Da Kafka a Franzen: cosa leggiamo quando leggiamo una traduzione

di Daniele Ruini

1.

Nel 2018 l’editore Sellerio pubblicò un sublime libretto di Adriano Sofri, Una variazione di Kafka: si tratta di un avvincente studio intorno a una minima variante (Straßenlampen “lampioni” vs. Straßenbahn “tram”) che figura in quello che è forse il racconto più famoso della letteratura europea del Novecento, Die Verwandlung (La Metamorfosi) di Franz Kafka. A incuriosire della ricerca di Sofri è, oltre all’importanza del testo oggetto di analisi, anche il fatto che l’autore non appartiene –come precisa lui stesso– al consorzio dei germanisti né a quello dei filologi di professione: tuttavia è stata probabilmente proprio questa sua posizione non accademica ad avergli dato il coraggio necessario a lanciarsi in una sfida investigativa che, se non manca del necessario rigore filologico e bibliografico, si concede la libertà di farsi guidare prima di tutto dalla passione per Kafka. E non c’è bisogno di specificare quanto questo giovi al piacere della lettura.

Come racconta Sofri, la sua indagine è scaturita dallo stupore con cui si è accorto che testo tedesco e traduzione italiana (di Anita Rho) nell’edizione bilingue della Metamorfosi pubblicata dalla BUR differivano in un punto: mentre il testo originale presenta Straßenlampen (“lampioni”), la versione italiana legge «i riflessi lividi della tranvia elettrica». Il primo impulso del filologo-investigatore è, comprensibilmente, quello di pensare ad un errore di traduzione; tuttavia il prestigio della traduttrice italiana lo convince subito che le cose non possono essere così semplici:

Devo pensare che sia un errore della traduttrice. Anita Rho (1906-1980) è stata un gran personaggio della storia della traduzione e anche della storia civile italiana. Questa sua traduzione del racconto era uscita già nel 1935 per Frassinelli. Può aver preso una simile cantonata? Ma come si fa a prendere un tram per un lampione? (Adriano Sofri, Una variazione di Kafka, Palermo, Sellerio, 2018, p. 10)

Procedendo, Sofri scopre infatti che le due varianti risalgono a due diverse edizioni del testo, pubblicate durante la vita di Kafka, rispettivamente nel 1915 e nel 1917[1]; e si rende altresì conto che le varie traduzioni si sono appoggiate, senza apparente criterio, talvolta alla prima e talvolta alla seconda edizione. Tuttavia ­–ed è questo il valore aggiunto dell’inchiesta– se gli studiosi hanno normalmente attribuito la variante più tarda (Straßenbahn) ad un banale errore tipografico o all’intervento di un redattore (anche sulla base del fatto che l’edizione del ’17 presenta vari interventi peggiorativi), Sofri argomenta invece a favore di un intervento dello stesso Kafka: ritenendo che «il bagliore mobile di un tram che passa sia più pregevole della — nient’affatto spregevole del resto — luce ferma dei lampioni» (A. Sofri, Una variazione cit., p. 85), e basandosi su altri testi kafkiani (una pagina di diario; le lettere a Felice Bauer; la conclusione della stessa Metamorfosi, dove compare un tram), Sofri giunge così ad ipotizzare che sarebbe stato lo stesso autore praghese a trasformare gli originari lampioni in un tram. Questa la sua conclusione:

Kafka ha descritto la luce dei lampioni (fioca, livida, scialba, secondo i traduttori) che chiazza (si posa, si allunga, si riflette, secondo i traduttori) «qua e là» il soffitto e la superficie alta dei mobili ma non arriva al buio in cui è immerso Gregor. È una luce che viene da fuori, che testimonia che c’è un fuori e che lui non lo riavrà più. Più tardi Kafka può aver deciso ­­–l’aveva già pensato in quel brano di diario sui colori– che la luce del tram testimonia del fuori e del movimento: della possibilità di andare e venire. La luce del tram elettrico, a maggior ragione, chiazza di qua e di là il soffitto. […] Gli può essere sembrato più bello. Gli può essere sembrato un’apparizione leggera ad anticipare la fine. Gli può essere sembrato un omaggio a Felice che incredibilmente sapeva scrivere lettere sul tram, un omaggio da tenere per sé e forse per lei. Non ci sono prove scritte, dicono i bravi filologi di Kafka, e questo silenzio è un argomento per escluderlo. Mah. Per una correzione così, bastava una frase. E senza paura di disturbare o, Dio guardi, di gravare sui costi dell’editore. La composizione tipografica in piombo funziona così, che se fai un taglio, o una sostituzione che allunga, rischi di dover ricomporre e fondere un intero battaglione di righe, e magari di metterci un nuovo errore. Fra Straßenlampen e Straßenbahn c’è una differenza di appena due lettere, è presto fatto e lo spazio rimane lo stesso. Che scherzo, eh? (A. Sofri, Una variazione cit., pp. 139-140).

