Ipotesi Inland Empire. Appunti

di Marco Rovelli

Qui riscrivo gli appunti presi durante la visione di Inland Empire di David Lynch, ripercorrendolo passo passo, rivedendolo alla sua stessa luce. Alla luce della sua ipotesi sull’essere. Proprio perché questi appunti sono una replica, si può cogliere appieno il senso di tutti i rimandi solo avendo già visto il film. Ma credo che qualcosa possa arrivare anche a chi il film non l’ha visto: magari, può essere una specie di guida per quelli che hanno qualche resistenza ad avventurarsi negli oceani lynchani. In ogni caso qui evoco un senso: non sono in grado, ahimé, di restituire neppure un briciolo di quella bellezza.

“La stanza non la riconosco”, dice la ragazza a gambe aperte mentre sta per denudarsi. Sullo schermo non si vedono i volti, oscurati da un fuori fuoco. C’è solo l’atto di una copula meccanica, e l’inizio è tutto qui.

L’occhio è l’evoluzione biologica di una lagrima, scrisse qualcuno. E in questo impero della mente messo in scena da Lynch è un occhio che lacrima a creare il mondo, nell’istante stesso della sua caduta. Il mondo inizia con la visione, e questa visione è dolore. E’ come il grido del bambino appena venuto al mondo, ma è un grido cosciente del proprio dolore. L’occhio che lacrima lo vede, il dolore: il suo sentire è tutt’uno col suo vedere. E’ una presa di coscienza, che coincide con la creazione stessa. L’occhio vede il dolore, lo vede riflesso: riflesso in uno schermo. Allo sguardo che si apre in lacrima, il dolore compare in uno schermo di tele-visione. Ha una forma triangolare, il dolore: sulla scena dello schermo ci sono tre leprotti – un maschio, una femmina, e un altro maschio che fa da rivale. Eccolo là, il dolore della venuta al mondo: messo in scena, compare il triangolo maledetto del desiderio.
Il dolore originario (la sua scena primaria) compare sotto le (mentite) spoglie di leprotti simili a somari. Gli animali divengono uomini, ed è sulla scena che si diventa uomini, a partire dallo sguardo dell’altro. Ancora una volta: “il soggetto è anzitutto soggetto allo sguardo. Ciò che fondamentalmente mi determina nel visibile è lo sguardo che sta all’esterno, scrive Lacan: l’uomo è un soggetto che è gia da sempre fuori di sé.”

La prima domanda, sulla scena, è: what time is it. E’ una domanda che fa ridere (si sentono risate fuori campo, da sit-com), ma è un riso che risuona in vuoto sterminato, ed è un vuoto tragico. Si capisce che la vita ha un senso, e il suo senso è quello di rispondere a questa domanda sul tempo. C’è da trovare il tempo giusto, per risolvere questo enigma che è la messa in scena della vita. Il tempo giusto, il kairos.

Le forme cominciano a mutare. Prendono (altro) corpo, ma si tratta sempre di corpi con-formi all’origine, conformi a quella prima scena del triangolo maledetto del desiderio, visto e sentito all’atto della caduta. Intanto nel fuori scena (nella stanza contigua alla scena dei leprotti/somari) compare un uomo. L’inizio comincia a tornare.

Bussano alla porta della villa della star del cinema, Nikki. E’ la nuova vicina. Un-heimlich. Perturbante, inquietante, mostruosa. Chiede del film che sta per fare, alla diva. Sarà un film sul matrimonio. Sull’unione di due.  Bene, dice la mostruosa vicina. Però il marito di Nikki non è coinvolto: e questo è male. Il male è nel triangolo, che strappa il due all’uno, che lo de-grada.
Le filastrocche della vicina (l’una riflessa nell’altra: una ri-guarda un bambino, l’altra ri-guarda una bambina) risvegliano qualcosa di sconosciuto, ma che appartiene alle profondità dell’essere. Il rimosso comincia a riaffiorare. Le filastrocche ri-velano l’origine del male. E il male sta nell’uno che diventa due. Canta così, una filastrocca (de-canta): il bambino uscì per giocare, e vide il mondo, e vide il suo riflesso, e nacque il male. E l’altra filastrocca, invece, canta di una fanciullina che si perde nella via dietro alla piazza del mercato.
La star non capisce. Ma la vicina la rincuora: la dimenticanza capita a tutti noi, le dice. Dimenticanza? Quale dimenticanza? Ma come, ve lo siete già dimenticati? Siamo qui per rispondere a una domanda. La domanda sul tempo. E oggi, tanto per iniziare, diventa domani, ed è sempre lo stesso.

