Idioletto (prima parte)

di   Biagio Cepollaro

[Idioletto è una delle voci di quel dizionario della contemporaneità che circa venti anni fa Lucio Saviani aveva raccolto in un volume dal titolo Segnalibro (Liguori Editore, 1995). La contemporaneità di venti anni fa lasciava certamente presagire in parte quella attuale che ha caratteristiche ancora diverse. Per me si trattava di approfondire alcune considerazioni di poetica, legate alla scrittura di due libri di poesia, Scribeide  e Luna persciente, all’ interno di una visione più generale del rapporto tra linguaggi e mondo, delineando appunto una sorta di ‘condizione idiolettale’. Pubblico qui la prima parte.]

Nel Dizionario di retorica e stilistica di Angelo Marchese, alla voce «Idioletto», seguono definizioni che sottolineano più la problematicità della nozione che la sua efficacia. Si legge: « L’idioletto è l’uso della lingua proprio di ogni individuo, il suo linguaggio o “stile” personale, prescindendo dal gruppo in cui l’individuo è inserito; in questo senso molti studi contestano la liceità e l’utilità del termine. Più recentemente la parola è stata assunta, in sede di critica letteraria, come sinonimo di linguaggio particolare di uno scrittore, se non addirittura dello stile (e anche in questo caso non se ne vede la necessità)» (1). In effetti, la nozione di idioletto è per molti versi imbarazzante. A prescindere dalle difficoltà di definizione in ambito retorico-stilistico, l’idioletto viene associato, per lo più, ad una resistenza, opacità, singolarità dell’universo comunicativo e, forse, ad un’intrinseca contraddittorietà (2). Sembra che l’idioletto tenda a fare il deserto, comunichi con lui, apra, per suprema tracotanza o per ostinata fedeltà, una sospensione brusca all’interno della fluente quanto inavvertita comunicabilità di tutto, tra tutti. Riottoso, monadico, granitico, l’idioletto non solo sembra trasgredire la garanzia del codice, peggio: sembra ignorarlo, per accamparsi in una sorta di isolata convessità. Ma forse l’idioletto non fa che ostentare, fino all’esasperazione, come un bimbo o come un saggio, la valenza drammaticamente comunicativa di chi non scivola nell’illusione della trasparenza. Pur ritraendosi si mostra, nel cuore della sua costitutiva reticenza si moltiplica la ripetizione del suo esercizio, della sua coazione. L’idioletto convoglia nel suo metabolismo ciò che gli capita: linguaggio che somatizza, i suoi sono spasmi (la lingua “spastica” gaddiana), contrazioni, condensazioni. Per logica agglutinante, la  sua sintesi finale risulta imprevedibile. Ma cosa accadrebbe se, nel mutare delle complessive condizioni dei linguaggi contemporanei, nell’accelerazione e nella compresenza delle realtà linguistiche, nella compressione dei paesaggi fino al limite del collasso gravitazionale, cosa accadrebbe se, per ironia della sorte, fosse proprio lui, l’idioletto, a suggerire un modello di esperienza linguistica del mondo più riccamente significativa, più coraggiosamente sintetica? Cosa accadrebbe, insomma, se risvegliato da una sorta di sonno linguistico, l’idioletto, dopo essere apparso come enfatizzazione dello Stile, culmine della ricerca moderna, si proponesse rinnovato nelle sue strategie estetiche ma come spia, sensorio di trasformazioni extraretoriche, di nuove relazioni, ad esempio, tra il locale e il centro, tra la norma e la sua variazione? (3) Antefatti Si può intendere come limite di una lingua, la saturazione non solo di un’esperienza letteraria divenuta”tradizionale”ma della stessa possibilità di costituire ancora dell’esperienza attraverso quella lingua. In questo caso il limite di una lingua è legato al progetto estetico che la sonda, al modo in cui la tradizione dei precedenti “sondaggi” viene costituita.Ci si può ritrovare ad affermare:«tutto è stato già fatto», dimenticando che l’espressione va relativizzata alla singola potenzialità sondata. Ma prima che questo particolare senso del limite si sia instaurato, ad inibire “l’ulteriore” del movimento estetico, prima della crisi del modello progressivo, nella maturità, nella pienezza culminante del sondaggio rischioso, il limite della lingua, il territorio di questa modalità idiolettale, può apparire come una terra promessa. Quando Joyce scrive ad Auguste Suter:«Je suis au bout de l’anglais» (4) si riferisce alla facies aulica dell’idioletto, alla sua ambizione onni-comprensiva, fondativa, archetipale. Più giù, somatizzando ai limiti della notte corporale da cui, in un disdegno assoluto, si apre la strada ad un idioletto non riassuntivo né comprensivo del sogno di una totalità metastorica, ma al contrario, lanciato in una traiettoria indifferente alla cornice e al contenimento, sempre più giù, vi è la raccomandazione di Antonin Artaud, quasi una deontologia per chi vorrà trattare con il corpo e i fantasmi