Rosa Barba, The Mute Veracity of Matter
di Rinaldo Censi
Si esce dalla mostra The Mute Veracity of Matter piuttosto elettrizzati. E’ la seconda mostra personale di Rosa Barba, leggiamo sul foglio che l’accompagna. Lo spazio è quello della galleria Gió Marconi, a Milano, anche se l’artista siciliana residente a Berlino ha ormai esposto nei maggiori musei mondiali, raggiungendo una meritata fama. Ci siamo appena lasciati alle spalle il brusio dei proiettori, gli eccentrici, le pellicole, tutto un armamentario analogico, meccanico, utilizzato per sfornare immagini mobili. Abbiamo percorso gli spazi in uno stato di stupore, affascinati e infine conquistati. A pochi passi, un ragazzo giapponese prendeva fotografie con il suo ipad, e, mentre ci dirigevamo verso l’uscita, ci siamo detti che tra quel tablet e gli oggetti qui esposti si è creato un vero abisso che non è solo tecnologico, ma quasi antropologico. Perché un ipad non possiede una camma e lì, all’interno dei magnifici spazi della galleria, ogni cosa sembra invece prodursi e dispiegarsi grazie a questo minuscolo elemento “eccentrico”. Una camma? Sì, un pezzo meccanico in metallo che permette di trasformare un moto rotatorio uniforme in rettilineo. Inserito su un asse, sviluppa una serie di “cinematismi” – tra questi ovviamente quello del motore a scoppio, ma varrebbe la pena segnalare anche i movimenti cronografici delle macchine da cucire, dei proiettori cinematografici, delle locomotive, degli orologi, o delle trivelle petrolifere. La “cinematica” è materia che giunge al suo apogeo verso la fine dell’ottocento, grazie alle riflessioni di Franz Reuleaux (il suo Theoretische Kinematik esce nel 1875, in Germania: una sorta di teoria generale delle macchine).
Nel 1930 Ralph Steiner aveva filmato questo movimento meccanico in un piccolo film intitolato Mechanical Principles, all’interno di un’esposizione tenutasi presso il Science Museum di New York. Si pensa un po’ a quel film, davanti alle sculture e ai proiettori esposti da Rosa Barba. E viene da chiedersi da dove giunga quest’attrazione per l’apparato cinematografico, i suoi elementi: proiettore, schermo, pellicola, meccanismo di scorrimento, che ella indaga, mostra, dispiega nelle sue opere. Senza dimenticare il tempo, la coscienza, la sua percezione: problemi che hanno interessato filosofi come Kant, Bergson, Mach, fino ad Einstein e al famoso secondo principio della termodinamica. Ecco un altro elemento che giunge a complicare la lettura di questi elementi celibi che si dispiegano all’interno dello spazio del white cube. C’è il futuro che ritroviamo in The Contemplative or the Speculative (2013), un Lichtspiel, un feltro nero su cui è ritagliato un testo che sembra fuoriuscito da Ballard, dal sapore sci-fi, illuminato da un proiettore che ne ri-proietta il testo sulla parete. Ma il tempo è soprattutto colto nella sua ripetizione (il che non esclude minuscole differenze). Si vedano Color Clocks: Vertical Lean Occasionally Consistently Away from Viewpoints (2012), tre sculture che aprono la mostra nella loro dimensione cinematica, rintracciabile anche in Footnotes (2013), o nei due proiettori posti uno di fronte all’altro separati da uno schermo, a formare Color Studies (2013), una variazione cromatica ottenuta attraverso la proiezione in loop di una striscia di tre pezzi di pellicola composta dai tre colori primari, la cui immagine proiettata dona una serie di variazioni monocrome su un doppio quadrato sfasato, in cui i colori a volte combaciano oppure si alternano, creando una specie di plasticismo luminoso musicale e mobile (qualcosa su cui aveva già riflettuto Piet Mondrian, si veda il suo “Il neoplasticismo (la nuova plastica) e la sua realizzazione nella musica”, pubblicato nel 1922 sulle pagine di De Stjil).
Scorrimento, ripetizione, circolarità, entropia: le opere di Rosa Barba sembrano muoversi lungo queste coordinate. Il film Time as Perspective (2012), l’ultima opera esposta, solitaria, sembra contenerle tutte. Ed è come se tutto il resto della mostra non potesse che chiudersi lì. In questo film (proiettato con un maestoso proiettore 35mm) si susseguono inquadrature di gigantesche trivelle riprese in un sito nel deserto del Texas. Filmate prima ad altezza d’uomo, schiacciate dal teleobiettivo, e poi circoscritte con riprese aeree in elicottero, queste macchine svolgono il loro movimento con fredda precisione: riproducono – in abisso – i movimenti cinematici mostrati nella galleria. Proiettato in loop, ripetuto, il film sembra disfarsi sotto i nostri occhi a causa del continuo scorrimento della pellicola, rigata, graffiata. Una delle didascalie riporta: «The signs remain beyond the movement of time. And they flow». Strati di tempo sono fissati su un fragile nastro in cellulosa: muta veracità della materia, le rigature sono il segno, la prova di questo tempo profondo.
Cinema vuol dire “movimento”, e le opere qui esposte ne sono una felice riflessione. Meccanismi di trascinamento, cinematismo? queste bielle, queste sculture sono legate indissolubilmente all’età delle Macchine. Rappresentano meccanismi che hanno servito industrie, di cui il cinema è parte. Ma qui girano a vuoto. Innescano movimenti celibi, ripetuti fino allo sfinimento. Il loro movimento rettilineo non va da nessuna parte. Queste macchine mostrano semplicemente il loro corpo (il corpo del cinema). Non producono nulla se non un tempo paradossale in grado di sregolare il nostro. Lezione di cinema: noi ne siamo semplicemente i destinatari, gli spettatori.
(Pubblicato originariamente su il Manifesto)
