Cine-Costa (in 12 sequenze)

  [Questo pezzo è tratto dall’ultimo prezioso numero del “verri” (n° 52, giugno 2013) TUTTO dedicato a Corrado Costa.]

di Andrea Inglese

1. Abbiamo sì letto Sanguineti, e molto, e anche Porta, persino Villa, e Niccolai, Spatola, & gli altri,  ma ben poco Costa, non abbastanza letto, che poco se ne trovava in giro, e quindi Costa ci raggiunge con un misurato ritardo, quando tutto sembra risaputo, e invece di Costa (e della vita inventata) ci rimane tutto da sapere, ossia da leggere, per rileggerlo nuovamente in futuro, perché è laggiù, fra un po’ di tempo, che Corrado Costa, incidente di canone, gradito sinistro, ci aspetta. È la riserva minima e necessaria per una ridente e frugale maturità: Reznikoff (Testimony), Tarkos (Anachronisme) e Costa (The Complete Films) da meditare, scopiazzare, malintendere. (Ma poi Costa più che letto va guardato, va sfogliato un po’ come le riviste di moda, perché lui ha messo nei libri le figure, e poi va visto, almeno le pellicole importanti, tutti i lungometraggi.)

2. Quindi: grazie a tutti coloro che raccolgono Costa, che lo fanno circolare, che lo inseguono, che lo stampano e ristampano, lo proiettano nelle piccole sale, che è l’atto più generoso, valente, ma grazie anche a chi lo spiega, a chi ne fa una lezione, un discorso specializzato, disciplinare, argomentato con vistosa professionalità, sostenendo che quello è linguaggio destrutturato, avanguardizzato, afasico, sregolato, ma controllato, abilmente sottaciuto, rivoluzionato, per via della leggerezza, della crudeltà, del passo felpato, della discrezione, dell’oscenità, del Mulino, dell’avvocato, della doppia personalità, dell’unico vuoto al centro, & grazie pure per il bozzetto e l’aneddoto, per tutto quanto qualcuno avrà palpeggiato e direttamente trasmesso, e qualcun altro ascoltato e immaginato, e altri ancora sentito dire, travisato, censurato, riaggiustato, inventato, tradito, mortificato, banalizzato, esagerato, mitizzato, tutto il Costa che ci viene, per rivoli e botti, per acquazzoni e crolli, per omaggi dovuti o spensierati, tutto quanto va preso, irriso, riorganizzato per una nuova, feconda ignoranza.

3. “Qualche volta, quando un film non gli sembra abbastanza, ne proietta due, tre, anche parecchi alla volta, creando i propri effetti di suddivisione dello schermo, i propri montaggi, le proprie sovrapposizioni. O usa dei proiettori multipli per produrre un flusso di inverosimili dissolvenze, delle sequenze sbalorditive di bruschi tagli e inquadrature fisse come un cuore che si ferma, delle giustapposizioni allarmanti di alta e bassa velocità, delle dissolvenze in apertura e in chiusura come un respiro faticoso. Qualche volta costruisce un collage di incidenti automobilistici o di innamorati che fanno l’amore o di soldati, di cowboy o di gangster armati che sparano tutti insieme, all’unisono, finché l’effetto non diventa simile a una ripresa al rallentatore di nuvole che passano, di onde che battono la riva.” Robert Coover, A night at the movies, 1987[1].

4. Il cinema è l’arte dell’apparizione: la realtà qui già da sempre, ancestrale, in assedio, prima di ogni nostro pensiero, la realtà sempre presente, eternamente al lavoro, insonne, la realtà nel film appare, si accende, invade lo schermo: la realtà torna a noi, grazie all’immagine scorrevole. Gli oggetti filmati, svuotati, che appaiono, tornano, ora li vediamo, che belli, nella sequenza, sullo schermo, tremolanti, luccicanti. La realtà che sempre ci attendeva tutt’intorno, la realtà accumulata, a montagne, esiste finalmente ora, perché appare nello schermo, esiste perché tagliata, dissolta, rallentata o accelerata, leggera e lucida, superficiale come un’immagine, piatta come una pellicola. Dietro l’arte dell’apparizione cinematografica, c’è il lavoro segreto della sparizione. Perché la realtà ritorni, come apparizione filmica, dev’essere preventivamente spopolata e annientata. Intorno alla scena, alla razione di luce immagazzinata nella pellicola, bisogna fare terra bruciata, buio pesto, cornice immensa e invisibile.

5. “Tanto la mimica e la realtà bruta quanto i sogni e i meccanismi della memoria, sono fatti quasi pre-umani, o ai limiti dell’umano: comunque pre-grammaticali e addirittura pre-morfologici (i sogni avvengono a livello dell’inconscio, e così i meccanismi mnemonici; la mimica è segno di estrema elementarità civile ecc.). Lo strumento linguistico su cui si impianta il cinema è dunque di tipo irrazionalistico: e questo spiega la profonda qualità onirica del cinema, e anche la sua assoluta e imprescindibile concretezza, diciamo, oggettuale.” Pier Paolo Pasolini, Il “cinema di poesia”[2], 1965.

6. Scrivere il cinema, per Coover, significa mobilitare le risorse congiunte della memoria culturale, della dimensione onirica, e della bruta e sterminata realtà oggettuale, inserendole in un tempo comico, di accelerazione continua: tutti i miti antropomorfi, dall’eroismo sanguinario allo struggersi amoroso, assumono la forma del capitombolo e della gag. Ma poiché le figure in primo piano scorrono sempre troppo veloci, consumando in un battibaleno il loro intrigo, con tutto quel che di psicologico e morale esso comportava, non campeggiano, protagonisti autentici, che gli sfondi pre-umani. O meglio ancora, la grande agitazione omicida-erotico-carrieristica degli attori e delle attrici si coagula in figure pre-umane: “di nuvole che passano, di onde che battono la riva”.

