IN MEDIO STAT VIRTUS, appunti becerofilosofici su arte, scienza e architettura.

di Gianni Biondillo

Sappiamo (come da ogni buon manuale di filosofia) che l’estetica è concetto e disciplina relativamente moderna, nasce intorno alla metà del Settecento (il primo a parlarne è Baumgarten) come disciplina filosofica che tratta il conoscere sensibile (nell’accezione kantiana).

Attraverso il sistema delle “belle arti” (nulla a che vedere con il trivio od il quadrivio di antica memoria) l’arte si fa valore autonomo non più legato alle ritualità delle società precedenti. Essa diventa in definitiva il luogo del Bello (svilendo così il bello di natura).
Tutto ciò si è reso evidentemente possibile grazie alle rivoluzioni scientifiche che a partire dal XVII sec. hanno separato l’arte dalla scienza (unione che ha fatto tra l’altro la ricchezza del nostro Rinascimento). Se la realtà è, secondo Galileo, una quantità misurabile allora tutto ciò che sfugge a questa misurazione (sapori, colori, odori) diventano componenti della soggettività, qualità secondarie rispetto la scienza e che interessano quindi al gusto, all’estetica.
Un po’ ingloriosamente l’estetica appare, così interpretata, come il luogo degli scarti residuali della scienza: il luogo del metafisico, dell’irrazionale, dell’etereo.
L’affermazione della borghesia porta nuove tipologie architettoniche e mentali: nasce la sala da concerto, l’accademia, la biblioteca, il museo (che ordina astrattamente le opere, non con criterio di gusto personale, estrapolate dal loro contesto originario e scelte solo per il loro valore estetico); nella “civiltà delle buone maniere”(1) l’uomo ben educato è depotenziato dalla vita sensibile che si libera quindi nell’arte surrogato di una vita ormai corrotta. La vita si spettacolarizza per poterla contemplare, diventiamo spettatori che hanno come modello ideale il critico d’arte, il conoscitore che si approccia ai fatti artistici in modo contemplativo e disinteressato; con l’affermarsi della modernità, dello stile borghese, l’artista si separa dal contesto sociale, contesta ed è contestato dalla società.
Le nostre case cambiano: si razionalizza lo spazio interno abitativo trasformandolo in uno spazio chiuso, articolato e monofunzionale. La cultura del comfort ritualizza i comportamenti quotidiani enfatizzando il privato(2) insegnandoci le tecniche del corpo del borghese moderno(3).
Viviamo l’incubo dell’ordine, dell’igiene: tonnellate di spazzatura scompaiono quasi magicamente sotto i nostri occhi senza uscire neanche di casa e la questione degli scarichi che scompaiono nel nulla ma che sappiamo riapparire nelle viscere del nostro condominio e delle nostre città appare come una tragica metafora, un’immensa rimozione, non solo fisica, che incombe nel nostro profondo(4).
In realtà quella che noi chiamiamo la società dei consumi non consuma proprio un bel niente(5): ma allora che cosa consuma? Consuma la società stessa (in un certo senso solo quella preindustriale era veramente consumistica).
Ecco cos’è quindi la nostra cultura moderna; è questo impoverimento dell’esperienza sensibile che è andato pari passo con l’affermarsi della scienza, con la divisione disciplinare della totalità dell’essere(6).
Il conoscere sensibile si riconosce ormai solo nell’arte così che oggi non appare più possibile o credibile “l’impossibile credibile” dei primitivi di Vico ed ancora meno la famosa massima scolastica: “nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu”: ed ecco come nella separazione dei sensi dall’intelletto l’estetica diventa vera e propria spazzatura della scienza.
Occorre comunque fare una puntualizzazione: di quale scienza andiamo parlando?Nell’Ottocento positivista il mito del progresso scientifico era ad appannaggio della classe borghese dominante: erano macule sul tessuto omogeneo popolare che era quasi indifferente alla scienza e che viveva un suo mondo ancora saldo alle sue tradizioni superstiziose(7). Ma la cultura del macchinismo (e la sua linearità logica) è andata ad allargarsi in questo secolo a macchia d’olio proprio nel consenso popolare ed anche se oggi la stessa scienza contemporanea l’ha messa totalmente in dubbio mai come ora la fiducia nella scienza dei tecnici e degli ingegneri è assoluta. Siamo all’ideologia tecnocratica. Che poi è in definitiva la fiducia per una mentalità che vede attraverso le lenti della meccanica razionale, che sostituisce la realtà con la teoria, che riduce a modelli la realtà per poi restituire alla realtà stessa non opere vive e complesse ma modelli pseudo-funzionalistici.
