cristo, ma guarda dritto a noi, ci trascina nella dimensione sospesa del dipinto, ci coinvolge nella terribilità dell’istante, ci fa partecipi dello stesso smarrito dolore.
E’ ferito il colore di Angelici, e sempre apre, non cura, una ferita.
E’ un colore che strazia, e straccia – in quel lembo di carne che si stacca e orbita nello spazio circostante come un spaventoso satellite – il corpo del Martire (2006), slogato e arreso nel suo martirio, d’una magrezza pallida e terribile, “sporcata” dall’attestato umanissimo della peluria, dalla tonalità bluastra e moribonda delle labbra, dall’escrescenza esibita e sfacciata del pube, dichiarazione disperata d’un tormento per nulla sacro, per nulla celeste, e invece tutto umano e terreno.
Un colore che ferisce, il suo, anche in opere di piccole dimensioni, anche su supporti “poveri” come il cartone: ferisce nell’aureola solare e fulgida in cui un’effigie di un precedente e tanto differente Martire (2001) dalle sembianze femminee annega e dissolve una corporeità già quasi trasfigurata – per virtù miracolosa d’un supplizio subito e accettato – nelle sfumature celesti della beatitudine. Un martirio trascorso e ora scomparso agli occhi, forse soltanto testimoniato da quel viola che unico sporca e delinea sul fondo la veste: e di nuovo, qui, nessun idillio è possibile, neanche in odor sublime di santità.
Un colore che uccide poi, letteralmente, in uno squarcio fatale, nell’olio dedicato al racconto Il mantello (1999): un Buzzati riletto nel suo accento più cupo, di una dolenza terribile e definitiva, insinuante e satura. Un uomo che scopre all’improvviso una ferita mortale che ignorava di portare addosso. La vede esplodere sotto la coltre dello spesso mantello che lo ricopriva e lo proteggeva dalla terribile verità. Angelici ferma l’istante della scoperta, dell’assunzione tragica di consapevolezza, della resa alla morte in un unico grido liberatorio d’orrore: l’oscurità è totale, il taglio della composizione strettissimo, il sangue la apre nel mezzo come un’acuminata punta di lancia, feroce spartiacque – a un tempo – d’una scena e d’un corpo.
E proprio Il mantello – in cui il tema d’ispirazione letteraria viene interpretato dall’artista affrancandosi dal semplice aneddoto narrativo, aggiungendo una cifra per la prima volta davvero riconoscibile, davvero individuale, nella stesura sgranata e rappresa del colore, nell’approccio carico di un espressionismo aggiornato e dalla forte valenza lirica – è il dipinto che segna nel percorso artistico di Angelici una sorta di capitale trait d’union, un crocevia decisivo tra la produzione relativa al periodo 1994–1999 e le opere realizzate a partire dall’anno 2000 a oggi. Non solo il valico d’un secolo, anzi d’un millennio, ma per Angelici soprattutto la celebrazione per l’apertura di una via promessa, ancora tutta da battere ed esplorare, che lo condurrà, di lì a poco, a osare soluzioni più ardite, scelte poetiche più risolute e consapevoli (implicitamente dichiarate forse già nella scelta di supporti di maggiori dimensioni), specie in pittura, techné con cui darà vita a visioni di esemplare compiutezza, e al ciclo relativo all’articolato progetto espositivo Patire della Passione, realizzato entro la cornice dell’Oratorio delle Grotte di Urbino nel 2007.
(Estratto da La ferita. Opere di Walter Angelici 1994 – 2009, di Cristina Babino, Ed. La Via Lattea, Ancona, 2010)
