Le terre di Alice. Dal sottosuolo alla deliranza

Francesca Matteoni

F.: Alice nel Paese delle Meraviglie, la conosci?
Nonna: No, non ci ho mai giocato insieme.

L’Alice di Lewis Carroll è circondata da una campagna estiva – acqua, siepi, margherite, quando fa la sua comparsa il coniglio. Lo segue giù per il buco, un passaggio stretto e impossibile, scoprendo un mondo rovesciato, dove gli animali si vestono come gli umani, le parole non sono più ciò che erano solite essere. Il linguaggio non è più un mezzo, ma qualcosa di vivo, emotivamente malleabile o soggetto a una logica tanto ferrea quanto priva di significato concreto, svuotato infine di ogni conoscenza specifica, ma impiegabile come oggetto materiale, fragile e potente.

L’esperienza più importante di un bambino non è la perdita dei sogni o la loro realizzazione, ma il suo divenire gradualmente consapevole delle lingue, dei vocabolari, che causano il mondo e ne sono causati. “Secondo Lewis Carroll – scrisse W.H. Auden -, ciò che un bambino desidera più di ogni altra cosa è che il mondo nel quale si trova coinvolto possa avere un senso ¹”. Il sottosuolo (Underground) della prima versione del libro, o il paese delle meraviglie (Wonderland) o la scacchiera oltre lo specchio, sono tutti luoghi disordinati, sebbene retti da personaggi assurdamente formali e arroganti, dove Alice stessa rischia di venir messa a soqquadro: le sue dimensioni corporee cambiano in modo grottesco e difficilmente controllabile; l’educazione ricevuta è del tutto inservibile; deve mantenersi sana di mente, fuggire, svegliarsi.

“Giù, giù, giù. Finirà mai questa caduta?” Non lo sappiamo davvero. L’ordine non deriva dal raggiungimento di una meta, dall’identificazione di nuovi confini sociali, ma dalla capacità della ragazzina di osservare tutto, in un viaggio sospeso nel sogno, dove sovvertimento e rivelazione non sono che uno la superficie riflettente dell’altro.

Nel film Alice (1987) di Jan Svankmajer, la bambina getta sassi dentro una tazza di tè; la stanza in cui siede è riempita di oggetti strani, che evocano un universo residuale, terra di cose dimenticate, come insetti morti, piccoli, teschi di animali, una trappola per topi, una bambola di porcellana con le fattezze di Alice stessa. Il parlato è quasi del tutto assente, cosicché il linguaggio è, in questo caso, un’esperienza prevalentemente visiva. In questo contesto domestico, per quanto bizzarro, si anima il coniglio bianco, senz’altro il più impressionante dei personaggi: un animale tassidermizzato, che rompe la teca di vetro in cui “abita” con un lungo paio di forbici nere. È uno psicopompo che guida Alice in un altromondo instabile, familiare e allo stesso tempo ambiguo e decadente. La scena che segue è indice del passaggio che sta per avvenire: Alice corre dietro al coniglio attraverso un vecchio tavolo al centro di uno spazio aperto, una terra di nessuno fatta di pietre e macerie.

