TRADURRE ?
di Franco Buffoni
“Io mi domando”, si chiede Céline nella lettera a M. Hindus del 15 maggio 1947, “in che cosa mi paragonino a Henry Miller, che è tradotto?, mentre invece tutto sta nell’intimità della lingua! per non parlare della resa emotiva dello stile…”.
Evidente, mi pare, già da questa breve citazione, la posizione teorica di Céline sul tradurre. Una posizione che noi italiani potremmo definire crociana, in quanto fa leva sul presupposto della unicità e irriproducibilità dell’opera d’arte per negare la traducibilità della poesia e della prosa “alta”. Tale concezione è l’espressione di un idealismo oggi particolarmente inattuale, contro il quale l’estetica italiana del secondo Novecento (Banfi, Anceschi, Formaggio, Mattioli) si è battuta, direi, vittoriosamente.
Nel 1975 George Steiner parlò della necessità – da parte del traduttore di poesia e prosa en artiste – di rivivere l’atto creativo che aveva informato la scrittura dell'”originale”. E negli ultimi trent’anni la traduttologia – ben conscia della lezione steineriana, ma anche di quelle non meno pregnanti di Gianfranco Folena e di Antoine Berman – ha cercato in ogni modo di suggerire come tradurre in realtà questa necessità di rivivere l’atto creativo. Anzitutto sfatando il luogo comune che tende a configurare la traduzione come un sottoprodotto letterario, invitando invece a considerarla come un Überleben, un afterlife del testo cosiddetto originale. Ma senza cadere nella comoda scappatoia della imitatio. Scappatoia che per autori come Céline (o Joyce o Gadda) porterebbe a risolutive astrazioni, quali: Gadda è l’ideale traduttore di Céline (anzi lo ha già idealmente tradotto), oppure Céline è l’ideale traduttore di Joyce. E così via. Senza dimenticare il corollario del lettore che – come si sa – con tali autori viene a trovarsi in uno stato di traduzione permanente.
“Gli scrittori?” – replica Céline a Louis Pauwels e André Brissaud che nel 1959 lo intervistano per conto della televisione francese – “mi interessano solo quelli che hanno uno stile; se non hanno uno stile, non mi interessano. Ed è raro, uno stile, è raro. Di storie, invece, sono piene le strade: ne vedo dappertutto di storie, pieni i commissariati, pieni i riformatori, piena la nostra vita. Tutti hanno una storia, mille storie”. Un concetto, questo, del possedere o meno uno stile (écrivain o écrivant) su cui Céline ritorna praticamente sempre: “Il trucco consiste nell’imprimere al linguaggio parlato una certa deformazione in maniera tale che una volta scritto, al lettore sembri che gli si parli”. Perché il linguaggio parlato reale, Céline ne è convinto, se riprodotto pari pari non dà affatto un senso di freschezza e spontaneità.
Siamo in sostanza alle soglie di un parodosso pessoaiano: occorre artefare il linguaggio scritto – nato dal parlato – a tal punto da farlo sembrare un parlato fresco e spontaneo. In questa ottica si può ben comprendere perché un grande traduttore di Céline, Gianni Celati, nelle sue note alle versioni di Guignol’s band I e Guignol’s band II, molto correttamente riveli di avere riutilizzato “modi gergali, ora passati di moda, ma usatissimi ai tempi della mia gioventù (ad esempio sotto le armi)”. Il punto è proprio che le locuzioni invecchiano, e presto divengono obsolete fino a rendere necessario il ricorso al glossario, perché il parlato non esiste se non accompagnato da quel gesto, da quella inflessione, da quell’ammiccamento. Lo stile invece resta.
Come riprodurre, dunque, lo stile? E’ la domanda che a questo punto un traduttologo si sente porre. La risposta è che le dicotomie (fedele/infedele; fedele alla lettera/fedele allo spirito; ut orator/ut interpres; “traductions des poètes”/”traductions des professeurs”) da Cicerone a Mounin, inevitabilmente portano all’impasse che vede, da una parte, l’intraducibilità di poesia e prosa alta, e dall’altra la convinzione che sia trasmissibile soltanto un contenuto. (Naturalmente il fatto che sia trasmissibile soltanto un contenuto è una pura astrazione, ma è dove si giunge partendo sia dai presupposti crociani, sia seguendo i dettami della linguistica teorica).
