il critico e il suo personaggio

di Ginevra Bompiani

[Questo saggio è stato pubblicato come introduzione a La signora dell’angolo di fronte, raccolta di saggi tradotti da Masolino d’Amico ed editi per i tipi de Il Saggiatore nel 1978]

Quando uno scrittore scrive di altri scrittori, che cosa fa? Questa è una domanda che vale la pena di porsi in generale, ma che forse s’impone nel caso di una scrittrice la cui opera critica è quasi altrettanto importante dell’opera che si una definire creativa. E, presentando un’ampia scelta di saggi critici, è utile chiedersi se si sta offrendo al lettore qualcosa di sostanzialmente diverso, o minore, rispetto alla produzione per cui lo scrittore è diventato celebre.

Uno dei saggi qui contenuti Mr Bennett e Mrs Brown, descrive un incontro in treno con una misteriosa Mrs Brown, e i brandelli di conversazione colti fra lei e un altro passeggero, cui è unita da chissà quale storia. Si domanda Virginia Woolf: quale degli scrittori contemporanei parlerebbe di Mrs Brown in modo da farle attraversare le sue pagine dallo scompartimento del treno agli occhi del lettore? E la risposta è che nessuno lo farebbe: non gli scrittori che lei chiama edoardiani (i Wells, i Bennett, i Galsworthy), così impegnati a costruire intorno a Mrs Brown tutta un’intelaiatura di notizie, dalla casa che abita al prezzo della spilla che porta, dalla tappezzeria dello scompartimento al lavoro femminile nelle fabbriche che sfilano fuori dal finestrino, – e non gli scrittori georgiani (i Forster, i Lawrence, gli Stratchey, i Joyce, gli Eliot), tutti presi nella distruzione dell’intelaiatura e degli strumenti di lavoro edoardiani – fra le cui dita Mrs Brown scivolerebbe intatta e ignorata, dimenticata.

Con tutti i suoi poteri di osservazione, che sono meravigliosi, con tutta la sua simpatia e umanità, che sono grandi, Mr Bennett non ha mai, nemmeno una volta, guardato Mrs Brown nel suo angolo.

Vedere Mrs Brown è il compito dello scrittore. Perché come dice Mr Bennett, e come ripete Virginia Woolf, il fondamento della buona narrativa è la creazione dei personaggi. Ma Virginia Woolf, in questi saggi non parla in verità di Mrs Brown, ma di Mr Bennett. È lui il suo personaggio. Insieme a Montaigne, Defoe, a George Eliot e a Conrad, a Dorothy Osborne e a Swift. Che differenza c’è tra scrivere di Mr Bennett e scrivere di Mrs Brown?

Poiché nei suoi saggi critici Virginia Woolf non parla tanto dei libri, quanto dei loro autori. Di George Eliot vediamo il viso lungo e pesante, il vestito di raso nero, la sua goffa imponenza sulla seggiolina, la mancanza di fascino, la sua serietà; e dietro di questo cominciamo a vedere il suo viaggio ostinato verso la cultura, il movimento lento e ingombrante della sua mente, il suo imbarazzo quando le sue eroine dicono quello che avrebbe detto lei stessa (per esempio che Non ho fatto altro che trovare la mia religione da quando ero piccola); così quando Woolf ci dice che Middlemarch è uno dei pochi romanzi inglesi scritti per adulti, capiamo non soltanto che così è, ma che così doveva essere, per come conosciamo George Eliot. Che aveva a che fare con lei l’infanzia? Con l’infanzia che muore nel bambino e rinasce nell’adulto? Quel che è proprio all’infanzia – la sua disperata goffaggine, la sua infinita inferiorità nei confronti della vita – in George Eliot non è mai morto; e quel che rinasce nella memoria: l’ironica serietà, l’agile, l’appassionata indifferenza – in Eliot non è mai rinato. Perciò George Eliot è condannata alla maturità; ma tutti questo noi ora lo pensiamo soltanto per aver letto quel che di lei ha scritto Woolf.

Dietro, non dentro, ai libri, sta l’autore. Come Mrs Ramsay dietro alla sua calza. Dietro, in disparte dei libri, si è ritirato lo scrittore (a limarsi le unghie); e dietro, in disparte, sta il personaggio. Non cammina nel romanzo come fosse a casa sua, come facevano gli Andrej, le Natase. Come facevano i Marsaj, i Fabrice. Il romanzo del novecento è una specie di anticamera dalla quale si ascolta il brusio della voce, si intravvede una sottana, dove arrivano gli ordini dati in altre stanze. Un luogo di incontro fra autore e personaggio dove spesso non si trovano né l’uno né l’altro. Entrambi lasciano tracce ma queste tracce sono diverse. Lo scrittore lascia delle pagine scritte, intese a fuorviare da lui. Il personaggio non lascia, ma raccoglie frammenti, qua e là, intesi a condurre a lui. L’uno vuole essere trovato e l’altro no.

