E. E. CUMMINGS – I. POESIA VISIVA

di Franco Buffoni

Nato nel 1894 – quindi più giovane di T. S. Eliot ma più vecchio di Auden, quasi coetaneo di Montale – E. E. Cummings può essere facilmente messo a fuoco facendo scorrere su un ideale schermo dietro alla sua figura, alternativamente, due fondali dai contorni precisi. Fondali culturali, cioè discorsi fissi, coordinate acquisite. Il primo riguarda esclusivamente i poeti americani, e consiste in quell’attrazione verso l’Europa che – in particolare negli anni venti e trenta – causò vere e proprie migrazioni, dai grand tour un po’ dilatati di William Carlos Williams e Hart Crane ai più mentali, ma non meno profondi e necessari, spostamenti oltreoceano di Wallace Stevens o Marianne Moore, ai definitivi traslochi di cittadinanza di T. S. Eliot o Ezra Pound.
Il secondo fondale culturale concerne la storia della poesia occidentale in senso più ampio, e riguarda quella rivoluzione dei mezzi espressivi – con ampio ricorso anche al virtuosismo verbale – che può configurarsi in Majakovskj come in Apollinaire, in Marinetti come – per l’appunto – in E. E. Cummings, ferme restando ovviamente le peculiarità di ciascuno e le grandi differenze tra i vari “movimenti”.
Sul termine movimento, forse, è possibile trovare un punto di intersezione tra i due fondali: perché è vero che l’entrata nel circuito europeo significava contatto e interazione con surrealismo, futurismo, dadaismo e cascami del simbolismo. Ma è anche vero che l’imagismo viene importato in Europa dagli Stati Uniti, e il vorticismo è già un fenomeno di area anglosassone.
Tra i due fondali un profilo femminile, quello di Marianne Moore, che – pur con tutte le differenze e le prese di distanza anche pubbliche da Cummings – rimane la figura poetica a lui più avvicinabile per tratti essenziali: americana, sperimentalista, attratta dall’Europa.
E. E. Cummings è dunque un poeta americano, sperimentalista, attratto dall’Europa. Americano del New England, di Cambridge-Massachusetts, sede dell’università di Harvard, dove il padre insegna e che il giovane Estlin frequenta pubblicando anche i primi versi sul “Harvard Advocate”, il giornale del college. Il conseguimento del master a ventidue anni è immediatamente seguito, nel 1917, dall’arruolamento volontario nei reparti di infermeria ausiliaria al fine di evitare la coscrizione obbligatoria e quindi il fronte. Come Hemingway, come l’ex compagno di studi a Harvard Dos Passos, come poi Auden nella Guerra di Spagna, anche Cummings diviene autista di ambulanze.
E prima di riflettere sul termine sperimentalismo – e in particolare su ciò che significa sperimentalismo negli Stati Uniti – occorre richiamare in sintesi le vicende che seguirono alla scelta del volontariato, perché esse marchiarono indelebilmente la crescita dell’uomo e dell’artista.
Giunto in Francia, in maggio, in compagnia del futuro romanziere William Slater Brown, per prestare soccorso ai feriti, Cummings finisce per tre mesi nel campo di concentramento di La Ferté Macé presso Marsiglia e ne viene liberato soltanto dopo l’autorevole intervento paterno presso il governo americano. Le ragioni furono essenzialmente due: l’amicizia con l’anarchico Brown, che non sa (o se ne infischia) del vaglio cui sono sottoposte le lettere in partenza per gli Stati Uniti da parte della censura francese; e la palese insofferenza di entrambi i giovani verso qualunque tipo di disciplina anche solo vagamente militare, che provoca la reazione del comando americano. Francia e Stati Uniti si alleano dunque per far trascorrere ai due giovani ribelli tre mesi infernali, in compagnia di una varia umanità maschile di disadattati e di reietti.
Il risultato artistico dell’esperienza sarà per Cummings nel 1922 la pubblicazione del primo romanzo, The Enormous Room (Lo stanzone), un libro che – nella descrizione della sconcertante atmosfera di impotenza, di impossibilità a comunicare con chi ha il potere di vita e di morte, di libertà e detenzione – può richiamare le atmosfere kafkiane del Processo, mentre nell’ottica della testimonianza bellica e di prigionia (e pertanto tradotto “Il camerone”: si trattava di una sorta di granaio trasformato in un ibrido carcere) può essere inquadrato – relativamente alla I Guerra mondiale – nel filone di Addio alle armi di Hemingway e dei Tre soldati di Dos Passos, nonché del memorabile Diario di guerra e di prigionia di Carlo Emilio Gadda. Un autore – quest’ultimo – che sentiamo affine a Cummings sul piano della pulsione a sperimentare, ma che troviamo sul versante diametralmente opposto sul piano della protezione famigliare alla scrittura. Tanto quanto Gadda è ferocemente osteggiato dalla madre, E. E. Cummings è protetto e indotto dal padre a narrare le proprie esperienze sotto forma artistica, e comunque incoraggiato a dedicarsi alla poesia e all’arte.
