Dodecabomber, le mucche del Wisconsin e i porcellini d’India.

«Un concerto, una sonata devono dipingere qualcosa, altrimenti non saranno che rumore, armonioso se si vuole, ma senza vita». (Encyclopédie, alla voce Espressione)
«L’estetica, infatti, non è altro che una fisiologia applicata». (Friedrich Nietzsche, Nietzsche contra Wagner. Atti di uno psicologo)
 
«The question is whether you can make words mean different things. E, poco più avanti, nel libro mirabile, la pestilenziale bambina, all’osservazione del cappellaio: «I dare say you never even spoke to Time!», risponderà: Perhaps not; but I know I have to beat time when I learn music». Infatti: la neue Musik è la distruzione del beat». (Mario Bortolotto, Fase seconda. Studi sulla nuova musica)
 
«Uno spettro s’aggira (ancora) per l’Europa – lo spettro della dodecafonia. Spettro che è l’archetipo di tutte le avanguardie espressive nel campo musicale del Novecento. Avanguardia, quella dodecafonica, che più di qualunque altra è apparsa radicale, innaturale, paradigma di bruttezza e sinonimo di cattiva musica».

 
Questo avevo iniziato a scrivere quasi due anni fa, preso dal sacro furore confutatorio nei confronti di un libro, allora appena uscito, del professor Andrea Frova, intitolato Armonia celeste e dodecafonia. Musica e scienza attraverso i secoli (Rizzoli BUR, 2006).
 
Il professore, fisico, docente alla “Sapienza” di Roma, non è nuovo a pubblicare sull’argomento. Un suo manuale, Fisica nella musica (Zanichelli, 1999), è ancora adottato nei conservatori e nelle facoltà universitarie dove c’è il DAMS (Dipartimento Arte Musica Spettacolo). Da anni il prof. Frova, al di là della sua carriera accademica, sembra essersi fatto paladino nel campo della musica di un movimento di scienziati che vogliono ristabilire ordine laddove regna il caos. Egli parte da una semplice constatazione: la frattura che si è creata tra musica e pubblico in un certo periodo storico coincide con l’avvento della neue Musik (la Nuova Musica), che parte dalla seconda scuola di Vienna, in particolare col serialismo dodecafonico teorizzato da Schönberg, per arrivare a tutte le esperienze postseriali successive. L’autore accusa Schönberg di aver fatto una rivoluzione che non ha prodotto risultati positivi per la musica. L’avrebbe cioè spogliata di quella funzione, che egli ritiene organica alla musica, di «traduzione di linguaggi e di emozioni», e l’avrebbe «riproiettata verso l’età della pietra della civiltà musicale».
 
Negli ambienti musicologici il libro di Frova è passato quasi inosservato; probabilmente era stato considerato pressoché irrilevante, anche per il suo taglio divulgativo. Se non fosse stato per l’appassionata convinzione personale con cui il professore argomenta le sue tesi, per il fatto che questo suo sentire ha incontrato inaspettatamente un analogo sentire da parte di molti musicisti e professori di conservatorio, probabilmente non mi sarei preso la briga di leggere e rileggere il libro, di assistere a una presentazione dello stesso, e di iniziare a scriverci qualcosa sopra. Avevo poi rinunciato, per vari motivi, a completare la recensione. Ma un episodio successivo, recente, mi ha portato a ripensare a tutta la faccenda.
 
Dal 4 al 6 giugno 2008 le università di Roma “La Sapienza” e Tor Vergata, in collaborazione con l’Accademia Nazionale dei Lincei, decidono di organizzare un convegno internazionale in memoria del musicologo Nino Pirrotta. Nell’ambito del convegno, il 5 giugno, viene organizzato un concerto alla Sala Sinopoli dell’Auditorium Parco della Musica. Un programma di musica antica, con uno degli ensemble vocali-strumentali più famosi in quell’ambito, i Mala punica di Pedro Memelsdorff. Ovviamente mi ci fiondo. Un programma sublime di polifonia napoletana antica (Napoli gothique. Polifonia nella Napoli angioina, 1320 – 1400), un concerto molto bello e gradevole.
 
Ed ecco la prima sorpresa: il pubblico: scarso. O meglio, tanti gli invitati d’onore, i professori, i giornalisti; ma di pubblico vero, quello pagante, ce n’era veramente poco. Non era stata riempita neanche la metà della sala: saranno state in tutto quattrocento persone, a dire tanto. La seconda sorpresa è che, avendo dei biglietti extra per quel concerto, ho provato a regalare l’ingresso gratutito a quanti conoscevo. Ebbene: nessuno ma proprio nessuno li ha voluti, neanche regalati. L’indifferenza del pubblico verso la musica antica che avevo appena sperimentato era dunque straordinariamente simile a quella verso la musica contemporanea. Torniamo dunque al libro di Frova.
 