2.

Come si sa, la riscrittura d’autore è una dinamica che è sempre esistita (sia prima sia dopo l’invenzione della stampa); la stessa letteratura italiana ne offre esempi celebri, e per tutte le epoche: medioevo (il Canzoniere di Petrarca e il Decameron di Boccaccio), età moderna (L’Orlando furioso di Ariosto, La Gerusalemme liberata di Tasso, i Promessi Sposi di Manzoni), ‘900 (tra i tanti: molte opere di Gadda, Se questo è un uomo di Primo Levi, Seminario sulla gioventù di Aldo Busi, Fratelli d’Italia di Alberto Arbasino, Di bestia in bestia di Michele Mari). Si tratta di situazioni in cui uno scrittore torna, per vari motivi, sulla propria opera, introducendo piccole modifiche (si parla allora di microvarianza) o intervenendo in maniera massiccia (e siamo allora nell’ambito della macrovarianza)[2].

Il caso di Kafka discusso da Sofri è interessante, tra le altre cose, perché, come detto, a far inciampare l’autore sulla microvarianza tra lampioni e tram è stata una traduzione, o meglio il confronto tra la versione italiana di Anita Rho e il “presunto” testo originale in tedesco. Qualcosa del genere mi è accaduto alcuni anni fa mentre affrontavo la lettura del celebre romanzo di Jonathan Franzen The Corrections (Le Correzioni), pubblicato per la prima volta negli Stati Uniti nel 2001. Procedendo nella lettura tenendo sempre accanto anche la traduzione italiana di Silvia Pareschi (uscita per Einaudi nel 2002), mi sono accorto con un certo stupore di alcune discrepanze tra testo originale e versione italiana; in particolare, si trattava di alcuni dettagli del tutto secondari riguardanti la figlia di un’amica di Enid Lambert (la mamma della famiglia protagonista del romanzo), presso la cui casa viennese si reca in visita Denise, l’unica figlia femmina di Enid: per esempio, la collocazione del suo chalet di montagna (che nella versione inglese era posto a Kitzbühel, quindi in Austria, mentre nella traduzione italiana si trovava nella svizzera St. Moritz) o il cognome del marito di questo personaggio. Anch’io, come Sofri, ho inizialmente pensato –con un po’ d’ingenuità– ad un intervento della traduttrice: tuttavia non comprendevo che bisogno ci fosse di modificare quei dettagli…

Decisi allora di scrivere a Silvia Pareschi, dalla quale ricevetti molto gentilmente la conferma della corrispondenza tra la sua traduzione e il testo inglese su cui aveva lavorato. A suo avviso si trattava evidentemente di modifiche effettuate all’ultimo momento dall’autore e che la casa editrice americana non aveva segnalato all’Einaudi. Ora, i casi erano quindi due: o la traduzione italiana era stata iniziata prima ancora che uscisse la versione americana, e quindi Silvia Pareschi aveva lavorato su una redazione del romanzo che non coincideva al 100% con quella poi licenziata da Franzen; oppure quest’ultimo aveva rivisto il suo romanzo pubblicando una seconda edizione contenente alcune modifiche.

Riprendendo la questione ora, ho avuto la conferma che era la seconda ipotesi ad essere quella vera. Nell’introduzione di una monografia su Jonathan Franzen pubblicata nel 2008 da Stephen J. Burn si può leggere la seguente premessa:

I have always used paperback reprints because Franzen has consistently made corrections to each of his texts after the first printing. In some instances the changes involve relatively minor corrections. […] In the case of The Corrections, Franzen made quite extensive changes, such as the revisions made to the pages detailing Denise’s visit to Vienna […]. Along with the shift in local detail, here, come a cluster of minor changes. The name of Cindy’s maid, for example, changes from Annerl in the first edition to Mirjana in the paperback, their chalet moves from St. Moritz to Kitzbühel, and their sideboard is no longer “Louis XIV-ish” (393) but rather “vaguely Jugendstil” (390) (Stephen J. Burn, Jonathan Franzen at the End of Postmodernism, London, Continuum International Publishing Group, 2008, pp. xv-xvi).