7. In Costa la scrittura del cinema sembra viaggiare sullo stesso binario di Coover, ma in direzione opposta: la fuoriuscita dal cerchio incantato delle narrazioni antropomorfe si attua non per accelerazione, convergenza e confusione, non per movimenti di folla, per moltiplicazioni e sovrapposizioni dell’identico: i pistoleri che premono il grilletto, gli amanti che premono le labbra, gli inventori che premono i bottoni. Costa magnifica nell’arte dell’apparizione soprattutto il segreto lavoro della sparizione. (Quanto deve distruggere la memoria, il sogno, il cinema, per produrre un’immagine?) The Complete Films elegge come proprio paradigma le tecniche dello slow-motion, della zoomata, del piano-sequenza. Costa non vuole condensare e accelerare, ma al contrario disaggregare, rallentare, disperdere.

8. “Anche un generico esame sulle operazioni della letteratura non prova forse che le distruzioni sono necessarie, ai suoi piani, quanto le creazioni? (…) E che nulla nascerebbe e si riprodurrebbe senza distruzione? Dunque la distruzione è una delle leggi della letteratura, come la creazione.” “Non resta altro, allora, che oltraggiare la letteratura, cioè oltraggiare l’ideologia dominante della riproduzione, l’orribile riproduzione letteraria del mondo, così come crede di vederlo la classe che detiene il potere. Oltraggiare! Oltraggiare! Indicare il niente!”. Corrado Costa, La sadisfazione letteraria. Manuale per l’educazione dello scrittore[3], 1976.

9. Ciò che si deve distruggere, nel film, è l’evento e il soggetto umano ad esso correlato. Tutta la cultura, sia alta che bassa, è protesa alla riproduzione, e la riproduzione deve trasformare la fragile apparizione – la comparsa – in qualcosa di monumentale – il protagonista. L’intreccio e gli eroi, sono questi i supporti dei significati sociali, i veicoli sempre disponibili, perfettamente vuoti, le cui fogge variano a volontà. Ma il film, a differenza della letteratura, trascina con sé sempre un residuo bruto, insignificante, un resto non perfettamente razionalizzato – quel fondo ai limiti dell’umano di cui parlava Pasolini. Sono i corridoi, le sale operatorie, le porte aperte e chiuse, riaperte e richiuse, che popolano come un corteo di fantasmi La verifica incerta di Alberto Grifi e Gianfranco Baruchello, del 1965. Così in Costa, il primo piano va fuori fuoco, e con esso l’azione eroica. Il protagonista che valga ancora un titolo non può essere che l’uomo invisibile. “Finisce sempre che l’uomo invisibile / non si vede mai. / Potrebbe essere stato / anche un altro film.”[4]

10. Il film dei Complete Films è una declinazione della poesia come ecfrasi, ossia come descrizione di un’immagine artificiale. L’ecfrasi, però, assume nel libro di Costa lo statuto di una poetica, più che quello di un genere letterario tradizionale. Ciò significa, da un lato, enfatizzare il carattere arbitrario, convenzionale, secondario delle immagini che innescano la scrittura poetica. La nostra mente è intessuta di vecchi film: non vi sono immagini private e autentiche a cui attingere, come invece pretenderebbe il mito romantico dell’espressione . Ogni immagine, che sia interna o esterna, è mediata da un processo impersonale e collettivo, sia nei modi della mercificazione materiale sia in quelli della codificazione culturale e simbolica. Dall’altro lato, però, l’abbandono di ogni territorio vergine dell’esperienza, di ogni adesione individuale e immediata nei confronti della realtà anteriore alla scrittura, assume la forma di una costruzione consapevole e letterale dell’immagine. Il poeta non fornisce l’espressione individualizzata di un’immagine tratta dal proprio “vissuto”, ma nemmeno si limita a ricevere dall’esterno delle immagini artificiali costruite da altri (pittori, scultori, fotografi, ecc.) secondo procedimenti artistici. Egli costruisce sotto i nostri occhi, per le nostre orecchie, un equivalente verbale di un’immagine, perché esso entri nel mondo, sfidi gli assetti degli eventi e degli oggetti, e soprattutto indebolisca le immagini dominanti, quelle che reggono le nostre storie individuali e collettive, ossia il nostro immaginario.

11. I film di Costa sono esercizi di sparizione. Sono la descrizione di un film, all’interno di cui le cose diminuiscono, si rarefanno, scompaiono, invece di mettersi al servizio dei personaggi e di una storia: “a momenti il film è nuvoloso / le sequenze sono vaghe e vuote / a momenti si distingue / il piede / un’ala / il bagliore / e la ruota di seta!”[5]. Operazione questa di decentramento radicale, che detronizza le figure dell’umano affinché emerga ciò che sta sul margine, prossimo all’insignificanza e all’invisibilità.

12. I film di Costa sono esercizi di sdoppiamento. Sono la descrizione di due realtà che vorrebbero venire a coincidere e di cui una vuole essere l’immagine a tal punto fedele dell’altra da poterla soppiantare. Ma né la coincidenza né il dominio di una realtà a scapito dell’altra riescono effettivamente a realizzarsi. I film descrivono uno stato inquietante e irrimediabile di scollamento, la piccola differenza che riemerge in seno alla riproduzione dell’identico: “Sono le stesse parole al posto delle stesse parole / dicono in un soffio: ‘sei come a casa tua’. / Significati identici riempiono gli stessi suoni. Sono le voci che sono state doppiate”[6].