Il nocciolo del problema, a mio avviso, sta proprio nel verbo usato per porre la domanda: riprodurre. Perché la traduzione letteraria non può ridursi concettualmente a una operazione di riproduzione di un testo (decodifica e ricodifica). Questo può valere al massimo per un testo di tipo tecnico. La moderna traduttologia invita invece a configurare la traduzione letteraria come un processo, che vede muoversi nel tempo e – possibilemente – fiorire e rifiorire, non “originale” e “copia”, ma due testi forniti entrambi di dignità artistica.
Un testo fondamentale a riguardo è Sprachbewegung (Il movimento del linguaggio) di Friedmar Apel, apparso in Germania nel 1982 e tradotto in italiano per i tipi di Marcos y Marcos nella collana I saggi di Testo a fronte (1997).
Il concetto di “movimento” del linguaggio nasce proprio dalla necessità di guardare nelle profondità della lingua cosiddetta di partenza prima di accingersi a tradurre un testo letterario. L’idea è comunemente accettata per la cosiddetta lingua di arrivo. Nessuno infatti mette in dubbio la necessità di ritradurre costantemente i classici per adeguarli alle trasformazioni che la lingua d’arrivo continua a subire.
Il testo cosiddetto di partenza, invece, viene solitamente considerato come un monumento immobile nel tempo, marmoreo, inossidabile. Eppure anch’esso è in movimento nel tempo, perché in movimento nel tempo sono – semanticamente – le parole di cui è composto; in costante mutamento sono le strutture sintattiche e grammaticali, e così via.
La moderna traduttologia in sostanza propone di considerare il testo letterario non come un rigido scoglio immobile nel mare, bensì come una piattaforma galleggiante, dove chi traduce opera sul corpo vivo dell’opera, ma l’opera stessa è in costante movimento.
Si provi a pensare all’opera di Céline come ad un laboratorio mobile, dal quale deve scaturire un testo dotato di valenza estetica autonoma. (La traduzione come genere letterario autonomo è del resto una vecchia idea cinquecentesca di Thomas Sébillet, poi ripresa nel Novecento anche da Jiri Lévy).
In questa ottica, la dignità estetica della traduzione appare come il frutto di un incontro poietico tra la poetica del traduttore e la poetica del tradotto; un incontro tra pari destinato a far cadere i tradizionali steccati tra bella infedele e brutta fedele, in quanto mirato a togliere ogni rigidità all’atto traduttivo, fornendogli una intrinseca dignità autonoma di testo.
Si potrebbe persino affermare che il movimento nel tempo, in questo processo di traduzione letteraria volto all’incontro poietico, può avere inizio prima ancora della redazione della stesura cosiddetta “definitiva” del cosiddetto “originale”.
Lo dimostra molto bene Lorenzo De Carli in Proust. Dall’avantesto alla traduzione – edito anch’esso nella collana “I saggi di Testo a fronte” – mettendo a confronto le varie traduzioni italiane della Recherche (Raboni, Ginzburg…). Ebbene, dall’analisi testuale appare evidente come i traduttori che hanno potuto (e voluto) accedere anche all’avantesto (cioè a tutti quei documenti da cui il testo “definitivo” prende forma: nel caso di Proust, ovviamente, i Cahiers), avendo compreso in profondità il percorso di crescita, di germinazione, subita da quel particolare passaggio proustiano, siano poi stati in grado di renderlo con maggiore consapevolezza critica ed estetica.
E qui torniamo di nuovo al movimento del linguaggio di un testo. Esso si muove, è vero, verso il futuro all’interno delle incrostazioni della lingua, ma anche verso il passato se si tiene conto degli avantesti. Si pensi agli ottanta mila foglietti da cui provengono le quattrocento pagine del Voyage di Céline, per esempio…
Esprimo quindi l’auspicio che ai futuri traduttori di Céline, di Joyce, di Proust, di Gadda… venga concesso economicamente (come tempo a disposizione) e materialmente di poter operare partendo dagli avantesti dell’opera.
Quest’articolo mi colpisce sul vivo per ovvie ragioni.