Burn ci dà quindi conferma che la pratica correttoria è una costante nella carriera di Franzen, il quale ha spesso introdotto (piccole) modifiche in vista delle ristampe in versione economica delle sue opere. E, più in particolare, lo studioso osserva che è proprio nelle Correzioni che si sarebbe maggiormente esercitato l’interventismo del romanziere americano. Le discrepanze da me notate tra la traduzione italiana e il testo inglese dipendevano quindi dal fatto che Silvia Pareschi aveva lavorato sulla prima edizione di The Corrections (2001), mentre io avevo sotto gli occhi un esemplare della seconda edizione (2002).

Analizzando ora più da vicino le modifiche introdotte da Franzen, ci si può domandare quali siano le ragioni che le abbiano motivate. Per esempio, per quanto riguarda il cambio nel nome della cameriera di Cindy (la figlia dell’amica di Enid) da Annerl a Mirjana risulta davvero difficile pensare ad una qualche spiegazione. Una motivazione è invece forse individuabile per lo spostamento dalla Svizzera all’Austria dello chalet e per la modifica del cognome del marito di Cindy (da von Kippel a Müller-Karltreu). Circa quest’ultimo punto, la ragione sembrerebbe derivare dal fatto che Kippel è il nome di un comune svizzero: ora, avendo chiaramente specificato che il marito di Cindy è austriaco[3], Franzen dev’essersi reso conto di questa potenziale contraddizione (dico potenziale giacché, trattandosi di un cognome, nulla vieta che una famiglia von Kippel possa essere austriaca!). Notiamo anche che, una volta attuata questa modifica, nel testo è però rimasto un dettaglio che era evidentemente collegato al cognome von Kippel e che, venendo meno quest’ultimo, risulta meno coerente:

Bea’s dimwitted and unfairly gorgeous daughter Cindy had married an Austrian sports doctor, a von Somebody who’d garnered Olympic bronze in the giant slalom (Jonathan Franzen, The Corrections, London, Fourth Estate, 2010, p. 338; grassetto mio).

La stupida e ingiustamente splendida figlia di Bea, Cindy, aveva sposato un medico sportivo austriaco, un von Qualcosa vincitore del bronzo olimpico nello slalom gigante. (Jonathan Franzen, Le Correzioni, Torino, Einaudi, 2014, p. 309)

Quanto allo spostamento da St. Moritz a Kitzbühel dello chalet, immaginiamo che la ragione sia, più o meno, la stessa; ovvero il desiderio di non introdurre elementi non austriaci nel contesto della famiglia di Cindy. Tra l’altro, benché Kitzbühel non sia certo a due passi da Vienna (stando a Google Maps occorrono almeno 4h di auto), è certamente più vicino alla capitale austriaca rispetto a St. Moritz (che dista esattamente il doppio). Quindi, benché la prima versione non risultasse certo inverosimile, Franzen deve aver pensato che, dopotutto, era più credibile per una famiglia residente a Vienna possedere uno chalet a Kitzbühel piuttosto che a St. Mortiz. E l’aggiunta, nella seconda edizione, della frase «in the Austrian Alps» accanto al nome Kitzbühel («My best friend in St. Jude vacations at St. Moritz» > «My best friend in St. Jude vacations at Kitzbühel, in the Austrian Alps») sembrerebbe potersi leggere come una precisazione che svela la sua intenzione di circoscrivere al contesto austriaco, e solo a quello, tutto ciò che riguarda la famiglia Müller-Karltreu[4].

Veniamo ora all’appartamento viennese di Cindy. Nella prima edizione si insiste soprattutto sulla grandezza di tale dimora, un dato ribadito almeno tre volte:

She and Klaus have a chalet in St. Moritz and a huge, elegant apartment in Vienna

[…] and accepted an invitation to invitation to dinner at her seventeen-room

The von Kippel living room was half a block long

–

Lei e Klaus hanno uno chalet a St. Moritz (p. 413)

e accettò un invito a cena nel suo appartamento di diciassette stanze sulla Ringstraße (p. 414)

Il soggiorno dei Von Kippel era lungo come mezzo isolato (p. 414)

Di queste tre indicazioni, solo la prima è mantenuta intatta nella seconda edizione. L’ultima è stata eliminata, mentre la seconda è stata modificata: della casa di Cindy non si dice più che è fatta di 17 stanze, ma che si tratta di un attico (penthouse) nuovo e enorme (cavernous)[5]. Tutto sommato, quindi, non pare essere cambiato granché tra prima e seconda edizione. E lo stesso dicasi per la localizzazione dell’appartamento: dalla Ringstraße (indicazione generica che comprende un insieme di vie che formano un anello nel centro storico di Vienna) si passa alla vicina zona di Michaelerplatz (si dice infatti che l’appartamento si affaccia sulla Porta di San Michele, uno degli ingressi del complesso dell’Hofburg).