L’obiettivo del professore è chiaro fin dall’inizio: dimostrare che le considerazioni di carattere psicologico e etico che sono alla base del giudizio estetico da parte del pubblico su un certo modo di fare musica hanno un fondamento fisico oggettivo; un fondamento naturale dunque, non confutabile da nessuna analisi storico-critica o teoria estetica. Ma va anche oltre, sostenendo che, una volta accettata questa teoria, il problema può essere rovesciato e la musica – così intesa, e sulla quale ormai è stato detto praticamente tutto dai grandi compositori del passato – può perdere oggi definitivamente il suo ruolo culturale e diventare un utile e tranquillo strumento di analisi del funzionamento del cervello da parte delle cosiddette neuroscienze. Già nell’introduzione Frova afferma infatti: «Molti diranno: discutere dei demeriti della musica di concezione seriale e di quella che, similmente, si schiera sul fronte del “non bello” dovrebbe essere del tutto inutile. La spinta verso il bello, infatti, è nata con l’uomo ed è insopprimibile: essa è documentata fin dai più antichi utensili del paleolitico».
 
Si parla dunque del “bello” in musica, con uno scivolamento verso il mito del “buon selvaggio” – alquanto singolare peraltro per un uomo di scienza –, per cui se qualcosa è stato fatto o pensato nel paleolitico dalla specie umana è, by definition, naturale dunque bello. Non solo, subito dopo Frova afferma addirittura: «Mi pare allora quasi un dovere civile porre in evidenza quegli elementi negativi della dodecafonia che emergono da un’analisi in chiave scientifica del discorso musicale». A parte l’abuso dell’aggettivo “scientifico” (analisi in chiave scientifica, dunque incontestabile), si noti il compito etico-politico (un dovere civile) che il professore si assume, per mettere in evidenza nientemeno che gli «elementi negativi» della dodecafonia.
 
In questo Frova ha un illustre predecessore. Già Ernest Ansermet (1883-1969), direttore d’orchestra, anch’egli fisico, divenuto anche personaggio del Doktor Faustus di Thomas Mann, aveva tentato di fondare una metafisica della musica in grado di giustificarne l’esistenza su basi fisiche, psicologiche e etiche. E, non a caso, a proposito della dodecafonia Ansermet scriveva: «Questa musica costituisce un pericolo pubblico sul piano della vera cultura musicale» (da I problemi della musica (1963), in Scritti sulla musica, Edizioni Curci, 1991).
 
Frova usa un termine mutuato dalla fisica e parla di musica “adiabatica”. In fisica un sistema adiabatico è grosso modo un sistema isolato, che non scambia calore con l’esterno. La musica adiabatica sarebbe dunque musica che non trasmette “calore”. Interessante qui la critica “calorimetrica” alla musica fatta da un uomo di scienza, laddove la scienza stessa era stata accusata dai suoi detrattori (Husserl, Kuhn, Horkheimer, Feyerabend) negli stessi termini.
 
Per il resto il libro è un ottimo compendietto divulgativo di fisica generale, di fisica acustica, di neuroscienze, di acustica musicale e di armonia. Tutto spiegato in maniera qualitativa, con poche formule e ampio uso di tabelle, figure e grafici. Interessante il capitolo 6 (L’udito e la percezione dell’altezza), in cui il nostro “dottor Stranamore” ci spiega nel dettaglio il funzionamento del sistema uditivo. Nel paragrafo Segnali del nervo uditivo, ci dice ad esempio che sono stati condotti esperimenti su animali – che poi in nota a piè di pagina scopriamo essere dei porcellini d’India, delle cavie da laboratorio – «tramite l’impiego di microscopici elettrodi collegati a singole terminazioni del nervo uditivo». L’immagine di quei poveri porcellini d’India sottoposti a esperimenti invasivi che poi, nel libro di Frova, sono diventati funzionali a dimostrare la naturalità di una certo tipo di musica, mi ha fatto un certo effetto, non lo nascondo.
 
Ma la querelle non è nuova, già Alessandro Baricco ne L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin (Garzanti, 1992) aveva affrontato questi temi. In realtà quello di Baricco era un buscar el levante por el poniente, un parlare di musica per parlare della sua idea del “moderno”. Il libello, che si articola in quattro saggi, uno che tira la volata all’altro, inizia infatti con un’analisi della genesi dell’idea di musica colta – invenzione della borghesia ottocentesca che avrebbe trovato la sua «matrice ideologica», il suo mito delle origini, in Beethoven (un leit motiv per Baricco) –, sul cui presunto primato culturale Baricco si domanda: «C’è qualcuno che saprebbe davvero spiegare perché un giovane che preferisce Chopin agli U2 dovrebbe essere motivo di consolazione per la società? E si è davvero sicuri che, a voler stare là dove il presente accade, il posto giusto sia un Auditorium e non una sala cinematografica o una strada?». La domanda è evidentemente retorica, perché potrebbe essere tranquillamente rovesciata per sostenere la tesi opposta. Tuttavia Baricco, in questa presunta affermazione di superiorità, intravede un atteggiamento moralista e reazionario come risposta all’assedio del “moderno”.
 