dell’idioletto: «Si può inventare la propria lingua e far parlare la lingua pura con un senso extragrammaticale ma occorre che questo senso sia valido in sé, vale a dire che venga dall’orrore-orrore, questa vecchia serva di pena, questo sesso di supplizio sotterrato che trae i suoi versi dalla sua malattia: l’essere, e non sopporta che lo si dimentichi» (5). Tali sono le “condizioni” poste dal linguaggio per potersi eclissare e ripresentare nel fuoco dell’idioletto. Dall’infernale del corpo e del linguaggio procede il distillato idiolettico, suprema verità della torsione del corpo del linguaggio. In questo caso l’idioletto non gioca la sua partita intellettuale di scarto in scarto, magari civettando con la norma, fa sul serio, prende sul serio la lingua… Se la mangia. Sullo sfondo di queste avventure vi è il gesto iconoclasta, il corto-circuito avanguardia- arcaismo, sasso lanciato lontano e contro l’orizzonte d’attesa ed esito ineffabile, viaggio senza ritorno, enfasi di questo movimento dissipativo, sacrificio. Il patrimonio estetico viene sabotato, sobillato: lo scontro non può che essere frontale e radicale. L’atteggiamento radicale, anzi è l’unica possibilità per mettere in scacco un patrimonio che fa sentire il suo peso. Lo scandalo di Pour en finir avec le jugement  de Dieu investe in pieno il direttore delle trasmissioni drammatiche e letterarie della Radiodiffusione Francese, costringendolo alle dimissioni (6): l’esperienza idiolettale, anche solo come memoria della voce, è propriamente inaudita. Nell’ambito della cosiddetta”poesia sonora”, Henri Chopin va oltre la soglia della lettera, retrocede alla lingua, intesa come”organo”: registra su nastro magnetico i microrumori della cavità orale, nuovo teatro. L’idioletto qui abbandona anche l’articolazione linguistica in una notte fonda dove la tecnologia del magnetofono s’incarica di tracciare sentieri, sondare possibilità. L’idioletto qui distrugge se stesso: quel movimento reticente dell’inizio, quell’opacità, si scoprono realizzate e letteralizzate. Il rumore buccinatorio viene privilegiato e lavorato con molteplici sovraimpressioni: ne risulta un tessuto fittissimo di trame sonore e ritmi superonici: anzi,qui il ritmo perde la qualità della battitura, diviene timbro, spessore fonico, corpo. Il poema non rappresenta, “è”scorrimento del sangue nelle vene, moto cellulare, crescita e decadenza dei tessuti, scatto tra neurone e neurone, battito del cuore, fagocitosi, digestione, il tutto contemporaneo, simultaneo. L’insieme acquista una pesantezza primordiale, la densità d’un liquido amniotico (7). Questa sorta di ontologia fisica distrugge la contraddittorietà dell’idioletto: era nella sua doppia relazione, con l’universo comunicativo e con il deserto,il nucleo delle sue potenzialità. L’idioletto scompare nell’altro termine della contraddizione: alla trasparenza negata si sostituisce la distruzione del mezzo, la materia vivente precipita nell’inespressivo al culmine della sua negazione di ogni compromesso. L’idioletto ha bisogno della convenzione come dell’aria. Anzi, l’idioletto può, potrà muoversi a suo agio dentro la materialità delle convenzioni, rinunciando all’utopia di un termine fondante di ogni possibile regressione-avanguardia. Nei ceppi di tale condizionamento moderno sembra che il termine, la fine, il limite del linguaggio costituiscano di per sé il movimento liberatorio. La tecnologia mostra, con più clamore, l’aspetto ingenuo dell’idioletto che non vuole “rappresentare”, che vuole procedere ad un “oltre” nella presunzione di provenire da un’altra parte: a partire dal 1960 anche queste connotazioni ideologiche hanno il loro peso. L’assorbimento dei risultati, di alcune tecniche delle avanguardie, va di pari passo con un distanziamento di queste esperienze. Non saranno più le registrazioni di Chopin a sconcertare, quanto i paesaggi ordinari, medi, quotidiani delle nostre città, ridotte a«infrastrutture di comunicazione» (8). L’idioletto dovrà liberamente circolare tra supermarket, sale cinematografiche, cartelli pubblicitari per poter tornare a proporsi, in tale metamorfosi, sulla scena estetica. Solo dopo queste peregrinazioni sarà possibile riprendere in mano, e nella concretezza del lavoro estetico, tali antefatti, che saranno come proiettati da uno schermo in lontananza, preistorici non meno del gioco dadaista di Hugo Ball. Allora l’idioletto irrompeva con freschezza sulle scene del Cabaret Voltaire e Ball poteva annotare: « Notavo ben presto che i miei mezzi di espressione, quando ho voluto essere serio (e l’ho voluto essere ad ogni costo), non corrispondevano più alla pompa della messinscena […] Ho notato allora che la mia voce, che apparentemente non aveva altra scelta, assumeva un’antica cadenza di lamentazione sacerdotale nello stile della messa che si canta nelle chiese cattoliche