La traduzione ha avuto un ruolo essenziale nella civiltà letteraria occidentale (e non solo). Tanto per dirne una, la letteratura latina comincia con una traduzione (l’Odusia di Livio Andronico) e procede con il vortit barbare e la contaminazione traduttiva per un lungo periodo. In India, l’epica venne tradotta dal sanscrito al tamil, dando luogo, per esempio, a versioni (nel duplice senso di traduzioni e di forme testuali alternative) differenti del Mahabharata. Ed è inutile dire che senza la mediazione delle traduzioni arabe di Aristotele, la filosofia del medioevo avrebbe preso tutt’altra piega (nel bene e nel male).
Poi è venuta l’epoca del pregiudizio contro il tradurre letterario, che ha peraltro dalla sua, sin da subito, figure gigantesche, basti pensare al Dante del primo trattato del Convivio -eppure, coeva e successiva a Dante, il medioevo stesso conosce diffusamente la pratica del volgarizzamento. In effetti, la pregiudiziale dell’intraducibilità, pur così seduttiva, ha contro di sé il dato essenziale che ogni forma di comunicazione implica una decodifica e una ricodificazione più o meno profonde. In ogni dinamica di comunicazione, ognuno traduce il messaggio dell’altro nel proprio idioletto, considerando il fatto che ogni emittente-destinatario è di fatto una singolarità ermeneutica all’interno della semiosfera. Di qui la mobilità di ogni messaggio, e per estensione di ogni testo o monumento letterario che si incontri. In un simile contesto, la traduzione finisce per diventare un dialogo fra civiltà letterarie -e in senso lato un dialogo fra civiltà. Sul piano strettamente formale, penso che l’idea della traduction des professeurs vada strutturalmente accantonata: non esiste. Non esiste perché le strutture formali di un testo poetico non sono estranee al messaggio; non esiste perché anche la traduzione di servizio con la massima obbiettività di principio si porrà sempre e comunque come espressione delle precomprensioni e dei pregiudizi dell’interprete, non esistendo interpretazioni neutrali e non esistendo la mente come tabula rasa. Considerate nell’insieme, queste banalità che ho profferite a commento di questo bellissimo articolo, mi inducono a ribadire che la cosiddetta traduzione dei professori non è una traduzione, ma semplicemente una ricodificazione monca (non parziale, ché ogni traduzione è parziale) ma monca, cioè abortiva, concepita in modo tale da non poter compiere il cammino fino in fondo. Si dice talora che la poesia, in traduzione, muoia: in effetti, si può ribadire qui che se anche ciò accada, si tratterebbe comunque di una morte iniziatica, a cui segue una rinascita. La traduzione da professore è invece un po’ come l’inganno di Medea alle figlie di Pelia. Si è fatto a pezzi il testo e si è gettato il tutto nel calderone, ma poi non si è compiuto il rito. Il testo non è rinato e l’unica cosa che ne rimane sono rimasugli, obtruncati lacerti di senso.
Come si concilia l’esigenza di rendere lo stile originario di un’opera attraverso la traduzione non limitandosi a riprodurre ‘contenuti’ con l’esigenza di una -chiamiamola così- attualizzazione storica dello stile? Non esiste uno stile originario dell’opera un vincolo minimo che è già di ‘senso’? Per il traduttore è indifferente è solo un punto di partenza? Non si rischia in tal modo di teorizzare una sorta di opera in divenire storico che continuamente diviene altro dal c.d. originale (espressione forse impriopria ma tant’è)? E se così fosse (non ho nulla in contrario, peraltro, agli ‘usi’ di un testo letterario) non si ricade in qualcosa di molto simile all’assunto che qualifichi crociano a inizio saggio, con la sola differenza che in un caso si afferma sul piano sincronico l’intraducibilità assoluta dell’originale, nell’altro la sua assoluta traducibilità sul piano diacronico? Questo sul comune presupposto di dovere intendere -dal punto di vista del tradurre- l’opera originaria come un che di irriducibile alla sua mera riproducibilità tecnica, e l’opera tradotta come un’entità a sè, in divenire storico, come una creazione artistica dotata di un autonomo valore estetico. Non so il rischio di questa prospettiva è di assistere in poesia a qualcosa di simile alle moderne coreografie del Don Giovanni di Mozart, che gira in vespa a rimorchiare, mentre il pregio è a mio avviso questo: l’idea secondo cui ‘tradurre’ significhi ‘scrivere’, intendendo lo scrivere come attività creativa. Tutto peraltro dipende dai risultati che si raggiungono, e dalla sensibilità del traduttore.