Il personaggio della narrativa e il personaggio della critica non sono gli stessi. Il personaggio della narrativa, secondo le parole di Woolf, è la natura umana. Il personaggio della critica è un percorso dalla natura umana alla cultura: come ha fatto la povera, grigia infanzia di George Eliot a trasformarsi nella maturità di una grande romanziera? E John Donne, afflitto da bambini piangenti, e da una casa umida e angusta, a cantare l’amore? Si dirà che lo scrittore di critica è tenuto, più dell’altro, alla verità ma ogni ricostruzione conduce a una verità poetica cui lo scrittore è sempre tenuto. La differenza sta semmai nel garante di questa verità. Il personaggio della narrativa deve essere poeticamente vero rispetto a quello che noi sappiamo della natura umana. Il personaggio della critica deve essere poeticamente vero rispetto a quello che conosciamo della cultura e in particolare della sua stessa opera. Entrambi, come dice, Forster, devono sorprenderci in modo convincente. Dobbiamo poter dire, alla fine di un saggio: ecco com’è che ha scritto quei versi, quel romanzo. Allo stesso modo che dobbiamo poter dire, alla fine di un romanzo: ecco come è che è capitato in quella avventura; in questo caso: così doveva morire (o sposarsi); nell’altro: così diventò poeta.

Il personaggio della narrativa rimanda, per vie segrete all’autore; il personaggio della critica rimanda per vie segrete al critico. Ogni scrittore cerca nel suo personaggio la ragione del proprio segreto fallimento. Ma la posizione dell’autore di critica nei confronti del suo personaggio è ambigua: poiché l’autore del passato è sempre la testimonianza di un successo (ha superato il suo tempo), mentre lo scrittore contemporaneo ha sempre in qualche modo fallito il bersaglio, il nostro. D’altra parte, poiché il personaggio della critica è un percorso dalla natura umana alla cultura e all’opera, è perciò sempre un’indicazione di strada. Così quando, nel saggio su Mantaigne, Woolf annota che dire la verità su se stesso, scoprire da vicino, non è facile, si accinge a scoprire per quale strada Montaigne vi arrivi. E il primo inciampo che trova su questa strada è proprio la penna:

quando parliamo, volto, voce, e accento arrotondano le nostre parole e ne rafforzano la debolezza, dando loro un carattere. Ma la penna è uno strumento rigido; può dire molto poco; ha tutto un insieme di abitudini e cerimonie proprie. È anche dittatoriale: trasforma continuamente uomini qualunque in profeti, e muta la barcollante andatura naturale del discorso umano nella grave e solenne marcia delle penne.

Nel saggio su Defoe, la Woolf ci dice che Robinson Crusoe sembra uno dei prodotti anonimi della razza piuttosto che lo sforzo di una mente singola e questo in parte perché il lettore lo ha conosciuto precedentemente da bambino, in forma orale, letto ad alta voce, e ci siamo così trovati nei confronti di Defoe e della sua storia in uno stato d’animo analogo a quello dei greci verso Omero. Non c’è mai venuto in mente che esistesse una persona chiamata Defoe. Infatti, mentre la voce contiene solo la storia, la scrittura contiene anche l’autore. Appare dunque che scrivere di Mrs Brown è più difficile che parlarne, non solo perché la penna è rigida, ma perché in lotto con la sua rigidità vi è sempre un autore, così che mentre parlando di Mrs Brown si parla di lei, scrivendone si scrive anche di sé.

Anche lo scrittore di critica scrive di sé; egli si misura al successo dello scrittore del passato e si misura al fallimento dello scrittore contemporaneo. Dobbiamo rassegnarci, dice Woolf dopo aver passato in rassegna i suoi contemporanei, a una stagione di fallimenti e frammenti.

Si delinea così un duplice atteggiamento critico, che ritroveremo lungo questi saggi: il confronto con i contemporanei sviluppa una sorta di workshop, in cui la parola arnese ha sempre una seconda punta rivolta verso colui che parla. Mentre il confronto con l’autore del passato tende a ricostruire una figura, per strapparla al museo e restituirla al vivo luogo in cui dimoriamo e, lavorando, ci interroghiamo su di essa.

Nel Trattenimento del Dr Burney, Woolf raccoglie una serie di dati sparsi per ricostruire con la massima precisione visiva una serata in onore del Dr Johnson. Man mano che la serata procede noi ne avvertiamo tutto il disagio, condividiamo l’ansia per un’occasione che sta per essere perduta, e l’incapacità a dire una parola per rompere il ghiaccio.