Nel secondo saggio Baricco espone l’unica possibilità che la musica colta avrebbe di riscattarsi «dal triste destino di sfumare in prassi oscurantista e truffaldina», cioè quella di mettersi in corto circuito con la modernità, di «tornare ad essere idea che diventa». Come?, semplice: la musica colta è tale nella misura in cui non si esaurisce nel momento del suo consumo, e questo può farlo solo attraverso l’interpretazione. Partendo da una famosa frase di Adorno sull’interpretazione delle opere d’arte, tratta dalla sua Teoria estetica – «Le opere d’arte […] attendono la loro interpretazione» –, Baricco ne sottolinea la pertinenza nel campo dell’interpretazione musicale. L’interpretazione musicale sarebbe l’unico mezzo per traghettare la musica colta nella modernità. Testo e contesto non esistono più («l’originale non esiste»), o non sono più riproducibili, e l’interpretazione musicale è dunque un po’ tradire, e ricontestualizzare, il testo tràdito. La cosiddette “esecuzioni filologiche” sarebbero dunque solo «liturgia archeologica», mentre nel processo di attualizzazione di un’opera “radicalmente” interpretata «ciò che accade è il postumo reinventarsi della musica, non l’espressione dei sentimenti dell’esecutore». L’interprete veramente tale è colui che viviseziona l’opera decostruendone forma e linguaggio originari, per cogliere quei «frammenti di senso» che hanno qualcosa da dire nel proprio tempo.
 
E così, dopo aver buttato a mare tutto il movimento della Early Music, Baricco, nel terzo capitolo, butta a mare – hic sunt leones – anche la neue Musik. Eccone l’abstract ideologico: «Essa [la musica contemporanea] appare come un corpo separato, che si arrotola su se stesso, impermeabile alla modernità e ipnotizzato dalle proprie vicende. Un’avventura autonoma, schizzata via per una tangente che corre sempre più lontana dal cuore del mondo. Un’acrobazia dell’intelligenza diventata ripetizione di se stessa, spettacolo inquietante di un sogno dell’immaginazione avvitato sui propri incubi e incapace di ritrovare le vie del reale». Alla faccia dell’atteggiamento moralista e reazionario!
 
Liquidata la Nuova Musica, nel quarto saggio Baricco esplora quello che secondo lui è il concetto fondamentale della modernità: la spettacolarizzazione. «La modernità è innanzitutto uno spettacolo», e di questo spettacolo l’incarnazione migliore è oggi rappresentata dal cinema (un altro leit motiv baricchiano) che è divenuto «rifugio dell’arte e dimora del Senso». Ma anche la musica leggera. Così Mahler e Puccini vengono delineati come i profeti di questa modernità.
In questa visione corriva dell’evoluzione della cultura musicale è ovvio che l’unico elemento che non si allinea a quest’idea, che l’arte cioè debba sempre farsi interprete della modernità del suo tempo, è proprio la parentesi della Nuova Musica, con l’atonalità e la dodecafonia che ne rappresentano la svolta linguistica più radicale.
 
Non è il luogo questo per fare un discorso articolato sulla genesi della Nuova Musica, sulla dodecafonia, e sulle avanguardie musicali del secolo scorso, che dovrebbe basarsi su una seria critica-storia piuttosto che su luoghi comuni e immagini ad effetto. Quello che è interessante qui è che le argomentazioni di Baricco sono significativamente simili, nelle conclusioni, a quelle di Frova. Da una parte un’astratta idea del moderno, dall’altra un’altrettanto astratta idea di natura.
 