Questa è la soglia da attraversare, seguendo l’animale giù per un cassetto, ma è anche l’inizio di una serie di tentativi fallimentari di aprire cassette e porte: la bambina finisce sempre col trovarsi in mano il pomello, e col ferirsi le dita con oggetti appuntiti come punte di compasso o spilli a balia. Sanguina. Le cose che la circondano sono impossibili e acuminate, sono chiodi che spuntano da pezzi di carne cruda, filoni di pane. Si trova in “un mondo di ambiguità, che riempie la falla tra le creature viventi e gli oggetti inanimati ²”. Spargendo il suo sangue o allarmata da ciò che vede su questa possibilità, Alice “sa” che il mondo “normale” è in qualche modo cambiato in un luogo di pericolo, dove l’esistenza è sopraffatta da presagi mortali. Ma la morte stessa prende una forma inusuale, grottescamente ribalta le carte del gioco, trasformandosi nella vita di oggetti inanimati o che furono vivi un tempo – nessuno dei quali è in grado di sanguinare come la bambina. Così gli Animali sono fatti di ossa e stracci; il Bruco si anima da una serie di materiali diversi – un calzino, un fungo di legno per il rammendo, una dentiera, del filo, due sfere di vetro come occhi; la Lepre è un pupazzo rotto che ha bisogno di essere continuamente ricaricato a molla per muoversi; il Cappellaio è un manichino di legno dalla schiena cava per cui scorre via visibilmente il tè; il coniglio infine deve rammendarsi con filo, ago, quando si ferisce perdendo la segatura che ne riempie il corpo. Nonostante sembri spaventato da Alice, scappando come si incontrano, è tuttavia lui stesso connotato da caratteristiche aggressive: i denti lunghi che tagliano di netto il ferro, le forbici, le biglie di vetro degli occhi, le spille che tengono insieme pelliccia e panciotto – una forma ostinata di vita-in-morte. Ogni cosa è comune e contemporaneamente disturbante: la casa del coniglio, posta su una scrivania, si mostra come una graziosa abitazione per bambole, fatta di mattoncini, ma entrando Alice scopre una gabbia, con escrementi animali sotto il materasso. Se la dinamica del rovesciamento dell’ordinario nello straordinario, senz’altro accomuna il film ai libri di Carroll, c’è un aspetto fondamentale che l’opera di Svankmajer sottolinea con più forza: l’assenza di regole e governo, nonostante la regina e il re, i cavalieri rappresentati sulle carte, mentre combattono un duello insensato tra grandi lenzuola bianche, pendenti come tendaggi e sipari, in una delle ultime scene. Un mazzo di carte quale vertice (la stanza in cui si trovano è presumibilmente una soffitta), di questo casamento bizzarro, fuori dal tempo e dallo spazio. È il coniglio ad aver il ruolo di tagliatore di teste, senza nessuna particolare ragione, se non quella del caso, della precarietà di ogni esperienza visiva, di ogni illusione. Ovvero infine: questo è un luogo senza confini solidi, è la crudezza di vita e morte, non ancora inscritte in un discorso sociale, è l’ancora mancante differenziazione tra ciò che Alice vede e ciò che dovrebbe vedere, il taglio che farà di lei un’adulta consapevole della divisione tra esperienze accettabili e inaccettabili, capace di un equilibrio che non la sbalzi su con la testa contro il tetto e arti serpenteschi, o la rivoluzioni a creatura minuscola. La bambina conosce in questo universo parallelo l’insensatezza, la vacuità su cui tutto è costruito. Nella casa oltre la casa, come nei libri originali, beve da bottiglie e mangia sassolini-biscotto che la fanno crescere improvvisamente o diminuire alle dimensioni di bambola dagli occhi semoventi, perdendo il suo stato umano. La sua natura è labile, ma questo non sembra sconvolgerla più di tanto. Cosa sappiamo davvero dei suoi sentimenti? Le sue reazioni emotive sono per lo più indecifrabili, o si fermano ad un serio, appena accennato, stupore o ad un leggero fastidio. È un canale per lo spettatore che osserva con il suo sguardo apparizioni ed eventi incredibili, ma sembra impossibile una piena interpretazione dei suoi stati interiori. L’infanzia è, in questo senso, non la terra sempre ricercata dalla memoria, ma uno spazio di dimenticanza: non saremo mai più bambini, non avremo più a che fare così intensamente con “l’altro” contenuto in ogni normale esistenza, non saremo più, infine, capaci di accettare l’estrema fragilità di un simile stato, la sua arte nell’inventare e percepire la vita come qualcosa di appuntito e crudele che fuoriesce dalla polvere del mondo quotidiano.