Infine, quanto all’arredamento della casa, l’intento delle modifiche di Franzen parrebbe quello di spostarne la descrizione verso un più tardo gusto ottocentesco, laddove nella prima edizione si rimandava invece alla seconda metà del Seicento e al Settecento; ecco allora che i riferimenti passano dallo stile Luigi XIV e da Watteau (pittore francese rococò morto nel 1721) a Bouguereau (pittore accademico francese scomparso nel 1905), allo Jugendstil (nominazione germanica dell’art nouveau) e allo stile Biedermeier (al quale si rifaceva l’arredamento della borghesia tedesca e austriaca nell’Ottocento). Si può pensare che l’autore delle Correzioni abbia voluto in questo modo rendere l’interno della casa viennese di Cindy più coerente con l’epoca a cui poteva verosimilmente risalire un palazzo costruito in quel quartiere della capitale austriaca.

3.

Giunti a questo punto, possiamo provare a tirare le fila della nostra riflessione, avanzando qualche conclusione.

Prima di tutto: benché si tratti di modifiche davvero minime, è lecito identificare nella seconda edizione di The Corrections lo stadio del testo corrispondente all’ultima volontà dell’autore. A maggior ragione dato l’esiguo spazio di tempo trascorso tra la pubblicazione della prima edizione e l’uscita della seconda: evidentemente, Franzen ha infatti voluto introdurre delle modifiche su alcuni punti che non lo convincevano pienamente (siamo quindi di fronte ad una fenomenologia diversa dal caso di un autore che, anni dopo, ritorna su una sua opera proponendone una nuova versione). Tra l’altro, giusta la nostra analisi delle possibili motivazioni che stanno dietro agli interventi del romanziere americano, si potrebbe pensare che per lui alcuni degli aspetti su cui è intervenuto costituissero, se non degli errori, quanto meno delle imperfezioni (benché, come si è detto, nessuno di essi inficiasse in alcun modo la tenuta narrativa del romanzo)[6].

Data tale constatazione, ci si può allora chiedere se non sarebbe il caso di aggiornare la traduzione italiana, rendendola fedele alla seconda edizione; o se, per lo meno, non sarebbe il caso di dotarla di un breve avvertimento esplicito sul fatto che essa è stata condotta sulla prima edizione del romanzo (non presentando perciò le modifiche introdotte da Franzen successivamente)[7]. Certo, si tratta di minuzie che non interesserebbero quasi a nessuno, e che perciò difficilmente potrebbero motivare un intervento da parte della casa editrice (seppur, presumo, non particolarmente esoso). Tuttavia è anche una questione di trasparenza nei confronti del lettore più avvertito, la cui curiosità merita forse di essere premiata da un’informazione del genere (a vantaggio, tra l’altro, della reputazione e della fiducia ch’egli assegnerà alla casa editrice).

Da ultimo, per chiudere il cerchio: abbiamo visto come una traduzione può quindi essere utile, tra le altre cose, a rendere consapevoli di possibili varianti d’autore, ovvero dell’esistenza di diversi stadi testuali di una stessa opera. A questo proposito un caso limite è quello in cui è l’autore stesso a partecipare attivamente alla realizzazione della traduzione di una sua opera, suggerendo eventualmente al traduttore di distaccarsi di proposito dal testo di partenza: è per esempio quello che è accaduto con Il Piacere di Gabriele D’Annunzio (1889), la cui traduzione francese, curata da Georges Hérelle, è stata pubblicata nel 1894 sotto lo stretto controllo dell’autore pescarese. Quest’ultimo ha infatti suggerito al traduttore parecchie modifiche, al punto che il risultato si configura come «una versione notevolmente diversa dall’originale, con diverse varianti e la soppressione di circa quaranta pagine, soprattutto passi scabrosi o troppo evidentemente presi da scrittori francesi» (Giovanni Rangone, Introduzione a Gabriele D’Annunzio, Il Piacere, Torino, Einaudi, 2014, pp. v-lix, a p. xiii). La traduzione francese presenta, inoltre, l’eliminazione dei flashback (recuperando la normale successione temporale della fabula), così come una normalizzazione del lessico e dello stile prezioso e arcaico dell’originale, allo scopo di andare incontro ad un pubblico “medio”; infine, ad essere modificato, in senso mistico-esotico, fu anche il titolo stesso: L’Enfant de Volupté. Siamo quindi di fronte ad una traduzione-riscrittura, tale per cui la riproposizione della stessa opera per un pubblico diverso (nel caso specifico per i lettori di lingua francese) ha comportato una parziale riscrittura dell’opera stessa: è quindi una situazione molto lontana dai casi di Kafka e Franzen su cui abbiamo ragionato, e che in un certo senso richiama la pratica traduttoria caratteristica del Medioevo, quando tradurre implicava necessariamente l’adattamento – e quindi la riscrittura – del testo di partenza, senza quegli scrupoli di fedeltà alla littera che caratterizzano invece la nozione moderna di traduzione impostasi a partire dal Rinascimento.