dell’oriente e dell’occidente. Non so cosa m’ispirava questa musica, ma cominciavo a cantare le mie sequenze di vocali in recitativi al modo liturgico» (9). L’idioletto qui è ancora rapporto con la convenzione, anzi, provoca letteralmente lo scatenarsi quasi di strati antropologici della cultura, pesca nell’imprevedibile che si rivela il più vicino e, insieme, il più arcaico, il più originario. Ma è pur sempre una fuga in avanti, le zone dove l’idioletto andrà a compiere le sue incursioni sono pur sempre zone recintate, riconoscibili se non addirittura istituzionali nel senso più pieno del termine. Quando i paesaggi saranno mutati, le zone di percorrimento risulteranno osmotiche e friabili, le mescolanze ai confini già avvenute e di fatto, sarà, in una parola, una situazione completamente diversa che imporrà una nuova riflessione sull’idioletto e sulla ricerca estetica. Non più fughe in avanti ma sintesi di esperienze, ma”descrizioni”di un virtuale integrato nel reale. Il caso di Emilio Villa, pur rientrando come antefatto nella storia dell’idioletto, va ad inserirsi nella tradizione plurilinguista: la ricerca realizzata in un componimento come «La tenzone» (10) non si sofferma tanto sulla manipolazione linguistica, quanto sulla “direzione” di quest’operazione. L’idioletto viene chiamato a svolgere una funzione doppia: sul versante letterario e su quello propriamente ideologico. L’interesse di questo lavoro è in questo stretto legame che rende la contraddittorietà intrinseca dell’idioletto (esibizione e reticenza) un dispositivo fortemente polemico:non è in atto un’indagine sul linguaggio in quanto tale ma sulle immediate relazioni di certi linguaggi con certi contesti storici e politici. È l’introduzione della storicità nel cuore dell’idioletto, la curvatura dello stesso verso, la cronaca anche, a risultare sorprendente. Il paesaggio che sottende «La tenzone» è quello dell’immediato dopoguerra, siamo nel 1948, la vitalità dei dialetti come la forza retorica del potere è ancora vissuta come indiscutibile: vi è lo stesso risentimento “privato” che possiamo trovare nel gaddiano «Eros e Priapo», ma in Villa il pastiche comprime le sue componenti fino alla sintesi idiolettale. Occorrerà ricostruire la genesi della materia linguistica per ricavare, alla fine dell’analisi,i singoli reagenti. Dialetto lombardo, codice della poesia cavalleresca,lingua letteraria, ruotano intorno al dolore per «l’Italya» sconfitta ed ingannata dal regime fascista. Il tema resta visibile, intatto, nonostante l’accanirsi della deformazione linguistica: il nonsense ruota intorno ad una precisata polarità. Al contrario dell’annientamento dadaista e lontano dalla mistica corporale ultralettrista, «La tenzone» di Villa non rinuncia al principio dell’articolazione, anzi: coniuga provocatoriamente l’infrazione con il risentimento etico, lo sconfinamento linguistico con il senso del limite collettivo. L’endofasia letteraria dell’idioletto viene scongiurata. Il tasso di opacità presente si riproietta sul referente storico: il testo poetico non solo non si propone come un”mondo”(o come un”caos”)ma si fa appendice sgomenta, per quanto sapiente, e forse soprattutto per questo, del mondo-cronaca, del macro- evento da cui non si può prescindere. L’orrore-orrore di Artaud si precisa qui, nel testo di Villa, in tutta la sua determinatezza storica. E tutto ciò nel periodo che comunemente viene associato al neorealismo: scacco all’equazione realismo-rispecchiamento, alla poetica della mimesi. Proprietà anti-naturalistica quella che Villa affida all’idioletto, senza per questo chiudersi nel feticismo linguistico. È un momento particolare della produzione del poeta lombardo che precede un’inversione di rotta, un’acuirsi della tensione che darà vita alle«Diciassette variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica»(1955) (11). Qui vi si trova un esito diverso, un riassorbirsi dell’idioletto, da un lato nel mistilinguismo, dall’altro in una sorta di dichiarazione nichilista, esemplificata dal verso conclusivo: «dal nulla al nulla,liquido tragitto». «La tenzone» costituisce una fase dell’incessante sperimentare di un poeta molto atipico del nostro Novecento che sembra vivere il proprio lavoro all’insegna dello spreco e della dissipazione. Ma è questa fase che ha arricchito la dimensione idiolettale, fino a renderla appetibile per le ricerche del futuro, in mutati contesti. Lo spessore sociolinguistico così ben costruito nel lavoro di Villa può risultare un dato molto più interessante delle sperimentazioni nate sull’onda della cultura strutturalista degli anni’60, ricerche che hanno accentuato la”separatezza” costitutiva della nostra tradizione poetica rispetto, non già alla lingua, ma alla concreta storicità in cui tale lingua moltiplicava le sue allusioni alle”forme di vita” (12).