Un’altra casa in rovina è al centro di Tideland (2005), film di Terry Gilliam basato sul romanzo omonimo di Mitch Cullin. La protagonista, Jeliza Rose, una ragazzina di circa undici anni, è chiusa in una terra profondamente influenzata dal potere degli adulti, in cui deve riuscire a sopravvivere. L’Alice di Svankmajer e Jeliza Rose imparano entrambe il linguaggio nascosto della marginalità, ma mentre per la prima deriva dalla vita ordinaria come una primordiale realtà sotto la realtà, per la seconda questo è ascrivibile a una condizione sociale che lei non ha scelto. Le maree vanno e vengono, attratte dalla luna. In questa storia la marea, attratta dalla bambina, è fatta da adulti prevaricati e a loro volta prevaricatori, che la tengono in una sorta di apnea, intrappolata in una tana di coniglio, finché il mare non si sia ritirato, e lei sia in grado di raccogliere le cose lasciate sulla riva: la sua infanzia, la sua adolescenza. L’universo della ragazzina è meraviglioso e perturbante, onirico e smembrato. Quando la madre muore per overdose, Jeliza e Noah, il padre lui stesso tossicodipendente, vanno a vivere nella fattoria abbandonata della madre di Noah, da qualche parte in Texas, ma quasi immediatamente anche l’uomo muore, dopo un’iniezione letale di droga. Abituata ai lunghi periodi di sonno e incoscienza dovuti all’eroina, Jeliza non comprende che il padre è deceduto e sta marcendo sulla sedia, dietro le lenti scure degli occhiali. Selvaggia, privata dei più elementari beni, dal cibo all’acqua pulita, comincia a costruirsi il suo proprio posto immaginario, leggendo le avventure di Alice, esplorando la natura circostante, giocando con le sue teste di bambola Barbie che Jeliza indossa sulle dita e che sono in grado di parlare, impersonificando voci fuori dalla sua mente, come personalità differenti e complementari. Le parti dei corpi di plastica delle bambole, uno scoiattolo parlante, il coniglio nel buco alla radice di un grande albero, sono gli unici compagni di Jeliza, incapaci di aiutarla davvero. Cade, come Alice, senza potersi fermare, via da perdita, solitudine, fame, dentro un paese marginale.

Come nell’opera di Svankmajer, lo spazio che lei abita è composto da sostanze residuali, camere sporche e stracolme di oggetti, rifiuti animati dalla fantasia e dal linguaggio di Jeliza Rose. Il suo parlare con i giocattoli è un modo di salvarsi dall’esistenza traumatica che ha imparato ad esperire. Due adulti strampalati, e, con il proseguire del film, sempre più inquietanti, diventano le sue guide attraverso questa terra moderna di morte e squilibrio. Dickens, un uomo-bambino, con un ritardo mentale, persuaso che il treno notturno sia un mostro marino, uno squalo da distruggere con massicce cariche di dinamite; e Dell, la dispotica sorella maggiore, terrorizzata dalle api che le hanno accecato l’occhio destro, ed esperta nell’arte della tassidermia. Convinta che la morte possa essere fermata, che i cari defunti possano essere tenuti vicino, e non immeritatamente nel sottosuolo, ma anche ossessionata da manie distruttive verso altre forme di vita, ha un capanno colmo di animali imbalsamati e, come scopriremo nel crescendo finale, il corpo rinsecchito, per sempre conservato, della madre nella sua camera da letto. Dell è una donna-strega, ed è la Strega dell’Ovest di Dorothy, così come appare nel film di Fleming, The Wizard of Oz (1939), a cui il suo abbigliamento nero fa subito pensare, che tuttavia sovverte ulteriormente questo stesso stereotipo: non guasta la salute o l’esistenza, ma cerca di superare i suoi limiti necessari, di far ammalare la morte, inchiodandone gli effetti in una parvenza di lungo sonno, stato catalettico degli esseri da quest’ultima ingiustamente affetti.
I due personaggi richiamano in molti modi gli eccentrici abitanti del Paese delle Meraviglie – I discorsi incoerenti della Lepre Marzolina e del Cappellaio Matto, il Coniglio pusillanime e la lamentosa Finta Tartaruga o Tartaruga d’Egitto ³ , la Regina di Cuori arrogante e a suo modo terribile – tuttavia queste ultime creature parodizzano la società, portando l’applicazione letteraria di convenzioni e “buone maniere” all’estremo di comportamenti senza senso. Diversamente Dell e Dickens ricavano la loro propria follia dal loro bagaglio di vita, la loro incapacità di essere adulti completi che ne fa freak potenzialmente pericolosi e violenti. Eppure sembra impossibile immaginarli in altri momenti, nel passato, siamo stupefatti come Jeliza, davanti alla Dell giovane delle fotografie, fidanzata a Noah. La loro pazzia annulla lo sviluppo delle loro storie. Sono cristallizzati in riti che sospendono il mondo mentale di Jeliza, conducendola dentro le loro stesse ossessioni. La follia che la circonda è fisica: il monocolarismo di Dell, che ne fa una profetessa ostile allo scorrere del tempo, la cicatrice che corre per tutta la testa rasata di Dickens, i corpi morti, verniciati e cuciti a fil di ferro; solo Jeliza conserva la sua normalità corporale, la sua pericolosità di bambina che può ancora immaginare uno scenario non catastrofico o malato, trasformarsi nel futuro. Dickens, parzialmente stigmatizzabile come vittima della sorella e della nonna di Jeliza che si presume ne abbia abusato quando era un bambino, e la ragazzina diventano alleati, perfino amanti disturbati, che non sanno gestire né comprendere appieno i loro impulsi sessuali, mentre Dell provvede a loro, ed è sia temuta che ammirata dalla bambina. Ogni volta che i rituali di Dell vengono infranti, si scatena la sua violenza e Jeliza Rose deve correre, ma anche combattere, ribellarsi contro questa donna pazza e morbosa.