___

[1] Nella prima si legge «Der Schein der elektrischen Straßenlampen lag bleich hier und da auf der Zimmerdecke»; nella seconda «Der Schein der elektrischen Straßenbahn lag bleich hier und da auf der Zimmerdecke». Ci troviamo all’inizio della seconda parte della Metamorfosi: Gregor Samsa, ridotto a uno scarafaggio, guarda in alto verso il soffitto della sua stanza vedendo il riflesso delle luci dei lampioni (Straßenlampen) o di quelle del tram (Straßenbahn). La prima variante è anche quella che si legge nel manoscritto autografo della Metamorfosi, conservato alla Bodleian Library di Oxford.

[2] «La fenomenologia delle varianti d’autore si svolge attraverso una casistica multiforme, tra il limite minimo di piccoli ritocchi all’Originale e il limite massimo d’una pluralità di redazioni originali, ciascuna delle quali vale come opera a sé» (Aurelio Roncaglia, Principi e applicazioni di critica testuale, Roma, Bulzoni, p. 47).

[3] «Bea’s dimwitted and unfairly gorgeous daughter Cindy had married an Austrian sports doctor»; «Her Austrian son-in-law is tremendously successful» (Jonathan Franzen, The Corrections, London, Fourth Estate, 2010, pp. 338, 339).

[4] La modifica dei nomi di luoghi potrebbe costituire un capitolo a sé della filologia delle varianti d’autore. Anni fa ne avevo ipotizzato un caso per un testo mariano antico-francese, una redazione del quale si caratterizza per la modifica –rispetto al resto della tradizione– di alcuni toponimi connessi alla Vergine: Daniele Ruini, Una redazione d’Outremer della Conception Nostre Dame di Wace (ms. Tours, B.M. 927)? in «Medioevo Romanzo» XXXVII/2 (2013), pp. 296-326. Ma si veda anche il caso proustiano di Albertine disparue (capitolo della Recherche uscito postumo, ma di cui esisteva una trascrizione dattiloscritta con correzioni dello stesso Proust): ci sono infatti alcune tracce di modifiche d’autore di toponimi relativi alla fuga di Albertine: Marcel Proust, Albertine disparue, édition presentée, établie et annotée par Anne Chevalier (nouvelle édition revue), Paris, Gallimard, 2013, p. 309 (note 1 à la page 20).

[5] «accepted an invitation to dinner at her cavernous ‘nouveau penthouse’ overlooking the Michaelertor» (Jonathan Franzen, The Corrections, London, Fourth Estate, 2010, p. 452).

[6] Il caso di autori che intervengono sui loro testi per correggere dei veri e propri “errori” è ben testimoniato nella storia della letteratura; in particolare è qualcosa che è accaduto soprattutto in opere narrative particolarmente lunghe, per le quali può capitare che l’autore perda di vista un personaggio, magari facendolo inconsapevolmente “risorgere” dopo aver raccontato della sua dipartita. È quello che è successo, per esempio, nell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto (Au. Roncaglia, Principi e applicazioni cit., pp. 51-52; Ludovico Ariosto, Orlando furioso, a cura di Lanfranco Caretti, Torino, Einaudi, vol. II, p. 1200, nota a LX, LXXIII, vv. 5-7). Di alcuni errori presenti nella prima edizione de Il Conformista di Moravia (1951) si parla in Paola Italia, Editing Novecento, Roma, Salerno editrice, 2013, pp. 19-20. Celebre poi il caso dell’Elegia di Pico Farnese di Montale, nella quale l’autore aveva chiamato i frutti dei kaki diàspori in luogo del corretto diòsperi: in questo caso la correzione della storpiatura è stata realizzata dall’editore (Gianfranco Contini, 1980) solo in seguito al consenso di Montale stesso (Au. Roncaglia, Principi e applicazioni cit., p. 40; Alfredo Stussi, Introduzione agli studi di filologia italiana, Bologna, Il Mulino, 2015, p. 99).

[7] Tra l’altro sarebbe anche il caso di correggere un refuso nel nome di uno dei due dedicatari del romanzo: nella versione einaudiana Genève Patterson ha infatti perso una t nel cognome.