Diario da una condizione idiolettale

Sto ai bordi del flusso, all’incrocio, distinguo e confondo, mescolo e monto, riconosco l’origine più prossima (il mezzo, la più vicina sponda). La non-innocenza del detrito, le storie mascherate delle crudeltà. La casa è una cassa armonica per voci automatiche e prive di sorgenti. E di schermi per visioni: il rimbalzo-rimbombo di immagini e suoni. Cassa armonica e schermo tv: la mia “ondulatoria consistenza”. Frutto senza nocciolo, disperso nell’unità della casa di vetro. Passano non mondi da parete a parete ma immagini. Con il telecomando vigilo sul  flusso, conferisco priorità e invento incroci, sovrapposizioni, la superficie graffiata torna a farsi compatta ogni volta. Non più guardati direttamente né direttamente ascoltati: saputi attraverso il riflesso/stampa, il riflesso/tv, il riflesso/cartello. La presenza si assottiglia, scorre, scivola. In collegamento costante, montato o in diretta, facendosene sempre un’idea. Senza poter dire: «mi è estraneo». Senza poter dire: «mi è familiare». Tra l’ uno e l’altro, dentro una pellicola che unisce e separa e che nel complesso fa di un giorno un giorno, come  gli altri. Il giorno dentro una pellicola tesa e trasparente. Siamo in piscina. Ci muoviamo nella stessa acqua. Ma non è mai stato così errato chiamarci tutti pesci. E’ il mezzo (il medium) il problema. Quella donna che attraversa la strada ha la stessa consistenza, fugacità, approssimazione visiva della donna che vive la durata di un’inquadratura. Da questa finestra monto il film secondo il ritmo delle palpebre. Il proprio come disperso. Questa dispersione quasi mai giunge al caos, ma pur sempre  disperde calore, energia, senso. Dallo stadio alla metropolitana, dalla metropolitana al collegamento in diretta. Parafrasando l’espressione benjaminiana relativa a Baudelaire, la sperimentazione degli anni’ 90 si trova di fronte allo choc della seconda perdita dell’aura costituita  dall’impatto dell’estetizzazione diffusa dei linguaggi e dei costumi, dall’indebolimento della polarità norma/trasgressione, da un mutato rapporto tra l’esperienza della tradizione e l’innovazione formale. Lingua italiana nei suoi diversi”settori”, in una sua varietà regionale, dialetto così come è divenuto nell’oralità domestica, addomesticante cose, usi, modi. A tal punto spinto ai confini di esso da ribaltarsi, ricadere su di sé, slabbrarsi. Dialetto a brandelli nel mezzo dell’implosione dei linguaggi nella casa. Il problema della contaminazione tra i linguaggi ancor prima che estetico, si offre come una realtà di fatto: la coesistenza e la velocità delle informazioni, i mutamenti indotti dalle sintassi dei media sulle abitudini percettive non possono non interessare la progettualità estetica nelle sue risposte e nelle sue anticipazioni, come McLuhan già intuiva negli anni’60. Alla fine, il montaggio e la costruzione di un testo per me si radicano nell’esperienza della città, dei suoi “esterni”, dei suoi paesaggi e dei suoi “interni”: case che fungono da terminali per l’afflusso di voci e immagini. E l’intero quotidiano interessato da questi segni, il “minimo” quotidiano attraversato da queste presenze. Costruire è orientarsi nel groviglio, familiarizzare con le schegge e col frammento, abituarsi all’eterogeneità dei materiali, al senso sempre rinnovabile della loro artificialità, al continuo mescolarsi delle tradizioni. L’estinzione di qualsiasi utopia estetico-sociale che oggi favorisce l’affermarsi di nostalgie neoromantiche, può essere seguita da mutate strategie sperimentali tese ad operare sulla coesistenza e molteplicità dei linguaggi, non già per risolversi in celebrativa decorazione dell’esistente ma, al contrario, per rivelarne la occultata conflittualità. Non ho più lingua e come il vecchissimo Jacopone da Todi mi provo a ripetere: «’O lengua scottiante como si stata usante de fatte tanto ennante, parlar de tal estato?» Nel caso particolare della poesia, il mutato rapporto reciproco tra lingua, linguaggi settoriali, dialetti e tradizione letteraria, pone in questione il ruolo che può giocare l’idioletto, inteso come linguaggio vivo e vivificato dal suo essere al confine, dalla sua posizione critica nel punto di confluenza tra i diversi linguaggi che attraversano il tessuto sociale. Lo choc di cui parlo è la tensione tra scrittura e idioletto, origine del paesaggio. È all’interno di questo choc che mi muovo quando pretendo di ritrovare nella scrittura le implicazioni che riguardano il paesaggio. Rispondendo allo choc della scrittura, rispondo al paesaggio, ne buco la pellicola onniavvolgente (13).