Ci ricorderemo che durante le fasi del processo di Alice nel Paese delle Meraviglie, il Ghiro protesta vivamente, schiacciato dalla taglia “irragionevole” della ragazzina:
“Non posso impedirlo,” disse Alice docilmente, “Cresco”.
“Non hai alcun diritto di crescere qui,” rispose il Ghiro.
L’infanzia è qualcosa che non può essere fermato; è un gigante di paure e desideri. Come Alice, che ha infine raggiunto le sue proprie dimensioni ed è semplicemente stanca, annoiata dalla Regina di Cuori – “A chi importa di voi?”, “Non siete altro che un mazzo di carte”-, Jeliza rompe l’incantesimo, la forzata immobilità di un mondo dove la morte, il cambiamento, la luce della ragionevolezza e della speranza sono negate. Lei non è un animale imbalsamato, dopo tutto. L’esplosione finale, in cui Dickens presumibilmente riesce a sconfiggere lo squalo (ma scompare lui stesso), è il picco emotivo: Jeliza può finalmente uscire dal buco. Scopre, dopo le storture che ha conosciuto, l’esistenza corrotta dall’uso di droghe o da dolori e perdite mai metabolizzate che le hanno trasmesso gli adulti attorno, un presente concreto di precarietà, i corpi offesi delle vittime dell’incidente ferroviario, ma anche le altre persone, una possibile vita a venire. C’è una conclusione delicata e aperta: la bambina ed una donna, che la crede una delle vittime sopravvissute, condividono una fantasia infantile di fate che danzano verso il cielo notturno tra le fiamme. Come a indicarci che la grande speranza dei bambini sta anche in questo: poter dividere il loro straordinario, talvolta spaventoso, universo emotivo da pari a pari con un adulto.