Questo è, di fatto, un procedimento narrativo; non meno che il rapporto fra i Paston e Chauser, il condurre di pari passo l’immagine di una famiglia di lettori e dello scrittore di cui s’imbevono, è un rapporto di giustapposizione di natura esattamente narrativa. E torniamo così alla nostra domanda: in questo caso, lo scrittore di narrativa e lo scrittore di critica, stanno facendo la stessa cosa, seppure intorno a personaggi di natura diversa?

A questa domanda risponde la stessa Woolf nel suo saggio L’arte della biografia, in cui comincia col chiedersi se la biografia è un’arte?. La risposta che dà a questa domanda è particolarmente importante perché dopotutto la biografia è la forma critica più affine al romanzo, anzi ne è addirittura l’origine. Virginia Woolf comincia col constatare che generalmente la biografia non è arte. E in che cosa allora differisce dal romanzo? Prima di tutto il romanziere è libero mentre il biografo è vincolato alla pietà e al pudore e alle informazioni di amici, parenti, discendenti, ai documenti perduti o mutilati, ceduti o sottratti. Ma supponiamo un biografo del tutto libero nella propria ricostruzione, come fu Lytton Stratchey nel suo libro su Elisabetta ed Essex. Che cosa gli impediva di scrivere un’opera d’arte? Di fatto, ci provò. Perché allora, si domanda sempre Woolf, questo libro è mancato, mentre la sua biografia della regina Vittoria, in cui era stato tanto più vincolato alla profusione dei dati e notizie controllabili, è riuscita?

In Vittoria egli aveva trattato la biografia come una tecnica; si era sottomesso ai suoi limiti. In Elisabetta trattò la biografia come un’arte; disprezzò i suoi limiti… Se questa diagnosi è vera, siamo costretti a dire che il guaio è nella biografia stessa. Essa impone condizioni, e queste condizioni sono che deve basarsi sui fatti. E per fatti nella biografia intendiamo fatti che possono essere controllati da altri oltre l’artista. Se costui inventa fatti come li inventa un artista – fatti che nessun altro può controllare – e tenta di combinarli con fatti dell’altro tipo, essi si distruggono a vicenda.

Dunque la differenza sta nella cosa stessa: la biografia, il saggio critico sono di per sé qualcosa che non può essere trattato come un’opera di narrativa. Perché la loro materia è diversa: l’artista costruisce con quanto è durevole, ma il biografo deve accettare quanto è deperibile, costruire con quello, inserirlo nella costruzione della sua opera. La materia del biografo gli è imposta, e di conseguenza il modo di usarla. E così giungiamo alla conclusione, che costui è un artigiano, non un artista.

A questa conclusione noi pure, per ora, ci fermiamo; perché essa è di fatto una risposta. Il lavoro critico è un lavoro artigianale: esso dipende dalla materia, dalla forma e dall’uso prestabilito del suo oggetto. Lo scrittore critico (saggista, biografo, poco importa) ridiventa artigiano. Egli deve conformarsi alle leggi del proprio oggetto e all’uso cui è destinato.

Ma non appena ci soffermiamo su questa risposta, ecco che da essa nascono altre domande. E la prima è: che cosa significa lavoro artigianale?

Se consideriamo l’opera dell’artigiano, vediamo che essa non è necessariamente composta di materiale più deperibile che l’opera d’arte. Artista e artigiano fanno il vaso con la stessa creta. La differenza è altrove: il vaso dell’artista è unico e porta il segno dell’artefice. Il vaso del vasaio riproduce una forma stabilita, eventualmente la perfeziona, ma non la muta. Il vaso dell’artista è destinato alla vetrina. Il vaso dell’artigiano all’uso. E qui ci viene in aiuto la definizione di Eliot: un’opera d’arte è autotelica e la critica per definizione è a proposito di qualcos’altro che se stessa (T. S. Eliot, The function of Criticism). La critica ha sempre uno scopo, non è fine a se stessa. Se l’arte dichiara uno scopo, esso non le è essenziale; e può servire invece di uno scopo di cui è inconsapevole. Infine il vaso, essendo destinato all’uso, è anche destinato al deperimento; non il suo materiale, ma l’oggetto artigianale in sé è deperibile: qualunque discorso critico successivo, superandone le intuizioni o smentendone le premesse, lo annulla. Ora lo scrittore che si cimenta nella critica accetterà di comporre opera deperibile? E altrimenti, come sottrarla al deperimento? Forse è proprio questa l’origine della differenza fra la critica esercitata da uno scrittore e la critica dello studioso (sebbene anche lo studioso abbia il suo espediente per sfuggire al deperimento: la teoria). Lo scrittore cercherà di riprodurre nel suo discorso critico quell’unicità che, in parte sottraendolo all’uso, destinerà il suo discorso critico alla stessa posterità del racconto o del romanzo.