E a questo punto è utile ricordare quella mirabile raccolta di brevi saggi di Massimo Mila, intitolata L’esperienza musicale e l’estetica (Einaudi, 1950-2001). Mila è stato uno dei più acuti intellettuali del nostro tempo. Fu insigne storico e critico musicale (ancora oggi è famosa la sua Breve storia della musica), nonché scrittore, saggista e traduttore (sua è la traduzione di Siddartha di Herman Hesse). Riassumere qui i contenuti di quella raccolta è praticamente impossibile, tanti e tali sono i risultati teorici nell’ambito dell’estetica musicale che vi sono esposti con grande lucidità. Basta citarne solo alcune frasi. Nel saggio Capire la musica (1948) Mila scrive: «Certo, la musica è espressione della qualità umana, di un uomo così e così individuato, che nella sua singola puntualizzazione è il portato e il compendio d’un’intera situazione storica, […]. Capire la musica, allora, vuol anche dire possedere tutto quel bagaglio di cognizioni storiche e filologiche che permettono di collocare un autore musicale nella storia dello spirito umano e della cultura, e anche quelle doti di penetrazione umana, perfino psicologica, che consentono d’intenderne con calore d’affetto la personalità, e di riconoscerne nelle opere i vari aspetti e momenti». E nel saggio Fondamenti di una teoria dell’atto musicale (1950): «L’espressione in cui consiste la natura dell’arte non è espressione voluta di qualchecosa, ma è la presenza inevitabile della persona umana, diversamente individuata nei singoli artisti, come compendio vivente, e quindi sempre in via di trasformazione, d’un concorso di circostanze storiche. È quel complesso inscindibile di note psicologiche per cui Mozart è Mozart, e non è Haydn, Bach non è Händel e Debussy non è Ravel». Considerazioni queste che da sole ci indicano che forse non è necessario reinventare la ruota ogni volta che ci si innamora di un’idea e da questa si vuol far discendere la genesi del mondo, specie se poi si va a cozzare contro questioni complesse di natura musicale.
 
Ma allora: se sia la Early Music sia la neue Musik soffrono della stessa sorte amara, quella cioè di un “pubblico” che le snobba, non sarà che quel pubblico è stato abituato solo a un certo tipo di musica e a un certo modo di rappresentarla? In fondo l’idea della Early Music è che un testo esiste sempre, sia pure frammentario, e che è sempre possibile, dalle fonti originali e dalle edizioni critiche, ricostruire le intenzioni originali del compositore in una sorta di ur-testo (le edizioni urtext appunto) eseguibile. L’interpretazione parte da quel testo, che è asintoticamente il più vicino possibile a quelle intenzioni, per evidenziarne l’espressione inconsapevole sottostante. Dal canto suo il movimento della neue Musik ha portato il linguaggio del testo musicale a sperimentare nuove forme espressive, e a diventare esso stesso forma artistica. Anche in questo caso l’interpretazione fa rivivere l’espressione inconsapevole di quel testo, senza ulteriori mediazioni. Early Music e neue Musik condividerebbero dunque la “colpa” di avere testi difficilmente manipolabili. Il corto circuito tra compositore e pubblico attraverso l’interprete (non già tra interprete e idee astratte), forse è quello il vero problema.
 
Nessuno si sognerebbe oggi di dire cosa devono o non devono fare l’arte, la letteratura o l’architettura per essere veri interpreti della modernità o della natura. Non così sembra essere per la musica. L’odio verso le avanguardie espressive del Novecento è persistente, decisamente fuori luogo rispetto al fenomeno stesso. Questo atteggiamento conferma la sensazione che il problema non sta nella rivoluzione linguistica delle avanguardie, quanto piuttosto nell’affermazione d’un’autonomia totale del compositore e della composizione. La musica è un’attività incontrollabile, pluridisciplinare, trasversale. Per questo è difficile incasellarla, definirla, delimitarla. E se non si fa interprete di qualcosa diventa automaticamente un «pericolo pubblico».
 
Rieccomi dunque, con la memoria, a quella presentazione di quasi due anni fa del libro di Frova. In quell’occasione è stato detto di tutto. Nicola Piovani, invitato da Frova, ricordando l’esaltazione da parte di Karlheinz Sotckhausen per l’attentato delle torri gemelle (in realtà affermazione artistica, ampiamente smentita e ridimensionata), ha parlato di una sorta di “pensiero terroristico” di cui una certa sperimentazione musicale si sarebbe fatta portatrice. E alla fine qualcuno tra i presenti, nell’esaltazione generale, è arrivato anche a dire che le mucche con la musica dodecafonica producevano il latte acido. Saranno state le stesse mucche del Wisconsin che aumentavano la produzione del 7,5% ascoltando la musica sinfonica?
 
Infine: in sala, tra il pubblico, c’era un pezzo di storia della fisica italiana: il prof. Carlo Bernardini, collega e amico di Frova. Si dà il caso che Carlo sia padre di ben due musicisti per certi versi antitetici: Alfredo, oboista barocco, e Nicola, compositore contemporaneo. Il buon Bernardini, prendendo la parola subito dopo le affermazioni di Piovani, e pur essendo sostanzialmente d’accordo con la visione di Frova, non ha mancato di esordire, prima di fare una domanda, con una delle sue battute che da sole riassumono un pensiero, dicendo all’incirca: «Beh, dopo quello che è stato detto temo che si aggiri ora tra di noi Dodecabomber!». In disparte, alla fine del dibattito, Bernardini mi racconta poi sottovoce, con tono affettuoso e un pizzico d’orgoglio, del suo figlio compositore dodecafonico.