Un altro tipo di discorso va riservato all’ultimo adattamento cinematografico delle avventure di Alice, Alice in Wonderland di Tim Burton. Sebbene visivamente parlando, il film sia impressionante (anche troppo), e abbastanza fedele alle storie di Alice, presentando un’ampia varietà di personaggi e locazioni dai libri, la prospettiva infantile, la capacità di Alice di vedere l’alterità nascosta nella vita, nella natura, nella società, è assente. Virginia Woolf ha scritto “i due libri di Alice non sono testi per bambini: sono gli unici libri nei quali diventiamo bambini ⁴ ”.
Al contrario in questo film Alice cresce, diventa una ventenne, che si ritrova suo malgrado imprigionata e protagonista di una festa di fidanzamento. Il Paese delle Meraviglie, Wonderland, non è frutto di meraviglia affatto: è Underland, in italiano “Sottomondo”, non un sogno ma un ricordo, una terra reale sotto quella a cui siamo normalmente abituati, che Alice ha visitato da bambina. Ciononostante, escluso l’apparire di “cose straordinarie” (Alice, come suo padre le ha insegnato, conta sei cose impossibili, tutte esistenti a Sottomondo), niente qui viene sovvertito. Il linguaggio è strano quanto potrebbe esserlo una lingua straniera o un dialetto ostico, mentre le relazioni di potere ripetono quelle che si attuano nel mondo superno, concentrandosi nella sfida tra uno strambo tiranno, la Regina Rossa, combattuta tra il desiderio impossibile di essere amata e la necessità di essere temuta, che minaccia la libertà del paese, e la sorella, la dolce Regina Bianca. La versione adulta di Alice non cerca affatto di trarre un senso da qualcosa, ma deve solo comprendere che questo posto esiste e di conseguenza seguire il sentiero verso la sua autodeterminazione.
Le ripetute, piuttosto noiose, domande sulla sua identità o sulla sua perduta muchness “moltezza”, non riguardano lo stato ambiguo dell’infanzia, ma il suo avere fiducia in se stessa, fare le sue proprie scelte, incurante dei giudizi esterni. Sottomondo è una metafora perfetta e affidabile, e pateticamente grigia, nonostante gli effetti speciali, dell’ordine sociale perseguito nel mondo quotidiano: i confini sono netti, i cattivi distinti dai buoni, la vita è la vita e la morte è la morte, senza possibilità di fraintendimento; si tradiscono, infine, i paesi distopici di Carroll, Svankmajer e Cullin/Gilliam. Così, ad esempio, le teste dei condannati galleggiano nell’acqua del fossato, intorno al castello della Regina Rossa, rispondendo alla lettera al famoso ordine elargito nel libro generosamente a ogni sbalzo d’umore: “Tagliategli la testa!”. E, per di più, la follia ha una spiegazione, i personaggi un background psicologico: il Gatto del Cheshire tende a svanire poiché non interessato alla politica, o in altre parole è, o era durante il primo viaggio di Alice a Sottomondo, troppo egoista per rischiare alcunché; il Cappellaio è impazzito dopo che la Regina Rossa ha preso il potere, spargendo il sangue degli innocenti e di altri cappellai. È, per chiunque abbia tentato di prendere un tè con la Lepre e il Cappellaio in quelle pagine in cui Alice non riesce a berne nemmeno un cucchiaino, difficile da sopportare il Cappellaio-Johnny Deep occhi smeraldini, con il suo rigurgito di memoria e coscienza. Ci si aspetta, quasi con apprensione, che avvenga un atto di sabotaggio con palloncini colmi di mercurio ⁵ lanciati sull’insostenibile personaggio. L’unico momento di assurdità viene con la Deliranza, Futterwacken, la breve danza gioiosa del Cappellaio, in cui i suoi arti si muovono indipendentemente l’uno dall’altro, dubbio incrocio tra Michael Jackson, una contorsionista russa e un centrifugatore. Non molto per la terra madre del nonsense. I capricciosi, perfidi, anaffettivi, squilibrati universi dell’Alice originale, del personaggio di Svankmajer e di Jeliza Rose, sono qui sommersi dall’irruzione dei sentimenti: sembra che il regista Tim Burton non fosse in grado di tollerare una trama senza trama, ovvero senza Amore, Vendetta, Libertà, Frustrazione, Gioia, intesi come i valori (o disvalori) maiuscoli, le verità capitali del tutto dismesse o nemmeno prese in considerazione dalle altre “Alice”. La storia prosegue verso la sua meta che si fa sempre più chiara, è un bildungsroman lineare, dove le identità sono già stabilite e non indeterminabili. Quel vago senso di crudeltà naturale del mondo, perdita e melanconia, quelle speranze che si alzano, fragili come ali di fate che sfuggono al fuoco, sono una cosa del passato, fuori moda come l’infanzia stessa: iniziate a comportarvi da adulti, il lieto fine è garantito.

1. W.H. Auden, “Today’s ‘Wonder-World’ needs Alice”. In Aspects of Alice: Lewis Carroll’s Dreamchild as Seen Through the Critics’ Looking-Glasses. A cura di Robert Phillips (New York: Vintage, 1977), p.11🡅
2. Jan Uhde, “Jan Švankmajer: The Prodigious Animator from Prague”, Kinema, Spring 1994.🡅
3. Così figura nella mirabile traduzione per Feltrinelli di Aldo Busi.🡅
4. Virginia Woolf, “Lewis Carroll”. In Aspects of Alice, p. 48🡅
5. “Matto come un cappellaio”, il detto inglese da cui nasce la figura carrolliana, deriva dall’uso del mercurio durante la lavorazione dei cappelli, le cui inalazioni potevano causare seri danni alla salute mentale dell’artigiano.🡅