Il primo romanzo di Cummings, tuttavia, di sperimentale sul piano linguistico presenta ben poco. Mentre sul versante delle idee afferma con veemenza la necessità della supremazia dei valori individuali sulle costrizioni collettive, l’antimilitarismo e l’antibellicismo sulle ragioni di stato, nonché la rivolta nichilista contro tutte le istituzioni “astratte”: politiche, militari, sindacali, artistiche. Sarà la prima raccolta poetica – Tulips and Chimneys (Tulipani e camini) – che appare nel 1924, a mostrarsi invece pregna di sperimentalismo linguistico.
Fondamentale per la genesi della raccolta fu il secondo viaggio di Estlin in Europa nel 1921-2, in Spagna con Dos Passos, a Roma e a Rapallo con Pound, infine a Parigi – dove frequenta Cocteau, Picasso e Marinetti – per studiare pittura. Perché lo sperimentalismo linguistico di E. E. Cummings è inestricabilmente connesso alla pittura. (Qualche decennio più tardi, soprattutto in Europa, sarà annoverato tra i padri fondatori della poesia visiva).
Occorre ricordare che – se negli anni di Harvard la sua formazione artistica era stata fortemente segnata dallo studio dei Pre-raffaelliti (e in particolare del loro connubio tra pittura e poesia) e dell’estetismo, da Pater a Beardsley – l’interesse per l’art nouveau fece subito breccia nel giovane Estlin, tanto che ad esso egli dedica il proprio speech il giorno della laurea, compiendo ampi riferimenti non solo a Cézanne e Matisse, ma anche a Brancusi e Duchamp, nonché a Futurismo e Cubismo. Va sottolineato che l’ambiente in cui egli si forma è tra i più tolleranti e permeabili verso il nuovo. Estlin è amico del fratello di Amy Lowell, quindi dall’interno vive la genesi di Des Imagistes, prima di approdare all’altra campana del movimento, quella di Pound. E già conosce anche l’opera di Gertrude Stein. E tra i musicisti cita Satie e Schoenberg. Nessuno stupore, quindi, se a Parigi nel 1922 si trova perfettamente a suo agio, ed è culturalmente pronto a trarre il massimo profitto dal soggiorno e dagli incontri.
Se quindi, già prima della guerra, il milieu harvardiano gli aveva permesso di forgiarsi una propria personale estetica, dove musica pittura e poesia erano indistricabilmente fuse (emblema, per Estlin, il Nu descendant un escalier di Duchamp, dal quale era stato folgorato all’Armory Show nel 1913), il soggiorno parigino lo convince definitivamente della necessità che l’arte nuova debba essere dinamica. Un concetto che – tradotto in poesia – significa che le parole devono divenire figure in movimento, e i componimenti oggetti di per se stessi, provvisti di vita autonoma in virtù della fusione tra forma e contenuto.
Tra il primo romanzo e la prima silloge, tuttavia, già fondamentale è un comune denominatore estetico-ideologico, destinato a ritornare sempre nell’opera dell’artista: il concetto di Manunkind, forgiato sull’interpolazione del prefisso un tra i sostantivi man (uomo) e kind (genere). Mankind in inglese significa “genere umano”. Sostenere che Manunkind significa genere disumano è però riduttivo e fuorviante. Perché kind – come aggettivo – significa “gentile”; il neologismo di Cummings contiene quindi una forte connotazione ironica: disumano è il genere umano, ma anche scortese, sgraziato, maleducato. Per rendere correttamente la polisemicità intrinseca al calembour cummingsiano, proponiamo di riflettere sull’espressione italiana “i miei simili”, trasformandola in “i miei dissimili”. Quanto al termine ironia da noi usato in precedenza, forse – per Cummings giovane – è più appropriato parlare di sarcasmo: egli, allora, era ancora capace di indignarsi davvero, voleva graffiare il mondo, cambiarlo. Ironico lo diventa successivamente.