Interiorizzare la scienza contemporanea è forse una delle prime cose da fare ma è evidente che non basta, occorre in qualche modo “riciclare” i nostri “rifiuti”. Il pensiero scientifico deve ricollocarsi nel mondo sensibile(8).
Tutta l’estetica, dalla sua nascita, pare muoversi nell’esclusione sistematica dell’arte dall’orizzonte teleologico. Kant ne è il più straordinario campione: nella Critica del giudizio(9) il filosofo tedesco pone dei punti nevralgici dell’analisi estetica che si riproporranno da dopo lui sistematicamente sino ai giorni nostri; sono concetti noti a tutti: il piacere per il bello artistico deve essere scevro da interessi (vedi il § 2, pag.44), la finalità artistica deve essere una finalità senza scopo, una finalità puramente formale (§ 120, p.63), laddove venisse posto un giudizio sotto la condizione di un concetto questo giudizio non può essere considerato puro; questo implica l’esistenza di due bellezze: una libera da scopi (la vera bellezza) ed una aderente (ed è qui che si pongono le opere architettoniche)(§16, p.73); la capacità di riconoscere il bello attraverso il giudizio di gusto è assolutamente soggettiva, ma il giudizio di gusto è in realtà oggettivo perché è presente aprioristicamente in ogni soggetto il senso comune (ed è per questo che il giudizio di gusto pretende l’universalità)(§22, p.85), l’arte bella ha il suo scopo in se stessa (§44, p.163)… Evidentemente, il pensiero estetico ha subito delle mutazioni radicali da allora: il senso comune kantiano era quello della classe a cui lui apparteneva e che impropriamente estendeva all’intera umanità. Oggi siamo coscienti di una frammentazione di comunità estetiche sia in senso spaziale che storico: la cultura del weltanschauung ci ricorda che l’evidenza della coscienza storica ci impone una relatività dei valori.
Il senso non solo dell’arte nella società ma di una singola opera, il nostro modo di concepirla, muta nel corso della storia. Patocka, ad esempio, distingue fra una cultura preindustriale che si avvicinava all’arte attraverso l’azione rituale (un’arte che tra l’altro non era neanche considerata tale) e una cultura dei tempi moderni dove “l’assoluta superiorità di una verità basata su giudizi esatti ci costringe ad avvicinarci all’arte per una via indiretta, mediata”(10).
Quindi proprio quando l’arte cerca una sua indipendenza dalla scienza (che l’aveva in realtà già rifiutata) l’approccio all’arte si media proprio attraverso la scienza.
Il mito kantiano della libertà, dell’indipendenza, dell’autonomia dell’arte resta un mito.
“La società che ha creduto nell’arte per l’arte ha generato anche dentro di se il concetto e il fatto della tecnica per la tecnica”(11): la cultura che non aveva coscienza teorica del sistema delle arti era veramente artistica, la cultura moderna può essere solo estetica.
Eppure ora più che mai la cultura popolare pare essere pseudo-kantiana (o al massimo pseudo-hegeliana) e cerca nell’arte il paradiso artificiale che la stessa arte non vuole più essere. Il quadro esce dalla cornice ma rischia di annacquarsi se al posto di farsi cosa materica si risolve in filosofia(12).
C’è un atteggiamento schizofrenico nella mentalità moderna nei confronti delle opere d’arte che vogliamo eterne rispetto la finitezza della singola esistenza, contrapponendo in definitiva l’arte alla vita stessa(13).
L’opera vive un’esistenza autonoma e immutabile rispetto la realtà, non la consumiamo, non la interiorizziamo, in realtà non la vogliamo, la releghiamo nel cimitero museale. E non è un caso che in una società che non consuma, l’arte si autoconsuma nella performance. Oppure si crea un mondo estraneo, alternativo al mondo reale(14).
L’opera d’arte ha in realtà sempre avuto la prerogativa di aprire su un mondo, di guardare con altri occhi, ma è innegabile che i mondi creati dall’arte del passato, i mondi pre-moderni erano più raggiungibili dalla collettività rispetto i mondi disperatamente astratti dell’arte moderna.