Non che postulare l’autonoma dignità estetica di una traduzione significhi attribuire un identico valore a La recherche di Proust e alla Ricerca (di Raboni? O sempre di Proust?). Qui si rischia di andare lontano, forse troppo, occorre fare attenzione, non espropriare l’opera dal suo stesso autonomo esistere come oggetto di traduzione, nel nome dei diritti del traduttore a essere riconosciuto come artista. A mio avviso un buon traduttore è uno splendido sensibile empatico parassita, un insetto peraltro incapace di autofecondarsi. Diciamo una farfalla poggiata sul fiore. Ma i fiori, la memoria involontaria, le digressioni su male e piacere, le digressioni sull’abitudine non sono opera sua e la diversità fra il c.d. ‘originale’ e il ‘tradotto’, se vale come rivendicazione di un’autonoma dignità del secondo, dovrebbe valere anche come rivendicazione di un’autonoma esistenza e dignità del primo. Quindi si, la prospettiva del saggio è condivisibile, possiamo anche parlare di traduzione come genere letterario, a patto che non si faccia morire qualcosa per delle idee, e che non si campi sulla sensibilità artistica altrui. Un saluto
Condivido, ovviamente, quanto scritto da Daniele Ventre sull’inevitabilità della precompresnione dell’interprete e sul fatto che non esiste la mente come tabula rasa. La domanda di fondo peraltro resta eccome: esiste o non esiste una Recherche di Proust? O esistono solo le sue traduzioni? Attenzione a non identificare il problema del ‘non ci sono fatti (o gatti’), solo interpretazioni’ (correlate a tradizioni intese come autorità razionali? La precompresione alla Gadamer quello è…), con l’assunto alquanto bizzarro per cui non ci sarebbero opere letterarie, solo traduzioni delle medesime…
Interessantissimo pezzo. Troverei utile menzionare la tesi di Sapir-Whorf, che, anche se non presa nella sua forma più estrema, permette di inquadrare ulteriormente i problemi del tradurre tra due lingue caratterizzate da – e caratterizzanti – concezioni del mondo davvero diverse. Da questo punto di vista il processo di decodifica–ricodifica diventa drammaticamente arduo; soprattutto poi, e qui tocco un punto forse delicato per la multiforme attività letteraria contemporanea, se chi ambisce a tradurre sia egli stesso poeta o scrittore di prosa alta. Discutendo di recente di ciò con un caro amico che considero poeta autentico gli ho sentito esprimere l’opinione che tale è – e deve essere – la passione di un poeta per la sua determinata e determinante lingua, che non si vede come possa per così dire distendersi nella lingua dell’altro.
Rispondo in ordine sparso.
In definitiva, un testo originale è costituito da due elementi: il testo in sé (nel senso più generico e vulgare possibile), e le sue interpretazioni, avantesti, retrotesti. Qui riprendo un’argomentazione che ricorre sovente nella teoria letteraria e nei suoi sviluppi filosofici (la si trova per esempio, in tralice, anche nel da me non più amatissimo Derrida), cioè che ogni lettura è una ricreazione del testo. Nel mio caso, io ho dovuto confrontarmi con la poesia omerica (con cui spero di non avervi annoiato): il testo omerico, integrato, accresciuto, ricreato nei vari contesti in cui si diffuse, è un esempio di poesia il cui cammino storico coincide, in parte, con la sua evoluzione come testo in quanto tale. Lo stesso vale per Esiodo, che ho pure tradotto, ancorché non sia uscito ancora da nessuna parte. Di Esiodo West disse che è sì interpolato, ma il filologo ha il preciso dovere di tradurre e interpretare anche i versi aggiunti dai rapsodi di VII e VI secolo. Ovviamente, per testi dell’era della stampa, come la “Recherche”, le cose sono leggermente diverse, e il movimento del testo è meno appariscente. Tale movimento, comunque, esiste. So che le mie affermazioni susciteranno sconcerto, perché sembrano quelle di un lillipuziano che pretende di minacciare un gigante, ma la scrittura, più che differimento, differenza e differanza, più che morta cristallizzazione di un’assenza, si configura antropologicamente, da sempre, come una iperpresenza. Per esprimere il concetto in termini crassamente cibernetici, da estropiano minore, la scrittura si configura come una sorta di estensione