Corpo, paura ed esorcismo. L’arte di Zoè Gruni

I cannot contain my life.
SYLVIA PLATH, Three Women

di Francesca Matteoni

Metacorpo

Lo spazio del video si apre su una superficie piana ricoperta di granturco, una “scopa” composta da fasci di saggina di varie lunghezze. Sentiamo il rumore, collegato al movimento spasmodico dell’oggetto. Quello che non è chiaro nell’immediato, che si svela lentamente, risalendo verso l’alto e allontanandosi dal particolare, è che la scopa non è affatto tale, ma un bizzarro copricapo, e a muovere lo strumento è un corpo nudo teso nell’azione. Il senso di fatica è ulteriormente drammatizzato dalla posizione assunta: il corpo capovolto si dà di schiena, e non sono visibili le braccia (che la figura tiene incrociate sul petto), come in certe statue antiche, ritrovate con gli arti superiori mozzati, la testa assente. Una Nike di Samotracia contemporanea, che ha perso le ali e l’abito e ha ribaltato il suo significato: da vittoria trionfante sulla prua delle navi, a immagine antipodica, deprivata del suo simbolismo e con l’organo del pensiero in basso, nello strato inferiore dove stanno la sporcizia, gli scarti.

L’artista e performer Zoè Gruni, ha intitolato la sua opera Metacorpo, indicando così il ruolo del corpo umano quale tramite, mezzo per superare la dimensione quotidiana.
“Il corpo – scrive l’antropologa Mary Douglas – è un modello che può indicare ogni sistema chiuso. I suoi confini possono rappresentare ogni tipo di confini, che siano minacciati o precari. Il corpo è una struttura complessa”. E prosegue: “Il corpo fisico è concettualmente polarizzato contro il corpo sociale ¹”. Ha in sé, racchiusa nella pelle e nella rigidità dello scheletro, l’evidenza dei limiti che caratterizzano una vita e al tempo stesso un potere sovversivo rispetto alla società di cui è parte sintomatica, specchio. Quando il corpo sfugge al controllo, a modelli di rappresentazione e comportamento assodati e implicitamente accettati dagli individui, diventa latore di pericolo, di sentimenti destabilizzanti, ma anche, per chi sappia mantenere lo sguardo un po’ più a lungo, di nuova consapevolezza.

Il video suscita nello spettatore una sensazione di sorpresa, che si trasforma in un crescente disagio, man mano che la figura si rivela. La performer è appesa per i piedi, in un rovesciamento innaturale, una posizione che potrebbe richiamare antichi rituali – qualcuno ricorderà che Odino, padre degli Asi, le divinità della mitologia nordica, si appese all’albero del mondo perché dalla sua testa uscissero le rune, il linguaggio della conoscenza. Tuttavia, mentre il sangue defluisce nei vasi del cervello, il cranio si prolunga nell’inconsueto copricapo a rimestare nel pavimento, dove al posto del pensiero è il disordine delle cose. Questo sembra suggerirci di guardare al corpo, alla massa grottesca delle viscere dentro la pelle, di assistere ad un sacrificio, se è tale, che inizia e finisce nella carne, che usa la propria fisicità per affermare l’esperienza del singolo, anche in contrasto con una certa omologazione imposta dal vivere sociale.

Se l’arte è un gesto di rottura è anche un gesto di affermazione di sé, che però si manifesta in un paradosso – esponendo tutta la propria difficoltà ad essere e lo sforzo costante di chi non può rinunciarvi. Così alla tensione subentra l’ironia, capace di esprimere uno stato dell’esistenza sul quale la società (nello specifico, quella occidentale contemporanea), preferisce sorvolare: la riduzione dell’umano a materia, che si agita e resiste nel suo spazio in modo buffo e rabbioso e soprattutto cieco: dell’oggetto vivo davanti a noi, non vediamo il volto, gli occhi.

Metato

Corpo, soggettività, spazio – nell’opera quest’ultimo è ben definito: una stanza povera che spinge l’attenzione sul granoturco a terra e rimanda ad un luogo arcaico e desueto – aie, rimesse contadine, stalle. O, come la stessa Zoè suggerisce, un metato, un edificio tipico dell’Appennino pistoiese usato come seccatoio per le castagne, e che ormai è quasi parte di un’archeologia del passato prossimo, a causa del progressivo abbandono delle montagne.