Ma vi è qualcosa, nella materia della critica, e in particolare nel suo personaggio, che resiste a questa operazione: ed è la sua opacità al significato. Dice Benjamin che ogni opera d’arte, al momento della sua composizione, stringe fino a farli combaciare il suo contenuto cosale (fatti, avvenimenti, personaggi) e il suo contenuto di verità (il significato). Ma la stessa operazione non è possibile alla biografia, perché la vita umana non può essere, o apparire significativa che a tratti, e non per intero come avviene per il personaggio della narrativa.

Palese è solo il contenuto reale della vita, e il suo contenuto di verità è nascosto… poiché una vita umana non può essere considerata secondo l’analogia di un’opera d’arte. Si può chiarire bensì il singolo tratto, il singolo rapporto, ma non la totalità, a meno di cogliere anch’essa solo in un rapporto finito. (W. Benjamin, Le affinità elettive)

In altre parole, i dati di una biografia per quanto esaurienti siano, non possono mai ricostruire l’intero, non possono cioè fare dell’uomo reale un personaggio, senza tradirlo o forzarlo in uno stampo arbitrario.

Virginia Woolf, in verità, in questi saggi non fa opera biografica: sceglie alcuni dati biografici e li pone in rapporto esplicito o implicito con la sua opera, il suo ambiente, il suo tempo, e così via. In tal modo, non dal dato biografico, ma dal suo rapporto con un altro elemento, scaturisce il significato.

Se riprendiamo ora la serata dal Dr Burney, ci accorgiamo che V. Woolf non ha semplicemente tolto il Dr Johnson dal suo piedistallo di marmo, per mettercelo vivo davanti agli occhi, ma ha costruito per noi, come su un piccolo proscenio, due diverse distanze cui ci misuriamo. La prima è la distanza tra il Dr Johnson e i partecipanti alla serata. Essi si trovano con lui nello stesso tempo e nello stesso luogo, ma l’incommensurabilità fra loro costringe tutti al silenzio. Quel che è la ragione stessa della serata (che il Dr Johnson sia il Dr Johnson), la rende impraticabile. D’altra parte noi lettori e spettatori, assistiamo a una rappresentazione i cui ingredienti sono gli stessi che verrebbero usati per mettere in scena Mr Brown. Ma tutta la scena perderebbe, o cambierebbe molto, significato se il Dr Johnson fosse veramente Mr Brown. La distanza a cui ci troviamo dal personaggio Dr Johnson non è la stessa a cui ci possiamo trovare dal personaggio di Mr Brown. Poiché la distanza da quest’ultimo (cioè dal personaggio della narrativa vera e propria) può essere superata con un salto. Mentre la distanza dal Dr Johnson è invalicabile. Non ci possiamo appropriare di lui, come non se ne possono appropriare gli invitati e come, infine, non se ne può appropriare Woolf. Il Dr Johnson può per un momento calarsi della parte del personaggio ma alle sue precise condizioni.

È dunque il rapporto fra il trattamento per così dire brownesco della figura del Dr Johnson e la nostra consapevolezza che ci troviamo di fronte a un uomo reale e in particolare a un uomo celebre, che costituisce quell’esiguo e irripetibile punto d’incontro – che permetterà all’episodio di sfuggire tanto alla deperibilità del saggio, quanto alla compattezza del racconto. Ci troviamo di fronte a qualcosa che non è né arte né artigianato, ma ha dell’opera d’arte l’unicità, la forma e la vivezza, e dell’artigianato la finitura. Questa cosa, che non sappiamo definire, sprigiona un significato, ma il significato le rimane aderente, non può travalicarla come fa il significato di un racconto.

Nella materia opaca della critica, lo scrittore cerca (come un agopuntore) quel punto toccando il quale tutto il corpo trasalisca. Il punto di coagulazione.

Pagina dopo pagina, Virginia Woolf, con l’esattezza dello scrittore e la pazienza del critico, usando la tecnica narrativa che consiste nel far rapprendere intorno a un unico punto tutta la materia, ci restituisce, non questo o quello scrittore, questa o quella opera, ma il rapido, irripetibile trasalimento di un’opera e uno scrittore congiunti in un unico corpo.

[la seconda immagine Virginia Woolf Sitting Room è di Melanie H?hse, il dipinto è di Vanessa Bell, l’ultima immagine viene da un sito di T-shirt americane. Oggi sono 70 anni dalla morte di Virginia Woolf.]