Note

La voce Idioletto è stata pubblicata in Segnalibro, Voci da un dizionario della contemporaneità, a cura di Lucio Saviani, Liguori Editore,Napoli, 1995.

(1) Angelo Marchese, Dizionario di retorica e stilistica, Milano 1981.

(2) Il presente lavoro si colloca al confine tra le ‘note a margine’ di un concreto fare versi (l’anceschiana ‘critica dei poeti’) e la poetica come transduzione letteraria (cfr.  Lubomir  Dolezel,  Poetica  occidentale,  Torino,1990, pp.210 e segg.).

(3) Cfr. Biagio Cepollaro, «La conoscenza del poeta: metamorfosi del realismo», in Baldus, n. 1 agosto 1991.

(4) Cfr. C.G. Anderson, James Joyce and His World, Londra, 1967, p. 113.

(5)  Antonin  Artaud,  «Lettre  de  Rodez»,  22  settembre  1945,  in  Totem Etrangle, Napoli, 1970.

(6) L’episodio è narrato in Futura, a cura di Arrigo Lora Totino, Milano, 1975, pp. 139 e sgg.

(7) Ibid., p. 154.

(8) Paul Virilio, L’orizzonte negativo, tr. it. di Maria Teresa Carbone e Mario Corsi, Genova, 1986, p. 55.

(9) Futura, op. cit, p. 123.

(10) Emilio Villa, Opere I, a cura di Aldo Tagliaferri, Milano, 1989.

(11) Ibid.

(12) La lezione di Emilio Villa per i poeti dell’ultima generazione, viene registrata da Romano Luperini in Una nuova razionalità?, intervento critico raccolto in Poesia italiana della contraddizione, a cura di F. Cavallo e M. Lunetta; Roma, 1989.

(13) Il “diario” costituisce, appunto, le “note a margine” di un lavoro concreto: si tratta di una trilogia poetica, «De requie et natura», di cui i primi due libri, Scribeide e Luna persciente, sono stati pubblicati nel 1993, rispettivamente presso gli editori Piero Manni (Lecce) e Carlo Mancosu (Roma).