Cosa lega lo spazio del metato all’immagine che abbiamo finora seguito con interesse e sgomento?
Nell’opera si attua un conflitto. Un io si confronta con la sua propria “sostanza”, trova un suo spazio all’interno di quello sociale. Si compie dunque un rito ben preciso, si esorcizza un malessere, mettendolo in atto fisicamente.

Nel metato non si svolgeva soltanto un lavoro umano, parte dell’economia della montagna necessaria al sostentamento dei suoi abitanti: il piano terra dell’edificio odorante di fumo, diventava a sera anche un luogo di incontro per la comunità, richiamata dal calore del fuoco. E nella semioscurità, in cerchio, si raccontavano le storie. Storie legate a contrade, boschi, sentieri ben conosciuti nel giorno, ma che nella notte si trasformavano in entità non rassicuranti, dove la minima luce era in realtà un fuoco fatuo e un albero mugghiante nel vento, una strega o lo spirito di un assassino. Nel metato si condivideva la paura. E affrontandola insieme la si superava o per lo meno ci si sentiva meno soli nelle nostre insicurezze.

Consapevoli di questo e tornando a guardare il video ecco che esso allora è cambiato in una sorta di specchio liquido e deformante – ci chiama nel riquadro scarno della stanza a sentire a nostra volta, condividere il destino dell’insolito animale di carne, andare oltre.

Pelle, involucro, creatura

Considerando l’azione ed il contesto dell’opera, si è girato attorno, senza mai perderlo di vista, all’oggetto rappresentato: il corpo monco, di spalle. Sappiamo che è umano e che coincide con l’artista, tuttavia la pelle esposta può essere letta anche come uno sbarramento: ci preclude quello che sta dall’altra parte, la frontalità della performer, la cui nudità non coincide con l’inermità, che pure la posizione d’appeso suggerisce, ma con un nascondimento. “La pelle è qualcosa da indossare, un indumento imprescindibile ²”, scrive la studiosa tedesca Claudia Benthien.

Nell’involucro dell’epidermide, priva dei cinque sensi, il corpo si fa estraneo, una creatura ugualmente anomala e familiare. L’immagine di un essere alieno, spezzato ed evidenziato in sezioni più che nella totalità, emerge netta dai disegni a carbone su carta, che accompagnano il video con il titolo di Metapotere. Come spiega Zoè il disegno avviene in parallelo, è uno dei tanti strumenti di quest’opera multimediale, accanto al lavoro con i materiali, la performance, il video e, altrove, la fotografia come documento finale. Costituisce il tempo della riflessione, la presa di coscienza di un fare in cui l’artista è interamente coinvolta: è dunque il mezzo per distaccarsi dal costo emotivo e fisico dell’impegno artistico, osservarsi.

E sulla carta compaiono figure ibride, presenze non ancora del tutto formate, acefale, coperte di pelliccia, fatte di gambe di cui non si scorgono i piedi, ma moncherini come zoccoli di un ungulato.
Nei disegni, come nella figura pendente dalla testa di saggina, è inoltre possibile individuare il proseguimento della ricerca della Gruni, che ha come momento fondamentale la realizzazione di copricorpo e copricapo, fatti con fibre grezze, quali la canapa e altri materiali legati alle attività rurali, simbolo di una natura mediata nel mondo umano, ma che da esso può prendere nuovamente distanza in creature color della terra, anfibi ancestrali, donne-sacco che celano il ventre e gli organi riproduttivi, si travestono per entrare in un universo altro, personale.

Allora queste creature così stranianti, nate da un intenso rapporto tra la materia e l’artista-creatrice, vive quando poste come secondo corpo sul corpo o come tratto a carboncino sulla fisionomia umana, spalancano una dimensione fantastica, dove non solo si mettono in scena le angosce e la rabbia, ma le paure hanno anche la capacità di mutarsi nella libertà e nell’assurdo dei sogni. Si possono allora seguire i personaggi di Zoè Gruni, dentro le loro storie misteriose, che stanno in equilibrio sul filo sottile tra l’inquietudine e l’incanto.

Nell’ultima immagine: Zoè Gruni, Ureo

1. Mary Douglas, Purity and Danger. (London and New York: Routledge 2002), p.142, 154🡅
2. Claudia Benthien, Skin. On the cultural border between self and the world. Trad. Thomas Dunlap (New York: Columbia University Press, 2002), p.14🡅