prostetica (esistenziale e culturale insieme) della persona dell’autore in quanto coscienzialità relazionale, quasi che l’autore stesso e la sua produzione letteraria costituiscano insieme una sorta di peculiarissimo, e ontologicamente discontinuo, cyborg culturale. In parole pauperrime, la Recherche è in un certo senso un’estensione di Proust nella storia. Ha continuato a vivere e a camminare fino a noi, ha parlato (per dirla con l’Eco del Nome della Rosa) con altri libri, dopo che l’autore l’ha espressa, e porta con sé il mondo segnico dell’autore, nella sua vitalità. Anche per questo tradurre Proust nel 1950 non è come tradurlo nel 2010. La cosa che bisogna precisare è che ovviamente il traduttore non accetta supinamente l’avantesto o il metatesto della sua opera: l’opera del traduttore è in questo senso, almeno parzialmente, revisionaria. Un’epoca determinata del Fortleben dell’autore si attende una traduzione di un certo tipo. Il traduttore talora deve sorprendere l’attesa della comunità degli interpreti: una rottura dell’orizzonte d’attesa ermeneutico che è al contempo un fenomeno letterario (à la Fish) e una coupure épistèmique (à la Bachelard), in quanto, in sede di traduzione, la ridefinizione delle strategie di composizione-fruizione si muta in una ridefinizione delle strategie di versione-interpretazione: in pratica incide sulla verità (in senso gadameriano) del testo, oltre che sulla sua mera ricezione. Spero di non essere stato troppo astruso.
No, Daniele, non sei troppo astruso. Direi che non sei mai astruso. Condivido e ti ringrazio per avere già così ampiamente risposto e precisato. E ringrazio anche gli altri amici che sono intervenuti.
E’ ovvio che ogni traduzione estende la paternità d’un’opera, altera lo stile di un autore per sempre, e finisce per sfumacchiare gli effetti brillantemente trovati nella lingua di partenza. Qui nasce anche il paradosso della situazione. Un libro scritto, mettiamo, nell’italiano pluriliguistico di Gadda, diventa un gigantesco classico della nostra letteratura. Tra i maggiori meriti di questa ascesa (Gadda all’inizio non ebbe il favore che noi avvertiamo come sacrosanto) o forse il Merito di questa ascesa è tutto improntato sul trattamento della lingua. La lingua-recipiente di Gadda.
Ora, il Classico Gadda, data la sua importanza, è naturale che il mondo debba e voglia leggerlo, ancorché la sua ricerca parte dai grandi europei come Joyce e Céline; ma allora, dico io, ha senso tradurre uno scrittore diventato importante per l’uso che ha fatto della sua lingua in un’altra lingua?
Certo, la nostra civiltà come dice Ventre è da sempre portata a crescere attraversi traduzioni e adattamenti. Certo, di un Gadda, in francese, non si conserverebbe niente, ma proprio niente secondo me. Né tantomeno si può chiedere a un inglese di imparare l’italiano, il rugantino, il meridionale, il meneghino e il fiorentino. Così come si sarebbe fatto meglio a lasciar perdere la traduzione di Finnegans Wake di Joyce.
Ma voglio ancora ancora dire che operazioni del genere siano legittime. Le lingue europee, in fin dei conti, sono lingue flessive, provengono dallo stesso ceppo indoeuropeo, con costruzioni mentali e linguistiche affini.
Quando invece si traducono testi di autori cinesi, giapponesi, turchi ecc… in italiano? o viceversa? Una lingua flessiva come può collimare, non dico coincidere, con una isolante? Le nuove frontiere che la letteratura giapponese ha toccato, anche linguisticamente, con Mishima, con Kawabata possono essere ridotte a un compitino in lingua italiana?
Personalmente, starei molto più in campana per queste operazioni piuttosto che quelle di cui sempre si parla. Céline e Joyce hanno avuto i migliori traduttori italiani per le loro opere. Poeti, scrittori, grandissimi letterati. Il loro lavoro è “abbastanza” verificabile. Non della stessa pasta traduzioni così oblique come quelle che dicevo prima, dal Giappone, dall’India. Lì la paternità e la sproporzione dell’opera tradotta dall’originale è ancora tollerabile?
Concordo, in particolare sul concetto di “movimento” del linguaggio nel tempo, del quale è consapevole ogni traduttore che si sia confrontato con i classici e abbia riflettuto sul suo lavoro.