Mondi che, per intenderci, oggi devono essere così; è dovere dell’opera dichiararci col suo esistere l’orrore del mondo alienato(15), l’artista deve essere cosciente di non abitare più al centro della ritualità collettiva, di vivere un vero e proprio decentramento dell’arte rispetto la società, ma che opera comunque, per quanto eccentricamente, assolutamente dentro essa(16).
Ed ecco allora il suo messaggio più eccentrico: dare corpo ai mondi possibili… anzi: dare corpo! Fare corpo! Se non fossimo corpo, se le nostre menti non fossero “tutte seppellite ne’ corpi”(17), se non ci vedessimo, se non ci toccassimo non saremmo uomini(18): L’arte è conoscenza corporea che mentre conosce “fa” le cose, rinnova la visione delle cose(19) è un’esperienza che modifica chi la fa e chi la percepisce.
E questo oggi più che mai non ostante la tragedia epocale della morte divina(20), non ostante la desacralizzazione del mondo operata dalla scienza, non ostante la desimbolizzazione cercata con piglio scientifico dalla filosofia(21): l’arte è ancora creatrice di simboli sacri ma ormai soltanto di religioni “esotiche” ed esoteriche (non disperiamo: il ritorno in città dopo la vacanza, il ritorno all’essoteria, è sempre possibile).
La storia dell’uomo è soprattutto la storia del corpo che si è adattato a qualsiasi simbolo pur di darsi senso, la storia dell’arte è soprattutto la storia delle forme che si sono poste al centro della simbolizzazione, della significazione del mondo. L’arte quindi non muore: cambia forma per darci nuove forme… ci converrebbe ristrutturare l’idea del sistema delle arti che ci portiamo dietro dalla nascita dell’estetica; anzi: ci converrebbe destrutturarla.
Che senso avrebbe, ad esempio, l’ipoteca della mimesi per il “bello” artistico oggi? Eppure la ricerca del referente naturale insieme al problema dell’aderenza ad uno scopo ha sempre posto l’architettura in una posizione periferica nell’ambito di quel sistema.
In realtà nessun giudizio di gusto può veramente astrarsi dallo scopo: attorno alle opere d’arte non esistono sfondi neutri, anzi le stesse opere esigono l’intorno, un rapporto col mondo che non sia metafisico. E questo assolutamente nell’architettura dove il senso estetico pare proprio il senso di conformità ad uno scopo(22).
Senza evidentemente fare una apologia del funzionalismo(23), è evidente che nell’architettura lo scopo si fa spazio, uno scopo che non è semplice (o complessa) finalità pratica, e neanche istanza estetica o simbolica ma una emulsione inscindibile di tutto ciò. L’estetica della funzionalità pura è una contraddizione in termini. E’ il mito della chiarezza tecnologica. E’ una trascendenza della meccanica razionale che crea soluzioni-tipo applicabili ovunque. Ma questo non è possibile.
Esiste un pre-progetto del progetto che è l’ambiente in cui verrà posta l’opera, è un passato che indica direzioni possibili per il futuro. Ma il pre-progetto, il progetto a priori, esiste anche nel catalogo delle forme e dei materiali “infatti le forme e perfino i materiali non sono affatto quei dati di natura che l’artista irriflesso facilmente inclina a credere. In essi c’è storia e, con la storia, anche spirito accumulati. […] Nella misura in cui la fantasia artistica afferra il problema, risveglia contemporaneamente il contenuto accumulato.”(24).
In definitiva gli scopi a cui è destinato, il luogo dove deve sorgere, pongono le coordiate a priori dell’edificio, se quest’ultimo si dimenticasse di essere-per-gli-altri (non dimentichiamoci il ruolo fondamentale, e sistematicamente taciuto, della committenza, il suo orizzonte delle aspettative), di essere nel contesto della vita viva, diventerebbe feticcio, scenografia(25).
Altro che dialettica insormontabile fra idee e materia.
L’architettura non è disegno (ma il disegno è parte integrale dell’architettura). La divisione fra l’archetipo che è nell’immaginazione e l’ectipo (la copia) che è nella materia(26) ha giustificato gli scempi più inauditi nel restauro.
L’architettura non è nella sua facciata: questa accezione ha giustificato irreparabili svuotamenti di edifici storici.
L’architettura è nella sua totalità inscindibile di tutte le sue parti funzionali, spaziali, tecniche, materiali, estetiche. In quanto totalità non è percepibile da un’univoca osservazione ma si può arrivare ad essa in un continuo (ed infinito) appercepire significativo.