Poi, siamo a Hollywood. Lo spettacolo dello spettacolo. E qui il racconto si sdoppia a sua volta: il film fa segno a se stesso. Dice, Guardatemi. E’ anche me che dovete vedere, non dovete vedere solo la storia che sto raccontando, altrimenti non capirete nulla. Dovete considerare la mia presenza, dovete sapere che io sono illusione. Qui non c’è una storia, ce ne sono almeno due.
Era o no la verità? – recita la star provando le battute del film a venire (il film, lo vedete, qui sta giocando con se stesso, mette in scena il suo fuori scena, fa presente il futuro anteriore). Sì e no, si dovrebbe forse rispondere se toccasse già rispondere, Sì è no, come per il gatto di Schrodinger. Ma ancora la risposta non tocca, bisogna farne di strada per rispondere, bisogna ricordare tutto. Bisogna seguire le tracce rimosse che cominciano ad apparire, come la presenza che compare nello studio cinematografico ancora vuoto.

A volte le cose sono condivise, sentenzia l’oracolare assistente del regista, A volte no. A impedire la condivisione, dice, a impedire la riunificazione, è la paura. Il divo non ha avuto paura della presenza, le è corso dietro per vedere chi fosse: non ha trovato nessuno, ma è un buon segno, un buon inizio.

Poi il regista rivela: il film a venire è il re-make di un film non finito. Il ritorno di un in-finito che è sempre lo stesso.

Dice l’assistente oracolare: C’è un vasto intreccio, là fuori, un mare di possibilità.

Ogni azione ha le sue conseguenze, si ripete. (Per Spinoza il mondo è una produzione necessaria: essere necessario è essere causa di un effetto, e non effetto di una causa).

E’ a questo punto che la star saluta il co-protagonista (il terzo), ma ciò che dice a lui lo sta dicendo, in realtà, allo spettatore del film: Ci si vede a fine riprese. E’ come se uno aprisse la scatola di medicinali e leggesse le istruzioni per l’uso. Ci si vede a fine riprese.
E come se non fosse abbastanza chiaro, il regista esclama: In bocca al lupo a tutti! E qui parte quello che viene da molti spettatori giudicato come un delirio, nient’altro che un illogico flusso di coscienza – e non sono pochi, a vedere il numero di quelli che abbandonano la sala a partire da questo momento, ma anche a sentire i commenti di color che resistono fino alla fine.
In bocca al lupo a tutti! – il regista parlava allo spettatore, perché sa che il rischio, per lo spettatore (lo aveva appena detto il marito di Nikki), è quello di ascoltare ma non sentire. Lo spettatore, se non capisce, è perché ascolta la storia, ma non sente chi la racconta. E’ perché si aggrappa alla storia, ai personaggi, alla coerenza logica della successione spazio-temporale delle scene – e non vede invece che ciò che gli appare come delirio ha una coerenza ben più profonda. Non c’è un filo logico, ma un filo figurale. Qui, si può solo mostrare. (E’ il factum loquendi, ad apparire).

In bocca al lupo (del resto, l’illuminazione non è un fatto di volontà: accade): comincia il viaggio tra i fenomeni della coscienza che riaffiorano, e riaffiorano in uno slittamento continuo di piani temporali (“E’ successo ieri, ma è domani”), in dialoghi che – la star comincia ad accorgersene, a prenderne coscienza – sembrano presi dal copione.
Nikki rivede la scena delle prove (dove il film faceva presente il proprio futuro anteriore) – ma nel rivedersi, lei non c’è. Lei, adesso, è al di là del vetro appannato, al di là di quella nebbia della dimenticanza che impediva di scorgere la pluralità dei mondi possibili, il mare di possibilità là fuori.

“Nel futuro ti troverai in un sogno come se stessi dormendo. Quando ti sveglierai ti troverai accanto un viso familiare. Questa è la strada.” L’un–heimlich apparirà heimlich. Il non familiare, il perturbante, apparirà, per un istante, familiare. Questa sarà la traccia. Seguila, dicono a Nikki. Allora (e il film è ancora talmente chiaro…: c’è il solco di un vinile che gira – il copione…) – allora vedrai.
Per vedere (ricordarsi la domanda!) Nikki dovrà mettersi l’orologio al polso, e guardare attraverso le trame sottili di una seta bruciata da una sigaretta. Indovinate cosa vede, Nikki, quando segue queste istruzioni? Vede la scena primaria. La messa in scena dei leprotti/somari, quando l’uomo diventa uomo. Sono le 9,45. Per la prima volta Nikki vede l’ora. E quando vede l’ora, si ri-vede l’occhio che lacrima, e lacrimando crea.