Dovrebbe quindi sentirsi offeso il lettore, relegato nel gregge dei “dissimili”, del manunkind? Cummings pensa anche a questo – ed esplicita la sua captatio benevolentiae nell’introduzione ai Collected Poems del 1938: “Le poesie che seguono sono per te e per me e non per i più; inutile fingere che i più e noi ci somigliamo”. In tal modo aggiornando e radicalizzando l’invocazione eliotiana – desunta da Baudelaire – all’ipocrita lettore “mon semblable, mon frère”.
Quanto alle apparenze – all’esteriorità del suo sperimentalismo – i funambolismi con la punteggiatura, la stretta collaborazione coi tipografi per imprimere ai componimenti la forma voluta, contribuirono certamente al suo successo giovanile. Considerati nell’ottica odierna, quei divertissements paiono però gradevoli espedienti per attirare l’attenzione del pubblico e della critica. Come si conviene a ogni sana avanguardia: anzitutto sbalordire i borghesi. Lo comprese tra i primi e lo disse con grande eleganza Edmund Wilson: “Dietro la barriera della strana punteggiatura e della voluta disorganizzazione, le commozioni di E. E. Cummings sono familiari e semplici, anzi talvolta persino banali. C’è l’adorazione del nuovo amore, l’eccitazione per l’arrivo della primavera, il senso della mortalità della carne, del fatto che le rose diventino cenere”. Sono quindi dapprima il sarcasmo e poi l’ironia – ben più dei giochi tipografici e di punteggiatura, o della abolizione delle lettere maiuscole (persino nel proprio nome e cognome) – a riscattare la poesia di Cummings dal sentimentalismo e dal madrigalismo post-rossettiano (con ampie venature riflesse del Keats più “facile”: quello per l’appunto amato dai pre-raffaelliti), rendendola irrispettosa e nel contempo tenera, luminosissima, libera, mobile, volante.
Ma verifichiamo, e proprio nella prima raccolta. Il famoso componimento “in Just-“, per esempio, può incuriosire per l’apposizione al sostantivo “spring” dell’avverbio “just” invece di un aggettivo, e ancora può stupire nella finale graduazione discendente della congiunzione “and” e dell’articolo “the”, entrambi isolati su singola riga a costituire un singolo verso; ma se esso continua a vivere poeticamente a settant’anni di distanza dagli sbalordimenti dei borghesi dell’epoca, è perché si tratta di un testo stupendo, fresco e sorprendente, imperniato sulla memoria dell’incanto infantile all’arrivo del venditore di palloncini. E’ poesia allo stato puro, in grado di reggere benissimo anche in assenza di qualsiasi artificio “sperimentale”. La magia, insomma, è quella indiscutibile e autorevole della “Carriola rossa” di William Carlos Williams. Solo nella trascrizione dei nomi propri dei quattro ragazzini, la deliziosa trasgressione alle comuni norme grafiche aggiunge qualcosa di veramente sostanziale al testo: scrivere “eddieandbill” e “bettyandisbel”, piuttosto di “Eddie and Bill” e “Betty and Isbel” trasmette realmente un frisson aggiuntivo al lettore attento, già catturato dalla assoluta semplicità e perfezione dell’ambientazione e delle immagini. “eddieandbill” e “bettyandisbel” si presentano davvero come i bambini quando appaiono insieme, a coppie inscindibili, i cui singoli componenti risultano fusi al compagno o alla compagna proprio per il modo unificante in cui – dall’altra coppia e dai vicini – vengono nominati.
In altri testi giovanili apparsi in Tulips and Chimneys, o nella raccolta successiva, &, And del 1925 (ma va rilevato che il canone verrà ristabilito soltanto con la pubblicazione dei Complete Poems 1913-1935, editi da Macgibbon & Kee nel 1968), il marchio sperimentale è più evidente e forse ingombrante. Il lettore è costretto dapprima a osservare il testo nel suo insieme, fotografandone le anomalie rispetto alle consuetudini o regole grafiche, quindi può leggerlo come testo poetico. Profondamente influenzato dai dettami imagisti, Cummings infatti cerca costantemente di realizzare una sempre maggiore densità semantica tramite il prosciugamento programmatico della parola scritta, costringendo così le proprie poesie ad entrare in alcuni segni essenziali: in poche parole o parti di parole. Sottendendo ad esse quanti più possibili giochi linguistici e incroci di senso. E obbligando il lettore a operare sul testo con lo scalpello dello sguardo in profondità, per scovare il bandolo dell’indovinello o dell’enigma, prima di riprendere a respirare e a sorridere atterrando sul significato del testo.