Vi copio qualche riga di Bernhard che forse non tutti conoscono e che è sostanzialmente sulle posizioni di Céline. (Diversissima invece l’apertura di Zanzotto tradotto, che però non ho tra le mani)
«Una traduzione è un altro libro, che non ha più niente in comune con l’originale; è un libro del traduttore. Io scrivo in tedesco. Poi i libri mi arrivano a casa per posta e a volte sono divertenti e altre no; se hanno delle copertine orribili allora ci si arrabbia, li si sfoglia e basta. Nella maggior parte dei casi la traduzione non ha niente in comune con il libro che traduce, a parte un titolo stravagante. No, non si può tradurre. Un brano musicale può essere seguito in tutto il mondo, leggendo le note dello spartito, ma un libro no; nel mio caso in particolare il libro dovrebbe essere suonato dovunque in tedesco, con un’orchestra»
E’ sorprendente tra l’altro che parli con tanta leggerezza dell’universalità della musica, dimenticando le enormi differenze interpretative tra un’esecuzione e un’altra, sia pure con i maggiori vincoli che la scrittura musicale comporta.
Tuttavia (e qui non mi rivolgo a chi ha scritto qui prima di me, ovviamente, ma lo dico così, come memo), bisognerebbe anche ricordare – contro certe chiacchiere sull’ autore invisibile che oggi mi sembrano persin troppo diffuse – che c’è ancora una cosa che il traduttore non può fare, salvare la vita a Anna Karenina. La traduzione non è ovviamente un “sottoprodotto” è però un “altro” prodotto, più se ne è consapevoli, a mio avviso, più acquista dignità di opera dell’ingegno.
Quindi nella sostanza esisterebbe un processo di accrescimento del testo nel corso delle epoche, comune tanto a Omero quanto a Proust nonostante le leggere differenze. Non so una cosa è discutere di interpolazioni (in Esiodo) o di avantesto (nel caso di Proust) come fattori incidenti sulla ricostruzione stessa di un testo, altra cosa è discutere del possibile influsso delle interpretazioni e degli usi di un testo letterario contenute in opere di altri autori e di loro eventuale impatto sulle strutture sintattiche del testo che si traduce, altra cosa ancora è discutere del possibile influsso -che so?- della lettura del saggio di Curtius su Proust sulle traduzioni successive al 1925 (Proust è morto nel 22, nel ’25, anno di pubblicazione de ‘la prigioniera’, non è stato ancora pubblicato ‘il tempo ritrovato’).
Nel caso di Proust, e dell’epoca della stampa in genere, non sono affatto convinto che si possa prescindere da una comprensione letterale minima, al fine di instaurare un processo di interpretazione o di creazione tout court per il presente. Altrimenti si rischia di trasformare il testo scritto da Marcel Proust in un’estensione storica della sua opera, relazionata ai più svariati testi successivi di critica, narrativa, poesia, psicologia, antropologia che di essa beneficiano, fornendone riletture e partendo….da che cosa è che partono le interpretazioni di un testo letterario del ‘900 se esse vengono identificate in tesi come parte del testo stesso? Da altre interpretazioni antecedenti di quel testo? Mi sembra poco…
Per esempio e qui ovviamente uso la più sfrenata fantasia: che incidenza potrebbe avere avuto l’interpretazione di questo passo citato da Curtius dall’ ‘originale’ francese della Recherche, a riprova del platonismo dell’autore, su traduzioni successive al 1925 del medesimo (che so ad esempio su una immaginaria traduzione tedesca del 1931, comparata a una immaginaria traduzione del ’24) quanto ai vincoli di senso minimi delle parole adoperate nell’originale francese? Come e perchè dovrebbe variare nel tempo la struttura sintattica di questo periodo, dopo aver letto Curtius 1925, p. 123-129?
“Il était mort. Mort à jamais? Qui peut le dire? Certes les expériences spirites, pas plux que les dogmes religieux, n’apportent la preuve que l’ame subsiste (….)”
Continuo a usare la fantasia. Immaginiamo che questo stesso passo sia sottoposto, in una altrettanto immaginaria traduzione giapponese del 91, a un’attenta analisi attraverso avantesti prima non accessibili al traduttore. Quello che potrebbe variare, al massimo, è la consistenza del passo , la sua effettiva paternità, il fatto che esso sia stato estromesso dall’autore in un primo momento e poi ripristinato, etc., ma di qui a dire che iil passo, il testo (o forse Daniele Ventre voleva dire: il significato del testo) si componga della sua struttura sintattica originale compresi gli avantesti e nondimeno delle interpretazioni che ne ha dato Curtius nel ’25 ecco a mio avviso ce ne corre.