E’ una totalità che rimanda ad una totalità.
E’ una progettazione continua e collettiva che l’architetto non sempre sa controllare. Proprio perché esiste un pre-progetto, una lingua istituita al di fuori della quale non può parlare, perché esiste una collaborazione progettuale con altri tecnici che creano parti essenziali al senso dell’opera (anche se non visibili “in facciata”), perché nel suo farsi entra in gioco la figura spesso determinante dell’esecutore (di una esecuzione unica ed irripetibile) dell’artigiano, perché esiste una continua post-progettazione dell’uso, del fruitore, del tempo.
In ogni opera d’arte, ed in modo precipuo nell’architettura, permangono in se i segni del contesto che l’ha costretta ad essere compiuta(27).
Lo spazio in sé e per sé non esiste: noi come uomini continuiamo a porci come le coordinate zero dello spazio vissuto(28). L’architettura è la concretizzazione più esplicita dello spazio antropico. La città non è nel suo disegno immutabile; ma è da intendersi come “una stratificazione geo-antropologica di vissuti”(29).
L’ambiente “naturale” non esiste; ma esiste in funzione dello sguardo un ambiente artefatto, un ambiente che è natura resa storicamente umana(30): è il ponte che fa le rive(31), è l’architettura che fa l’ambiente. La responsabilità è immane oggi più che mai, ora che è esplicita la consapevolezza di un rapporto irrazionale che l’uomo ha con l’ambiente. Il degrado dell’ambiente è innanzi tutto il degrado della nostra architettura alla quale pare non interessi più portare un vero e proprio aumento dell’essere(32) ne darci l’opportunità, come nel passato, di abitare la bellezza.
Ma fra le arti, dato il suo carattere specifico di essere spazio, di essere realtà, l’architettura non può permettersi il lusso di essere surreale, illogica, irrazionale. Lo spazio che crea non è mimesi di una realtà che la trascende: l’architettura non ha referenti, si autoreferenzia. E’, a detta di Ziegler, un concetto statico-matematico convertito in “evidenza intuitiva”(33).
In questo senso c’è quasi una impossibilità dell’architettura di essere arte, per essere, in realtà nel continuo scambio fra scienza da una parte e arte dall’altra. Come scienza si aggiorna continuamente delle nuove scoperte scientifiche e tecnologiche, come arte però non distrugge il suo passato(34) ma continua a riattualizzarlo(35).
E’ questo che le permette di conservare e usare indistintamente (e anche contemporaneamente) tutte le sue scoperte tecnico-espressive: dal mattone crudo alle più incredibili tecnologie aeronautiche.
L’architettura è fenomeno visivo ma anche oggetto tecnico, non è riducibile ne in un senso ne in un altro: è un fenomeno sociale totale(36).
Ma questo suo essere né arte né scienza, ma essere arte-e-scienza la fa come l’ultima sopravvissuta arte umanistica(37) la prima, la più attuale delle arti contemporanee.
In medio stat virtus.

1. Vedi l’omonimo saggio di Norbert Elias.
2. “la tecnologia della quotidianeità non è oggi, e non lo è mai stata, neutrale”, Tomas Maldonado, Il futuro della modernità, pag. 101, Feltrinelli, 1987.
3. Comfort come controllo sociale. Vedi Tomas Maldonado, op.cit., pag. 97.
4. Si pensi alle leggende urbane che popolano le fogne delle nostre metropoli di mostri immani, si veda la parte quarta di: Cesare Bermani, Il bambino è servito. Leggende metropolitane in Italia, Ed.Dedalo, Bari, 1991.
5. “Non è facile fare “piazza pulita” nell’universo degli oggetti. Sembra sia più facile produrre un oggetto che farlo scomparire”, Tomas Maldonado, La speranza progettuale, pag. 79, 1971, Vedi anche la nota di E.F.Murphy nella stessa pagina.
6. Ma la totalità del vissuto impedisce le suddivisioni disciplinari. Certo c’è una datità dell’essere ma anche la sua irraggiungibilità: “Come essere conosciuto, l’essere implica l’ignoto come suo limite”, K. Jasper, Filosofia, Torino, 1978, pag.111.
7. …e non c’è nessuna accezione negativa in questo termine, ma è semmai letto etimologicamente: super stat, che sta al di sopra dello scorrere storico del tempo.