Il nome non ha importanza. Chiaro, no? Si succedono tanti personaggi, ognuno con un nome diverso, ma non importa. Non è il nome che conta. E’ il processo. Il processo di rivelazione dell’essere. “Tante persone cambiano”, dice Nikki con un altro nome – poi si corregge: “no, non cambiano: si rivelano per quello che sono”. E dice: “Per tutto il tempo non ha fatto altro che rivelarsi. Aveva in mente qualcosa, qualcosa che mi riguardava”.

Entra nella stanza e vede la sigaretta che aveva trapassato il velo del tempo. Si rincorre.

Poi. Aspetto un figlio, dice Nikki/Susan. Che cosa significa? le chiede il marito.

Così lei telefona a Billy, l’amante. Il terzo. E ancora si squarcia il velo: a rispondere è il terzo leprotto/somaro, dalla scena primaria.

Il Fantasma. Il Circo. Gli zingari della leggenda. Le figure archetipiche dell’illusione.
Il Fantasma (l’essenza stessa del gesto della creazione) è scomparso: “Dov’è?” “E’andato. Ha detto qualcosa a proposito di un Inland Empire”. Ancora una volta, il film fa segno a se stesso. Seguite il senso.

E ancora: “Sono venuta per un conto in sospeso che dev’essere pagato”. La bambina incompiuta, lo ricordate? Il film non finito, lo ricordate?

In bocca la luce rossa della memoria. Un cacciavite. Indizi sempre più consistenti di una trama (la vasta trama del fuori) che man mano si ricompone. Nikki sente, adesso, anche se ancora non vede.

Intanto il marito lo dice: Io non posso avere figli. E si rivela la rottura dell’unione.
Due coppie vengono rotte da due terze persone. A questa doppia azione segue una doppia conseguenza. Due omicidi.

E’ tutto ok. Stai solo morendo.
La luce. Niente più bui domani. Ora sei tra le stelle, gioia?
(E il film si diverte ancora a far segno a se stesso, la stella di Pomona, la star del cinema, appare finalmente come riflesso degradato della stella dell’essere. Hollywood – ricordo Bataille – come degradazione del sacro).

“Fine delle riprese!”, grida il regista. Il risveglio. Ma non è finita. La morte è solo un altro trapasso. Nikki Grace esce dagli studios, dal recinto dello spettacolo trionfante, e s’incontra con il gesto creatore: s’incontra, finalmente, con l’occhio che lacrima. E’ uscita dalla caverna (“Guardavo le cose come nel buio di un teatro, prima che la scena si illumini”), e vede – su uno schermo di un cinema deserto, che riflette il cinema reale, che chiama lo spettatore alla coscienza – di essere un riflesso, e ha finalmente coscienza di essere al culmine di un cammino. Ma ancora c’è da ascendere. Sale dall’uomo che la ascoltava, che le faceva da specchio mentre lei ricordava, sale seguendo una luce blu (come blu era la luce primordiale di Strade perdute). E là, finalmente, uccide colui che cercava, l’uomo del cacciavite (l’uomo della violenza), con un bocca da clown, come il Fantasma del Circo.

In fine – l’occhio vede se stesso dentro lo schermo, e tutto è compiuto. Si vede finalmente la donna dell’occhio, si distoglie dallo schermo, non c’è più scena primaria adesso, non c’è più nulla tranne Nikki al culmine del cammino, “I can see the…” si sente cantare, la donna dell’occhio si abbraccia con Nikki e scompare, e non c’è più riflesso né lacrima.

Ma le immagini, tutte le immagini del mare di possibilità – non sono scomparse. Permangono come immagini, consapevoli finalmente di essere tali. Sono tutte lì, simultaneamente. Ci sono e non ci sono, e lo sanno.

E mentre tu, spettatore che ti sei lasciato guidare fin lì, hai gli occhi pieni di meraviglia e dici a te stesso “…bello…”, una delle immagini là sullo schermo ripete “…bello…”
E una cantante canta, meravigliosamente canta, “Don’t you know that I need you?”.