Poi certo, perfettamente d’accordo sul carattere creativo dell’attività del tradurre e sull’ultima parte della tua risposta.
La dignità di traduzione è un’idea bellissima. Non si puo ormeggiare una traduzione, è nella partenza, nel dialogo tra due scritture. Nella vitalità.
Dignità e desiderio di trasformare l’opera nella magia di un’altra lingua.
Il traduttore non è scrittore dismesso, ma invece potente, incantatore,
mediano, viaggiatore.
@alcor
So che un traduttore non può né salvare né resuscitare la Karenina, ma io mi metto solitamente dalla parte di chi fa o tenta di fare letteratura. Per uno scrittore molto legato alla lingua non c’è nemico peggiore del traduttore: anche se dopo nessuno di loro riesce a fare a meno dei diritti d’autore stranieri. La pagina che hai postato di Bernhard è da sottoscrivere in toto, però.
C’è da ricordare infine anche un altro fenomeno più volte verificatosi: autori che si autotraducono. Beckett ha scritto la Trilogia in francese e s’è poi preso la briga di tradursi nella sua lingua madre: non era contento del proprio lavoro: ci credo! una delle novità della Trilogia stava proprio nel balbettamento che Beckett imponeva, da anglofono, alla lingua francese. E qui s’aprirebbe tutto il discorso di Deleuze sulla letteratura minore, sull’uso minore di una lingua maggiore. Cose che non si possono tradurre e che rappresentano il vero motivo per cui quelle opere andrebbero lette.
Anche Joyce curò edizioni in altre lingue dell’Ulisse. In francese per esempio dove proprio per le caratteristiche di questa lingua l’Ulisse di Joyce sembra un altra cosa proprio e si perde tutto il pensiero immediato, cioè l’invenzione cardine del capolavoro joyciano.
Secondo me, non si dovrebbe tradurre, ma siccome questo è impossibile ed anche ingiusto, il lettore dovrebbe maturare la consapevolezza che è davanti ad un altro prodotto, delle volte, delle altre ad un sottoprodotto. Differenza che non sempre, o quasi mai, fai tu, è possibile verificare.
no traduzione = no letteratura, né cultura. Neppure per quel gran provocatore che è Bernhard.
Senza andar tanto a cercare, Folena la definisce una «operazione universale», anzi «costituzionale al linguaggio umano», tanto basta, direi, per cominciare. Poi si può discutere sulla moltelicità delle concezioni del tradurre nella storia della cultura, che è sempre appassionante.
bella anzi bellissima questa discussione e profonda.
Tradurre è un atto creativo oltre che necessario, così come leggere.
Il traduttore è un lettore che scrive l’opera, ovvero la traduce non solo in un’altra lingua ma anche in nuovo contesto storico e culturale. Cosi’ si possono avere versioni, tutte legittime, della divina commedia in un’altra lingua del 300 del 400 , del 1900 e del 2150. Mentre in italiano cio’ non sarà possibile. In fondo questo è un privilegio no?
@Alcor
Non dimenticare che anche lo stesso brano antologico, in lingua tedesca ad esempio, puo’ essere letto, quindi eseguito, in maniera molto diversa. Quindi occhio. Questo piu’ che con la traduzione ha a che fare con l’interpretazione.
Da un certo punto in poi si e’ imposta la traducibilita’ come valore forse intrinseco dell’opera stessa. Resta il fatto che alcuni autori anteriori, ma non solo, restano intraducibili e che un buon traduttore puo’ solo fare del suo meglio per restituirceli in qualche modo.
Considera, Carmelo, che esistono anche le traduzioni all’interno della “stessa” lingua. Piero Melograni, quando si accorse che i suoi studenti non riuscivano più a leggere scioltamente IL PRINCIPE di Machiavelli ne diede una versione in italiano moderno, tuttora in commercio. E altrettanto ha fatto Aldo Busi con il DECAMERONE.
caro AMA, per pigrizia ti rimando al solo Steiner, che parla di “modello in quattro tempi della mossa ermeneutica inerente all’atto della traduzione“, quindi come vedi la traduzione ha a che fare con l’interpretazione.