Nella lirica “i will be”, ad esempio, si nota già dal primo verso – che funge anche da titolo – come il soggetto I scritto minuscolo contravvenga in inglese alla possibilità di comunicazione immediata: occorre sin dall’inizio fermarsi a fotografare, a riflettere sul segno. Quindi si dipana un discorso figurativo su due piani: il primo concernente il paesaggio urbano, il secondo legato alle emozioni dell’io narrante, che attende la propria innamorata. E il corpo della donna sembra svanire nel traffico della città (“feeling around me the traffic”), mentre – come rileva Renzo S. Crivelli nello studio “E. E. Cummings: la poetica del movimento”, apparso su Studi americani n. 18 – “i muscoli del poeta diventano strutture di ferro e cemento, l’emozione dell’attesa e il brivido di desiderio sessuale contribuiscono alla scomposizione quasi ossessiva delle parole, e il lettore percepisce il pulsare delle tempie, l’accavallarsi di ritmi spezzati, e viene coinvolto nell’angoscia della città”. Poi all’improvviso si leva in aria il volo dei piccioni (“pigeons flying and wheeling…”), liberatorio, eruttivo, analizzato dal poeta nelle sue componenti: il verbo “wheel” è interrotto da una parentesi che contiene l’espressione “are sprinkling an instant with sunlight then” prima di concludersi – potremmo dire “coitalmente”, dato il tema della poesia – nella sua naturale forma gerundiva “ing” a comporre, per l’appunto “wheeling”. E “sprinkling” è scritto SpRiN,k,LiNg a suggerire visivamente la pioggia di raggi solari che, per l’incantesimo di un istante, si riversano sulla strada.
Non certamente a caso Cummings rispose in un’intervista del 1945, alla domanda su dove gli sarebbe piaciuto vivere dopo la guerra: “In Cina, perché lì un pittore è un poeta”. Attenzione, tuttavia: Cummings è ben lontano dal desiderio di “disegnare” servendosi delle parole. Il suo concetto di poesia visiva è ben più complesso e raffinato. Egli non pensa a un oggetto da disegnare, riempiendo spazi bianchi di sillabe varie fino a comporre il contorno desiderato. Il suo metodo è tutto giocato all’interno dei significati delle parole – che egli scompone e ricompone con grande oculatezza – e fa leva sul potere di evocazione delle singole lettere e dei segni di interpunzione. Una I maiuscola, per esempio, così snella e verticale, può simboleggiare il volo, mentre una O maiuscola – più volte reiterata in un componimento di ambientazione notturna – di per sé evoca la forma della luna piena. (Avendo in mente il termine in inglese, con le sue due belle “O”, naturalmente il giochino riesce meglio).
Nei testi più compiuti, insomma, il metodo funziona, e ha successo anche coi bambini e coi lettori non particolarmente attratti dalla poesia lirica, ma amanti dell’enigmistica: rebus, parole crociate, sciarade, indovinelli, scioglilingua. Si consideri – a proposito di metodo – la vicinanza di procedimento con quello pittorico cubista (Picasso, va da sé, è uno dei termini di riferimento alti e costanti di Cummings giovane): rottura dei vincoli naturalistici e riproduzione dinamica della cosiddetta realtà. Nella poesia “Swi(“, per esempio, la conclusione “Swimming was bird”, posta verticalmente – )Swi / mming / (w-a)s / bIr /d – viene ad ancorarsi a quella I maiuscola, conferendo al testo nel suo insieme il movimento della verticalità, e quindi dell’uccello che si libra in volo.
Il rischio di un procedimento siffatto è naturalmente quello di divenire stucchevoli. Ed è quanto a nostro avviso accade a Cummings in alcune delle poesie composte in età più matura, allorché il mestiere prende il sopravvento, e magari non v’è più traccia di giovanili ingenuità, ma si perde anche la baldanza, pur se nella perfezione formale. Come nella fulminea “l(a”, che sciolta dai vincoli grafici diviene: “A leaf falls. Loneliness” (“Una foglia cade. Solitudine”). Ma posta verticalmente, quasi lettera sotto lettera – come fa Cummings – pur restituendo anche visivamente l’immagine di una foglia che cade (e persino le volute possiamo rintracciare nell’anteposizione della lettera iniziale “l” all’articolo “a” nella fase incipitaria della composizione, e nella postposizione della stessa lettera al fonema (inglese) “one”, estrapolati dalla parola “loneliness”, nella parte finale) – complessivamente ci consegna una imbarazzante sensazione di vacuità, facendoci rimpiangere la pregnanza e il coraggio del primo Ungaretti.