8. “E’ necessario che il pensiero scientifico – il pensiero di sorvolo, pensiero dell’oggetto in generale – si ricollochi in un “c’è” preliminare, nel luogo, sul terreno del mondo sensibile e del mondo lavorato così come sono nella nostra vita, per il nostro corpo, non quel corpo possibile che è lecito definire una macchina dell’informazione, ma questo corpo effettuale che chiamo mio.”, Maurice Merleau-Ponty, L’Occhio e lo Spirito, ed. SE, Milano, 1989, pag. 15.
9. tr.it. di A. Gargiulo, riveduta da V.Verra, tomo I, Laterza, Bari, 1979.
10. Jan Patocka, L’arte e il tempo, in La fenomenologia e le arti, (a cura di) G. Scaramuzza, pag. 170, ed. Cuem, Milano, 1991.
11. Dino Formaggio, I Giorni dell’arte, Ed F.Angeli, Milano, 1991, pag. 179.
12. Il poiein “non si può dimostrarlo, bisogna vederlo!”, M. Heidegger, cit in: Roberto Masiero, Giorgio Pigafetta, L’arte senza muse, ed. CLUP, Milano, 1988, pag.18.
13. vedi AAVV, Lo storicismo tedesco, (a cura di) Pietro Rossi, Torino, 1977, la parte su G. Simmel a pag. 429.
14. Un mondo che cerca di ricostituire la totalità che manca al nostro mondo disantropomorfizzato dalla scienza, vedi Gyorgy Lukacs, Estetica, Einaudi, Torino, 1970.
15. Vedi la parte su Adorno in Masiero Pigafetta, op.cit., da pag. 96.
16. “Per isolato che sia l’individuo che sta lavorando al progetto, vi è tutta la collettività con lui.” Formaggio, op.cit., pag.180.
17. Gian Battista Vico, Scienza nuova, a cura di Paolo Rossi, Milano, Rizzoli, 1977, pag. 265.
18. Vedi M. Merleau-Ponty, op.cit., pagg 17-18, e: Edmund Husserl, Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica, Einaudi, Torino, 1965, pag. 542.
19. D. Formaggio, op.cit., pag. 88.
20. F. Nietzsche, La gaia scienza, Milano, 1967, p.129.
21. a detta di Scheler, ad esempio, la filosofia fenomenologica è una “costante desimbolizzazione del mondo”, citato in Hans Rainar Sepp, Riduzione fenomenologica e arte concreta, in (a cura di) G. Scaramuzza, op.cit., pag. 131.
22. Gustav Fechner, Corso preparatorio all’estetica, in Masiero Pigafetta, op.cit., pag. 213.
23. “quello che ieri era funzionale oggi può essere il suo opposto”, Theodor W. Adorno, Minima moralia, Einaudi, Torino 1954.
24. Adorno, op.cit.
25. Se, per esempio, costruissimo un modello in scala 1:1 di un’architettura non con una qualunque tecnica edile ma in polistirolo ne sentiremmo la stridente insensatezza.
26. Kant, op.cit., § 51, pag.182.
27. Hans Georg Gadamer, Verità e Metodo, Milano, 1972.
28. Il nostro “corpo proprio” è “il latore dei punti di orientamento zero, qui e ora, in base ai quali l’io intuisce lo spazio e l’intero mondo sensibile.” E. Husserl, op.cit., pag 253.
29. D. Formaggio, op.cit., pag.204.
30. Vedi tutto il primo capitolo di T. Maldonado, op.cit, 1971.
31. Martin Heidegger, Costruire, abitare, pensare, in Saggi e discorsi, Milano, 1976.
32. H. Gadamer, op.cit.
33. citato in G. Lukacs, op.cit.
34. Come fa la scienza: “Picasso non ha sostituito Rembrandt, ne l’odalisca di Matisse quella di Ingres. Ma nella scienza gli equivalenti di Picasso e dell’odalisca di Matisse hanno sostituito sempre (o quasi sempre) gli equivalenti di Rembrandt e dell’odalisca di Ingres.”, Thomas S. Khun, La tensione essenziale, cit in T. Maldonado, op.cit., 1987, pag.37.
35. vedi il concetto Krafftiano di progressus retrogradis applicato all’arte in T.Maldonado, op.cit., 1987, pagg. 36-37.
36. Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, PUF, Paris, 1968, pag.147.
37. Sono state proprio la geometria, la matematica, che hanno “fatto”, nel Rinascimento, dell’artigiano l’artista.