Quanto poi dici sulla traducibilità non si riferisce alla traduzione, ma a una eventuale scelta di scrittura da parte di narratori, non certo di poeti, che puntano a un pubblico ampio e internazionale e scelgono, o credono di scegliere, di facilitare la diffusione con una scrittura “piana” o forse anche poco connotata regionalmente; alcuni, lo hanno dichiarato esplicitamente. Ma qui si apre un altro campo, forse sanno poco di traduzione, uno dei poeti più difficili da tradurre è il “semplicissimo” Heine.
@Buffoni
Anche Calvino ha fatto una cosa simile col Furioso, anche se non era proprio una traduzione.
Credo ad ogni modo che queste pratiche siano davvero LO SCEMPIO per una cultura. ma non me la prendo solo con questi insigni traduttori che hanno pubblicato i propri lavori e che lei ricorda. Mi riferisco anche ai professori di liceo che traducono ogni giorno oltre alle tre corone fiorentine (che probabilmente anche loro han studiato tradotte), traducono Leopardi, Machiavelli, Ariosto, Galileo, Marino… nell’italiano giornalistico.
Con questo tipo di azioni andiamo proprio ad azzerare tutta la Letteratura. ed è penoso che lo si faccia in seno alla stessa lingua italiana antica che con un po’ d’attenzione e applicazione, una volta stanata, può solo impalare al muro della vergogna questo NOSTRO impasto di lingua piatta e sciamannata frutto di tg e deformazioni giornalistiche.
Tradurre Leopardi o Machiavelli colla lingua di Mentana è esattamente quello che si definirebbe un suicidio di massa.
@Alcor
Ovvio. Senza dimenticare pero’ che ci sono diversi ordini e gradi di interpretazione all’interno del processo di traduzione…
Che ti devo dire, la traduzione tiene conto anche della traducibilita’ e della sua resa.
Comunque mi sembri molto ma molto piu’ ferrata di me in materia.
Solo per dire che ho trovato molto interessante il post.
AMA, non capisco bene cosa tu intenda con «la traduzione tiene conto anche della traducibilita’ e della sua resa.»
Forse ti riferisci alle scelte di traduzione dell’editoria, ma l’editoria è un semplice sbocco di alcune traduzioni, benché culturalmente e sociologicamente interessante, anche per i rifiuti; le scelte editoriali sono su un piano diverso rispetto alla riflessione sul tradurre che fa qui Buffoni, hanno a che fare con l’opportunità di pubblicare o meno un autore in un certo catalogo e con le aspettative sulla risposta economica e culturale del pubblico; la pubblicabilità non è legata alla difficoltà del testo o alla complessità dello stile, o alla sua eventuale e apparente facilità, risponde a criteri differenti.
parole sante, Alcor, parole sante…
@Buffoni
trovo giustissime le tue osservazioni sull’dealismo sterile e incongruente di chi considera l’opera intraducibile.
Questo non vuol dire che tradurre sia una cosa semplice e di poca importanza alla portata di chiunque. Tradurre è un atto creativo che richiede anche e non solo elevate competenze linguistiche ma una profonda conoscenza della cultura e del contesto storico cui l’opera appartiene.
Le traduzioni all’interno della stessa lingua a mio parere ancorchè possibili e legittime sono più complesse.
Diventano uno scempio, come dice Selinghieri, quando sono affidate a persone incompetenti e non dotate di sensibilità critica e artistica.
ma questo è un problòema che riguarda La letteratura: tutti pretendono di essere scrittori, e gli editori non si fanno scrupoli di affidare le traduzioni a persone assolutamente incapaci, pur di risparmiare soldi,
http://www.altriabusi.it/2011/05/13/un-test-per-i-lettori-del-sito-speriamo-non-solo-di-quello/
:-)
[…] tradurre si è scritto, si scrive e si scriverà molto. Qui una riflessione interessante. Like this:LikeBe the first to like this […]
Carmelo, non vedo come sensibilità e senso critico autorizzino chicchessia, fosse pure Pirandello, a tradurre in italiano moderno un autore trecentesco.
Il lettore prende il Tommaseo-Bellini, per metà consultabile pure su internet, oppure studia l’italiano del trecento, e legge gli autori che gli interessano così da recuperare la convenzione linguistica persa nei secoli tra quell’autore e quei lettori.
Sarebbe ora di poter leggere coi propri occhi.